Открытое письмо в редакцию газеты «Театр и жизнь»
По поводу «Юлия Цезаря» у мейнингенцев
Позвольте мне через посредство вашей газеты высказать несколько замечаний, которые, может быть, помогут людям, интересующимся поточнее определить значение мейнингенской труппы[xxx]. Никто, конечно, не станет спорить с тем, что внешняя часть исполнения «Юлия Цезаря» у мейнингенцев изумительна во всех отношениях, но гораздо серьезнее вопрос о том, как передается труппой внутренний смысл этой наиболее величественной трагедии Шекспира.
«Юлий Цезарь», как известно, резко разделяется на две части: состояние Римской республики во время убийства Цезаря и роковые неудачи «последних римлян», Брута и Кассия, в борьбе с антиреспубликанской партией. История разделяет эти две части несколькими годами, во время которых в Римском государстве прошел целый ряд событий, а именно: сначала сенат благоволил к убийцам Цезаря и роздал некоторым из них разные провинции. Народ в это время потребовал отдачи одной из провинций Антонию, который и двинулся с войском вытеснять {124} Деция Брута. Тогда сенат отправляет уже против Антония девятнадцатилетнего Октавиана. Антоний терпит поражение и бежит к Лепиду, но теперь сенат оказывает уже явное расположение к республиканцам, и Октавиан соединяется с Антонием и Лепидом для мщения убийцам Цезаря.
Шекспира все эти события нисколько не интересовали. Первая часть трагедии заканчивается волнением народа благодаря речи Антония, а вторая начинается уже заседанием «второго триумвирата». Очевидно, в этом игнорировании промежуточных событий следует искать взгляд Шекспира на эпоху. И точно, все внимание великого поэта устремлено на характеры Брута и Кассия, на тот перелом, который произошел в них после совершенного ими убийства. Какой-то злой рок тяготеет над ними. Их постигают неудачи за неудачами, самые нелепые, самые случайные. Жена Брута, обманутая ложными известиями, умирает, проглотив горячий уголек; Кассий, тоже вследствие ложного, ошибочного донесения, преждевременно закалывается. Великие идеи, вызвавшие убийство Цезаря, легко могли бы быть проведены в действительности, но судьба издевается, словно доказывая, что никакое благополучие не достигается убийством, из каких бы благородных побуждений оно ни было совершено. Так я понимаю смысл трагедии Шекспира.
|
|
|
Что же дает нам мейнингенская труппа? Точно ли она рисует полную картину разложения Римского государства под влиянием страстей, личных счетов и мелких раздоров? Я не буду говорить о первой части трагедии, из которой благодаря богатству внешних красот мейнингенцы сумели дать поистине широкую картину римской жизни. Но и только. Что сделала эта труппа из второй части, во что она обратила Шекспира — аллах ведает!
|
|
|
Начну с Марка Антония. Этот хитрый, талантливый практик, ловко сумевший воспользоваться бурным настроением народа сейчас [же] после убийства Цезаря, этот яркий представитель изнеженного века, лишенный почти всякой нравственной основы, впоследствии слабый, грязный развратник — явился у мейнингенцев великим благородным юношей. В сценическом отношении это очень выгодно: стоит ли копаться в целой пропасти оттенков характера, когда идеализация так захватывает сердца легкомысленных зрителей и г‑н Феликс не на шутку заполонил всех слушательниц. Но при виде этого благородного юноши в третьем акте невольно являлся вопрос: как же г. Феликс перейдет к сцене триумвирата, где практическая, избалованная натура Антония развертывается во всей своей наготе и где уже нельзя будет дать иной тон монологам Шекспира?
И что же? Мейнингенцы выходят из этого затруднения очень просто: они преспокойно вымарывают все заседание триумвирата, очень скучное, может быть, в сценическом отношении, но слишком необходимое для характеристики Антония. Они вымарывают {125} и небольшую сценку легкого раздора между Октавианом и Антонием уже во время войны. Прием, не правда ли, очень остроумный? Но с Кассием и Брутом они распорядились еще смелее. Здесь уже вычеркнуто все, что только нарушает идеализацию и что так старательно и с таким громадным знанием человеческого сердца подобрал Шекспир. Все свои краски израсходовал великий поэт для обрисовки реакции, происшедшей в этих двух мужах, и краски эти бесследно стерты мейнингенцами, а с ними вместе искажается и значение трагедии.
|
|
|
После ссоры между Брутом и Кассием происходит примирение. Прочтите эту удивительную сцену Шекспира со вниманием, и вы почувствуете, как мало искренности в этом примирении. Между этими двумя когда-то великими друзьями легло нечто такое, что отнимает у них свободное отношение друг к другу. Это «нечто» накопляется, растет, раздражает их мелкое самолюбие и наконец находит себе исход в следующей за примирением сцене с поэтом. В палатку Брута врывается поэт и открытым, честным взглядом стыдит их: «Стыдитесь! Что между вами происходит? Как следует таким мужам, будьте друзьями! Любите друг друга! Я ведь старее вас годами!»
А накопившееся недовольство самим собой и в Кассий и в Бруте вымещается на этом бедном поэте:
|
|
|
«Кассий. Ха‑ха‑ха! Как нелепо этот циник стихи кропает!
Брут. Вон отсюда, дерзкий!
Кассий. Брут, не сердись! Таков его обычай!» — И т. д.
Но Брут честнее Кассия, и недовольство собой волнует его сильнее: он долго не может успокоиться и требует вина.
Всю эту сцену с поэтом мейнингенцы вычеркнули, а сцену примирения выдают за самую чистую монету, что зрителя, мало знакомого с «Юлием Цезарем», наводит на мысль, зачем это Шекспиру понадобилась ссора Кассия с Брутом, которая все равно же ничем не разрешилась?
Но — отмечу подробность — вино не вычеркнуто, может быть, затем, чтобы лишний раз щегольнуть внешней деталью: как, из каких кружек пил Брут в лагере вино. Во всяком случае, эта вольность заставляет шекспировского Брута требовать вина без всякого повода [и] ничем не мотивирована.
Далее. Как новое доказательство мелочности, на которую стали способны Брут и Кассий, Шекспир вносит такую сценку: после ухода поэта Брут сообщает Кассию о смерти своей жены, о чем он уже извещен. Сейчас же вслед за этим в палатку входят Титиний и Мессала, и последний осторожно, предполагая, что Бруту ничего не известно, передает ему то же известие. И что же? Брут, этот когда-то чудный, благородный Брут, делает вид, что он это в первый раз слышит и что он геройски переносит горе, а Кассий, друг его, поддерживает его в этой лжи.
{126} Эта комедия, резко разбивающая идеализацию характеров и очень трудная для исполнения, конечно, тоже вычеркнута мейнингенцами. Зато какие красивые и остроумные театральные эффекты следуют в последней картине.
И в этом духе поставлена вся трагедия. Картины, группы, громы и молнии — все это бесподобно, а ни один характер не выдержан; мне остается добавить, что все газеты признали в Цезаре отличную голову (опять ведь внешность!) и всякое отсутствие того властного, энергичного тона, который так порабощал всех окружающих Цезаря, а Каска, этот умница, являющийся по Шекспиру в первом акте человеком по виду «лениво-равнодушным», затаившим в себе теплящийся огонек до тех пор, пока его не призвали к делу, у мейнингенцев вышел юрким, подвижным весельчаком.
Если бы на исполнение мейнингенской труппою «Юлия Цезаря» Москва взглянула, как на превосходную внешнюю передачу тех сценических красот, которыми богата трагедия, то я бы не просил вас о напечатании моего письма, но, к сожалению, Москва афиширует эту труппу как такую, которая цельно и необыкновенно точно передает бессмертное творение Шекспира.
Вл. Немирович-Данченко
«Театр и жизнь», 1885, № 89, 29 марта.
Театр и музыка[xxxi]
Бенефисная система, с большим трудом изгнанная из казенных театров, по-видимому, надолго приютилась в театре г. Корша. Между тем ее вредное влияние на репертуар слишком очевидно, чтобы распространяться о нем. Одна за другой ставятся новые пьесы, и редкая-редкая из них выдерживает больше трех представлений. При этом численность труппы небольшая и дарования артистов не настолько необъятны, чтобы от их еженедельных новых ролей можно было ожидать и новых, разнообразных типов. Отсюда получается то, что артисты привыкают играть только роли, не имея времени ни одуматься, ни потрудиться над созданием характера, типа. Из пятницы в пятницу они добросовестно повторяют самих себя, проявляя ту или другую степень нервности. Литературное значение пьес бесследно, исчезает, за очень редкими исключениями. Картина неутешительная для развития драматического искусства. Даже и в специально сценическом искусстве артисты приобретают только опытность и не успевают выработать новые приемы, новую манеру игры. Идя по этому пути, театр легко может потерять интерес публики. Г‑н Светлов, один из талантливых представителей труппы г. Корша, постарался составить нарядную бенефисную афишу. Но комедия г. Антропова «Очаровательный сон», плохо {127} скроенная из повести Достоевского, оказалась скучною при исполнении ее в театре г. Корша[xxxii]. Главная причина этого в том, что первая женская роль требует от артистки и яркого комизма, и большого технического мастерства. Не спасла пьесы и художественная игра г. Светлова, без шаржа, в тоне, строго выдержанном до конца. Исполнение знаменитого «Завтрака у предводителя» также страдало недочетами. Артисты, каждый сам по себе, довольно типично воплощали рисунки автора, но вместе они не добились того дружески тесного ансамбля, когда ни одна фраза не задерживается и ни одно слово не пропадает. Самой интересной пьесой бенефиса была новая одноактная шутка г. Антона Чехова «Медведь». Это очень грациозная вещица, написанная хорошим языком и с большим талантом. Это шутка, но в ней много жизненного. Разыграна она очень бойко, но еще не артистически[xxxiii]. К хорошенькой помещице, овдовевшей семь месяцев назад, вваливается в качестве кредитора сосед, еще не старый добродушный увалень, «медведь». Он раньше и не напоминал о векселе, но ему завтра нужно везти деньги в банк. Он объездил всех своих должников и, не получив денег нигде, приехал наконец сюда. Ему отвечают, что деньги будут уплачены послезавтра. Эта последняя неудача до такой степени взбесила доброго помещика, что он решил не уходить отсюда до тех пор, пока не получит денег. Происходит ряд бурных сцен, полных неподдельного юмора и кончающихся тем, что «медведь» влюбляется во вдовушку и пользуется взаимностью. Пьеса дышит свежестью таланта и оригинальностью сцен. Г‑н Соловцов играл горячо и искренно, но в нем мало было добродушного, вспыльчивого «медведя». И степным помещиком не веяло от него. Как будто артист боялся за судьбу пьесы и, ради сценичности, жертвовал оригинальностью фигуры. Помещицу грациозно сыграла г‑жа Рыбчинская. Автора шумно вызывали два раза.
[Без подписи]
«Русские ведомости», 1888, № 300, 31 октября.
«Татьяна Репина»
комедия А. С. Суворина
Бенефис г‑жи Никулиной
Татьяна Петровна Репина — провинциальная драматическая актриса. Прежде она была в опере, но музыка ее стесняла. Она не певица, она актриса. Ее и драматическая сцена мало удовлетворяет, не дает средств развернуться всем ее силам. Ее давят сценические условности, узкость художественных взглядов, отношение публики к театру. Она жаждет широкого сценического простора, проявления таланта в самых ярких реальных красках, передачи на сцене без всяких прикрас той жизненной правды, {128} которая наводит ужас и которую публика считает не художественною. Репина палит своим огнем и бешеной энергией не только толпу, но даже окружающих ее. Вероятно, она нашла бы свой репертуар у Шекспира. Джульетта, леди Макбет, Регана могли бы дать простор ее таланту, но ее судьба отмечена трагической чертой. Трагедия лежит в отношении русского общества к русскому таланту. Оно ценит его, но оно не умеет любить человека, носящего его в своей душе. Русская талантливая натура гибнет от равнодушного отношения к ее личности. Такова основная мысль автора. Она не нова, но очень интересна, и, выраженная в яркой бытовой картине, в правдивых столкновениях живых образов, эта идея могла бы глубоко запасть в душу зрителя. К сожалению, автору не удалось это… но пока — содержание пьесы. Публика восхищается Репиной, носит ее на руках. Ее бенефис — событие в городе, несмотря на летнее время. Мало этого. Самые верхние слои провинциального общества оказывают ей внимание. Губернатор присылает справиться о ее здоровье; светская дама, патронесса, делает ей визиты и участвует в ужинах в честь Репиной; молодежь за нею ухаживает. Но вместе с этим, за исключением двух-трех лиц, не принадлежащих к окружающему ее обществу, на нее смотрят только как на артистку. В высшем обществе она не принята, а любовник Сабинин считает брак с нею mésalliance’ом[112] и разрыв — делом простым и естественным. Человеческая душа, самолюбие женщины игнорируются в этой талантливой артистке, восхищающей всех со сцены. Первое действие посвящено характеристике Репиной, и в этом смысле оно лучшее в пьесе. Яркими красками набросаны все переходы в этой неудовлетворенной и страстной натуре — от ненависти к любви, от высоких порывов к мелкому кокетству, от сознания ничтожества любимого человека к боязни потерять его. Здесь помещена большая и прекрасно написанная сцена между Репиной и журналистом Адашевым. Одна эта сцена уже достаточно характеризует центральную фигуру пьесы.
Г‑жа Ермолова превосходно оттеняет все вибрации в настроении героини, хотя во внешних приемах артистки нет того блеска, того brio[113], которое присуще таким женщинам, как Репина. Второе действие у богатой, молодой вдовушки Олениной. Она появляется в пьесе ненадолго. Соединение расчетливости с увлечением красивым молодым человеком, с желанием вырвать его из объятий «знаменитости» для себя, делают фигуру вдовушки типичною. В ней полное равновесие стремлений с удобствами жизни. Словно и полюбила-то она Сабинина больше из потребности иметь около себя молодого мужа. Она будет держать его в руках своими деньгами. Ни на какие жертвы она не пойдет, {129} из рамок светских приличий не выйдет. Это решительный контраст с Репиной.
В Малом театре роль Олениной играет г‑жа Лешковская. На этот раз мы еще более убедились в несомненном и крупном даровании молодой артистки. В предыдущих ролях г‑жа Лешковская проявляла много чувства; роль Олениной не требует его, но зато много такта, уверенности и утонченного кокетства вложила артистка в свою крошечную роль.
Является Сабинин и после короткого объяснения делает Олениной предложение. Сабинин, хлыщ и пошляк, не столько увлекается самой Олениной, сколько ее материальными средствами. Он накануне разорения — и женитьбой думает спастись. Репиной доносят о появлении Сабинина у Олениной, между тем как он сказал любовнице, что едет по делам банка. Несдержанная и непризнающая светских приличий, Репина является в дом Олениной незнакомою. При входе она наталкивается на разговор Сабинина с помещиком Котельниковым. Сабинин говорит приятелю, что бросает Репину, что он с нею разорился. Последнее — клевета, и она-то больше всего возмущает Репину. Она бросает любовнику: «негодяй» — и потом при всех устраивает ему скандал. Как ни нелепо и ни бестактно поведение Репиной с точки зрения принятых приличий — оно в ее характере.
Г‑жа Ермолова имела в этой сцене огромный успех. Поруганное чувство, оскорбленное самолюбие и мучительное сознание женщины, что она зарвалась и очутилась в беспомощном положении, — все это было передано артисткой с поразительною силой.
Третье действие продолжает характеристику Репиной, но не прибавляет к ней ни одной новой черты, по крайней мере сколько-нибудь яркой. По существу, оно мало двигает и фабулу. Ряд сцен, касающихся Репиной, убеждают нас, что она все глубже и глубже чувствует свое одиночество. Она вычеркнула Сабинина из своего существования, и в душе ее наступила пустота. Жизнь сама по себе уже не манит ее, она готова рассчитаться с нею. Журналист Адашев убеждает ее не губить таланта, не падать духом, все душевные силы обратить на служение искусству, но искусство утратило для Репиной обаяние. Теперь, переживая в жизни настоящую драму, она чувствует, до какой степени ложно то искусство, которое она так высоко ценила. Сколько раз на сцене приходилось ей показывать публике точно такую драму, и как мало подобия жизни было в этой сценической правде. Ей приходит отчаянная, сумасшедшая мысль умереть на сцене настоящею смертью. Что заговорит публика? Как она ужаснется при виде этих реальных страданий, от которых она так решительно и подчас брезгливо отворачивается! А разве это не будет истинно художественно? Что бы ни было — это будет вызовом, если не публике, предпочитающей олеографию настоящим масляным краскам, то любовнику.
{130} В четвертом действии происходит смерть. Сцена представляет уборную Репиной. Ее бенефис. Она в костюме Василисы Мелентьевой. За сценой театральная зала. Оттуда часто доносятся аплодисменты и крики «браво». За уборной бродят артисты в костюмах, антрепренер, помощник режиссера. К Репиной наведывается публика. Она уже отравилась, в расчете умереть на сцене. Этот расчет ей, разумеется, не удался. Она умирает в уборной. Мы не знаем, как отнеслась бы к ее настоящей смерти в костюме Василисы Мелентьевой та авторская, закулисная публика, но г‑жа Ермолова взяла на себя изумительную по трудности задачу — поставить этот вопрос уже перед настоящей публикой, перед публикой Малого театра… Мы с трудом разбираемся в том, что произошло в театре в это время. Дело было так. Г‑жа Ермолова уже в первых трех действиях возбудила в публике горячие сожаления к участи героини. Все симпатии были на ее стороне. Трагический конец ее судьбы заранее обещал произвести сильное впечатление. Когда с первых реплик четвертого акта выяснилось, что Репина уже отравилась, все внимание публики было устремлено на нее, напряжение росло с каждой минутой. Адашев говорит большой монолог против самоубийства, отзывающий, сказать кстати, фальшью. Но вот яд делает свое дело. Репина через силу идет играть, но через несколько минут возвращается, едва держась на ногах. Добрых четверть часа продолжаются на сцене ее муки. Противоядие не помогает, и смерть начинает быстро овладевать всем существом Репиной. Дикие, нечеловеческие звуки умирающей Репиной оглашают залу. Она срывается с кушетки и мечется из стороны в сторону. Никакие силы окружающих не могут удержать ее. В зале Малого театра сильное волнение. Многие поднимаются с мест. Три-четыре ложи быстро пустеют. Еще минута — и Репину охватывает новый, последний приступ физической боли. Перед зрителем была настоящая безысходная смерть. Впечатление ужаса, какого мы не помним, охватило залу. В то же время сначала из коридора бельэтажа, потом из одной ложи в самой зале раздаются истерические крики. Происходит неимоверная суматоха. Артисты теряются между исполнением своих ролей и волнением залы. Обрывки слов еще долетают со сцены, пока все не обратилось в какой-то неясный гул и режиссер не догадался опустить занавес.
Когда на вызовы г‑жа Ермолова появилась одна, то ей была устроена такая овация, какой мы давно не запомним в стенах Малого театра. Публика в высшей степени единодушно оценила поразительную драматическую силу артистки. Едва ли г‑жа Ермолова до сих пор когда-нибудь производила своей игрой такое потрясающее впечатление.
В общем характер Репиной нам кажется интересным, жизненным и схваченным удачно. Но, несмотря на трагический конец главного лица, пьеса г. Суворина носит название «комедии». {131} Критик не вправе игнорировать это: название пьесы комедией устанавливает для него определенную точку зрения. Автор как бы указывает, что внимание зрителя должно быть по преимуществу устремлено не на фабулу пьесы и даже не на центральную фигуру, а на общественные нравы, на то, как они отразились в данном анекдоте. Репина должна являться только центром светового круга. От нее пойдут лучи, освещающие разные явления общественной жизни. Но при таком взгляде на «Татьяну Репину» пьеса менее всего удовлетворяет художественным требованиям, предъявляемым к драматическим произведениям. В общем она носит характер чисто публицистический. Вместо того чтобы действовать на зрителя живыми образами, автор наполнил пьесу публицистическими монологами и рассказами о земстве, о судах, о полиции, о государстве, о семье, о таланте, о театре, о детях, о модах, больше всего — об отношениях мужчины к женщине. Эти монологи розданы всем действующим лицам. Каждый из персонажей произносит несколько монологов. При этом все тирады или, во всяком случае, большинство их не только не вытекают из положений действующих лиц и не помогают развитию фабулы, но даже не находятся в соответствии с характерами персонажей и нисколько не рисуют их. Все они написаны одним и тем же, к слову сказать — прекрасным, но чисто фельетонным языком[xxxiv]. Они блещут остроумными параллелями, наблюдательностью, но перетасуйте их, заставьте действующих лиц поменяться ими, и пьеса не изменится от этого ни на йоту. Какую точку зрения ни устанавливайте на драматическое произведение — вы прежде всего потребуете, чтобы каждая фигура в нем была ясно и точно нарисована, заняла определенное положение в общем развитии фабулы и внесла в нее свое направление мыслей, свой язык. Нет строгого рисунка — и лицо само по себе не оставит ни малейшего следа в душе зрителя, как бы блестящи и остроумны ни были его тирады. Оно обратится в сценическую фикцию, в манекен с данной ему кличкой. В последнем случае все внимание зрителя устремится на самую фабулу и произведение совершенно утратит интерес характеров. В «комедии» же, где автор стремится развернуть перед нами известную общественную среду, более, чем в каком-нибудь другом литературном произведении, необходимо, чтобы каждое лицо являлось типом, выхваченным из жизни, внушающим в нас доверие к себе. Вот этого-то и недостает пьесе г. Суворина. Один из первых планов занимает в ней журналист Адашев. Мы узнаем, что он человек с разбитыми нервами, вероятно, от утомительной деятельности, а может быть, и от каких-нибудь жизненных передряг. В последнем действии он недаром горячо заговорил о самоубийстве. Он сам когда-то решился бы на это, если бы, по его рассказу, его не спасло присутствие матери. По-видимому, он придает огромное значение периодической печати, но его не удовлетворяет ее современное положение. Он {132} понимает ее широкую задачу и сознает неосуществимость последней. Может быть, это отсутствие равновесия в его душе и расшатало его нервы. В первом действии он много говорит о своей деятельности, и мы готовы слышать затаенную горечь в полусерьезном, полушутливом тоне. Но вот и все, что можно сказать об этом общественном деятеле. Все четыре акта он присутствует на сцене, а мы все-таки очень мало знакомимся с ним по очень простой причине: по развитию фабулы ему не приходится действовать и тем развернуть перед нами свою личность. Слово в слово то же можно сказать о помещике Котельникове, о патронессе Кокошкиной и о банкире Зоненштейне (г. Правдин). Последний притом же написан густыми, пристрастными красками. Этот Зоненштейн вместе с темной личностью Раисой Соломоновной, тоже еврейкой (г‑жа Медведева), производят отвратительное впечатление. Трудно понять, зачем автору понадобилось привести на сцену двух евреев, как самые антипатичные фигуры. Допустима ли такая яркая и несимпатичная тенденциозность в драматическом произведении, где притом же немало трактуется о художественности? Жаль было видеть в такой роли г‑жу Медведеву, которой в одной сцене и пришлось поплатиться за автора…
Бенефициантка играла Кокошкину. В этом лице при всем старании нельзя уловить типических черт. Эта барыня вместе с другими лицами очень много говорит, говорит литературно, но все ее выходы без малейшего ущерба могут быть вычеркнуты из пьесы. Она даже не оживляет ее, и г‑же Никулиной буквально нечего делать в роли. Как бенефициантку и заслуженную любимицу публики ее прекрасно, горячо и дружно встретили, поднесли много цветов и ценный подарок.
Г‑н Южин был несколько серьезен для роли донжуана, приближающегося к альфонсу, но в третьем действии нашел настоящий тон пошляка, а г‑ну Садовскому почти удалось поднять резонера Котельникова до живого лица.
Автора вызывали после третьего и четвертого действий, хотя не без протеста. Мы объясняем этот протест почти исключительно тенденциозностью пьесы. Зачем автору понадобилось, например, совсем некстати задеть женский вопрос? Нельзя умолчать и об очень претенциозном монологе Кокошкиной о Москве. Он звучит какой-то неудачной пародией на знаменитый монолог Фамусова и написан разве только с целью сыграть на струнах «квасного» патриотизма. Всеми этими и многими другими тенденциозными деталями автор напрасно засорил пьесу, вообще имеющую право на успех.
[Без подписи]
«Русские ведомости», 1889, № 19, 19 января.
{133} «Федра» на сцене Малого театра
Существует два мнения относительно репертуара, пригодного для Малого театра: одни предпочитают видеть в нем преобладание русской бытовой драмы в широком смысле этого слова; другие проявляют большую склонность к так называемым классическим поэтам. Первые не считают артистов Малого театра способными воплощать образы, завещанные великими художниками слова, а на половине они не мирятся, не довольствуются приличным, хотя бы и без настоящего трагического подъема, исполнением произведений Шекспира, Шиллера, Гете. Другие, напротив, ставят в заслугу артистам не столько их блестящую игру в пьесах современного репертуара, сколько даже посредственную — в классическом. В числе первых встречаются иногда и очень компетентные лица. Так, покойный А. Н. Островский, в бытность свою управляющим драматической труппой, был против постановки «Марии Стюарт», несмотря на то, что три главных лица трагедии — Елизавета, Мария и Мортимер — нашли себе в труппе Малого театра достойных исполнителей. Знаменитый драматург, всегда лелеявший мечту о национальном театре, высказывал в этом случае опасения за русского актера. По его мнению, участие в пьесах, подобных трагедиям Шиллера, вытравляет в русском актере способность к натуральному воспроизведению русских типов, что составляет его главную цель. Такой значительный голос, как А. Н. Островского, не мог раздаваться без всякого основания. Между тем, обращаясь к фактам последних семи-восьми лет, мы замечаем, что особенной любовью публики пользуются именно те спектакли, когда ставятся не только классические пьесы, но даже имеющие с ними лишь отдаленное сходство, вроде «Звезды Севильи» и других драм Лопе де Вега. В постоянном репертуаре их накопилось теперь десятка полтора. Большинство и до сих пор не перестает делать полные сборы. Поставьте «Марию Стюарт», «Зимнюю сказку», «Орлеанскую деву», «Звезду Севильи», «Эгмонта», «Отелло», когда угодно, хоть в начале сентября — и театр будет полон. Многие из этих пьес были мало известны и стали популярными. Никакие уверения противников такого репертуара на Малом театре в современном его состоянии не могут поколебать их прочного успеха. С этим надо считаться; это несомненно — признак времени. Было бы неосновательно приписывать этот успех только богатой обстановке и участию любимых артистов. Очевидно, что в публике, ищущей эстетических наслаждений, проявляется потребность сильного духовного подъема. Если бы при таком запросе первый русский театр ограничивался изображением обыденности, если бы он всецело посвятил себя жанру, подчас мелкому, с его хотя бы и художественными, но часто ничтожными подробностями, — то он очень скоро очутился бы далеко позади требований времени, круг его влияния сузился бы {134} и, обветшалый, он должен был бы уступить место первому же новому предприятию, которое откликнулось бы на новые требования. С другой стороны, всякая торопливость при постановке трудных пьес может только вредить делу. Лучше ставить не больше одной пьесы в год, но выдвигать ее во всеоружии, в полном расцвете талантов, опытности и знаний. А. Н. Островский был прав относительно артистов несложившихся. В тот период, когда актер еще не умеет вполне владеть своими средствами, когда его дарования не определились с точностью, изучение одной новой серьезной роли оставляет в нем больший след, чем впоследствии — десяти. Нам кажется, например, рискованным занимать в таких пьесах, как «Федра» Расина, молодых, едва начинающих артисток вроде г‑жи Пановой. Она играет здесь Арисию. Ее молодое искреннее чувство волей-неволей должно быть стеснено тем искусственным пафосом, каким в значительной степени дышит вся трагедия. Это не Шекспир с его сильной, но простой речью. Стремясь играть такую роль без ошибок, молодая артистка может развить в себе интонации ложного пафоса, приучить свой голос к искусственному подъему. Все это очень подойдет к расиновской трагедии, но несомненно будет мешать артистке в то время, когда ей понадобится изучать роль, полную жизненности и правды. Тогда ей придется уже избавляться от того, над чем она так много трудилась для Арисии. Но может ли повредить «Федра» такой сложившейся артистке, как г‑жа Ермолова? Не играет ли она рядом с «Орлеанской девой» и «Звездой Севильи» Катерину в «Грозе» или героиню в любой современной драме. Она везде останется живым человеком и в поэтической, бытовой роли Катерины ни одним жестом не напомнит вдохновенную Иоанну д’Арк.
«Федра» — образец ложноклассической трагедии. Можно было очень опасаться за то, что исполнение ее вызовет неловкое чувство в русском современном зрителе. Тем не менее общее впечатление от трагедии получилось выгодное. Вначале еще мы испытывали некоторое ощущение неловкости. Перед нами декорация дворца в Трезене. В нем происходит интимная драма. Слух, привыкший ловить малейшую типическую подробность, глаз, напрасно отыскивающий реальной обстановки, — все быстро убеждает нас в отсутствии и в невозможности внешней иллюзии. Фантазия бездеятельна. Действующие лица только костюмами напоминают древнюю Грецию. Их речи, мысли и поступки носят на себе печать позднейших времен. Но уже с половины второго акта зритель осваивается с непривычным смущением и с большим вниманием следит за развитием душевной драмы Федры. В конце концов пьеса была прослушана положительно с удовольствием. Нечего и говорить, что центром внимания была г‑жа Ермолова. В этот день двадцатилетнего юбилея трудно было артистке лучше проявить перед публикой всю силу своего темперамента, весь рост своего громадного таланта. Какие необычайные {135} успехи сделала артистка во вторую половину своей карьеры! Может быть, ту же силу и то же искусство г‑жа Ермолова обнаружила в отдельных сценах и других ролей, но в роли Федры она как бы свела все стороны своего обширного дарования в одно целое. Едва ли не в первый раз она доказала, что трагические образы доступны ей во всем объеме. Начать с того, что артистка путем долгого изучения роли сумела отыскать в каждой ее фразе содержание, отвечающее общей руководящей страсти. Она развернула перед зрителем все стороны увлекательного образа Федры. Но что больше всего делает честь артистке — это та жизненность, та человечность, та трагическая простота, которую она вложила в создание Федры. Нам были так понятны все ее душевные движения, все переходы от глухого отчаяния к стыдливым надеждам, от томительных угрызений совести к безумной ревности. Как особенно удавшиеся места, отметим признание Федры кормилице, знаменитую сцену с Ипполитом и сцену ревности. В них были минуты, когда лицо артистки покрывалось то мертвенной бледностью, то пятнами, когда глаза то приобретали сверхъестественный блеск, то гасли, как у человека, подавленного страданиями, обессилевшего в борьбе с охватившей страстью. В особенности сильное впечатление произвела первая половина сцены ревности. Вторая часть несколько расхолаживала зрителя. Нам кажется, что артистка напрасно разбила ее излишними паузами, сделала ее длиннее, чем следует. В общем исполнении мы заметили один недостаток — злоупотребление жестами. Во всей фигуре г‑жи Ермоловой есть столько неподдельной, пленительной прелести, подчас безыскусственной пластичности, что артистке нет надобности прибегать к излишней, иногда угловатой жестикуляции. Об успехе г‑жи Ермоловой в роли Федры судить трудно. Спектакль 30 января был одним из тех, которые остаются в памяти зрителей на десятки лет, переходят в театральные предания. Выражения самых единодушных восторгов не имели пределов. Однако можно сказать с уверенностью, что роль Федры будет казовою в обширном репертуаре г‑жи Ермоловой. Благодаря талантливой игре остальных артистов и сама пьеса надолго удержится на сцене Малого театра. Роль Тезея с силой провел г. Рыбаков. Его внешний вид был очень характерный для греческого полубога. Он и г. Южин в роли Ипполита представляли красивую группу сурового, мощного отца и покорного, юного сына. Роль Ипполита самая неблагодарная в трагедии, но г. Южин придал этому герою Еврипида, обезличенному Расином, привлекательную мечтательность, соединенную с героическою мужественностью. Терамэн — удивительное создание г. Ленского. Рассказ о гибели Ипполита был прочитан артистом с неподражаемым искусством. Это был своего рода артистический chef d’oeuvre, заслуженно вызвавший бурю аплодисментов. Г‑жа Бларамберг-Чернова с большим достоинством провела трудную роль Эноны, кормилицы {136} Федры. Мы давно отвыкли от такого изящного и отчетливого исполнения всех этих однообразных suivantes[114] при героинях трагедии. Г‑жа Панова не особенно подходит к Арисии, этой мужественной девушке, племяннице Тезея и наследнице престола. Тем не менее молодая артистка прочла роль с энергией, местами — с кокетливым изяществом.
Имя переводчика обозначено на афише инициалами М. П. С. Они, очевидно, скрывают одного из талантливых артистов Малого театра[xxxv]. Трудно судить о переводе со сцены. Перед нами пока только два акта, напечатанных в журнале «Артист» (январская книга). В общем перевод ясен и отчетлив, хотя в нем далеко не переданы блеск и красота стиля Расина. Попадаются стихи, вызывающие некоторое недоумение слишком вольными отступлениями от смысла подлинника.
Д.
«Русские ведомости», 1890, № 33, 3 февраля.
Интересный спектакль
Он состоялся в пятницу в Немецком клубе.
Любительский спектакль с ценами от 10 руб. за кресло! Мало того. Любительский спектакль, на который трудно было достать билет! И этого мало. Любительский спектакль с прекрасной, ровной игрой!
Вы мне не верите. Вы думаете, что я делаю рекламу Обществу искусства и литературы. Как вам угодно. Мне все равно, что вы думаете. Я утверждаю, что никто и никогда не видел такого образцового исполнения у любителей. Да если бы вы не были убеждены, что это любители, — вы бы и не поверили. Комедия гр. Л. Н. Толстого «Плоды просвещения» была разыграна с таким ансамблем, так интеллигентно, как не играют хотя бы у Корша.
Сама пьеса… Можно мне сказать правду? Сама пьеса мне не понравилась.
Как?! Что?! Какой-то там Гобой[xxxvi] глупый инструмент из оркестра, смеет!!. О! О!
Не понравилась. Что хотите, то и делайте со мной.
Свирепый критик «Московских ведомостей», г. Ю. Николаев, предлагал назвать эту пьесу «Плодами невежества». Тогда бы я еще подумал.
По-моему, вся барская часть пьесы карикатурна, интрига — французская. Если бы это была не комедия с яркой тенденцией, а фарс, — он был бы гениален, хотя и несправедлив.
Кто станет спорить, что у нас есть глупые господа, которые {137} от нечего делать занимаются вздором? Есть и профессора тупицы, есть и доктора шарлатаны, и контролеры жулики, и умные горничные, и замечательно нравственные мужики. Всякого народа у нас довольно! Но чтобы глупые баре — с одной стороны, а великолепные мужики — с другой, было абсолютной параллелью, — этому никто не верит и никто не поверит. И слава богу, что никто не верит.
Я кусал себе губы от досады. Мне было обидно, что такой талант так криво смотрит на людей. Dixi et animum levavi[115].
Спектакль был в пользу Братолюбивого общества. В большой зале Немецкого клуба было почему-то темновато. Кто это сэкономничал на освещении? Братолюбивое общество или администрация клуба? Публика жалостливо поглядывала на незажженные люстры. На дамах были элегантные туалеты, а света мало. Это даже жестоко.
Однако я разглядел публику. Тут собрался цвет Москвы. И представители высшего света, и богатое купечество, и пресса, и театральные завсегдатаи.
На сцене тоже знакомые все лица.
Во главе их К. С. Станиславский. Конечно, псевдоним. Псевдонимы не принято раскрывать, но я вам намекну, кто это Станиславский. Это будет простительно, во-первых, потому, что это секрет Полишинеля, а во-вторых, потому, что любители берут псевдонимы только по рутине, давно утратившей смысл.
Станиславский — высокий молодой человек из богатого купечества, когда-то очень покровительствовавший Обществу искусства и литературы, талантливый и умный любитель.
Если бы я был театральным рецензентом, я бы посвятил ему, как и многим другим, целую статью. Так много тонких и характерных подробностей вложил он в роль самого Звездинцева.
Жену Звездинцева прекрасно играла М. А. Самарова, если не ошибаюсь — присяжная актриса. Бетси — В. Ф. Комина. Вы ее знаете. В прошлом году на балу Общества искусства она получила вторую премию за костюм цыганки. Здесь она тоже щегольнула несколькими прелестными туалетами. Любительница опытная[xxxvii].
Вово — также известный любитель Н. С. Сергеев, тоже из богатого купечества. Молодой человек университетского образования, художник, гласный думы, талантливый любитель.
Доктор — И. А. Прокофьев. Это не псевдоним. Опять известный любитель.
Профессор — А. П. Вронский, недавно появившийся на горизонте Общества искусства. Играл ровно и аккуратно. К чести гг. Станиславского, Прокофьева и Вронского должен прибавить, что они значительно сгладили излишние нападки автора на барина, {138} доктора и профессора. Петрищев — Н. А. Александров. Ну кто ж не знает этого элегантного молодого фабриканта? Я и не подозревал за ним способностей прекрасно изображать светских фатов!
Таня, горничная, — М. П. Лилина. Мне легко было бы сказать вам, кто это г‑жа Лилина, даже не называя ее. Но, видите ли, г‑жа Лилина давно играет под таким псевдонимом в спектаклях Общества искусства. Года два назад она вышла замуж. Я и думал, что для афиши она возьмет псевдоним мужа. Она не взяла. Стало быть, я должен молчать. Играла она премило[xxxviii].
Дивно играли мужиков А. А. Федотов, сын Гликерии Николаевны[xxxix], В. М. Владимиров (псевдоним), брат известного молодого философа[xl].
В ничтожной роли старого повара был необыкновенно типичен А. Р. Артем. Это целая художественная фигура[xli].
В пьесе гр. Толстого так удивительно набросаны лица, что мне стоит большого труда удержаться в рамках моей статьи. Я готов был бы рассказывать вам о каждом лице отдельно и очень много, хотя вы и знакомы с пьесой по Юрьевскому сборнику.
Очень типичны были и выездной лакей, и буфетчик, и буфетный мужик, и 2‑й мужик.
Кажется, всех похвалил, кого хотелось! Совсем маленькие роли тоже были переданы со смыслом[xlii].
Знаете ли, о ком я вспомнил во время спектакля?
О графе Соллогубе[xliii].
Бывало, без него не обходились такие представления.
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2737, 10 февраля.
Режиссерский отдел[116]
«Новое дело», комедия в четырех действиях, Вл. И. Немировича-Данченко
Режиссерские указания к комедии «Новое дело» составлены для нашего журнала самим автором[xliv] и присланы нам при следующем письме:
«М. г. редактор! От души сочувствую вашей мысли привлечь к участию в режиссерском отделе самих авторов и охотно принимаю на себя почин в этом деле. Но прежде всего позвольте мне высказать несколько мыслей о том, как я понимаю значение режиссерского отдела.
Драматический театр в провинции никогда не стоял высоко, а в настоящее время его печальное положение стало уже общим {139} местом. Вопрос этот очень сложный, но одна из основных причин коренится несомненно в спешности постановок пьес. Почти во всех городах ежедневные спектакли. Пьесы ставятся по два, много если по три раза. Небольшая труппа, играя каждый день, едва успевает выучивать роли. О тщательной срепетовке или об отделке характеров изображаемых лиц там не может быть и речи. Исключения очень редки. Актеры просто не имеют времени вдуматься в пьесу и разобраться во всех подробностях изображаемых лиц, и ваш режиссерский отдел, конечно, окажет им добрую услугу.
Но при режиссерских указаниях следует, по-моему, руководствоваться не столько объяснениями mise en scène, сколько растолкованием данных характеров и их отношения к общей концепции пьесы. Какая надобность указывать артисту, при каких словах он должен переходить справа налево и обратно, когда всякое движение артиста, как и всякий его жест, находится в непосредственной зависимости от его субъективного чувства в известный момент. Нельзя г. N. N. предписывать такое же движение, какое делает в той же роли и в тот же миг г. Ленский. Это только стеснит, свяжет г. N. N. Вообще говоря, всякий драматический писатель дает актеру только твердый, определенный рисунок. Актер же иллюстрирует его сообразно со своим опытом, своей наблюдательностью, чутьем и личными качествами. Только с этой точки зрения я и понимаю участие автора в режиссерском отделе.
Не скрою от вас, что, приступая к работе, я испытываю неловкое чувство. Дело в том, что мне придется печатно говорить о собственном произведении, и это может показаться нескромным[xlv]. Но меня поддерживает убеждение, что вы объявили режиссерский отдел не для публики, а для актера. А актер всегда останется самым близким товарищем автора.
Вл. Немирович-Данченко»
ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ
Декоративная постановка первого действия не так легка, как кажется с первого взгляда. Режиссер должен уловить характер обстановки большого помещичьего дома, где лет двадцать назад все было богато, ново и модно. Если поставить потертую декорацию, повесить две‑три олеографии да кое-как расставить истрепанную мебель — этого будет еще мало. В гостиной Столбцова много бронзы, картин, ковров, безделушек. Мебель крыта полинялой от времени, но когда-то дорогой материей. Комната должна быть жилая, уютная — в противоположность гостиной Калгуевых во втором действии, где все богато и ново, зато холодно. Главное — отпечаток запущенности. В этом доме не только нет материального благополучия, но даже нет хорошей хозяйки. Ольга Федоровна не тем занята.
{140} На дворе — осень, хотя теплая еще, южная осень.
При постановке комедии в Московском Малом театре Дмитрий вносит почту в большом старом кожаном портфеле.
У Орского два костюма в пьесе. Для первого действия — тужурка, домашняя, какую носят горные инженеры, а для дальнейших — сюртук. То и другое шито у хорошего петербургского портного. Орский из тех людей, которые всегда откажут себе в развлечении, но никогда не войдут в общество в плохом туалете. Тон у Орского бодрый, как у человека, в руках которого будущее.
В сцене Сони и Орского после ее слов «и я буду ждать тебя до гроба» автор внес маленькое изменение:
Орский. Дьяволенок мой!
Соня. Ты мне скажи прямо, что не любишь. Не бойся. В обморок не упаду.
Орский. Да люблю, золото мое. Но что же мне делать?
Соня. В таком случае давай хлопотать. И т. д.
Это яснее. Орский по-своему любит Соню. Он только слишком думает об удобствах жизни.
Когда Соня говорит: «Я уеду к Людмиле», — она смущается. Ей неловко от этой расчетливости в деле сердечных ощущений.
Первый выход Столбцова. Он мрачен. «В голове сидит новая фантазия». Когда Столбцов говорит, что напечатает в газетах публикацию, — он в сущности сам не верит в успех такого объявления. По привычке фантазировать, он просто мечтает, как бы можно было найти компаньонов. До появления Ляшенкова он вспыхивает только на минуту, когда заговорил о купцах.
В Малом театре ставилось большое кресло для Столбцова, Оно поддерживает иллюзию уютности. Это — хозяйское кресло.
Когда Столбцов выдает Питоличке заемное письмо, он глубоко убежден, что заплатит долг. Это очень важно. Столбцов всегда верит в свою честность. Он никогда не делает заведомо безнравственных поступков. Но он весь отдается минуте, как человек фантазии, и в разгар своего увлечения способен на такие дела, от которых всего один шаг до прямой подлости.
Роль Ляшенкова должен играть артист, занимающий первое амплуа в труппе. Эта фигура очень важная в общей картине. Ляшенков — первая ступень к эксплуатации народного богатства. Каменноугольные залежи принадлежат крестьянам. Их ближайшим уполномоченным является Ляшенков. От него идея пойдет к барину Столбцову, потом к купцам Калгуевым и в конце концов осуществится Бельгийской компанией.
За рассказом Ляшенкова Соня и Орский наблюдают из глубины.
В Малом театре артисты делают удачную игру мимики после слов Ляшенкова: «Одним словом, кому я пожелаю, тому они и сдадут землю». Остальные лица многозначительно переглядываются. Этими словами точно производится со стороны первая попытка {141} вырвать почву из-под ног Столбцова. Он уже лишен возможности непосредственного, а стало быть и более выгодного, сношения с мужиками. Придется еще ладить с их уполномоченным. Орского это злит.
Наконец Ляшенков произносит ужасную для Столбцовых и Орского фразу о Бельгийской компании. Первое впечатление — почти немой ужас. Столбцов прибегает ко лжи и ссылается на закон. Перед тем, чтобы солгать, он всегда произносит: «Я тебе скажу следующую вещь».
С уходом Ляшенкова происходит переполох. С этой минуты и уже до конца пьесы меланхолическое напряжение Столбцова исчезло. Он кипит. У него хотят отнять излюбленную мечту. Теперь он на все пойдет, чтобы только удержать ее за собой. Результатом его неудач явится громовый монолог против русской косности в борьбе с иностранцами.
В коротком диалоге Столбцова с Орским о браке Людмилы — вся история замужества старшей дочери Столбцова. Столбцов говорит: «Я у Калгуева денег не брал», — но публика должна понимать, что взял и очень много. Как обнаружить, что Столбцов лжет, зависит от искусства артиста.
В последней сцене акта мысль о том, чтобы воспользоваться 75‑ю рублями Питолички, является Столбцову внезапно. Вся сцена должна идти, конечно, быстро, без малейшей задержки в репликах.
Занавес дается при словах: «подарок из Москвы».
ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ
Обстановка достаточно подробно описана в пьесе. Столовая должна быть видна, хоть часть ее, дабы было понятно, откуда слышен голос Столбцова.
При выходе Людмилы, общий тон окружающих ее отнюдь не должен быть такой низкопочтительный, как это было бы в доме большой барыни. Прислуга говорит с хозяйкой, конечно, с почтением, но свободно и громко. Волосов с Ильей Ивановичем даже перебраниваются в ее присутствии. Сама Людмила говорит им: «ты, Илья Иваныч» или «ты, Вася».
Волосов старается обнаружить военную галантность степенного человека, много видевшего и читавшего. Г‑н Гарин, игравший эту роль, был, вопреки ремарке автора, в сюртуке отставного военного. Это лучше.
Сцена Людмилы и Прокофия Калгуева ведется в Малом театре так: направо от зрителя козетка, на которой будет сидеть П. Калгуев; левее столик и кресло. Первый монолог г‑жа Федотова ведет за креслом, опираясь о него обеими руками. В ее тоне столько положительности, спокойствия и непоколебимого хладнокровия, что зритель сразу угадывает в ней самого сильного врага фантазий Столбцова. Прокофий Калгуев говорит {142} с нею, почти не спуская с нее глаз. На его лице можно прочесть: «Ох, если бы ты не была женою брата!»
Об увлечении Пр. Калгуева своею belle soeur нет в этой сцене ни слова, но артист должен проявить его во всех интонациях, обращенных к Людмиле. С другой стороны, Людмила становится еще холоднее, еще непроницаемее каждый раз, как замечает эту излишнюю любезность со стороны деверя.
Прокофий Калгуев красив и важен, но не столько умен и образован, сколько хочет казаться таковым. Столбцов говорит о нем «надутый индюк», а брат Андрей — что он крепколобый. И то и другое до известной степени верно. Он чувствует свое громадное превосходство над Столбцовым, но деликатен к нему. Говорит он не скоро и положительно, часто слушая самого себя. При всем внешнем джентльменстве, он настоящий купец.
Андрей Калгуев. Г‑н Садовский не следует ремарке автора: «В тоне и движениях распущенность и грубоватая развязность». Впрочем, и сам автор находит эту внешнюю характеристику Андрея способною запутать исполнителя. Яснее, если Андрей выделяется из всех окружающих медленными, эластичными движениями, не робкими, но отвечающими его чуткой, нервной организации. В гриме Андрея должна быть несомненная купеческая складка. <…>
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ
В третьем действии Орский все еще стоит в тени. Но в его тоне зритель уже слышит настоящего дельца из молодых, который для достижения своих целей не остановится перед поступками, не особенно благовидными. Это человек с большими аппетитами. В первом действии у него была только мечта о большом деле, теперь же он очутился около людей богатых. Он прикоснулся к золоту. Мечту заменили надежды. Их осуществление близко. У Орского аппетиты разгораются. Он понимает непрактичность Столбцова, верит в себя и поэтому просто-напросто завидует Столбцову. Его всегда немножко насмешливый тон становится относительно Столбцова фамильярным. Следует сцена подписывания векселей. Здесь mise en scène очень важна. Сцена должна производить впечатление почти мрачное <…>
ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ
В четвертом действии Орский уже обнаруживает свои взгляды с бесцеремонной наглостью. «В серьезном деле щепетильность не у места. Я предоставляю ее людям». И т. д.
Всегда немножко насмешливый тон не покидает Орского даже в такую серьезную для него минуту, когда ему предлагают взять это дело. Тем не менее в этой сцене и дальнейших молодой делец должен наметиться окончательно.
{143} С появлением Столбцова размещение фигур таково. <…>
Столбцов говорит свой монолог — «Егор, как же ты, душа моя, не убедил ее» и т. д. — тихо. Он несколько растроган напоминанием Людмилы о ее браке с Андреем. Теперь он почти молит, чтобы у него не отнимали векселей. Он чувствует, что должен их вернуть, но это равнялось бы для него самоубийству. Он волнуется, но не возвышает голоса. Проговорив монолог, он отходит направо и опускается на козетку.
Орский в это время сидит правее у столика. Выдержав маленькую паузу, чтобы дать пройти впечатлению монолога Столбцова, Орский осторожно начинает: «А если мы возьмем это-дело?»
Столбцов остается на козетке до слов: «Ничего не понимаю, Андрею?»; с этим он снова занимает центр между Людмилой и Орским.
Со словами «Я у тебя в доме, Людмила» Столбцов идет, как бы собираясь уходить, но Людмила хочет остановить его. В это время входят Ольга Федоровна и Соня, и Столбцов резко возвращается налево, на крайний план авансцены, где и остается до появления Андрея с телеграммой.
Соня заняла сначала место около Орского направо, но, при словах: «Не смеете вы так, не смеете», — переходит к Людмиле, которая и прижимает ее к груди.
Ольга Федоровна, увидав Питоличку, вскрикивает с ужасом, немножко мелодраматическим.
После ухода Столбцова со сцены пауза очень большая.
Прокофий Калгуев оставался в стороне, со словами же: «Да ведь дело-то, должно быть, и впрямь выгодное» — он энергично выступает вперед.
«Артист», 1891, № 12, январь.
На современный вкус
Когда «Кармен» была написана, ее не оценили. Бизе не дожил до своей славы. Но вряд ли и он предполагал, что его опера будет пользоваться такой обширной, всемирной популярностью.
Кармен стала литературным типом. Это особенное явление музыкального творчества.
В чем заключается секрет громадного успеха? В том, чтобы произведение искусства удовлетворило все вкусы.
Это случилось с оперой Бизе.
От Беллини, Доницетти и даже Верди публика ушла вперед. До Вагнера, Берлиоза, Глинки, до симфонической и сонатной музыки она еще не дошла.
Я говорю о публике, как о толпе. Наша московская публика считается вообще довольно музыкальною. «Руслан» — одна из {144} любимых ее опер. А многие ли знают, например, один из лучших номеров «Руслана» — антракт ко второму действию? Или рассказ «головы»? Но антракт к четвертому действию «Кармен» пользуется такой популярностью, что публика против обыкновения спешит занять места и шиканьем останавливает шум и разговоры в зале, когда дирижер занял свое место. А потом непременно номер бисируется.
В музыкальном отношении «Кармен» дает много композиций, оригинальных и красивых, но в то же время вполне доступных слуху простого смертного. Но этого было бы мало.
Наши вкусы требуют теперь, чтобы опера была содержательна не только в музыкальном, но и в драматическом смысле. Мы требуем умного и интересного либретто.
В этом отношении «Кармен» особенно современна. Чтобы не далеко ходить за примером, — ведь Кармен, по существу, та же Висновская[xlvi]. Та же трагическая игра любовью, те же любовные иллюзии, их муки и радости, те же «вопросы» об отношениях мужчины к женщине. И даже тот же печальный конец.
Все это в ярких красках, но без романтической напряженности, которая шокирует наше стремление к реальности в старых итальянских операх, и без той угловатой простоты, которая заставляет нас скучать в театре.
Наконец, еще черта, обеспечивающая за «Кармен» современный успех, — национальный колорит. И либретто и музыка дышат Испанией, самыми красивыми проявлениями ее национального духа.
Наши вкусы в том же направлении распространяются и на исполнителей. Мы уже не довольствуемся только большими голосами. Даже красивые голоса и умение пользоваться ими не до ставят нам полного эстетического наслаждения, если при этом нет хорошей игры[xlvii].
Вот вам прекрасный пример — Мазини и Фигнер.
Сравнивать их голоса нет возможности. У одного — певучий, бархатный, полный страстных переливов и полуноток; у другого — сухой, мало подвижный. И тем не менее Фигнер доставляет нам удовольствия, во всяком случае, не меньше Мазини.
Распространяться об этом не стоит. Этого не поймут только завзятые мазинистки.
Я рискую быть названным музыкальным невеждой, но il faut avoir courage de ses opinions[117]. Опера не концерт. По-моему, в опере голос нужен лишь для того, чтобы способствовать силе впечатления от игры. Нужно умение свободно владеть им, нужна блестящая фразировка, и это в опере прежде чем какой-нибудь ut dièze.
Удивительно дорого, что певец возьмет необычайную ноту по силе и звуку, когда я не вижу за ней никакого внутреннего {145} смысла! Я могу удивляться, могу даже прийти в ужас, но до восторга еще далеко.
Теперь вы легко поймете, что именно было прекрасного в исполнении «Кармен» с участием г‑жи А. Борги и г. Н. Фигнера.
Я стараюсь разъяснить сущность красоты для того, чтобы не ограничиваться одними восклицательными знаками. Они никогда и ничего не объясняют. Кричать — ах, восхитительно! о, совершенство! — значит не говорить ничего.
Представьте себе женщину стройную, роста выше среднего, не полную, прекрасно сложенную. Лицо — той худобы, которое обнаруживает присутствие страстного темперамента. Без блестящей красоты. Но вы знаете, что красота не в правильных чертах лица, а в том, что французы называют le charme. Изящные, красивые костюмы сидят превосходно. Движения эластичные и законченные, определенные. Ни одного недосказанного жеста, ни одного лишнего.
Сценическая опытность — первоклассной артистки. Самообладание громадное. Это дорогая черта артистки, с которой вы не спускаете глаз. Она ни на один миг не выходит из своего сценического положения.
Теперь присоедините к этой внешности поразительную экспрессию мимики, фразировки и интонаций. Голос сочный и звучный, особенно на низком регистре, не большого диапазона, чуть-чуть утомленный в медиуме. Высоких нот почти нет. Певица их очень ловко, выражаясь на театральном жаргоне, «смазывает».
В результате получится необыкновенно выразительный и захватывающий страстностью тип Кармен.
Эта Кармен действует только на чувственную сторону человека. В игре Борги есть оттенки, когда в Кармен чуть-чуть иногда вспыхнет проблеск сердечности, но она почти с насмешкой подавляет ее. Власть ее над мужчиной громадная, но трагедия у нее в крови. Ее судьба отмечена трагической чертой. Г‑жа Борги ярко передает это в сцене гадания на картах.
Идеализации, лжи ни малейшей. Вы чувствуете, что среда этой женщины — воры и кабак. Но нет в ней и той распутницы, подчас шокирующей ваше эстетическое чувство, какую нарисовала г‑жа Франден.
Г‑жа Борги захватила публику в первой же арии и удерживала ее до конца.
По-моему, необходимо посмотреть Ферни-Джермано и сравнить этих двух знаменитых Кармен.
Г‑жа Борги играет именно на тех струнах, которые так чутки у современной публики.
Г‑н Фигнер был ее прекрасным партнером. Москва хорошо знакома с его исполнением Хозе. Вот артист, который должен быть примером для всех сценических деятелей. С небольшими средствами он сумел добиться поразительных результатов.
{146} «Бычачьего героя» тореадора играл г. Полли симпатично.
Очень мило спела партию Микаэлы знакомая москвичам ученица г‑жи Александровой-Кочетовой — г‑жа Шер. Она имела хороший успех. Арию в третьем действии ей пришлось повторить.
Но итальянская опера берет чудовищные деньги с публики. Поэтому у нас такое чувство, точно все певцы должны быть первоклассными знаменитостями. При других условиях г‑жа Шер имела бы, вероятно, еще больший успех.
А интересно бы в конце концов высчитать, сколько Москва заплатила за обе итальянские оперы?
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2768, 13 марта.
Из вокальной астрономии
Еще одна звезда. С ее блеском может сравниться только Сириус. В ее сиянии тонут все звезды, которые мы до сих пор наблюдали на вокальном небосклоне.
Это Таманьо.
Мне хочется удержаться от пафоса, потому что современного читателя пафосом не тронешь. В то же время я решительно не знаю, с чем сравнить феноменальный дебют Таманьо.
Я хочу припомнить, случалось ли в стенах театра что-нибудь подобное тому, что было после второго действия оперы «Отелло».
— Весь театр сошел с ума, — говорил каждый, со страхом думая прежде всего о самом себе.
— Слышали ли вы что-нибудь в этом роде в своей жизни? — слышалось кругом[xlviii].
— Нет, не слыхал. Я слышал и хорошо помню Тамберлика, но в этот вечер я забыл о нем.
Рассказывают, что где-то в Италии, в каком-то театре есть мраморная доска с надписью, что такую-то оперу после Тамберлика никто не смеет петь. Приехал Таманьо и пожелал выступить именно в этой опере. На него с ужасом замахали руками.
— Боже сохрани! Вы пойдете на верное фиаско.
Таманьо упорствовал.
И когда он спел, то на той же доске приписали: «кроме Таманьо».
О его биографии ходят удивительные толки.
Я продаю, почем купил, и за факты не ручаюсь, но слышал их от людей, знающих Таманьо близко.
Он был простым носильщиком. Голодал и переживал всю тяжесть чернорабочего труда. В лучшую пору своей дооперной карьеры он был кочегаром на железной дороге. Какой-то из меценатов услыхал его голос и взял его под свое покровительство. {147} Через десять лет Таманьо получал в Америке полтораста тысяч франков в месяц. От своего прошлого он сохранил чудовищное здоровье и крайнюю скромность жизненной обстановки — скромность, доходящую до скупости. Он обладает уже состоянием в шесть-семь миллионов, но никогда не тратит лишнего франка. Единственно кому он ни в чем не отказывает, — это его девятилетняя девочка. Ее он обожает до безумия. В Россию он приехал без нее. О его физических силах вы можете судить уже потому, что, приехавши в Москву в пятницу, он в субботу уже пел без малейшего утомления. И это после шестидневного путешествия из Лиссабона. Он пел и играл так, как будто целую неделю перед этим спокойно отдыхал в гостинице.
Представьте себе очень высокую, мощную фигуру, удивительно подходящую для Отелло. Плечи — косая сажень, широкая спина, во всей фигуре сознание громадной физической силы и в этом сознании что-то трогательно-добродушное. Он точно говорит: «Я так силен, что, право, не могу не быть добряком».
Красив ли он, не могу вам сказать. По карточке — нет. Мне кажется, он и в этом отношении очень выгодно дебютирует в Отелло. Под темной краской трудно разобрать черты его лица.
Потом голос. Мало назвать его феноменальным. Мало потому, что многие голоса мы в разное время называли феноменальными. Это девятое чудо света, если восьмое уже записано на имя Эдисона. Это такая необыкновенная сила звука, какой вы еще никогда не слыхали, никогда в жизни — за это я ручаюсь.
Первой же выходной фразой Таманьо так поразил слушателей, что весь зал буквально пришел в такое состояние.
Но чудо заключается не только в силе звука, а и в его необыкновенном качестве. Он обладает таким mezzo-voce, какое можно услыхать только у Мазини.
Присоедините к этому блестящую осмысленную фразировку, в которой не только каждое слово — каждая буква в отдельности слышна, и умение сказать музыкальную фразу удивительно эффектно.
А в конце концов, самое обаятельное качество пения в том, что все это ему ничего не стоит. Ни малейшего напряжения! Вы совершенно покойны за него, какую бы ноту он ни брал.
Играет он Отелло очень хорошо.
Вряд ли кто не прослезился, когда он пел, рыдал около трупа Дездемоны. «Morta, mortal»[118] — до сих пор звучит у меня в ушах.
Если бы вы знали, до чего было жаль этого раненого льва, когда он пел свое «addio»[119] в дуэте второго действия с Яго!
Прости, покой! Прости, мое довольство!
Простите вы, пернатые войска!
И гордые сраженья. И т. д.
{148} Это был вопль разбитого счастья.
Говоря о дуэте с Яго, я не могу сейчас же не упомянуть о г. Кашмане. Что это за великолепный артист![xlix] Нельзя себе представить лучшего Яго для такого Отелло, как Таманьо. Этот дуэт доставил одно из тех величайших эстетических наслаждений, о которых потом будут вспоминать десятки лет. Я видел неописуемый восторг во всех представителях искусства, какие только были в театре в этот вечер. В правой литерной бельэтажа неистовствовал г. Фигнер, забывая о себе. Из другой литерной выступала грациозная фигура г‑жи Ван-Зандт — она первая начала аплодисменты и последняя кончала их. В первом ряду сидели г‑жа Борги и г‑жа Тэрьян, и они были увлечены тем же потоком, который охватил всю публику.
Затем я видел г‑жу Ермолову, глаза которой блестели редким одушевлением; г‑жу Федотову, которая, казалось мне, была подавлена этой мощью и тронута до слез. Там и сям видны были оживленные лица других артистов Большого и Малого театров.
Если бы вы обладали всеми четырьмя добродетелями Платона, вы бы согласились променять их в этот вечер на голос Таманьо. Что я могу еще сказать? Подите сами и послушайте — больше ничего.
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2780, 25 марта.
Из вокальной астрономии
Прошедшие два дня по всей Москве только и разговора, что о Таманьо. Те, кто его слышали, осыпали целым потоком междометий тех, кто не был на первом представлении «Отелло».
За последние пятнадцать лет, кроме Сальвини, никто не производил в Москве такой сенсации.
Но Шелапутинской опере[l] не везет. Администрация ее и вообще-то как-то не умеет популяризовать свои спектакли. А тут еще внезапная болезнь г. Кашмана.
Г‑н Корш в этом отношении счастливее. (Тьфу, тьфу! Сухо дерево, завтра пятница.)
Театр г. Шелапутина без сравнения приятнее для оперы, чем небольшой театр г. Корша с плохой акустикой. Зато последний как-то приветливей первого. В нем публика скорее чувствует себя, как дома. И кресла театра г. Корша удобнее узких стульев театра г. Шелапутина. И сам г. Корш, всегда мелькающий среди публики с довольной улыбкой, оживляет настроение.
{149} Словом, г. Корш лучше умеет заботиться о публике, чем… чем тот, кто управляет Шелапутинской оперой. Il connait son public[120], г. Корш. На второй выход «Отелло» публика буквально ломилась в театр. Билеты расхватывались с бою. И вдруг спектакль отложили, потому что г. Кашман накануне заболел.
А помните прошлогодний сезон, когда г. Мазини проболел в продолжение всего поста?
Я фаталист, фаталист с чисто московской закваской. Я утверждаю, что г. Коршу везет, потому что он не смотрит на публику с высоты своего величия импресарио.
Продолжая параллель между оперой г. Корша и Шелапутинской, замечу еще одну особенность. У г. Корша собраны по преимуществу певцы, у г. Шелапутина — артисты.
У первого — г. Мазини, г‑жа Зембрих, г‑жа Литвин[li], г‑жа Ферни. У г. Шелапутина — г. Фигнер, г. Кашман, г‑жа Борги. Г‑н Таманьо столько же певец, сколько и артист.
У г. Корша поэтому лучше всего пойдут старые итальянские оперы: «Лукреция», «Лючия», «Севильский цирюльник», «Травиата», «Риголетто». В театре г. Шелапутина, напротив, удачнее пойдут оперы с богатым материалом для игры: «Отелло», «Кармен», «Ромео и Джульетта», «Гамлет».
В театре г. Корша старички больше получат удовольствия, чем молодежь. Старички любят вспоминать те давно минувшие времена, когда об игре в опере не было и помина. Любят они и те заезженные мелодии, которые когда-то волновали их молодые сердца. В театре же г. Шелапутина оперный прогресс заметнее. Впечатление там сильнее для людей нашего поколения.
Кто не вращался среди итальянских светил, тот не может понять, до какой степени все они одушевлены своим делом.
В этом одушевлении столько же хорошего, сколько и дурного. Хорошее заключается в том, что они горячо преданы опере. Они работают, берегут свои голоса, заботятся о своем музыкальном развитии.
Дурное — в необыкновенной узкости интересов. Ничего, кроме музыки, не способно возбудить в них интерес.
Ну вот они съехались в Москве, в древней русской столице. Вы думаете, что они заинтересованы ею? Нисколько. Точно они переехали из Милана во Флоренцию и перевезли туда все интересы своего узенького кругозора. Они говорят только друг о друге, о том, как кто получает ангажемент, сколько платит агенту, сколько секретарю, — о том, кто в каком городе имел успех или был освистан, у кого какой голос и т. д.
Наши артисты, — я говорю, конечно, о светилах, — без сравнения интеллигентнее и отзывчивее итальянцев.
{150} Это очень интересная профессиональная черта.
Я объясняю ее кочевою жизнью итальянских звезд. Нет оседлости, нет и возможности сосредоточиться. Вся их жизнь проходит в гостиницах среди временной вереницы поклонников, которые, разумеется, не станут с вокальной звездой говорить о новом романе Золя.
Мы слушаем Таманьо, и нам кажется, что прежде, чем дойти до такого исполнения «Отелло», он изучал Шекспира хоть немного. Это великое заблуждение. Он вряд ли и читал-то трагедию. Можно без преувеличения сказать, что, играя Вильгельма Телля, он понятия не имеет о Шиллере. Итальянский певец весь во власти композитора и отчасти либреттиста. Он не ведает о прототипе оперного либретто.
Да простят меня вокальные звезды за выражение, но такое узкое профессиональное отношение к делу кладет на них некоторую печать невежества. Мне кажется, что с развитием того сближения оперы с драмой, о котором я как-то говорил, певец волей-неволей станет интеллигентнее. А это, разумеется, отразится и на том впечатлении, которое он будет производить на слушателя.
Если Таманьо все-таки умно трактует Отелло, то этим он, конечно, обязан только своему артистическому темпераменту и природному чутью. Стоит вспомнить, что лет пятнадцать-двадцать назад он был простым носильщиком, чтобы понять, как богато одарена от природы его художественная натура.
Но ведь Таманьо — исключительный человек…
И то надо еще сказать, что когда «Отелло» в первый раз ставился в театре «La Scala» с г. Таманьо, то было сделано что-то около сорока репетиций. Верди носился с знаменитым певцом, как с ребенком.
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2782, 27 марта.
В последний раз
Лично я пишу об итальянцах в последний раз. Довольно. Сыт по горло.
Сезон итальянской оперы приблизился к концу. Еще три-четыре дня — и наступят те весенние, белые ночи, когда на небосклоне не видно никаких звезд. Пора готовиться — кому к выставке, бегам и «Эрмитажу», — кому к тихому деревенскому уединению.
В качестве простого слушателя, не облеченного в звание критика, я хочу подвести маленький итог. Я уверен, что буду выразителем мнения большинства публики.
Все собравшиеся в Москве вокальные светила доставляли нам истинное наслаждение. Пересчитывать их — значило бы {151} повторять афиши. Я назову три выдающихся спектакля, о которых мы не забудем много лет: «Отелло» — Таманьо и Кашман, «Кармен» — Борги и Фигнер и «Травиата» — Зембрих, Мазини и Котоньи[lii].
Я вовсе не хочу умалять редких достоинств Ван-Зандт, Ферни-Джермано, Литвин и других певцов и певиц. Я только отмечаю из всего сезона такие три спектакля, в которых сумма впечатлений была ни с чем несравнимым наслаждением.
Таманьо имеет в Москве странный успех. Его первый дебют сделал сенсацию. Потом, как это всегда бывает после чрезмерных похвал, наступило что-то вроде разочарования. Но в конце концов знаменитый певец снова завоевал свою власть над театральной залой.
Его успех был отчасти расшатан рецензией одной московской газеты. Мудрый критик не нашел лучшего эпитета для певца, пользующегося всемирной славой, как «иерихонская труба». Эпитет — поистине достойный серьезного музыкального критика, пишущего в серьезной газете.
У нас любят повторять чужие глупости. На третьем представлении «Отелло» я слышал это выражение уже от нескольких лиц из публики. Такова сила печатного слова.
Тем не менее для людей, не предубежденных, Таманьо все-таки остается замечательным явлением в оперном искусстве. Право, Верди и Бойто[liii], чуть ли не для Таманьо написавшие «Отелло», понимают в этом деле не меньше храброго московского критика.
Я не спорю, что в других партиях Таманьо слабее, чем в «Отелло», что он не представляет из себя идеального совершенства всех качеств артиста-певца — но кого не изумит, что эта богато одаренная художественная природа вместо удивления возбудила грубые насмешки?
Я отказываюсь разбирать, какими сторонами своего дарования производит впечатление Таманьо в «Отелло». Он весь — своим феноменальным голосом, мощной фигурой, простотой движений — всей своей богатой природой захватывает слушателя, как что-то стихийное.
Нельзя было умнее эксплуатировать его средства, как это сделали Верди и Бойто. Трудно найти драматического артиста, который бы по внешности так идеально подходил к образу Отелло. Нет голоса, который бы с такой силой передавал могучие порывы венецианского мавра.
Говорят, Таманьо детонирует. Случается. А с кем из певцов не бывает этого при страстном пении? Подчеркивать детонировки в пении Таманьо — это все равно, что в произведениях Льва Толстого замечать впереди всего неровность стиля. Пусть этим занимается тот, кто дальше этого ничего не видит, для кого чистая, но сухая техника значительнее вдохновенного темперамента.
{152} Вы помните сцену гаданья в «Кармен»? Ни одна Кармен не производила в ней такого впечатления, как Борги. Ну, а музыканты говорят, что именно в этой сцене оперы г‑жа Борги безусловно антимузыкальна.
— Почему? — спросите вы.
— Потому, что она la bémol берет грудью.
Mersi за урок.
Какое мне дело до того, что Мазини в каватине Фауста берет do фальцетом, когда это производит на меня обаятельное впечатление?
Другие певицы не берут грудью la bèmol, и гаданье проходит у них совершенно бесследно. Ферни-Джермано безусловно превосходная певица, но и в ее исполнении эта сцена исчезает. А Борги передает ее с такой чувственной силой, что в эту минуту слушатель уже не сомневается в роковой судьбе Кармен.
Насколько Таманьо захватывает нас своим необычайным голосом, насколько Кашман рядом с ним был превосходным оперным Яго, насколько Борги и Фигнер ярко и страстно передавали бурную драму Кармен и Хозе, — настолько Зембрих, Мазини и Котоньи в «Травиате» представляли замечательное трио чистого красивого пения.
Нет никакой надобности класть впечатление на весы. Смешно требовать от Борги голоса и искусства пения Зембрих, а от Зембрих — страстного темперамента Борги.
«Травиата», какою мы ее слушали в театре Корша, также надолго останется в наших воспоминаниях, как и «Отелло» с Таманьо, как и «Кармен» с Борги и Фигнером.
Рядом с этими воспоминаниями мы всегда будем испытывать и чувство благодарности к тем, кто доставил нам случай переживать это высшее эстетическое наслаждение.
Гобой
«Новости дня», 1891, № 2797, 11 апреля.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 238; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!