Театральный альбом. Артисты и критики

Лет десять назад я поставил в моем альбоме вопрос:

Чего артисты ждут от критики?

Сначала в альбом посыпались краткие ответы:

— Ничего!

— Честности!

— Правды!

— Чтоб она исчезла навеки!

— Понимания дела!

— Справедливой оценки моих трудов! И так далее.

Подписей я вам не сообщаю, так как это вопрос щекотливый. Мои друзья артисты вносили свои мнения в альбом откровенно. Они не рассчитывали, что я опубликую их имена.

Кроме таких коротких и общих ответов были и довольно оригинальные.

— Мы волнуемся, — пишет один артист Малого театра, — не спим ночей, ищем в ролях художественной правды, а в себе — сил создать ее. Критики же относятся к нам с кондачка, часто под влиянием своего настроения. Это легкомысленно, чтоб не сказать чего похуже.

— Шумский сказал, — пишет другой: — «Нет плохих ролей, а есть плохие актеры». Красивая фраза, но в ней больше красоты, чем правды. Критики упрекают меня, будто я охладел к сцене. {155} Пусть-ка они вчитаются во всю ту дребедень, которую мне приходится «создавать» вот уже вторую зиму с тех пор, как я возвратился в Москву. Что из нее можно сделать?

Это мнение помечено февралем 1884 года. После того артисту удалось сыграть ряд прекрасных ролей, и он снова поднялся на прежнюю высоту.

Одна опытная артистка пишет: — Отличить актера от роли — для этого надо много опыта. Молодые критики не способны на это, как бы они ни были честны и искренни. А между тем без этого немыслима полная оценка игры.

Мнение одного режиссера: — Если рецензент сумеет точно передать впечатления публики, так и за то ему спасибо. Там уж мы разберемся, что сделать поярче, а что спрятать, дабы в следующий раз публика получила правильное понятие о пьесе.

Одна из самых видных артисток: — Я, сказать по правде, не нуждаюсь в критике моей игры. Но мне нужна критика произведения. Здесь она мне оказывает большую услугу. Для моих любимых ролей я нахожу ее у Тэна, Гервинуса и других замечательных комментаторов. Что касается моих технических ошибок, — товарищи укажут мне их лучше всякого рецензента.

Другой режиссер:

— Чтобы быть критиком, надо сначала быть драматургом, потом актером, затем машинистом, декоратором, бутафором, по дороге публицистом, суфлером, чиновником и, наконец, режиссером. Тогда бери перо и пиши!

В том же роде:

— Критик должен: 1) быть литературно образован, 2) знать сцену и 3) честно и талантливо излагать свои мнения. Только!

Ряд крайних мнений:

— Если читать все рецензии и всем критикам верить, то нужно заранее просить места в Преображенской.

— Я никогда не читаю рецензий и чувствую себя отменно.

— В дни моей юности я лез на стену из-за каждой печатной строки обо мне. Меня ругали — я не понимал за что, хвалили — я понимал, что не за что. Теперь я обтерпелся.

— Из длинных рецензий я читаю только последний абзац. Все-таки, знаете, любопытно, что там пишут обо мне или о моих товарищах. Похвалят ли, обругают ли, — честное слово, я завтра же забуду.

— Они, черт их возьми, имеют влияние на публику. Толпа глупа. Сама же твердит, что нельзя верить газетным отзывам, и сама же слушает их. Нет, я с рецензентами ласков.

Я мщу им по своей программе:
Кто вздумает меня ругать,
Того я в тесной эпиграмме
И сам сумею осмеять.

Автор этого четверостишия славится в театральном мире злыми эпиграммами. Когда-нибудь я познакомлю вас с некоторыми из них[lvii].

{156} В следующий раз я приведу мнения певцов, авторов, самих критиков по этому интересному вопросу. Вы увидите в конце концов, что критика никогда не удовлетворяет артистов, и жалок тот рецензент, кто хочет понравиться им и боится своего собственного мнения.

Гобой

«Новости дня», 1891, № 2962, 24 сентября.

Честь

— Что такое честь?

— Тень, брошенная вами от общественного мнения, — отвечает граф из зудермановской пьесы[lviii].

— А что такое общественное мнение?

— Няньки, наставники, болтовня старых баб, предрассудки, привычки, — говорит где-то Карлейль.

Но старые бабы болтают разно. Одни — на элегантном французском языке. Это язык общепринятый. И честь у них — понятие общепринятое. Другие — на грубом наречии своего родного языка.

В пьесе Зудермана перед нами дефилируют всевозможные понятия о чести.

1) Немецкий офицер в резерве. Грудь богатырская, щеки красные, военная выправка. Карточный проигрыш, не уплаченный в 24 часа, — клеймо бесчестия. Единственный выход — самоубийство. Малейшая непочтительность к нему — повод для дуэли. Эти господа возвели свое понятие о чести до культа. Но их честь только внешняя, а потому и самая мизерная. Для них жизнь — копейка. Труд, по их понятиям, — удел чернорабочего. Бесчестно не застрелиться, не уплативши карточного долга в 24 часа, но вполне благородно соблазнить девушку и рассчитаться с ней не браком, а деньгами[lix].

2) Рабочие на фабрике. Бедняки. Народ.

Как бы возмутился Златовратский[lx], если бы увидел пьесу Зудермана!

Немецкий драматург утверждает, что в народе понятия о чести самые низкие. Бесчестна только бедность. Продажа дочери спасает от бедности, — стало быть, ничего постыдного в этом нет.

Во Франции эта пьеса была бы освистана вдвойне. Во-первых, за то, что она немецкая, а во-вторых, за то, что невежество рабочего доведено в ней до отрицания семейной чести.

Кто-то из великих критиков — кажется, Тэн — сказал:

— Француз сам по себе может быть очень безнравственным человеком, но как только он пришел в театр и почувствовал себя в обществе, он любит, чтобы автор поддержал в нем нравственную бодрость, он желает сознавать себя хорошим человеком.

{157} Немцы, вероятно, спокойнее принимают от авторов горькие пилюли.

3) Разбогатевший буржуа, мещанин во дворянстве, плутократ. Понятие о чести: не пойман — не вор. Кто богат, тот вне подозрений. Бесчестно выдавать дочь за бедного сына рабочего, хотя и образованного. Но как только его наградили большим состоянием — он желанный зять.

4) Честь благороднейшая. Честь брата. Падение девушки — позор на всю семью.

До сих пор все было ясно. Теперь начинается путаница понятий.

Брат едва не убил соблазнителя сестры. Он считал свое имя опозоренным навсегда ее поведением. Он страдал и не мог найти нормального выхода. Как вдруг…

Нет, это слишком странно.

Он принимает подарок от своего богатого друга, чтобы жениться… На ком бы, вы думали? На сестре соблазнителя! Все лица сияют счастьем.

Это что-то изумительно уродливое.

Господин Петров соблазнил девицу Сидорову. Ее брат, г. Сидоров, идет убить Петрова, приходит в дом и кончает тем, что женится на его сестре. И все очень довольны.

Объяснение единственное — Сидоров отказался от своих понятий и махнул рукой.

По-моему, из этого славного парня со временем выйдет большой подлец.

Есть тут, однако, еще одна важная подробность. Сидоров с своей супругой говорят: — Вон из своей страны! Едем в Индию. Мы создадим там новую родину, придумаем новую честь.

Апология космополитизма.

Для такой чести, действительно, ничего не остается, как бежать из страны.

И Чацкий бежит из Москвы, но перед этим он, по крайней мере, не женится на княжне Тугоуховской или графине-внучке.

Доктор Штокман честнее всех. Его бьют в родном городе камнями; ему тоже приходит в голову мысль о бегстве, но он остается, чтобы воспитывать личность, хотя бы в уличных мальчишках.

Зудерман выводит умнейшего графа. Его устами глаголет автор. Граф совершенно отрицает понятие о чести, как отрицает ее Жорж д’Орси в драме Дьяченко «Гувернер».

— Que c’est que ça l’honneur?[121] — восклицает д’Орси. — Я понимай стуль, диван. А где честь? Покажить мне честь.

Но я не вижу разницы между благородным графом и множеством мерзавцев. Разве только в том, что мерзавцы часто маскируются тирадами о чести, а граф откровенен.

{158} Я не хочу сказать, что сам граф — мерзавец. Напротив, он честнейший человек. Но раз ему присваивается это слово «честнейший», стало быть, его поступки, вся его жизнь отмечена известными понятиями о чести. Он не украдет чужого, не обидит слабого, не оскорбит личности и т. д.

Что он отрицает узкое понимание чести? Это еще не бог весть какая заслуга. Уж очень равнодушно-мудрый этот граф.

Не такими господами поддерживаются понятия о благородстве… личности. Не они воспитывают людей, а вот те, кто страдает от оскорбленной гордости, кто старается внушить грубому чувства деликатные, кто борется с невежеством своей страны, а не бежит в Индию создавать новую родину.

Чацкий бежит из Москвы, но Грибоедов боролся за то, чтобы его Фамусова и Молчалина узнала его родина — Россия.

Бежать-то не трудно, особливо на чужой счет, как это делает герой зудермановской пьесы.

 

Вот мои итоги.

Глупо обижаться на дурака. Глупо стреляться из-за неуплаченного в сутки карточного долга. Умнее прийти к победителю и признаться: — Я увлекся, проиграл больше, чем смел. Но я буду работать, как вол, и уплачу долг.

Глупо выходить на дуэль из-за того, что мне наступили в коридоре на мозоль.

Но хуже всего равнодушие к острым душевным страданиям. Не хорошо отказываться от своего понятия о чести, хотя бы и условного, ради земных благ. От этого недалеко до полного индифферентизма, до совершенной атрофии отзывчивости к истинно благородным порывам.

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2974, 6 октября.

Старое по-новому

Литературные вкусы не держатся долго. Никакое направление не считает своего долголетия веками.

Давно ли натурализм овладел французской литературой? Давно ли Золя ломал за него копья? Давно ли эта школа была «новою» и вербовала в свои ряды всех молодых романистов? А ее уже отпевают, ее соборуют маслом. Пытливые умы уже спешат угадать, какое направление обогатит литературу и восторжествует над натурализмом.

Исторически это происходит так.

Сначала новшества появляются кое-где, исподволь, робко. Они забрасываются в незаметных произведениях невыдающихся авторов. У публики есть еще свои боги. Им поклоняются по привычке. {159} Новое направление медленно просачивается сквозь швы устаревших форм.

Нет таких человеческих сил, которые могли бы сразу повергнуть старых идолов и растоптать их. Золя не был безусловным новатором. Его направление уже подготовлялось.

Возьмите русское сценическое искусство. Главой современного реального направления считается Щепкин. Но он не являлся неожиданным, с неба упавшим творцом своей школы. Кое‑где она и до него пробивалась наружу. В его «Записках» вы найдете рассказ, как он, еще мальчиком, был увлечен реальной игрой сановного любителя (если память мне не изменяет — князя Мещерского). Были и на казенных сценах актеры, проявлявшие склонность к новой школе раньше Щепкина. Но они не обладали ни его талантом, ни силой убежденности. Поэтому Щепкин явился первым ярким выразителем реального направления. В нем как бы слились все требования современности. Только поэтому он и считается главой новой школы.

Таким же образом и Золя считается главой натурализма. Отдельные черты направления проскальзывали там и сям и до него, но он первый окончательно очистил их от наростов рутины и выступил глубоко убежденный и с громадным талантом.

Как-то г‑н Скабичевский сказал, что не Гоголь и Пушкин были родоначальниками направления, а Надеждин и Полевой[lxi]. Некоторые газеты посмеялись над критиком «Новостей». Однако это не только не смешно, но и вполне вероятно.

История, может быть, не права в раздаче титула «главы». Но и историю нельзя винить. Кто может сказать, сколько неизвестных мореплавателей пробирались к берегам Америки и до Америго Веспуччи и тем более до Христофора Колумба? История не знает их имен. А может быть, именно слухи о громадном, неизведанном острове побудили Веспуччи найти его.

То же самое происходит и с новыми литературными формами. Сначала их появление «носится в воздухе», чувствуется только по разбросанным кое-где чертам. Затем сразу выступает наименее[122] яркий выразитель их. Тогда совершается переполох. Старые идолы летят. Рутинеры еще стараются поддержать их, но напрасно. Их песня спета. Новое направление с треском разрывает старые швы, а за ним уже несется молодежь…

По-видимому, современная драматическая литература переживает теперь нечто в том же роде. Нынешние писатели как будто перепевают на разные лады старые песни. Потому в их произведениях уже не чувствуется новизны. Растут запросы, которых прежние формы как будто не удовлетворяют.

Если это так, то не считаться с этим нельзя. Кто не двигается вперед, тот отстает. Кто не следит за движениями мысли, тот рано ли, поздно ли очутится в положении шарманщика, {160} считающего лучшей музыкой отрывки из опер Беллини и Доницетти.

Но так ли это на самом деле?

В нашей драматической литературе не появилось за тридцать лет ничего лучшего… скажем, хоть «Бедной невесты» Островского.

Островский не только в смысле содержания, но и со стороны направления сделал все, что реальная школа, завещанная Гоголем, могла сделать. Островский, может быть, даже больше, чем Гоголь, выступил революционером в области драматической литературы.

Овладев театром силой своего колоссального литературного таланта, он совершенно уничтожил царство мелодрамы, дискредитировал в глазах театральной публики романтическую драму, псевдоклассическую трагедию и все те роды сценических произведений, в которых впереди всего была интересная интрига, захватывающая фабула, красивые, внешние эффекты.

Правда, театральная толпа во веки веков останется толпой. И нечего удивляться, что рядом с лучшими комедиями Островского еще мог иметь успех Дьяченко, еще могли держаться мелодрамы.

Однако передовая часть публики, люди с более изощренными вкусами уже не выносили этого исключительно-сценического, фальшивого репертуара.

Но Островский не только разбил старые идолы, — он в то же время явился и единственным ярким представителем новой школы после Гоголя. Следом за ним появилось множество драматургов того же направления, но их имена бледнеют перед его громким именем.

Я не считаю Алексея Потехина — писателя совсем иного склада[lxii]. О нем речь будет ниже.

Островский как бы исчерпал новое направление до дна. Появись теперь драматург даже с очень крупным литературным талантом, хоть с талантом Льва Толстого, — он в смысле направления не напишет ничего лучше «Бедной невесты».

Главнейшие черты этого направления в том, что сюжет комедии низводится до крайней простоты, — это раз; а второе — еще более важное, — что автор ни в монологе, ни в одном слове не выдвигает вперед своей основной мыслью того, что критики называют «общественной идеей».

Вот в этом-то смысле направление и кажется в настоящее время устаревшим.

Мы переживаем эпоху нравственного ободрения. Мы как будто стараемся разобраться в понятиях о свободе, о личности, о чести, стараемся пересоздать нравственный кодекс, в котором многие понятия или потеряли истинный смысл, или потускнели.

К литературе предъявляются новые требования: защита известного принципа. В первом акте автор обязан поставить определенный {161} вопрос, в следующих рассмотреть его со всех сторон и в последнем — дать на него категорический ответ.

Публика якобы должна следить, главным образом, за развитием этого вопроса.

Такие произведения называют «идейными» и только их именуют и с кафедры, и со столбцов серьезных органов печати «литературными».

Самым ярким представителем этого направления является знаменитый норвежский драматург Ибсен. Но сюда же можно отнести и Зудермана с его «Честью», и даже Дюма-сына со всеми его последними драмами.

(Продолжение следует)

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2975, 7 октября.

Старое по-новому

(Окончание)

Даже г. Буренин в последнюю пятницу говорит, что все эти «художественности» в литературе надоели. Он тоже требует от каждого произведения определенного «вопроса» и категорического ответа[lxiii].

Вчера я назвал Ибсена. Несомненно, что в этом отношении он ярче, чем кто-нибудь удовлетворяет новейшим требованиям. Он решительнее всех обратил сцену в кафедру проповеди. Можно даже сказать, что он единственный яркий представитель этого, по-видимому, нового направления в драматической литературе.

Русская беллетристика дает своего Ибсена, хотя и совершенно иного образа мыслей — графа Л. Толстого.

Ново ли все это, в самом деле?

Тысячу раз нет.

Уж не говоря о Гюго и Шиллере (в его слабейших произведениях), можно указать в нашей литературе целый период, когда авторы держались именно этого направления.

К авторам этой эпохи, в большинстве своих пьес, относится и Ал. Потехин, о котором я упомянул вчера.

Но он выдающийся писатель. Помимо него и ему подобных в литературе прошла длинная-длинная плеяда талантов средней и малой величины. Все они брали под свою защиту известную общественную идею, навязывали ее читателю и зрителю в виде образов, драматических композиций и монологов.

Островский, если не считать «Доходного места», остался в стороне от них. И скольким нападкам подвергался за это! Но не долго. Нападки продолжались до тех пор, пока критика не убедилась в том, что в его бытовых картинах гораздо больше {162} общественного значения, чем в драмах, защищавших известный; «вопрос».

Произошло явление, которое выдающиеся умы предсказывали. Как только вопрос переставал быть для общества вопросом, так произведение утрачивало основной интерес.

Сам герой драмы Ибсена говорит, что ни одна «идея» не живет более семнадцати-двадцати лет. Из этого надо сделать, вывод, что произведение, посвященное впереди всего «идее», слишком недолговечно. Оно может захватить общество, взволновать его, произвести переворот в его убеждениях и исчезнуть, как только цель будет достигнута.

Нас увлекает в драмах Ибсена не «литературная форма», а мысли, положенные в основу их. Нас захватывает сила, с какою автор выражает их, глубокий ум и поразительное понимание того душевного разлада и сомнений, которым болеет современный человек.

Что же касается формы, то Ибсен чаще может заслужить упреки, чем одобрения. Возьмите его «Эллиду». К каким натяжкам прибегает автор, чтобы провести свои мысли в образах!

О Толстом и говорить нечего. Ибсен приходит к своим выводам путем жизненных наблюдений. Толстой же сочиняет образы для защиты своих идей. На каждой странице мы наталкиваемся на «белые нитки».

Разве Островский не переживал и не передумывал всевозможных «вопросов»? Но весь анализ и выводы он хранил про себя. И то, и другое влияло на замысел произведения, на драматическую концепцию, на то, чтобы одно лицо было выдвинуто вперед, другое осталось в тени, и т. д., и т. д. Но его картины строго реальны, его лица ходят по сцене не с идейными ярлыками, а живут и двигаются, как живут люди взятой им среды.

Великий драматург хорошо понимал зрителя. Заблуждается тот, кто думает, что театральную залу можно заставить интересоваться «вопросом». Она следит только за личной драмой.

Говорят о воспитательном значении театра. Всякий серьезный драматург стремится к этому. Но смотреть на театр, как на кафедру, значит только суживать его значение.

Не монолог, не тираду унесет зритель из театра, не громкие слова врежутся в его память, а целая картина, рассказ о том, что произошло с такими-то и такими-то столкнувшимися лицами. Только личная драма действует на душу зрителя и оставляет в ней след, возбуждает симпатии и антипатии, — стало быть, воспитывает его.

И такое воспитание гораздо прочнее проповеди. Чем глубже эта личная драма, чем ярче тип героя — тем больше, конечно, общественного значения приобретет пьеса.

В «Бедной невесте» нет «вопросов». Это только изумительно правдивая картина серенькой русской жизни. Но внимательный зритель, публицист может по поводу этой картины поставить {163} двадцать общественных вопросов и на все найти ответы в ней самой.

До чего можно унизить «Ревизора», если сказать, что комедия написана Гоголем для того, чтобы показать взяточников. А между тем в борьбе со взяточниками, в эпоху «Ревизора», — общественная «идея».

А Зудерман, нарисовав прекрасную характерную картину берлинского общества нашего времени, вытаскивает из нее один вопрос о чести и для разработки его вводит еще лицо, почти ненужное в пьесе, нарушает реализм картины и простоту письма. Он, может быть, и достигает большей ясности в принципе, но сам суживает значение пьесы и тоже не избегает натяжек.

Однако возникает недоумение: откуда же эти новые запросы к литературе? Или: зачем явилась надобность в возвращении к старой форме, когда даже тенденция считалась принадлежностью художественной литературы?

Мне кажется, что это объясняется двумя причинами.

Во-первых, — о чем я говорил и вчера — жаждой общественности, назревшими желаниями разобраться в общественном и нравственном кодексе, множеством вопросов, накопившихся в душе современного человека, и желанием поскорее найти ответы.

А во-вторых, — малочисленностью талантов, поддерживающих реальное направление.

А может быть, и в‑третьих, — некоторым пресыщением.

Говорят же в Париже, что натурализм будет заменен «психологическим романом».

После «Преступления и наказания» Достоевского это будет так же ново, как и «тенденциозно-идейная» драма, — если можно так выразиться.

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2976, 8 октября.

Гамлет

Я не раз уже заступался за современный театр от сплошных нападок гг. рецензентов. По поводу сегодняшнего возобновления «Гамлета»[lxiv] мне хочется отметить еще одну сторону нынешнего положения театра в Москве.

Приходила ли вам в голову такая мысль: «Гамлет» со времен Мочалова почти не сходил с репертуара Малого театра. Перерывы были не большие, в пять-шесть лет. Да и то в то же время «Гамлет» ставился на частных сценах.

Довольно сказать, что Москва перевидала в Гамлете: Мочалова, В. Каратыгина, Леонидова, Неволина, Чернышева, Вильде, Ленского (в хронологическом порядке) и на частных сценах — {164} гг. Иванова-Козельского, Чарского, Адамяна. Из иностранных знаменитостей — гг. Росси, Сальвини, Поссарта и т. д. В Малом театре «Гамлет» возобновлялся не дальше, как лет семь назад с новым распределением ролей. Словом, за последние пятнадцать-двадцать лет постановка «Гамлета» была довольно обычным явлением. Были и сборы, были и актеры, нравившиеся в этой роли, но особенного оживления в театральном мире не чувствовалось.

Между тем сегодняшнее возобновление является целым событием в Москве. Публика, театральная публика, относится к нему так, как будто знаменитая шекспировская трагедия никогда не была играна. Билеты, несмотря на тройные цены и имя бенефициантки, никогда не производившее сенсации, — взяты нарасхват. Все ждут чего-то нового и чрезвычайно интересного. Что ж это значит? Отчего это происходит? Отнесем половину оживления на счет г. Южина[lxv]. И все-таки остается еще половина. Г‑н Ленский считался всегда лучшим русским Гамлетом. Мы еще помним, с каким шумным успехом он выступил в этой роли впервые в 1877 году. Но тогда успех объяснялся исключительно его популярностью и общей популярностью трагедии.

Теперь ко всему этому примешивается еще что-то. Это «еще что-то» является самым дорогим завоеванием Малого театра за последнее восьмилетие.

Это, если позволите так выразиться, — литературное настроение современной публики. Оно положительно напоминает давно минувшие времена, когда между московским театром и литературой существовало плотное сближение. Оно исчезло, когда театр был охвачен репертуаром, носящим специальный эпитет по имени одного драматурга, которого мне не хочется называть. В последние годы оно решительно возвращается. Вы чувствуете это и в отношении артистов к созданию образов, и в стараниях дирекции быть на высоте задачи, и в настроении публики, всегда отзывчивой на прекрасное.

Да, семь лет назад «Гамлет» возобновлялся заново. У дирекции были попытки освежить исполнение новым, более толковым распределением ролей, хотя бы оно выразилось только в двух лицах: короле и Первом актере. Гг. Рыбаков и Горев придали тогда этим лицам более яркий колорит. Но публика оставалась холодною к этим попыткам. Она не то чтобы не верила в «реставрацию» «Гамлета», — ей просто не приходило в голову, что из постановки «Гамлета» можно создать событие. Ее театральное воображение было заслонено слащавой немецко-русской драматургией и сереньким бытом русской жизни.

Посмотрите же, какая разница в доверии публики. Теперь она словно чует, что ей покажут трагедию в настоящем свете.

Дело не в талантливости исполнения отдельных ролей, а в целом. Театральная публика верит, что в новой постановке не {165} будут допущены уродства времен Сумарокова, что король не будет ходить по сцене каким-то карточным трефовым, даже пиковым королем, что Офелия не будет петь под музыку романс Варламова «Моего вы знали-ль друга», который до сих пор поют многие провинциальные актрисы, что все роли не будут сокращены до простых реплик Гамлету, что в режиссерском отношении администрация воспользуется всеми усовершенствованиями техники для умной и литературной постановки трагедии.

Прошли те времена, когда на «Гамлета» можно смотреть только как на пьесу, в которой есть одна прекрасная роль.

Да и на эту-то роль уже смотрят иначе. Уже недостаточно двух-трех вспышек артистической гениальности в наиболее выпуклых местах. В публику проникли, если не комментарии ученых, то, во всяком случае, понимание всей глубины этого общечеловеческого характера.

Явись к нам теперь русский «Гамлет» 50‑х годов, с горделивой осанкой принца крови, с мощной фигурой и зычным басом, потрясающим стены театра хохотом при словах «Оленя ранили стрелой», — он не будет иметь никакого успеха. Одно «нутро» не удовлетворит самого неприхотливого зрителя.

— Нет, ты мне растолкуй, правильно ли я понимаю монолог «Быть или не быть», объясни мне, как смотреть на Гамлета, как на мямлю с флюсом, или как на человека решительного? Как на философа, привыкшего все анализировать и потому не способного на практическое дело, или он — нежно организованная душа, способная только на порывы? И т. д. Дайте мне трагедию в целом, чтобы я чувствовал общий колорит, все образы, какими они жили в душе поэта, все подробности столкновений, каждое движение души.

Вот с чем идет в театр современный зритель. Как это назвать иначе, чем литературным настроением? И может ли быть для театра какая-нибудь задача выше того, чтобы удовлетворять и поддерживать это настроение?

В прошлом у зрителя есть несколько прецедентов. Он видит это стремление к литературности исполнения на сцене, он воспринимает его и незаметно для себя изощряет свои вкусы.

Москва всегда была театральным центром. Из нее шли и рост, и падение театральных вкусов. Можно надеяться, что из нее пойдет и это новое течение. Этому движению помогут и артисты, и критики, и те юные исполнители, которых десятками выпускают в провинцию московские драматические школы.

Надо, конечно, чтобы этому помог и репертуар современных драматургов…

Тем хуже для тех, кто не хочет вовремя заметить это движение и упорно наигрывает на старом разбитом инструменте затрепанные мелодии.

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2982, 14 октября.

{166} Бодрые песни

14 октября в Копенгагене праздновался 25‑летний юбилей литературной деятельности Георга Брандеса[lxvi].

Датский критик пользуется такой широкой популярностью, что говорить о его работах нет никакой надобности. Его юбилей прошел шумно. Вся интеллигентная часть города принимала в нем участие. Были устроены даже факельные шествия, и Брандес говорил из окна: «Поднимите высоко свои факелы! Нам нужно больше огня, огня в поступках, стремлениях и всей нашей жизни. Свет факела — свет мысли. Осветите же им все закоулки, согрейте себя в стремлении к добру и верьте мне: дух, принесший свет, не дух зла, а добрый дух, приносящий сознание и правду».

Эта тирада напомнила мне последнюю лекцию Георга Брандеса у нас в Москве, в Политехническом музее, лет пять-шесть назад. Разбирая Тургенева, Достоевского и Л. Толстого, Брандес пророчил новое течение в литературе — время бодрых песен.

Невольно вспоминаю я и проповедь протоиерея Казанского собора в Петербурге во время панихиды по Лермонтову минувшим летом. Талантливый проповедник, обращаясь к представителям литературы, тоже призывал к переходу от лермонтовского отрицания к песням ободряющим, положительным.

Если бы постараться, то можно было бы припомнить еще несколько речей и статей того же направления. В последние два‑три года оно проникло и в нашу печать, и в фельетоны наших критиков.

Помнится, как-то даже Скабичевский в одном из своих очередных фельетонов убеждал молодых писателей бросить мелкую, будничную жизнь с ее пошлыми и отрицательными типами.

В другой газете не дальше, как прошедшую зиму, полемизировали два критика о Гоголе. Один отрицал нравственную целесообразность его направления. Другой, хоть и защищал, но старался отыскать в произведениях Гоголя глубокие философские идеи.

Это литературное течение не могло явиться внезапно, сочиненным самими критиками. С ним надо считаться, потому что в нем, несомненно, отразилось общественное настроение. И если ваше ухо привыкло прислушиваться к желаниям общества, к толкам о литературе, к театральной зале, — то вы непременно почувствуете эту жажду «бодрых песен» в самом обществе.

К настроению публики, конечно, легче всего прислушиваться в театральной зале. Вы меня поймете, стоит вам вспомнить три-четыре представления, которые вы посетили. Припомните, что вы были гораздо холоднее, равнодушнее, когда перед вами на сцене развертывались характеры, не способные побороть мелкие, будничные препятствия к личному или общественному счастью, чем {167} в то время, когда вы следили за бодрой, смелой, победной борьбой правды со злом.

Образ борца, энергичного, не падающего под ничтожными ударами столкновений и обстоятельств, — если только он правдив — захватит вас. Он заденет в вас струны, которых вы, может быть, сами не подозреваете в своей душе. Он явится ответом на ваши тайные желания.

За четверть века, если не гораздо больше, литература беспощадно обнаружила все ваши и личные, и общественные недостатки, ваше безволие, слабость, упадок в вас сильного духа. Вы привыкли уже к тому, что каждая книга, каждая пьеса твердит вам об отсутствии в вас крупных идеалов, что вы погрязли в пошлости. Нет, кажется, таких отрицательных сторон вашей личности и вашей жизни, которых бы не коснулась литература.

И все это покрывалось мрачным флером безнадежности.

Реакция должна была наступить. Должно было прийти время перехода к бодрым песням. Вы уже изверились в возможность светлого будущего. Сама литература должна разбудить в вас эту веру, избавить вас от чувства подавленности.

Это-то время и предсказывал копенгагенский юбиляр, вечно бодро глядевший на «свет факела».

Под «бодрыми песнями» нельзя, конечно, понимать только внешнюю победу правды над злом. Эрнани гибнет, но дух правды торжествует. В самой гибели его — торжество правды. Мы можем не соглашаться с необходимостью Эрнани принять яд, как только раздастся звук рога Гомеца де Сильвы, но нас ободряет вид юности, в котором чувство долга выше личного счастья.

Инкогнито

«Новости дня», 1891, № 2995, 27 октября.

«Дуэль» А. П. Чехова

О новом произведении Чехова появилось уже с полдюжины обширных рецензий[lxvii].

Вы знаете, что нет ничего шаблоннее газетного языка.

То же можно сказать и о рецензиях наших присяжных критиков. За двумя, много — тремя исключениями, все они выработали себе известный шаблон, по которому не только пишут, но и мыслят.

Мне даже кажется, что у присяжных рецензентов от постоянного обязательного чтения притупляется и аппетит, и вкус.

Чтобы усвоить намерения автора и его образы такими, какими он их создал, надо обладать фантазией, не обремененной беспрерывными и однородными впечатлениями. А критик ко всякому новому произведению приступает с готовым масштабом, выработанным известной привычкой. С первых же шагов {168} персонажей нового произведения критик отдается во власть рутины и относит их к категории лиц, уже знакомых ему из других произведений. Поэтому от него легко ускользает какая-нибудь характерная черта, не лишенная новизны.

Сравните впечатления двух театральных зрителей: один — завсегдатай, а другой — редкий посетитель театра. Первый до того привыкает к индивидуальным особенностям актеров, что ему трудно разглядеть замысел автора за знакомыми ему интонациями, жестами, глазами и т. д. Второй же воспринимает образы автора гораздо непосредственнее. И случается сплошь да рядом, что этот неприсяжный театрал уловит замысел автора лучше опытного и присяжного.

До какой степени шаблонно отношение критиков к писателям, можно судить по рецензиям о «Дуэли» Чехова.

Все они начинают с ламентаций об обманутых надеждах. Всякий считает долгом уронить слезу на талант Чехова, якобы остановившийся в развитии. Но если бы кто-нибудь из них добросовестно заглянул в свои статьи, напечатанные пять лет назад, то он убедился бы, что и заговорил-то о Чехове только в то время, когда публика уже любила этого писателя.

В жизни всякого выдающегося писателя есть два трудных момента. Я говорю об отношении к нему нашей критики. Первый момент наступает, когда критика определяет писателя в генеральский чин. Происходит это большею частью сразу, внезапно, одинаково неожиданно как для писателя, так и для самой критики.

Он писал уже несколько лет. Его читали, его любили, в публике то и дело рекомендовали его. Но критика, загроможденная отчетами о произведениях патентованных знаменитостей, или не замечала его, или трусливо замалчивала.

Вдруг кто-нибудь из сильных обмолвился о нем добрым словом. Или его выдвинул случай, не имеющий ничего общего с его талантом. Тогда все разом, точно сговорившись, поднимают шум, и через месяц-другой вчерашний рядовой производится в генеральский чин.

Тогда для писателя наступает новое испытание.

Он знаменит, каждая его строка ловится на лету, но он не удовлетворяет своих поклонников. От него ждут высших откровений, а он — изволите видеть — пишет почти так же, как писал два месяца назад. Словно из-за того, что критика обратила на него внимание, он должен стать во стократ гениальнее, умнее, образованнее.

Счастлив тот, кто сумеет спокойно обойти эти подводные камни. Часто же случается так, что у писателя от одуряющего фимиама славы кружится голова, он в самом деле ищет в своем творчестве божественных откровений, не удовлетворяется сюжетами, которые подсказывает ему фантазия, все ему кажется мелко и бесцветно. Самолюбие его гложет, и из здорового писателя {169} он становятся неврастеником или мудрит не в меру и не пользуется теми самыми красками своей палитры, которые создали ему славу.

Мне кажется, что этот трудный момент испытания переживает теперь и Чехов. Что бы он ни выпустил в свет, наши критики принимают с разочарованной гримасой. И — помяните мое слово — они так же проглядят его лучшую вещь, как проглядели зарождение его успеха и спохватились только тогда, когда он и без критики пробил себе дорогу к сердцам читателей. Если бы Чехов слушался своих рецензентов, то ему следовало бы в продолжение десяти лет не показывать свету ничего из написанного, а потом сразу поразить всех чем-нибудь вроде «Мертвых душ».

Мне же думается, что истинных любителей литературы должен радовать каждый поступательный шаг, хотя бы и маленький, в росте писательской личности Чехова. И если не предъявлять к нему невозможных требований, то не трудно заметить, что его последнее произведение — лучшее из всего, что им до сих пор написано. Постараюсь доказать это.

В. Н.

«Новости дня», 1892, № 3106, 16 февраля.

Закулисная драма

Сегодня петербургские газеты сообщают подробности о смерти артиста П. М. Свободина[lxviii]. Описание их производит сильное впечатление. Невольно задаешь вопрос: если приходишь в ужас, читая газетное сообщение, то каково же было артистам, окружавшим умершего актера!

Оказывается, что Свободин умер между третьим и четвертым действиями комедии «Шутники» Островского, в первый раз возобновленной для известной в Москве г‑жи Потоцкой. Свободин играл главную роль — Оброшенова. Прошла самая сильная сцена пьесы, когда несчастный старик убедился, что над ним подшутили: вместо денег положили в пакет газетной бумаги. Переход от шумной радости к отчаянию и чувству униженности требует вдохновенной игры со стороны исполнителя.

Свободин, как сообщают теперь, страдал пороком сердца.

Он с силой провел эту финальную сцену третьего действия, и когда, по пьесе, дочери уводят Оброшенова в другую комнату, Свободин на пороге упал. Это могло быть принято публикой за излишний эффект, так как не указано ремаркой автора.

Но это был первый приступ смерти. Свободин, однако, имел еще силы выйти два раза на вызовы публики.

Затем он пришел в свою уборную, начал переодеваться для последнего действия и вдруг, схватившись за горло, с криком: «рвите, рвите!» упал навзничь.

{170} Произошел страшный переполох. Позвали доктора. Тому оставалось только констатировать смерть.

Всех бывших на сцене охватил ужас.

Легко себе представить!

Редкий из актеров не страдает той же болезнью. Причины этого понятны для всякого, даже незнакомого со всеми условиями сценической карьеры. Ни одна деятельность не требует такого захвата всей личности человека в самом объемистом значении этого слова, как деятельность актера. «Живите на сцене!» — вот требование, которому должен подчиняться актер, раз он старается взволновать театральную залу. Он должен жить, то есть напрягать всю силу своих нервов, восприимчивости, должен переживать ту душевную драму, в которой заключается интерес пьесы. Все существо истинного артиста напрягается в минуты выхода на сцену, а тем более в минуты высокого подъема роли.

Существует взгляд, что актеру нет надобности всей своей личностью входить в шкуру изображаемого лица, что он должен только обманывать публику, давать ей иллюзию правды умелыми сценическими приемами.

Не говоря о том, что такая игра всегда будет отличаться сухостью, — вряд ли это возможно для артиста, обладающего настоящим темпераментом. Как бы ни избегал он проявления своей собственной личности, как бы бережно ни управлял своими нервами, он всегда внесет долю субъективизма при передаче сильных душевных ощущений. Много недостатков в так называемой игре «нутром», но и невозможно, чтобы актер обратился в машину, управляемую опытным техником.

Присоедините к этому ненормальность жизненного режима, постоянный подъем нервов к 10 – 11 часам вечера, закулисный воздух, пропитанный газом и красками, развитие острого самолюбия. Актер — из тех деятелей, с созданиями которых публика считается сейчас же, тут же, в их присутствии. Все эти условия создают актеру такую обстановку, о которой мы и не вспоминаем, сидя в креслах и наслаждаясь его игрой.

Надо ли говорить еще, что мы знать не хотим личной жизни актера. До его закулисных горестей нам дела нет. Что бы ни было причиной его плохой игры в то время, когда мы смотрим на него, — нам все равно. «Ты после спектакля хоть умри, но сейчас положи за нас душу свою». Таков естественный эгоизм театральной залы.

И вот в сильную минуту артистического экстаза надламывается природа актера. Как и вся природа, она безжалостно равнодушна ко всем этим: «успех», «творчество», «артистическое честолюбие» и тому подобным символам, придуманным человечеством.

Актер приносит последнюю жертву… чему?

В этом вопросе глубокий смысл для всех, кто так или иначе причастен к театральному делу.

{171} Что это такое — театральное, дело? Забавы толпы, жаждущей зрелищ, той толпы, которая увлекалась борьбой гладиаторов и оставалась равнодушною к смерти их? Легкое развлечение в промежуток между сытным обедом и чашкой чаю на званом вечере? Неужели же человек, одаренный свыше, отдает все силы своей души — талант, ум, энергию — для того, чтобы быть потешником праздной толпы?

Конечно, нет. Пусть обращаются в жалких потешников те, кто «только кормится» около этого дела, как паразиты кормятся соками самостоятельного растения. Их зрители будут искать от них, как бы пополнить пустое время между обедом и чаем. Иного отношения к себе ждет истинный деятель искусства. Он свою жизнь отдает на служение ему, этому искусству. Он видит в нем смысл более глубокий, он готов на все несчастные условия жизни «лицедея» ради высоких задач.

Свободин был один из таких.

И что же? Пройдет год, и о Свободине будут помнить только «присяжные театралы»…

Вл. Н.‑Д.

«Московская иллюстрированная газета», 1892, № 283, 12 октября.

Дневник журналиста

Смотрел Кармен — Борги. Удивительное создание сценического искусства!

Один мой приятель делит всех женщин на три разряда: Пенелопы, амазонки и Кармен.

К первому разряду относятся все женщины, идеал которых семья — муж, дети.

Ко второму — женщины с широкими стремлениями к самостоятельности, к активному участию в общественной жизни, к борьбе за свое единоправие с мужчиной.

Третий разряд — женщины, сила которых не в добродетелях и не в широком умственном горизонте, а в красоте, в грации, в чувственном обаянии. В старину такого рода тип женщин называли Клеопатрами. Теперь же самым ярким типом их является Кармен.

Но для того чтобы понять всю силу этого типа, надо видеть Борги. Она создает чрезвычайно богатый содержанием характер. Каждая черточка его является воплощением тысячи маленьких Кармен, попадающихся среди наших милых знакомых.

Власть этого характера над мужчиной огромная. Кармен волнует в нас самые порочные стороны человеческой природы. Если она опалит человека с мирными, семейными идеалами, как Хозе, то в его душе поднимется трагический разлад. Сафо у Доде — лишь сколок с этого образа. Раз человек отдается тем {172} сильнейшим чувственным наслаждениям, которыми может одарить Кармен, — назад для него дороги нет. Он бросит службу, невесту, мать, пойдет на воровство, на грабеж, убийство и кончит каторгой.

Это власть дьявола над грешной плотью человека.

Уменьшим угол зрения — и мы встретим Кармен в женщинах, из-за которых обворовывают банковские кассы, подделывают векселя, бросают жен и детей, изменяют своим заветным идеалам. Разберитесь повнимательнее в наших знакомых дамах и считайте свою родину счастливой, если на одну Пенелопу приходится по две амазонки и по три маленьких Кармен. Мне кажется, что, например, во Франции эта пропорция еще сильнее: на одну Пенелопу придется по дюжине амазонок и сотне карменяток. За статистическую верность такой пропорции я, впрочем, не ручаюсь.

Современная сцена относится очень осторожно к таким женским типам. В особенности у нас, в России. И актрисы боятся их: стараются всячески, хотя бы фальшиво, обелить их; Савина и Лешковская составляют единственное исключение. И публика вносит в оценку таких типов свою неуместную pruderie[123]. И авторы робко отмечают черты Кармен. К последнему акту всегда спешат наделить ее какой-нибудь святостью, вроде любви к детям.

Между тем как у настоящей Кармен единственный культ: удовлетворение своих — в широком смысле — чувственных потребностей. Разве Висновская не та же Кармен? Борги с изумительным мастерством отмечает подробности характера. Обратите внимание, например, как она слушает Микаэлу в третьем действии. Слово «Madre»[124] на один миг трогает в ней какое-то далекое воспоминание о семейных идеалах. Но только на миг. Она спешит оттолкнуть эту налетевшую мысль.

А что для нее служба Хозе? Ей захотелось увлечь его, и она достигает своей цели с такой жестокой и в то же время обаятельной настойчивостью, что все мы понимаем этого несчастного-воина, попавшего в сети.

Что для нее, наконец, его любовь, когда там, за занавеской, ждет представление, в котором она должна быть царицей победителя! Там будут удовлетворены все ее инстинкты. Любовь первого тореадора — верх честолюбия для такой жестокой натуры. Но она сама погибнет в этом водовороте. Она сама приготовила себе трагическую развязку.

Ошибусь ли я, если скажу, что «Кармен» — глубокая, идейная драма, а Борги достигает в ней высоты первоклассной драматической артистки?

Инкогнито

«Новости дня», 1893, № 3765, 9 декабря.

{173} Лед тронулся

Я фаталист и верю в то, что у меня счастливая рука.

Я возобновил свои заметки по поводу несправедливого отношения москвичей к итальянской опере г. Шестаковского. В тот период, когда я написал первую заметку, сборы там были отчаянно мизерные. И затем вдруг точно прорвало какую-то брешь, заслонявшую Шелапутинский театр от московской публики. С тех пор, что ни день, то театр почти полон.

Как я предсказывал, так и случилось: москвичи побеждены, лед тронулся. Но такого сумасшедшего успеха, какой имел г. Баттистини, я давно-давно не помню в театральной зале[lxix]. Это были не вызовы, а стон и рев, не аплодисменты, а словно шум от топота кавалерийского полка, несущегося по деревянному мосту.

А помните ли вы такой случай?

Когда опустился занавес после третьего действия, то ни один человек не встал. Обыкновенно, прежде чем оркестр сделает последний аккорд под шум аплодисментов, публика уже несется к выходу, — кто покурить, кто в буфет, кто в ложу к знакомым. Здесь все остались как привинченные к своим местам и требовали повторения.

Не один г. Баттистини повинен в таком успехе. «Эрнани» сыграна с замечательным ансамблем.

Я лично не люблю этой оперы. Да простят мне поклонники Гюго, я не люблю даже драмы «Эрнани»[lxx]. За исключением всей сцены перед гробницей Карла Великого, остальные части пьесы наводят на меня скуку. Знаю, что такая откровенность может возбудить против меня обвинения самого ужасного характера. Например, что позор для меня, если меня не увлекают образы, глубоко преданные долгу чести. Говорят, «Эрнани» поднимает в зрителе эту забытую доблесть.

Не верю. Честнейшие люди могут скептически относиться к тому, что в рыцарские времена считалось доблестью. Долг чести — качество великое, но не условным сценическим произведениям, с их ложной приподнятостью тона, пробуждать это чувство.

А в старинной опере, с ее курьезными allegro в две и три четверти в самых quassi-драматических сценах, эта драма становится еще более условной и еще менее способна произвести серьезное впечатление.

По правде сказать, мы до сих пор не привыкли относиться без страха к всевозможного рода «жупелам». На днях только была поставлена драма, где выведен герой с честными и сильными убеждениями. И что же? Многие упрекают и этого героя, и автора пьесы в излишней приподнятости тона, в фразистости его речи, в отсутствии мотивировки некоторых поступков и проч. Упреки заслуженные[lxxi]. Но те же лица из публики считают кощунством {174} выразить те же ощущения, когда смотрят драмы, подобные «Эрнани», или, как говорит г. Татищев, «Гернани».

И при всем том оперный спектакль с участием Баттистини был одним из самых выдающихся этого сезона.

Гобой

«Новости дня», 1893, № 3773, 17 декабря.

Дневник журналиста

Или я совсем не знаю нашей читающей публики, или журнал «Артист» в самом скором времени приобретет громадный круг читателей.

Со стороны внешности он оставляет за собой все периодические издания, существовавшие в России до сегодняшнего дня. Впрочем, вы не укажете мне и в Европе подобного «журнала изящных искусств и литературы». И то, что, несмотря на шестой, год издания, вы не встречаете «Артиста» во всякой гостиной, я объясняю вовсе не холодностью публики к изящным искусствам, а нашей неподвижностью. Мы словно боимся громко и решительно хвалить то, что нам нравится. Особенно если речь идет о своем, русском. Мы равнодушны ко всякой смелой попытке, и только когда ее оценят наши западные друзья, тогда мы разом, в один голос, начинаем шуметь.

Так было и с нашими крупными писателями, и с крупными произведениями нашей техники, и со всем, что бывало выдающимся в нашей жизни.

Передо мной № 33‑й «Артиста».

На первом месте рассказ Антона Чехова «Черный монах». Когда я его читал (правда, поздно вечером), у меня, как говорится, мороз подирал по коже.

Очень сильная и оригинальная вещь. Помимо обычных, чисто художественных блесток, свойственных замечательному таланту г. Чехова, — вся вещь проникнута красивой, благородной идеей.

В последнее время принято говорить о повороте в деятельности этого писателя. В той же книжке «Артиста» г. И. Иванов в своем литературном обозрении указывает даже на тенденциозный характер позднейших вещей г. Чехова. Я объясняю этот взгляд критики не столько поворотом в деятельности писателя, сколько, наоборот, тенденциозным отношением к нему самой критики. Как выдающийся художник не только по таланту, но и по уму, г. Чехов совершенно последовательно пошел от маленьких художественных картин к большому полотну. При чем тут поворот или тенденция? Только люди близорукие или не верящие в поступательное развитие писательской личности могли отрицать чаяния поклонников чеховского таланта.

{175} Д. В. Григорович, называющий г. Чехова своим «кровным литературным внуком», еще четыре года назад громко приравнивал некоторые из его рассказов к произведениям Гоголя. И никогда впоследствии он не отказывался от своих слов.

Конечно, «Черному монаху» все-таки еще далеко до «Вия», но, повторяю, рассказ производит очень сильное впечатление. Кроме рассказа г. Чехова, в первой книжке «Артиста» имеются еще три беллетристических вещи: начало большой повести Л. Ф. Нелидовой «Решение» — автора нескольких повестей, помещенных когда-то в «Вестнике Европы», и давно уж не выступавшей перед публикой; очерк г. Мамина-Сибиряка «Дорогой-друг» и рассказ молодого писателя, крестника «Артиста», — «Во имя дружбы»[lxxii].

Затем назовем два стихотворения. Одно — юной писательницы, уже приобретшей некоторую известность, г‑жи Щепкиной-Куперник, другое — г. Ю. Веселовского (с армянского). Первое грациозно и изящно, как образ очаровательной женщины.

Есть несколько прелестных стихов. Таков весь первый куплет.

Я хочу быть свободной, как ветер степной,
Как волшебная песня поэта,
Вырвать душу свою из мертвящих цепей,
Из оков лицемерного света.

И конец совсем женский:

Я хочу быть твоею безвольной рабой —
Я хочу быть твоею царицей!

Стихотворение г. Ю. Веселовского серьезно и сильно. Зато по рифме тяжеловато.

По части критики в журнале «Артист» — статья г. Иванова («Современный герой»); г. Киселева — «Характеристика В. Г. Перова», со снимками, кажется, неизвестных еще публике рисунков покойного художника; статья Ц. Кюи об иностранном композиторе Педрелль; г. Балталона — «Тронулось ли вперед темное царство?». И т. д.

Наконец, две статьи популярнейших московских профессоров, Н. И. Стороженко («Памяти Н. С. Тихонравова», с портретом Н. С. Тихонравова) и А. Н. Веселовского («Свободный театр»). Затем следует обозрение, хроника, новости, музыкальные пьесы и т. д.

Книжка, как видите, содержательна и интересна. Для того чтоб она вполне заменила вам любую книжку толстого журнала, недостает только внутреннего и внешнего обозрений и статьи о значении фосфорита в сельском хозяйстве.

Инкогнито

«Новости дня», 1894, № 3808, 22 января.

{176} Дневник журналиста

Опять записываю в свой дневник несколько слов о Чехове.

Что поделаешь! Во-первых, люблю этого писателя и предсказываю ему славу Мопассана. А во-вторых, в первой, только что вышедшей книге «Русской мысли» опять его рассказ. Он называется «Бабье царство». Автор рассказывает день хозяйки большого завода. Отец Анны Акимовны был простым рабочим на этом же заводе, принадлежавшем его брату. По смерти их Анна Акимовна осталась полновластной хозяйкой. Ей 26 лет. Она здоровая, красивая девушка. Окружают ее родственницы — разные Варварушки, Степанидушки и т. п., злоязычные, втихомолку потягивающие водочку, рожающие детей и прячущие их в воспитательные дома, и хранящие на дне сундука выигрышные билеты.

Анна Акимовна скучает, мечтает о выходе замуж за простого машиниста или механика, стыдится, что пользуется громадными доходами от дела, которого не знает и не любит, готова благотворительствовать, но не умеет, — вообще, в бестолковщине, которая ее окружает, топит постепенно лучшую часть своей души.

«Бабье царство» даже не рассказ, а жанровая картина. Характеры и краски совершенно новы для Чехова. От этой картины веет настоящей Москвой, Москвой Островского. Но ни одного повторения знакомых типов вы не встретите. Они не вызваны из обширного репертуара Островского, они все наблюдены.

Можно было бы многое сказать о манере рисовать эти типы и сравнительном отношении этой манеры с Островским. Главная, чисто художественная черта — более резкая правдивость в изображении этих лиц. Но это не та резкость, которою отмечены произведения такого же рода у г. Боборыкина. В то время, когда последний пользовался почти исключительно портретами, — Чехов создает художественные образы. У Боборыкина, при отрицательном отношении к этому мирку, — отсутствие лиризма; у Чехова им дышит каждая страница. Боборыкин расплывается в подробностях внешней обстановки; Чехов рисует обстановку немногими, но сильными штрихами.

Анна Акимовна живет в настоящем «бабьем» царстве. Вечер первого дня рождества она проводит среди своих родственниц, где много пьют, едят, еще больше болтают всякого вздора, играют в короли, сажают около себя и кухарку, и горничную… Это — самая лучшая часть рассказа.

Из интеллигентной части города, посещающей Анну Акимовну, автор нарисовал только двоих — заслуженного члена благотворительных обществ и адвоката Лысевича.

Фигура адвоката Лысевича самая лучшая в рассказе. Это поклонник всего острого и в пище и в литературе. Это истинный знаток fin de siécle’а[125], смакующий каждую мелочь в любимом {177} предмете, сытый blagueur[126], не забывающий, однако, каждое первое число посылать к Анне Акимовне за жалованьем и среди разговора о литературе упомянуть о «наградных». Вообще этот эпикуреец конца XIX века, то возбуждающийся, то утомленный, схвачен до такой степени мастерски, что ничего равного ему я не могу указать в современной художественной литературе.

Лысевич истинный декадент, пресыщенный gourmair[127], новейший тип русского эпикурейца. Он даже переводит свои ощущения на цвета и вкус, как декаденты и символисты. Он говорит о Мопассане: «Что ни строка, то новый горизонт. Мягчайшие, нежнейшие движения души сменяются сильными бурными ощущениями, ваша душа точно под давлением сорока тысяч атмосфер обращается в ничтожнейший кусочек какого-то вещества неопределенного, розоватого цвета, которое, как мне кажется, если бы можно было положить его на язык, дало бы терпкий, сладострастный вкус».

Это ли не декадент!

В первой книге «Русской мысли» есть новинка, выдающаяся по подписи автора. Повесть соч. художника В. Верещагина. Есть еще рассказ Д. В. Григоровича.

И то и другое надо прочесть.

Инкогнито

«Новости дня», 1894, № 3810, 24 января.

Театр и школа

I

Представьте себе средней руки губернский город с числом жителей от 30 до 50 тысяч. В нем нет высшего учебного заведения, стало быть, нет профессоров и студентов. Зато все остальные характерные черты большого города налицо. Мужские и женские гимназии с обширным кругом преподавателей и преподавательниц, губернское земство с управой и, конечно, с Обществом взаимного кредита, отделения государственного, дворянского, крестьянского, Волжско-Камского и еще какого-нибудь частного банков; окружной суд с членами, товарищами прокурора, поверенными, нотариусами; городская дума с домовладельцами; всякого рода казенные палаты — губернская, контрольная, чертежная, казначейства; канцелярия губернатора, чиновники особых поручений, местный «beau mond»[128], почтово-телеграфная контора; больница, земские и вольные аптеки, медицинский персонал; содержатели множества магазинов с приказчиками; фабриканты, заводчики, техники, архитекторы; и, {178} наконец, один, два или все три из трех крупных элементов — военного, инженерного или землевладельческого.

Словом, «интеллигенция», захватывающая, по современной ходячей терминологии, всякого, кто носит платье от «статского и военного портного», имеется в типичном представительстве.

Такой город «чувствует потребность» в театре. По крайней мере, если вы, житель столицы, вступите в беседу с любым из горожан, то он, пожаловавшись сначала на безденежье и безлюдье — «людей нет» — и поговоривши о том, что было бы в случае войны с Германией, в конце концов неминуемо, без всякого с вашей стороны почина, заведет речь о театре. Разговор его будет наивный. Он совершенно не сведущ в драматической литературе. Случится, что даже из Шекспира знает только «Гамлета» и «Отелло», знает Гоголя, Грибоедова, то есть «Горе от ума», чуть-чуть Островского и стоп! Говоря о театре, он больше склонен назвать несколько имен артистов, а преимущественно артисток, очень любит тех, которые кажутся ему «порядочными женщинами», то есть не слишком доступными, и любит прихвастнуть, что такой-то или такая-то из столичных артистов «ведь начинал у нас» и «как же, я помню его в такой-то роли!»

Пойдемте же в этот театр. Не будем предъявлять к нему строгих требований. Нам известно, что столичные театры стягивают лучшие силы, знаем, с другой стороны, что в данном городе и газовое-то освещение еще не по всем улицам, и мостовые плохи, и банки помещаются в частных зданиях, слишком много нужд, относящихся к области «материальной пищи», а для «духовной» нет значительных средств. Поэтому постараемся воздержаться от глупого тона столичных приезжих, которые посмеиваются в провинциальных театрах не потому, что они понимают дело, а для того, чтобы пощеголять своей принадлежностью к людям «бывалым и видавшим виды».

Мы с вами идем не из пустого любопытства и не для того, чтобы убить вечер, которого нам некуда девать. Нас серьезно интересуют вопросы: точно ли город «чувствует потребность»? Не фраза ли это, придуманная с целью показать нам, что и они «не лыком шиты», что и их «занимают не одни сплетни и карты»? И если они, действительно, нуждаются в театральных зрелищах, то в какой мере русский артистический мир, «представители искусства», «просветители толпы» — и как еще они там именуют себя, — в какой мере удовлетворяют они такой законной и благородной потребности?

Разберемся в спросе и в предложении и, может быть, мы подойдем к самому корню театрального дела в провинции.

Кто сколько-нибудь знаком с ним, тот вперед скажет, что выводы будут не утешительны. Но это слишком мягкое выражение. Выводы будут ужасные, обнаруживающие такое грузное падение провинциального театра, что для подъема его нужны десятки лет и воспитание целого поколения…

{179} Здание театра плоховато. Но это еще не беда. Дело не в бархатной обивке лож и в плюшевых занавесах. Пускай за внешней роскошью гонятся содержатели кафешантанных заведений. Там надо брать не мытьем, так катаньем. Здесь — было бы только не сыро, да не сквозило бы по всем рядам кресел. Правда, отсутствие комфорта отражается на том, что театр почти не посещается местной аристократией. Ее дамская половина любит выезжать на люди в элегантных туалетах, а такие ложи, как здесь, могут испортить платье и посещение театра обойдется слишком дорого. Но господь с нею, с аристократией! Мы знаем, что она чувствует потребность в театре, как в таком месте, где можно показать туалет, «ошейник» из бриллиантов, дочь-невесту и т. д. Говорить о том, что мужская аристократическая молодежь смотрит на актрис «с своей точки зрения» и потому предпочитает оперетку, значило бы повторять общее место. Но, например, если я сообщу, что «Гроза» считается во многих семействах безнравственной пьесой, которую нельзя показывать 18‑летним барышням, то — не правда ли это может показаться выдумкой? А это так.

Нас больше интересует вопрос: кому принадлежит театр и на каких условиях сдан он артистам?

Он перестроен или из цирка, или из склада сельскохозяйственных машин, или из большого здания, в котором магазины не окупали расходов по ремонту. В редких случаях здание специально построено для театра. А принадлежит он частному лицу, сдающему его артистам за довольно высокую арендную плату.

Вот первый риф, на который мы наталкиваемся.

В России, в зимнее время, считается более двухсот театров. Можно сказать, без малейших преувеличений, что из них не наберется десяти таких, которые сдаются артистам или с субсидией, или просто бесплатно. Правда, во многих городах существует такой порядок, что плата за театр окупается «вешалкой» и «буфетом», то есть сдачей того и другого в аренду. Но за норму следует принять такой расчет: театр с отоплением, освещением и прислугой обходится труппе в треть валового сбора. Только две трети идут на остальные расходы, то есть декорации, костюмы, реквизит. Уплата авторского гонорара (от рубля до трех рублей за акт, от пяти до пятнадцати рублей за вечер), библиотека, жалованье артистам, режиссерам, суфлерам и проч.

Кое‑где существуют театры, принадлежащие «городу». Но и здесь театр числится в «приходной статье». При этом, помимо денежных обязательств, на артистов возлагаются и другие, в форме инструкции, где значится, в какие часы должны начинаться и оканчиваться спектакли и репетиции, каков должен быть репертуар, в каких помещениях можно курить и т. д. И назначается для заведования театром особое лицо за особое вознаграждение и играет оно здесь роль бесконтрольной власти. И хорошо еще, если он не обяжет труппу принять такую-то {180} «превосходную артистку», с которою он, по выражению Островского, «отдыхает от забот по вверенному его управлению ведомству».

Я взял за норму расход по зданию в треть валового сбора. Но очень часто артисты работают почти исключительно только для покрытия этого расхода. Поработают так месяца два, конечно, бросят театр и уедут «искать другой город». Это «искать другой город» классическая фраза из жизни провинциального актера!

Но хозяин театра не боится, что его здание останется пустым. Если одни актеры, за отсутствием сборов, переселяются «из Керчи в Вологду», то другие, наверное, идут «по шпалам» из Вологды в Керчь. Всякий актер считает самого себя и лучше и счастливее других. «Мало ли что такие-то не сделали сборов! Мы сделаем!» Да и все равно есть нечего, отчего не рискнуть! И рискуют, и довольны, если получат гроши, чтобы иметь возможность добраться великим постом до Москвы в надежде получить хороший ангажемент. А там, в сущности, повторяется та же история.

Бывает, однако, что и у хозяина театра лопнет терпение. «Новый хорошенький театрик, выстроенный частным владельцем, купцом г. Текутьевым, — читаем мы в корреспонденции из Тюмени, Тобольской губернии (“Театральная библиотека”) — после его убыточной антрепризы в прошлом зимнем сезоне, вероятно, навсегда закроет свои двери. Как передают, г. Текутьев вознегодовал на равнодушие тюменцев, труппы держать более не будет, а самое театральное здание нашел более выгодным приспособить под лабазы своей мучной торговли». Характерная корреспонденция. Ее можно обратить в клише для большинства русских театров. Нашелся человек, поверивший в успех театра в своем городе, выстроил здание, потратил и время и деньги и, убедившись в равнодушии публики, сломал сцену, вывез стулья и приказал наполнить храм муз мешками с мукой.

Г‑н Текутьев совершенно прав. Но виновата ли публика — это еще вопрос. Я привык принимать за аксиому, что нет такой публики, которая не поддержала бы хорошего театра. Поэтому, сильно подозреваю, что здесь виноваты кое-кто другие…

Итак, театра, как юродского учреждения, в России не существует. «Потребность», о которой все любят говорить, — сомнительного качества. Я не помню, чтобы где-нибудь какой-нибудь гласный думы «держал речь» о том, что театр необходим городу, ну хоть по крайней мере так же, как необходимы общественные сады, бульвары, скверы, разбиваемые на площадях для очищения воздуха; как нужны артезианские колодцы, если другие источники воды заражены; памятники знаменитых людей, построенные, хотя и на пожертвованные, но все же городские суммы; мостовые и т. п. В том же выпуске «Театральной библиотеки» мы встречаем такую заметку: «Здание иркутского {181} театра строится почти исключительно на частные пожертвования. После пожара, истребившего старый театр, иркутский генерал-губернатор взял на себя почин в сборе пожертвований на сооружение нового театрального здания. На призыв к пожертвованиям откликнулись очень многие и уже к началу 1892 года было прислано в распоряжение иркутского генерал-губернатора 141 600 рублей». Всего же со страховой премией и процентами наросло до 197 900 рублей.

Значит, можно собрать деньги для театра. Нужны только энергия и желание. Правда, в Иркутске очень много богатых людей. Но ведь и сумма в 200 тысяч громадная. Для губернского города средней руки достаточно и 50 – 75 тысяч, если город пожертвует клочок земли. Пусть потом для ремонта управление берет в свои руки и вешалку и буфеты, но дайте труппе возможность жить безбедно, не «смотреть в окно» или «искать другого города». Тогда можно будет окончательно убедиться в том, что город действительно «чувствует потребность».

Московский Малый театр делает около 150 тысяч валового сбора в год. Как ни сокращайте труппу, попробуйте наложить на нее обязательства по зданию театра, освещению, рабочим и т. д., уничтожьте пенсии — никогда ей не выдержать расходов. В настоящее время одна труппа стоит 190 тысяч в год. Сократите жалованье вдвое и все-таки вы получите дефицит в 75 тысяч.

Нет никакой надобности ораторствовать на тему о «глубоком воспитательном значении» театра. Это почва шаткая, по ней легко впасть в комическую крайность. Будем смотреть на него, как на самое разумное развлечение, способное если не вкладывать в обывательские мозги новые мысли, то хоть освежать их от цифр и шкурных интересов. И тогда необходимость каждому городу иметь свой театр будет все-таки неоспорима.

Рано ли, поздно ли, все, интересующиеся этим делом, придут к такому убеждению. И это будет первым шагом для подъема театрального дела в провинции. В этом отношении ближе всех у цели — Одесса. Там антрепренеру дается театр с имуществом и субсидия, если не ошибаюсь, в 25 тысяч. При таких условиях город вправе требовать зрелищ, действительно, достойных считаться «разумным развлечением».

Так же поставлено дело в Новочеркасске и не слыхано, чтобы там бывали «крахи», публика не посещала театра, или город оставался без порядочной труппы.

А вот город, больше, чем Новочеркасск, с 60 – 70 тысячами жителей, с огромным сталелитейным заводом — Екатеринослав. Это город, растущий, как говорят, не по дням, а по часам. А в нем до 1892 года не было совсем зимнего театра. Не было даже порядочного Общества любителей, как в Киеве. Наконец, театр состряпали из какого-то цирка — а их там два, — сдали в аренду и первый же сезон оказался для антрепризы таким печальным, {182} что вряд ли скоро найдутся охотники брать театр. То есть, если хотите, охотников найдется много. Но театра в хорошем смысле этого слова не будет. Антрепренер для сохранения собственного кармана неминуемо придет к оперетке, которая до сих пор еще является спасительницей дела от крахов!

II

Но перейдем к другой, еще более важной стороне дела — к самим актерам. Допустим, что все российские города прониклись убеждением в необходимости иметь театры, выстроили прекраснейшие здания, ассигновали субсидии и приглашают господ артистов «живым словом» будить благороднейшую сторону человеческой души. Не кажется ли вам, что господа артисты не оправдают возложенных на них ожиданий?

Я в этом глубоко убежден.

Поставим вопрос иначе.

Надо заметить, что на равнодушие публики жалуется не один тюменский купец, выстроивший хорошенький театрик и сам взявшийся за антрепризу. Это любимый мотив всех актеров, которым приходится возвращаться в Москву «по шпалам», мотив, до такой степени избитый, что уже стал банальным. Разговоритесь с актером в каком-нибудь ресторане «Ливорно» на Кузнецком мосту. Спросите его, когда он нараскажет вам небылиц о своих необычайных успехах: — А сборы у вас были?

— Да разве эта пустоголовая толпа ходит в театр! Ей нужны клуб, карты, оперетка, цирк, фокусники!

Но он никогда не скажет себе: а не виноват ли я и сам в том, что наш театр не посещался?

К сожалению, он отчасти прав. Толпа, действительно, проявляет больше склонности к зрелищам, резко бьющим по нервам. Но жаль, что он прав, потому что на эту склонность он уже сваливает собственное бессилие.

Задавали ли себе провинциальные актеры такой вопрос: кому нужно стараться о том, чтобы я, скромный обыватель, привыкший к службе, послеобеденному отдыху и клубу, полюбил театр?

Сомневаюсь.

Однако не губернатору же делать предписания по всем учреждениям? Не с околоточным же тащить публику в театр? И не хожу я вовсе не потому, что предпочитаю клуб, а потому что к клубу я привык, а к театру нет. Кому же нужно, чтобы я полюбил театр больше клуба, как не самим актерам?

Но задумываться над таким вопросом слишком низко для высокой души актера. Актер, в его типичном представителе, стоит в своих собственных глазах на высоте недосягаемой. Ему незачем и заботиться, чтобы я полюбил его искусство. По его мнению, если я не знаю, что есть на свете актер Завихряев-Замухрышкин, {183} то я круглый невежда и не стоит на меня обращать внимания. Он жрец, он понтифекс. Я должен плениться им при одном его выходе на сцену. А если я, повидавши его, на другой день все-таки пошел в клуб, а не в театр, то судьба моя решена, я принадлежу к «пустоголовой толпе».

Он не задает себе вопроса: «почему же этот скромный обыватель опять пошел в клуб? Почему его не потянуло и сегодня прийти к нам в театр? Нет ли здесь и моей вины?» Он не соберет своих товарищей и не скажет им: — Господа! Такой-то скромный обыватель случайно зашел вчера в театр. Он хотел посмотреть, что скрывается за красивой афишей, и что творится в этом здании, и не лучше ли было бы обратить его в мучной лабаз. А сегодня он опять пошел в клуб и, говорят, завтра и послезавтра пойдет или в клуб, или в цирк, или останется дома. Словом, его рубли для нас пропали, не говоря уже о том, что пропал и поклонник нашего искусства и наших талантов. Отчего это произошло? Не мы ли сами виноваты в этом? Не ты ли, Васильев-Задунайский, виноват тем, что не знал роли? Не ты ли, Петров-Самарянский, так как был выпивши, во втором действии нечаянно свалился со стула, а в третьем потерял бакенбарду? Не вы ли госпожа Донецкая-Длинношлейфова, так как при всей вашей красоте и сильном темпераменте, у вас точно каша во рту и нельзя разобрать ни одного слова? Может быть, виновнее всех я сам, потому что не столько участвовал в общем ходе пьесы, сколько важничал и изображал Гамлета, тогда как, если подумать, я должен был по смыслу пьесы изображать Держиморду? Наконец, не мы ли все виноваты, так как, говоря по совести, не вдумались в пьесу, не выучили ее и не срепетовали? Я помню, что на режиссерском экземпляре библиотеки императорских театров значится: «Идет 3 часа с антрактами». А ведь у нас пьеса тянулась 4 ¹/₂ часа без антрактов. Правда, мы любезно предложили скромному обывателю прослушать пьесу два раза: сначала согласно тексту автора через посредство суфлера, а потом в измененном виде из наших уст. Но понравилось ли ему это? Не нашел ли он поэтому, что пьеса скучна? Дело в том, господа, что человеку свойственна привычка. Не думайте, что всякого легко убедить в том, что стеариновая свечка лучше сальной. Если бы в этом была уверена только сама стеариновая овечка, то она не скоро пошла бы в ход. Мыто, Васильевы-Задунайские и Завихряевы-Замухрышкины, знаем, что мы лучше госпожи «Фурор-Этуаль — бриллиантов на 40 тысяч» и знаменитого английского клоуна «Нет более скуки». Но в этом еще надо уверить других. Надо себя так вести, чтобы скромного обывателя потянуло к нам и на другой день, и на третий. Как бы он ни попал к нам, от скуки ли, пришел ли на любовное свидание, захотел ли повертеться перед начальником, мы, и только мы одни, обязаны воспользоваться случаем и вселить в него расположение к театру. Завтра, встретив знакомых, {184} он сказал бы: «А там хорошо! Я с удовольствием провел вечер!» А его знакомые встретили бы других знакомых и тоже сказали бы: «А в этом новом здании, говорят, можно с приятностью провести вечер!» И когда ходить в театр обратилось бы у них в благородную привычку, тогда можно было бы рассуждать о том, чтобы город взял на себя постройку театра и давал нам субсидию, так как при существующих расходах мы не имеем возможности показать им Мольера, Бомарше, Шиллера, Шекспира и открыть им, скромным обывателям, еще более красивые и заманчивые картины в области нашего искусства!

Нет, никакой актер не произнесет такого монолога перед своими товарищами. Он выработал формулу о невежестве толпы и совершенно на этом успокоился.

А между тем если бы вы, житель столиц, могли представить во что превратилась провинциальная сцена в последние годы!

Вот для примера несколько спектаклей.

Один из значительных южных городов. Хороший летний театр, в котором сбор может достигнуть, по нормальным ценам, до 700 рублей. Гастроль артиста императорских театров.

Идет пьеса современного французского поэта из эпохи Стюартов. Занавес открывается, театр представляет шотландскую деревню. На сцене появляются принц, народ. Народ изображен в числе четырех статистов (без малейших преувеличений). За исключением актрисы, играющей главную роль, и, конечно, гастролера, никто не знает роли окончательно. От стихов никакого следа. Перед каждой фразой — пауза. Общий тон до такой степени вульгарный, что вам становится не по себе. Вы чувствуете, как вас, зрителя, оскорбляют эти пошлые интонации. Для вас нет сомнений, что эта «Шатландия», судьба которой так дорога действующим лицам, бесконечно чужда актерскому воображению. Те же интонации, те же приемы будут завтра, во время представления разухабистого фарса. Вы с беспокойством ожидаете главной сцены гастролера и затем с ужасом бежите из театра на свежий воздух.

— Нам за два дня раздали роли, — оправдываются актеры.

Да, это печально, это возмутительно. Но, во-первых, в данном случае дело принадлежало Товариществу, «сосьетэ», как любят выражаться актеры, стало быть, от них зависело установить порядок раздачи ролей. А во-вторых, нашла же время выучить роль актриса, игравшая главную роль, точно так же в первый раз, как и другие. И нашла в своем голосе более благородную дикцию и тон, соответствующий исторической пьесе.

Я был в этом театре вторично, на представлении «Коварства и любви». Здесь уже актеры не могли бы отговориться «двумя днями», так как эта пьеса считается репертуарного и роли у всех «игранные». Я видел гофмаршала, которому в гриме, в тоне и в ужимках позавидовал бы любой клоун из дешевенького, ярмарочного цирка. Я видел Вурма, не в известном парике с косичкой, {185} а с большим лбом и коротко остриженными волосами, в собственном черном фраке и люстриновых панталонах, необыкновенно хитро не отходившего от суфлерской будки, упорно избегавшего говорить текст роли, а заменявшего его гаерской мимикой и телодвижениями. Красивая актриса, игравшая леди Мильфорд, с прекрасным голосом и отчетливой дикцией, отлично выучила роль, произносила ее слово в слово, но, господь ее прости, я не понял половины того, что она говорила, — до того нелепы были логические ударения. (В местной газете ее хвалили на другой день.) Президент, опять-таки в черном фраке нового покроя, с голубой лентой через плечо, очевидно, взятой из букета актрисы, несколько раз так «останавливался», что несчастный гастролер скрежетал зубами и топал ногой, а суфлер хрипел из будки…

Это какой-то кошмар, а не спектакль.

Я не люблю прикрас дешевого качества, которыми так злоупотребляют рецензенты, желающие «раскостить» пьесу или актеров, и в данном случае стараюсь передать только виденное мною.

Позвольте, для лучшей иллюстрации, передать вам рассказ одного гастролера, выписанного в прошедшее лето в один большой губернский город.

Приехал он поздно вечером и часам к одиннадцати пошел в театр, рассчитывая еще застать окончание спектакля и будущих товарищей. Прибыв в театр, он с изумлением услыхал со сцены текст из первого акта. Оказалось, что начали в десять часов. Сбор 17 рублей. Просмотрев два акта, он до такой степени был поражен отчаянным исполнением, что уже подумал — играть ли ему здесь, не уехать ли из города, несмотря на совершенный путь в тысячу с лишком верст. В третьем часу ночи он случайно присутствует при следующей сцене. В театре идет четвертый акт пьесы… В саду мимо нашего гастролера проходят два господина, завернувшие сюда «окончить вечер», то есть выпить и здесь бутылку — другую.

— Постой-ка! Да здесь, кажется, играют! — говорит один, услыхав голоса актеров.

— Брось! Пойдем в буфет. Ушли.

Гастролер решает бежать отсюда. Но «сосьетэ» умоляет его остаться. Вся надежда труппы на то, что он поправит их печальное положение. С начала лета здесь была сносная труппа, но за отсутствием сборов многие ушли, а остальные уже несколько недель не видали в своих руках не только желтенькой бумажки, но даже мелочи. Вещи перезаложены, хозяевам задолжали, — словом, обычная картина актерского нищенства. Гастролер был тронут и остался.

Назначается его первый выход: «Уриэль Акоста».

Что происходило на репетициях — не поддается описанию. {186} Костюмов нет, декорации плохи. Но это еще полбеды. У гастролера костюмы свои, первая актриса может быть в своем белом шлейфном платье, а на остальных публика все равно не обратит никакого внимания. Но беда в том, что актеров мало, некому ролей раздать. Суфлера совсем нет, так как суфлеры, обыкновенно, служат на жалованье и в Товарищества не вступают. Владелец театра махнул рукой на своих арендаторов и не дает ни ламповщика, ни плотников. Гастролер сам с помощью товарищей поправляет рампу, устанавливает декорации, одевает двух-трех рабочих и учит их сказать несколько слов из пьесы; пьесу, конечно, наполовину вычеркивает. В суфлерскую будку садится актриса на роли grandes dames, и спектакль устраивается.

Начало назначено в половине девятого.

Около восьми часов к гастролеру приходит кассир: — Сбора рубль 70 копеек, — шепчет он ему, — будем играть?

Гастролер беспомощно разводит руками. Представитель Товарищества уговаривает подождать.

— Здесь публика капризная. Когда хочет, тогда и собирается.

— Она не смела бы быть такой капризной, если бы всегда начинали спектакли вовремя. Однако не играть же перед тремя зрителями в задних рядах!

Девять часов.

— Сколько сбора? — посылает узнать гастролер.

— Пятнадцать рублей.

— Подождем.

В начале одиннадцатого сбор доходит до 35 рублей и останавливается. В половине одиннадцатого началась трагедия Гуцкова «Уриэль Акоста». Гастролер не мог видеть жалких физиономий главных актеров и крикнул:

— Застрелюсь на этих самых подмостках, или подниму сборы!

Перед 50 – 60 зрителями в обширном помещении он проявляет всю силу своих дарований. Затем назначает «Гамлета», «Отелло», «Шейлока», «Разбойников» и, действительно, поднимает сборы до 300 и даже 400 рублей.

Вся эта поразительная картина из актерской жизни может показаться даже трогательной и возбуждающей наши симпатии. Актриса, играющая сегодня Эмилию, а завтра помещающаяся в суфлерской будке, достойна уважения и поддержки. Это напоминает те отдаленные времена провинциального театра, когда г‑жа С., ныне знаменитая актриса, получала от антрепренера 8 рублей в месяц и башмаки. Но то были таланты, то была борьба за любимое дело. Г‑жа С. ловила минуты, чтобы выучить роли наизусть, ночей не спала. Здесь же, как только дела чуть-чуть поправились, каждый счел долгом швырнуть все заботы. Пошли отчаянные репетиции, никто ролей не учит, никто гастролера не {187} слушается. И кончилось тем, что он назвал товарищей скоморохами и уехал.

Разумеется, «дело распалось». Но скажите, пожалуйста, можно ли послать упрек по адресу публики, не пожелавшей поддержать такой труппы? За что публика понесет им свои рубли? На основании чего смеет рассчитывать на нашу поддержку сборище невежественных тунеядцев, из которых огромное большинство двинулось на сцену только потому, что не нашло для себя в жизни никакого другого дела. Чтобы кормиться столярным, сапожным ремеслом, чтобы быть белошвейкой и портнихой, надо целый день трудиться, надо владеть станком, иглой, швейной машиной. Чтобы быть писцом, надо быть хоть грамотным. Для того, чтобы быть актером — ничего не надо. Удален из второго класса за великовозрастие и малые успехи — и пошел в актеры! Прежде от этого балбеса требовался талант. Спросите старого актера — он вам расскажет, как трудно было пробиться вперед новичку. И антрепренер, и товарищи следили за ним «в оба» и начинали постепенно давать ему рольки только в случае, если он обнаружит настоящие сценические способности. Теперь же он сразу вступает в «Товарищество», сам выбирает себе и амплуа и роли. Нет такого человека — если он не калека, или не окончательный идиот, — для которого в обширной драматической литературе не нашлось бы одной подходящей роли. Сыграл он ее, был вызван за хорошие авторские слова — и он уже актер, имевший успех.

С дамской половиной дело стоит гораздо лучше. Прежде всего, дамы неизмеримо добросовестнее мужчин. Случаи, когда актриса не знает роли, — исключение, у актера это — правило. Кроме того, их горячее захватывает само искусство. Но и до сих пор сколько женщин идут еще на сцену только потому, что театральные подмостки — самая выгодная арена для выставки женской красоты!

И вот подобное сборище жалуется на равнодушие публики!

III

Всякому, даже не состоящему «при театральном деле», бросается в глаза одно удивительно интересное явление, повторяющееся в последние годы каждое лето. Это — гастроли лучших артистов. Никогда еще, с тех пор как существует русский театр, они не доходили до таких размеров, как в прошедшее лето.

Два разряда таких гастролей. В первом случае артисты ездят из города в город целыми труппами. Во втором — существующие в городе труппы приглашают отдельных лиц.

В прошедшее лето по железным дорогам Курск — Ростов, Воронеж — Ростов, Харьков — Севастополь и по Волге все время тянулись артистические Товарищества. Одна петербургская труппа сразу выставила их четыре (или пять). Во главе одного {188} стояла г‑жа Савина, во главе другого — г. Давыдов, третьего — г‑жа Васильева, четвертого — г‑жа Потоцкая и, кажется, еще во главе пятого — г. Далматов.

Из Москвы выехало Товарищество г. Правдина и — если не ошибаюсь — два, состоящих из второстепенных актеров, не рискнувших занять крупные провинциальные центры, а приютившихся в Пятигорске и еще где-то. Раньше них выехало три оперных Товарищества. Еще раньше — балет г‑жи Гейтен. Кроме того, составилось оперное Товарищество из провинциальных певцов и съездило в Одессу киевское Товарищество г. Соловцова.

Я, наверное, пропускаю еще кое-какие группы. Помнится, например, что в Тифлисе гастролировала новочеркасская труппа г. Синельникова. Кажется, и труппа г. Корша побывала на Волге.

Ко второму разряду относятся гастроли «единоличные». Ездили г‑жа Федотова, гг. Южин, Горев, Дальский, Дарский, Киселевский, Рощин-Инсаров, г‑жи Волгина, Журавлева, супруги Фигнер, гг. Клементьев, Тартаков и проч., и проч., и проч.

Остановимся сначала на первом.

Петербургские и московские артисты выбирали, разумеется, только крупные города. Большие затраты не позволяли им посещать города, где театр дает не более 400 рублей сбора. Только при 500 рублях на круг могли окупиться эти расходы. А так как больших городов вообще немного, то в каждом из них с мая по август, то есть за три месяца, побывало не менее 4 – 5 Товариществ императорских театров. Уехала г‑жа Гейтен, приехала г‑жа Савина, ее заменила г‑жа Потоцкая, а г‑жу Потоцкую г‑жа Лешковская (с г. Правдиным и г. Рыбаковым), а там появилась опера, или в обратном, или в каком-нибудь ином порядке. В промежутках наезжали малороссы. Иногда они сталкивались. По всем газетам, например, прошло известие о том, что в Харькове Товарищество г. Давыдова и Товарищество г. Медведева поставили в один и тот же день одну и ту же пьесу. 2 июня г. Южин уезжает из Ростова-на-Дону, 3‑го там начинает г. Правдин. Только что г. Соловцов увозит из Одессы «Плоды просвещения», в Одессу въезжает г. Давыдов с теми же «Плодами просвещения»…

Словом, в Харькове, в Ростове, в Саратове, в Астрахани все время кипела театральная жизнь. Embarras de richesses[129]! Театральный рог изобилия. Столичные газеты сильно нападали на своих артистов за эти затеи. В Саратове образовался кружок господ, нарушавших представления г‑жи Савиной неприличным поведением в театральной зале. Провинциальные артисты, в большинстве, негодовали на этот захват столичными артистами обывательских сумм, якобы принадлежащих им.

{189} Но нападки и негодование без сильной аргументации решительно ни к чему не ведут. Надо рассмотреть явление — а это, несомненно, «явление», — объективно и сделать из него выводы, действительно поучительные.

Замечательно, что, несмотря на такое обилие спектаклей столичных артистов, все они сделали прекрасные сборы. Г‑жа Савина выручила на свою долю около 8 тысяч, гг. Лешковская, Правдин и Рыбаков взяли по 4 тысячи (12 тысяч чистого дохода при 400 – 500 рублях вечерового расхода!). Вероятно, немало получили и гг. Давыдов, Варламов, Медведев, Далматов и т. д.

Взять за полтора-два месяца половину годового оклада — соблазнительно. Нет сомнения, что в будущем году к этим 12 – 15 Товариществам присоединится еще столько же.

Чем же объяснить этот успех? Ведь сколько бы ни горячились газеты и провинциальные актеры, а факт на лицо.

Дело в том, что, несмотря на участие в этих Товариществах крупнейших русских артистов, главная приманка для публики заключалась не столько в отдельных лицах, сколько в превосходном ансамбле исполнения пьес. И они щеголяли ансамблем не только потому, что везли с собой пять-шесть пьес, с которыми переезжали из города в город, а потому, что таково их артистическое воспитание. Здесь каждый маленький актер знал, что обязан поддерживать общий строй исполнения, и мелкое актерское самолюбие никогда не заслоняло в нем сознания артистического долга.

Вот чего вы не встретите в 190 провинциальных театрах из 200.

Труппа г‑жи Савиной наполовину состояла из провинциальных артистов. Но она ездит все с теми же лицами уже не первый год и сумела вложить в них те же строгие традиции императорских театров.

Лучшим доказательством того, что публика шла не только на вывеску «с участием артистов императорских театров таких-то», а прежде всего на спектакли, доставляющие удовольствие твердым, артистическим ансамблем, может служить успех киевского Товарищества г. Соловцова. Ведь оно приехало не в Тюмень, где ничего не видали, а в Одессу, где в течение зимы было несколько театров и большая антреприза г. Грекова. И привезло оно не «Орлеанскую Деву», не «Гамлета», «Отелло» и «Шейлока», а «Плоды просвещения», «Тещу», «Игру в любовь», «В горах Кавказа», может быть, «Первую муху». И что же? Несмотря на большие расходы, Товарищество заработало по 1 рублю 40 копеек за рубль. Почему? Все потому же. Потому, что сила киевской труппы в ансамбле.

«Артисты так сыгрались, — читаем мы в одной одесской рецензии, — что пьесы идут у них, как говорится, “без сучка, без задоринки” и… без суфлера, что большая редкость у русских актеров». «Мы уже не раз отмечали, — читаем в другой одесской {190} газете, — прекрасный ансамбль в исполнении киевского Товарищества. Этому отличительному качеству наших гастролеров обязана (и эта комедия) своим успехом».

И все отзывы в том же роде.

Я еще, вероятно, вернусь к киевскому Товариществу (теперь антреприза г. Соловцова), а пока отмечу следующий факт. В Киев так же, как и в другие города, каждую весну или лето приезжает то г. Давыдов со своей труппой, то кто-либо из других артистов императорских театров. Отчего же местные актеры не выражают негодования, не хлопочут о запрещении придворным артистам заезжать в Киев?

Потому что в Киеве есть театр в смысле постоянного, хорошо поставленного театрального дела. При этом условии приезд гастролеров не только не отбивает у публики охоту посещать ее постоянный театр, а, напротив, еще сильнее развивает ее. Сравнения с талантливейшими коллегами, которых так боятся саратовские театральные заправилы, не могут испугать актеров, хотя и меньшей величины, но не менее добросовестных и не менее преданных своему делу. Никто из публики, правильно воспитанной в театральном отношении, не скажет: «Я не пойду смотреть г. Чужбинова в городничем, потому что видел в этой роли гг. Давыдова и Медведева». Такая публика идет смотреть не г. Чужбинова, а комедию «Ревизор», причем она опытом нескольких лет убедилась в том, что раз «Ревизор» ставится на афишу, значит, роль городничего будет исполнена по меньшей мере прилично, а общий ансамбль будет, если и менее блестящий, чем в труппе г. Давыдова, то, во всяком случае, столь же дружный, столь же серьезный и так же сохраняющий смысл и красоту произведения. Московская публика не охладела к гг. Ленскому, Южину, Гореву после приезда гг. Муне-Сюлли и Поссарта, и сборы на «Гамлета» и «Эрнани» не упали оттого, что то и другое ставил г. Муне-Сюлли.

Гонители столичных артистов из провинции говорят, что они захватывают обывательские суммы. Это совершенный вздор. Еще не бывало случая, чтобы театр разорял город. Разоряют буфеты, кафешантаны и всевозможные певички-étoiles[130], прибывшие с этой специальной целью из Парижа и Вены, — а не драматические театры. В Киеве есть и оперный, очень дорогой театр и летом там по две оперетки, заезжали туда и г‑жа Сара Бернар и г. Муне-Сюлли, и г. Коклен, и г. Давыдов с труппой, и г‑жа Лешковская, и все они делали прекрасные сборы — и тем не менее Товарищество играло не только без убытка, но и с барышом.

Ездили гастролеры и в Новочеркасск. Однако это не помешало хорошо сыгравшейся труппе провести прекрасный сезон, рассчитывать на такие же дальнейшие и нисколько не бояться {191} ни г‑жи Савиной, ни гг. Давыдова, Южина, Варламова и других. Они только поднимут вкусу публики и разовьют привычку к театру.

С тех пор как стоит мир — тьма боится света, невежество гонит знание, бездарность завидует таланту. Немудрено, что и Васильев-Задунайский со своим приятелем Завихряевым-Замухрышкиным молят о запрещении артистам императорских театров ездить в провинцию. Васильев-Задунайский мнит, что его будут сравнивать с г. Давыдовым и — о, ужас — чего доброго найдут его менее талантливым. Васильев-Задунайский, который — если бы его приняли на петербургскую сцену — играл бы Уховертова рядом с г. Давыдовым-городничим!

Только беспросветная слепота актерского самолюбия может диктовать такие плачевные мысли.

Пусть лучше Васильев-Задунайский проникнется убеждением, что его напряженное, болезненно развитое самолюбие — сильнейший тормоз всего театрального дела.

Но до чего доходит непоследовательность самих актеров! В течение прошедшего лета немало было и таких городов, куда не заглядывали Товарищества столичных артистов. И города вовсе не такие, где бы публика не любила театра.

Возьмем один из них, значительный губернский город. Театр сняло Товарищество. В его среде есть несколько хороших актеров, со сценическими данными, с опытом, не лишенных и вкуса. Что ж оно делает? Вы думаете, оно работает, серьезно готовит пьесы, заботится об ансамбле, — словом, всеми силами стремится «пробить кару равнодушия» публики? Ничего подобного. Оно… приглашает гастролеров.

О художественных целях Товарищества смешно было бы говорить. Внимание его устремлено на то, чтобы всеми правдами и неправдами «сорвать» один-два хороших сбора. Репетируются пьесы спустя рукава, роли почти не учатся, о том, чтобы собравшаяся публика провела вечер с удовольствием, нет заботы. Гораздо проще пригласить гастролера и положиться на афишу, где крупными буквами будет значиться «с участием известного артиста такого-то». Сначала приглашается один на пять, на шесть спектаклей, затем другой, третий и так проходит все лето.

Но если я защищаю поездки столичных артистов с несколькими, хорошо приготовленными пьесами, то в этом обращении гастролей в систему, я вижу, наоборот, один из признаков стремительного падения театрального дела. Мне кажется, это так ясно, что не стоило бы и доказывать. К сожалению, многие и многие думают до сих пор, что если Гамлет хорош, то приличные король, Лаэрт, королева, Полоний, Розенкранц, Гильденстерн и другие — излишняя роскошь. «Все равно публика не обращает на них внимания!»

Какой классический вздор!

{192} Вот этот-то взгляд самих актеров и доказывает низменность вкуса и понимания. В погоне за сборами они ставят с гастролерами трудные пьесы — в лучшем случае — с двух репетиций, и спектакли обращаются в какое-то показывание одного артиста или артистки, причем остальные роли, по актерскому выражению, «сводятся на нет». Для «Гамлета» еще все-таки во всякой сносной труппе найдутся порядочные Лаэрт, Офелия, Полоний, королева — остальных исполнителей и не ищите. Но уж если гастролер приезжает с новой пьесой, то она подвергается такому изуверству, что не дай бог автору попасть когда-нибудь на подобный спектакль.

Можно сказать без малейших преувеличений, что из пяти гастрольных спектаклей только один бывает удачным почти во всех отношениях. Остальные четыре повлекут за собой неминуемое изуродование пьесы.

По собранным мною справкам, одному г. Южину удалось в прошедшее лето несколько «упорядочить» свои гастроли. Антрепренер, законтрактовавший артиста на несколько городов, составил труппу почти специально для его репертуара, заранее сговорившись с ним и о пьесах, и о распределении ролей, и о подборе костюмов и декораций. Во всех остальных случаях дело стояло иначе. Гастролеры, рассчитывая на добросовестность актеров, в большинстве точно так же заранее посылали свой репертуар, некоторые отправляли даже список в 30 – 40 пьес, предоставляя распорядителю выбрать из них 8 – 10, сообразно с силами труппы и средствами театра. Но роли не только не разучивались, а и раздавались-то лишь за день, за два до самого спектакля. Можете судить, что из этого выходило.

Некоторые гастролеры, как, например, г‑жа Федотова, обладают таким сильным престижем, что актер ночи не доспит, а уж выучит роль, если ему приходится играть с ней. Но подавляющее большинство их, по излишней ли, неуместной мягкости характера, или из страха задеть самолюбие товарища, относилось к этому равнодушно и потому являлось невольным участником художественного изуверства. Кого только я ни спрашивал из артистов, ездивших на гастроли, все до одного говорили мне, что им приходилось играть «при ужасных условиях». Конечно, речь идет о провинциальных театрах, а не подмосковных, где спектакли ставились два раза в неделю и, стало быть, было время для репетиций.

И что же оказалось? Из 10 – 15 гастролеров вряд ли четверо-пятеро остались довольны материальным результатом. Товарищество, по-видимому, ничего не теряло. Если не ошибаюсь, кроме г‑жи Федотовой и г. Южина, получивших ассюрированное вознаграждение, остальные артисты приглашались на часть сбора (преимущественно треть) за вычетом вечерового расхода (от 75 до 125 рублей). На такие условия шли и артисты, действительно, с громким именем, и просто недурные артисты, способные {193} занимать амплуа в порядочной труппе, но не имеющие сил нести гастрольный репертуар. И бывали сборы в 100 рублей и в 40 рублей! И бывало, что не было никаких сборов, и спектакли отменялись.

Там, где есть хорошо поставленное театральное дело, приглашение выдающегося артиста на несколько спектаклей, с заранее приготовленным для него репертуаром, может только украсить сезон. В данных же случаях эти гастрольные спектакли подрывали доверие публики и к членам Товарищества и к самому театру. И если актеры ничего не потеряли за лето, то они — или их будущие заместители — очень много потеряют за зиму.

IV

Возвращаюсь к типу театра в губернском городе.

Мы уже знаем, что театр принадлежит частному лицу (может быть, буфетчику), и это частное лицо сдает его артистам на условиях, довольно тяжелых для них. Мы знаем также, что летом сюда наезжают или столичные артисты с несколькими пьесами, или провинциальные же с гастролерами. Посмотрим, как стоит здесь дело зимой.

Антрепренеры давно исчезли. Можно безошибочно сосчитать всех антрепренеров по пальцам на одной руке. Артельные начала успели привиться повсюду за какие-нибудь десять, много пятнадцать лет. Не заблуждайтесь, однако. Не думайте, что идея Товарищества в данном случае обязана успехом широко развившемуся по всей актерской семье «братскому духу». Дело объясняется гораздо проще. Бывший антрепренер, слава богу, жив, здоров и действует по-прежнему. Он только переменил имя. Его зовут теперь «представителем Товарищества». И это новое звание он ни за что не променяет на бывшее. Вместе с новой кличкой он избавился от всех лежавших на его шее обязательств и сохранил почти все выгоды антрепренера.

Современные «сосьетэ» составляются так. Одно лицо (это он и есть), имеющее кое-какие деньги, небольшую библиотеку, «костюмчики», может быть, даже и декорации и «парички», а главное — обладающее способностью «съездить и устроить», снимает театр и подбирает труппу совершенно так же, как он снимал театр и подбирал труппу десять лет назад в качестве антрепренера. Если он человек с значительными средствами и слывет за умелого распорядителя и если он при том же порядочный режиссер (он почти всегда сам «главный режиссер»), то к нему охотно идут и лучшие из провинциальных актеров. Он, конечно, и торгуется и держится известного бюджета и ведет контракты Все это, как было и прежде, когда он был антрепренером. Разница только в расплате. Есть сборы — актеры получат жалованье, нет сборов — актеры его не получат. Он за это не отвечает. {194} Но уж зато и актер говорит так: при гарантированном жалованье мои условия — 300 рублей в месяц, в Товариществе — 400 или 450. Эту арифметику даже ученики второго курса театральной школы знают.

— Сколько вы жалованья получаете? — спрашиваю я одну молодую актрису.

— Двести рублей.

Я в изумлении.

— Да, но ведь у нас Товарищество.

— А!

Если бюджет антрепренера на театр средней руки 4 тысячи в месяц жалованья труппе, то бюджет Товарищества 6, 7 и 8 тысяч. Поэтому, если оно в конце концов получит по 60 копеек за рубль, то считает себя совершенно удовлетворенным.

В то же время представитель Товарищества не забывает и себя. Он, во-первых, получает из валового сбора известную часть рублей за потраченный капитал, известную часть рублей за библиотеку, за «парички», за «костюмчики», за расходы на поездки, на письменные принадлежности. А затем известную часть рублей уже из чистого дохода за «представительство» и, наконец, как актер и режиссер.

Актеры и рады были бы избавиться от такого «льва», но у них для начала нет денег, а у него есть, и он, по старой привычке антрепренера, всегда выручит во время великого поста — даст аванс на проезд и на выкуп платья из ссудной кассы. К началу сезона труппа, в большинстве членов, находится уже в его руках совершенно так же, как когда-то находилась в руках антрепренера.

Открывается сезон. По условию Товарищества, «репертуар мы будем составлять раз в неделю сообща», назначаются очередные контролеры в кассе и т. д. Но репертуар составляется сообща только первые две недели для того, чтобы сразу начать дело скверно, сразу отбить у публики охоту к театру.

Позвольте на этом несколько остановиться.

Представьте себе заседание «репертуарного комитета», что ли, в коем принимают участие артисты на все первые амплуа: драматический любовник и герой, первый комик, актер на первые характерные роли («благородных отцов» уже не существует), grande-dame, первая драматическая актриса, комическая ingénue, старуха, водевильная актриса, простак. Все бодры и полны самых радужных надежд.

— Надо, господа, открыть театр с помпой! Надо ударить в нос публике, чтобы первый же спектакль произвел сильное впечатление!

Все соглашаются. Кто поречистее — а в труппе всегда найдется один, считающий себя «интеллигентным и образованным» актером, — тот, конечно, воспользуется случаем и скажет не так сжато. Но смысл его речи будет таков. Итак, надо обратить особенное {195} внимание на первые спектакли. Публика всенепременно бросится в театр смотреть новую труппу, надо овладеть ею.

— Я предлагаю начать сезон «Горем от ума», — говорит актер, играющий Чацкого.

Молчание. «Представитель», если он даже не играет Фамусова, мысленно одобряет предложение, но тоже молчит, потому что знает по опыту, что оно провалится.

— Не правда ли, господа? Во-первых, классическая пьеса, во-вторых, в стихах. Всякий гимназист знает ее наизусть. Мы сразу покажем, какого репертуара хотим держаться. При том же пьеса давно не шла здесь.

— Южин в прошлом году играл, — откликается кто-то.

— И Рощин-Инсаров.

— И Дальский. И еще кто-то и еще.

— Ну, мало ли что! Они сами по себе, а мы сами по себе.

— Это я должна выходить перед новой публикой в первый раз в Софье? — обиженно замечает драматическая ingénue. — Покорно вас благодарю.

— А Марья Васильевна в Горичевой? — басит резонер, ухаживающий за первой драматической актрисой и недолюбливающий пьес в стихах.

— Какую Горячеву? — откликается та. — Никогда в жизни не играла и не буду играть. Это дело Александры Петровны (grande-dame, около 50 лет «по дамскому счету», играющая королев и барынь).

Сразу поднимается гвалт. Никто не соглашается на «Горе от ума». Там всего три-четыре роли — Чацкого, Фамусова, да Лизы, да, пожалуй, Репетилова.

Первый драматический любовник, оскорбленный в самых литературных чувствах, пожимает плечами и смолкает.

— Уж если начинать с помпой, то, по-моему, начать «Медеей», — вскользь бросает Марья Васильевна, кокетливо оправляя шляпу.

— Ну, уж тогда вы сами играйте и Язона, — отвечает герой.

 

— А по-моему, господа, благое дело «Каширская старина». Роли у всех превосходные. Пьеса тоже классическая…

— «Каширская старина»-то классическая?

— А то как же! — По его мнению, классическими пьесами называются те, для которых требуются «особенные костюмы».

«Каширская старина» примиряет, однако, многих. За нее и резонер, и любовник, и комик, и старуха, и две актрисы.

Но в это время разгорается спор между драматической актрисой и ingénue. Обе претендуют на роль Марьицы. У обеих находятся сторонники.

— Марьица ingénue? — выходит из себя Марья Васильевна. — Да где ж это слыхано? Да ее Волгина играет!

— Мало ли что играет Волгина? Марьица молодая, страдающая девушка, значит ingénue.

{196} — Да и вообще, господа, — заявляет «представитель», с гримасой почесывая за ухом, — я против «Каширки». Очень уже избито. Хорошо бы с новенькой пьесы начать.

— Новыми пьесами мы само собой сделаем сборы. Их надо поберечь, — раздается со всех концов длинного стола, поставленного среди открытой сцены.

Вскоре поднимается шум. Пьесы выбрать не могут. Одни предлагают поручить это представителю, другие говорят «мы сами можем решить» и т. д. Несколько рабочих, прислонившись к кулисам, тупо следят за происходящим. В пустую залу, откуда смотрят на сцену нумера кресел, пробирается какой-то гимназист и с замиранием сердца смотрит на группу актеров в пальто, в шляпах, с палочками и с зонтиками, как будто перед ним вдруг разверзлось небо и он увидел интимную жизнь мифических богов.

Кто-то из актеров уже послал рабочего в буфет за рюмкой водки и кусочком ветчины…

Первая актриса заявляет, что она желает иметь три дебюта в своих лучших ролях. К ней присоединяются все актеры, занимающие первые амплуа.

Кончается тем, что распорядителю поручают составить репертуар из дебютных пьес.

Таким образом, первые спектакли составляются из заигранных пьес, причем в главных ролях выступают премьеры, а все второстепенные роли раздаются маленьким актерам, так как никакой премьер не желает выступать до своих дебютов в небольшой роли. То есть ансамбль, этот фундамент, без которого немыслим хороший спектакль, сразу изгоняется со сцены грошовым самолюбием. Актеры, даже хорошие, далеко не обладают такими данными, чтобы удержать все внимание зрителей. И в результате собравшаяся на первый спектакль публика уходит из театра, или мало, или вовсе не удовлетворенная. А стало быть, раз побывавший в театре скромный обыватель нескоро задумает заглянуть туда вторично. Дело испорчено с первых же шагов самомнением актеров и отсутствием серьезного взгляда на свое искусство.

А потом сборов нет, распорядитель забирает труппу в руки и начинает выискивать средства привлечь публику. Выпускает саженные афиши, расписанные кровавыми буквами, причем драма «Гроза» оказывается в пяти действиях и одиннадцати картинах, из которых каждая приобретает название, вроде «Дикие нравы», «Гроза надвигается», «Отъезд», «Ключ» и т. п. дребедень. «Горе от ума» забыто и заменено «Убийством Коверлей», «Убийством на улице Мира», «Преступлением и наказанием» и т. д. Недаром же авторы стараются давать пьесам эффектные заглавия! Мелодраму заменяет фарс. Новые пьесы анонсируются «имевшими колоссальный успех на московской и петербургской императорских сценах». Иногда публика впадает в заблуждение {197} и наполняет театр. Но так как пьеса не срепетована и не продумана, то спектакль все-таки не имеет художественного успеха и публика вновь охладевает к театру.

А тут наступают бенефисы. Здесь уж окончательно смолкают разговоры об ансамбле. Бенефициант должен развернуть свои дарования во всем блеске и выбирает пьесу, где он один сосредоточивает на себе внимание публики.

Но сбора ему не удалось сделать. Тогда другой бенефициант осторожно выдвигает опереточку вроде «Званого вечера с итальянцами», сочинение мага и волшебника Оффенбаха.

Сбор усилился. Следующий бенефициант уже ставит «Цыганские песни в лицах», следующий — акт из «Корневильских колоколов». И пошло! Хоров нет, голосов нет, но публика терпит недочеты и очень рада, что драматический театр приобретает характер кафешантана. Наиболее ловкий бенефициант сам сочиняет водевили на местные злобы дня. На этот случай в каталоге Общества драматических писателей можно найти несколько готовых водевилей, вроде «Саратов как есть, на ладони он весь», причем на экземпляре имеется цензурная заметка, что город Саратов может быть заменен другим городом. Публика ловится на эту удочку, рассчитывая встретить на сцене карикатуру и намеки на знакомые лица.

К этому времени во внутреннем распорядке труппы произошли значительные перемены. Первую драматическую актрису пригласили в другой город, где в ней нуждаются. Она уехала. За нею уехал герой. Выбыло еще несколько членов Товарищества. За два месяца, сентябрь и октябрь, Товарищество получило по 12 копеек за рубль — есть надежда, что в другом городе дела пойдут лучше. Контракты, торжественно подписанные в Москве, остались в полном пренебрежении. Первый комик бросил «представителю» в лицо, что он скрывает от Товарищества суммы, приписывает расходы и т. п. «Представитель», которому надоело возиться с этим делом, оскорбился и предложил Товариществу взять театр в полное распоряжение с условием выплачивать ему из первых сборов кассы такую-то цифру. В противном случае он «прогонит» всех и наберет новую труппу. Первый комик, оказавшийся в натуре изрядным злодеем, убедил труппу согласиться на предложение «представителя» и выбрать его, комика, распорядителем. Актеры равнодушно согласились. Им все равно. Им буквально нечего есть. Многие из них за это время получили по 7 – 10 рублей.

— Вы увидите, как я поведу дело без этого нахала.

И он, действительно, горячо принялся за дело.

Он целый день в бегах. Со сцены в кассу, из кассы в типографию, из типографии к агенту Общества драматических писателей, от агента в канцелярию губернатора, из канцелярии на сцену, на колосники, под рампу. Штат служащих он сократил и потому приходится во все входить самому. Ему некогда отдохнуть, {198} некогда пообедать. По дороге забежит в буфет, выпьет рюмку водки и — дальше! Он и распорядитель, и режиссер, но он же и первый актер. Он «любимец публики», то есть играет все выигрышные роли. Он уже пишет на афише свою фамилию крупными буквами. Фарс, драма, трагедия — он везде первое лицо. Но работы у него выше головы. Если бы в сутках было не 24 часа, а 36 часов, то и тогда не успел бы… выучить роль.

— Погромче, Ваня, — говорит он суфлеру, — сам черт не разберет, что ты там бормочешь в будке.

Только бы Ваня суфлировал погромче, остальное все пустяки!

Во время антракта он отдает распоряжения, обставляет сцену, загримированный и в костюме бегает в кассу. Гимназисты — будущие актеры — обожают его.

Но вот, слава богу, подошли праздники. Все вздыхают с облегчением. Дотянули до праздников — теперь сборы будут.

— За зиму не околели! Теперь — на подножный корм! Пришла наша весна, — сострил один актер. И точно. В праздничное время, как бы город ни был равнодушен к нашим лицедеям, — театр будет посещаться. Все ищут развлечений. В театре уже «двойные» спектакли. Играют и утром и вечером. Утром — «Уголино или башня голода», вечером — «Меблированные комнаты Королева». Утром — «Две сиротки», вечером — «В бегах» и «Цыганские песни в лицах» и т. д.

Труппа небольшая. Она вся занята утром и вечером. Но актеры готовы говорить до хрипоты в пересохшем горле, целый день не сходить со сцены — только бы хоть что-нибудь досталось из кассы и на их долю. Напряжение нужды так велико, что вы с изумлением задаете вопрос: откуда в этих измученных фигурках столько энергии для изображения утром — принцев и графов, вечером — мужиков, чиновников, злых, добрых, умных, смешных, страстных и веселых?.. Многие уже несколько дней питаются чаем и хлебом с колбасой. Хозяйке, приютившей их, должны по горло; подарки прошлых лет от благодарной публики давно хранятся в ссудной кассе за то, что на несколько дней приободрили и дали возможность весело пообедать, вспоминая лучшие времена. А впереди грозное насильственное безделие — великий пост. А там пасха — дивный, весенний праздник для всех, кроме несчастного актера. А дальше — лето, когда из трехсот театров двести стоят заколоченными.

В одной корреспонденции мы прочли следующее: «У нас ненадолго приютилась небольшая труппа. Сезон начался 20 мая, а уже к 1 июня положение актеров сделалось безвыходным. Театральные сборы не окупали расходов. Товарищество чуть ли не пешком явилось с разных концов “матушки Руси”, голодные и холодные, не имея, конечно, ни гроша. Вот почему станет понятною полная трагизма сцена 1 июня. При начале спектакля в кассе было не более 5 рублей. Тогда один из {199} несчастных вышел на сцену и буквально заявил немногочисленной публике: “Мы не можем играть, потому что второй день ничего не ели”».

Это ли не трагедия, в серьезнейшем смысле слова? Трагедия — по всем правилам Аристотелевой теории.

Из десяти тысяч русских актеров едва ли наберется одна — ну, две, состоящих из лиц, действительно одаренных сценическими данными. Я не об этих говорю все время, а вот о тех остальных, которые с большей пользой для себя могли бы быть ремесленниками, солдатами, портнихами, приказчицами в магазинах, наконец, действительно интеллигентные из них — народными учителями и учительницами. Какие силы толкнули их на этот «роковой» путь? Чья бессовестная лесть вскружила им головы и внушила им веру в их талант?

Нас возмущает их художественное изуверство, возмущает то, что они взялись за дело, к которому непригодны, их невежество, безвкусие. Какими бездельниками кажутся они в сравнении с тружениками, зарабатывающими свое пропитание, как говорится, «в поте лица». Кому нужно их искусство и те развлечения, какими они угощают публику?

Но когда вдумаешься в эту бродячую жизнь, отмеченную поразительно бесшабашным отношением ко всему, начиная от бога и кончая их собственным искусством, когда ближе всмотришься в эти характеры, в которых чудовищное легкомыслие переплетается с красивыми порывами к творчеству, когда вспомнишь, какими горькими, настоящими слезами приходится им расплачиваться за те искусственные слезы, которые никого не трогают со сцены, — тогда невольно проникаешься глубоким состраданием ко всем этим, поистине, несчастным людям и тяжело становится продолжать нападки на их бесцельное, никому не нужное занятие.

V

Среди многих причин падения провинциального театра одна из важных заключается в отсутствии постоянных трупп. Лет двенадцать назад, на столбцах другого издания, я упорно проводил мысль о необходимости постоянной труппы в городе. С тех пор мне не раз приходилось беседовать на эту тему с актерами, и, несмотря на их возражения, эта мысль и доныне кажется мне безусловно справедливой. Тем более что за последние годы она встречает решительную поддержку на практике.

Единственно серьезным, практическим препятствием служит то, что снять театр в одном городе на несколько лет не легко. Для этого Товариществу надо или иметь значительные денежные средства, или пользоваться доверием владельца театра. Но и это не опровергает необходимости постоянной труппы, а только лишний раз доказывает, что в большинстве городов не развита {200} потребность в театре и что актеры оказываются бессильны развить ее.

Самое несчастное время для труппы — первые два месяца сезона: сентябрь и октябрь. Оттого ли, что горожане еще не съехались с дачных мест и не устроились на зимних квартирах, или по другим причинам, но в осенние месяцы повсеместно театры не посещаются публикой. Даже в столичных театрах сборы усиливаются с ноября и в особенности с конца декабря. Некоторые антрепренеры даже помещают в контракты с актерами условие, по которому имеют право в первое академическое полугодие платить только 60 процентов жалованья с обязательством возвратить остальные 40 в течение января и февраля.

В небольших провинциальных городах в осенние месяцы театральный доход едва покрывает расход. Значит, вся задача заключается в том, чтобы выдержать это двухмесячное испытание. В эту пору владелец театра, конечно, сваливает неуспех предприятия всецело на актеров и мечтает о сдаче театра в будущем году другой труппе.

Но если актеры, имеющие хоть какую-нибудь ничтожную поддержку, не упадут духом от первой, естественной неудачи, будут упрямо держаться художественной программы, давать спектакли хорошо срепетованными, если они каждым своим шагом будут доказывать и публике и владельцу, что представляют из себя не случайное сборище людей, которым некуда было деваться, а разумно составленную труппу артистов, хоть и небольшой величины, но все же артистов, если они трудом, энергией, сознанием серьезности своего искусства сумеют внушить уважение к себе, — то не может быть, чтоб им не удалось победить равнодушие публики. И какой хотите лабазник, владелец театра, всегда оценит их качества и рискнет оставить за ними театр и на второй и на третий год. Они сами будут удивлены быстрым завоеванием их искусства в публике, казавшейся спервоначала равнодушною к театру.

Но как из всякого испытания выходит целым только тот, кто глубоко убежден в правоте своей идеи, так и актерам надо бороться, «не покладая рук», за то, что они считают прекрасным, бороться даже в своей среде. Из каких бы добросовестных членов ни состояло Товарищество, в нем всегда окажется несколько господ, умеющих «сбить с толку». Против таких Товарищество должно действовать беспощадно.

А когда в самой среде актеров убежденность заменяется распущенностью, когда при первой неудаче они готовы изменить своим «музам» и отдаться во власть сегодня гаерству, а завтра оперетке, то нечего тогда обвинять публику, владельца театра. В какие бы города они ни приехали, они везде встретят то же недоверие.

Одно возражение против постоянной труппы актеры считают очень важным. Они говорят: служить в одном городе несколько {201} лет кряду невозможно, так как одни и те же актеры надоедают публике.

На этом мы остановимся, хотя мне и придется повторяться. В этом-то возражении и проявляется основная ошибка во взгляде актеров на сценическое искусство. Скажу сильнее — здесь корень всего зла. Только тогда можно будет надеяться на подъем театрального дела, когда актеры поймут свою ошибку.

Для моих набросков этот вопрос тем более важен, что он играет немалую роль в деле преподавания в театральных школах.

Публика ходит в театр смотреть не актеров, а пьесы, разыгрываемые ими.

Вот первая заповедь театрального катехизиса, которую господа Васильевы-Задунайские должны заучить наизусть.

Отклонения, разумеется, бывают. Сюда, во-первых, относятся случаи гастролей, то есть, когда в город приезжает артист, стоящий выше того уровня сценического искусства, к которому привыкла публика данного города. И в таких случаях публике интереснее смотреть гастролера в пьесе, хорошо знакомой ей, интереснее в смысле оценки игры гастролера.

Во-вторых, отклонения бывают, когда артист особенно хорош в какой-нибудь роли и публика по несколько раз собирается в театр именно для него.

Затем низменный уровень драматической литературы может развить в публике привычку ходить в театр только тогда, когда в пьесе участвуют любимые артисты. Известно, что на императорских да и на частных сценах артисты часто бывают, как говорится, «головой выше автора». Но этот случай нельзя даже назвать отклонением от правила. Публика просто более доверяет знакомым ей артистам, чем автору, и идет в театр с уверенностью, что такой-то состав и плохую пьесу разыграет, как хорошую. И тем не менее она смотрит пьесу, а не актеров; до прихода в театр, прежде чем внести в кассу свои целковые, она могла не обратить внимания ни на что, кроме фамилии любимцев, но раз она села на свои места в театральной зале, она читает название пьесы, действующих лиц и следит за пьесой, за движением, за развитием страстей и столкновений, а не за тем, как играет тот или другой артист. Она может почувствовать, что удовольствие исходит от игры артистов, а не от самой пьесы, но до последнего занавеса она не перестает следить за развитием фабулы.

Если пьеса хороша сама по себе и к тому же хорошо разыгрывается, — никто не станет оспаривать, что это есть норма театрального дела. Автор и актеры слились в одно художественное целое. Но не для того, чтобы дать публике лишний случаи посмотреть на любимых актеров, а для того, чтобы общими усилиями нарисовать жизненную картину, или провести идею, тронуть зрителей страданиями Жадовых, Кручининых, Гамлета., или рассмешить характерными чертами комических героев.

{202} Драматический писатель — будь это сам Шекспир — я не могу подобрать подходящего сравнения, чтобы сказать, до какой степени теряет он без достойных его произведений актеров. Очень заблуждается тот, кто думает, что совершенно достаточно прочесть хорошую пьесу, чтоб иметь о ней полное представление.

Но в то же время, как бы ни были блестящи таланты актеров, там, где публика прежде всего интересуется ими, их чисто сценическим искусством, где драматическая литература сама по себе занимает второстепенное место, там нет театра в его хорошем, воспитательном значении слова. Чтобы яснее выразить мысль, я сделаю резкий пример. Соберите труппу из лучших русских артистов, каких только найдете на всех сценах, и заставьте их с неподражаемым искусством разыгрывать водевиль и мелодраму, и всякий, придающий серьезное значение театру, отметит его полное падение, несмотря на совершенство сценического искусства.

Скажите провинциальному актеру, что он должен показывать публике не самого себя, а то лицо из пьесы, которое он изображает. Он вам ответит: это азбучная истина. И действительно, это азбучная истина. Но в таком случае она плохо усвоена. Иначе почему же хороший актер может мне, мирному обывателю Екатеринослава, надоесть? Если он во всех пьесах, какие я ни смотрю, является все одним и тем же лицом, не умея разнообразить себя ни гримом, ни тоном, то он, действительно, скоро надоест мне. Но тогда он просто плохой актер и останется плохим и в Воронеже, и в Саратове. Если же в его изображении я вижу сегодня Жадова — молодого чиновника пятидесятых годов, с чистыми, неиспорченными жизнью, убеждениями, завтра — Молчалина, чиновника двадцатых годов, льстивого карьериста, умеренного и аккуратного, а потом провинциального актера Незнамова, а дальше страстного мыслителя Уриэля, — то какое же мне дело до него самого, до Сарматова, Скуратова, Аярова, Агарева, до его носа, рта, голоса! Он дает мне ряд художественных образов, он вместе со своими товарищами дает мне возможность смотреть «Доходное место», «Горе от ума», «Без вины виноватые», «Уриэль Акоста» — пьесы, в которых отразилась интересующая меня жизнь, столкновение человеческих страстей, — и я ему глубоко признателен.

Почему г. Аяров думает, что если он вторично будет играть в Екатеринославе Уриэля, то я не пойду в театр, а если его заменит г. Скуратов, то я полечу сломя голову поглядеть на нового, совершенно неизвестного мне актера? На основании практики? Неправда. Практика доказывает как раз обратное. Дебюты новых актеров нигде и никогда не делают сборов. Если актера, игравшего в прошедшем году, в нынешнем заменяет другой, не хуже, но и не много лучше первого, то мои симпатии долгое время наверняка будут на стороне предшественника. Если он {203} добросовестно работал, я к нему привык, полюбил его. Я научился отличать особенности его природы от тех характерных красок, которые он накладывал на изображаемые в пьесе лица. Если он актер, способный, мыслящий и трудящийся, то ведь рост его артистической личности не остановится же на 32‑м, или 38‑м году от рождения? А его постепенное сценическое развитие будет способствовать и моему художественному.

Часто актер, из молодых, делающий успехи, говорит: «Мне надо уехать в другой город, где я займу первое амплуа, а здесь публика привыкла видеть меня во второстепенных ролях и не примет в главных».

Вздор. Почему же на императорских сценах из молодого актера, занимающего второе амплуа, вырабатывается премьер?

Только публика не допустит слишком стремительного перехода на первые роли. Но она будет права, и ее строгий суд окажет актеру только пользу. Здесь все то же отчаянное актерское самолюбие — первый враг театра. И в заблуждении, что публика смотрит актеров, а не пьесы, и в отсутствии ансамбля, в нежелании играть Молчалина, когда может уже играть Незнамова, а для Чацкого еще не хватает силенок, и в страхе надоесть публике, и в стремлении поскорее обратиться в заурядного гастролера, — во всем прежде всего самолюбие, а не само дело.

В Харькове в продолжение многие лет был хороший театр — антреприза г. Дюкова. Со смертью его «дело распалось». Прошло, должно быть, лет десять, пока не организовалось Товарищество г. Бородая. В первый сезон дела были не блестящи. Публика уже отвыкла от драматического театра. Но Товарищество завоевало ее упорным трудом и на второй год осталось почти без новых лиц. И что же? Театр снова встал на ноги, публика снова полюбила его, новые пьесы делали сборы, а те, которые приходились публике особенно по вкусу, держались на репертуаре по 10 раз в сезон. Так продолжалось, если не ошибаюсь, четыре или пять лет. Любили и театр, любили и актеров. Но вдруг, по разным причинам, Товарищество распалось. И с тех пор в Харькове опять нет театра и ко всякой новой труппе публика относится с недоверием, и в большом университетском городе театральные антрепризы оканчиваются ежегодным крахом.

Еще интереснее в Киеве. Там в продолжение многих лет не было хорошего драматического театра. Существовало убеждение, что Киев «не театральный город». Однако там с большим успехом подвизалась опера, оперетка и Общество любителей, приглашавшее гастролеров и молодых артистов. Три года назад театр снят Товариществом г. Соловцова. Большая часть его состояла из сыгравшихся уже артистов харьковского театра г. Бородая. И что же? Город оказался весьма «театральным», так как дела драматического театра идут блестяще. В последний год г. Соловцов уже явился антрепренером, но ему и в голову не пришло, что актеры могут надоесть. Он только отчасти {204} заменил нескольких небольших актеров другими, а все ядро труппы осталось тем же. И в провинциальном городе «Плоды просвещения» шли, если не ошибаюсь, 16 раз в сезон при почти полных сборах, «Игра в любовь» г. Балуцкого — тоже что-то вроде 16 раз и тоже с прекрасными сборами.

Очень может быть, что г. Соловцов нашел бы двух-трех актеров лучше тех, какие у него занимают известное амплуа, и на тех же условиях. Но за существующими большое преимущество в том, что все другие члены труппы сыгрались с ними, что с ними уже составился коренной репертуар, который нет надобности готовить заново с новыми лицами, что, стало быть, труппа имеет возможность уделять больше времени для новых постановок и не проваливать одну пьесу за другой, вследствие плохой срепетовки. А вместе с тем нет такой надобности и гоняться за всякой новинкой. И вместо того чтобы тратить время на поездки в Москву да на ознакомление с новыми актерами, режиссер заботится о будущем репертуаре. Силы труппы ему знакомы, и роли могут быть розданы задолго до начала сезона, что и делается.

Но Москва, Петербург, Киев, Харьков — все крупные города. Однако я не вижу никаких причин, почему бы не быть тому же самому и везде, где есть театр. Конечно, большому кораблю большое плаванье. Актер на известное амплуа, получающий в Киеве 400 рублей в месяц, должен рассчитывать в Бердянске на 100 – 150 рублей. Если в Киеве пьеса выдерживает 16 представлений, то в Бердянске она пройдет всего три-четыре раза. Но все же это не мешает Бердянской труппе вести дело совершенно так же, как в Киеве, только в уменьшенном масштабе. Вместо семи-восьми спектаклей в неделю (с праздничными утренними), давать только три. Это даст возможность ставить пьесы вдвое-втрое меньше по количеству, зато делать больше репетиций, необходимых для актеров малоопытных. Возьмем для нормы второй год существования в Бердянске одной труппы. От первого сезона у нее сохранилось не менее десяти удачных готовых спектаклей, которые она может повторить и во второй сезон, а половину их и два раза. Вот уже 15 спектаклей. Остается еще 60 – 70, то есть до полусотни новых с повторениями, — две на неделю, почти по пять репетиций на каждый новый спектакль. А в пять серьезных, добросовестных репетиций актеры, уже сыгравшиеся друг с другом, всегда могут создать вполне приличный ансамбль. А затем вместе с развитием артистических сил неминуемо будет расти и склонность бердянских обывателей к театру. Стало быть, к тому времени, когда первый актер в силах будет взяться за Гамлета — и сборы дадут труппе возможность прилично обставить трагедию.

Но для всего этого надо трудиться, трудиться и трудиться!

Нельзя раздавать роли накануне спектакля; нельзя во время репетиций играть в винт; нельзя выходить на сцену, не зная {205} роли наизусть, а принимаясь за изучение ее, не знать всей пьесы, — сыгравши думать, что она уже окончательно готова, в свободное время не заниматься ею еще, не «отделывать» ее, не совершенствоваться в ней; нельзя первой актрисе отказываться от роли Натальи Дмитриевны Горичевой, потому что она играет Марьицу в «Каширской старине» и Лидию в «Блуждающих огнях»; нельзя жалеть красивые усы и играть в них Жадова; придумывать «фортели», чтобы выдвинуть роль там, где, по замыслу автора, она стушевывается; нельзя приучать публику к неаккуратности и начинать спектакли сегодня в половине восьмого, а завтра в девять, а послезавтра в восемь. Надо горячо верить в святость своего искусства и требовать уважения к нему.

Вместе со всеми преимуществами чисто художественного характера, приобретаемыми оседлостью труппы, — посмотрите, чего достигают актеры в своей частной жизни. Во-первых, в материальном отношении. Люди, не знающие актерской семьи, часто думают, что ни одна профессия не оплачивается так щедро. Многих юнцов именно это заблуждение толкает на сцену. На самом деле иное. Хорошее содержание имеют только артисты императорских театров. Я знаю одного провинциального актера, никогда не получавшего менее 300 рублей в месяц, который на 35‑м году жизни предпочел место в правлении железной дороги с окладом в 75 рублей в месяц. Вот его расчет. Во-первых, за пять лет ему удавалось не более одного раза получать жалованье полностью. В остальных случаях или наступал «крах» за долги до конца сезона и он оставался без всякого места, или по расчету ему приходилось получать не более 60 – 75 процентов, то есть не более 200 рублей в месяц. Во-вторых, летом актеру очень трудно найти работу. Он служит, в сущности, всего шесть-семь месяцев в году, то есть «трехсотрублевый» актер получает в год от 1 200 до 1 500 рублей. Бенефисы редко приносят что-нибудь, но будем считать его приход до двух тысяч. Теперь сочтите, сколько уйдет у него на туалет. В качестве небольшого служащего в правлении железной дороги он довольствуется двумя-тремя парами платья, а на сцене ему надо иметь всегда хорошую фрачную пару и пять-шесть сюртучных и пиджачных. А галстуки, перчатки, краски, пудру и пр.? А самый большой расход это переезды. В половине августа приехал с семьей из Москвы в Орел, куда везет с собой и багаж. Первое время, пока осмотрелся и нанял квартирку, — гостиница. В конце февраля — из Орла в Москву, опять гостиница. А там из Москвы в Ростов-на-Дону и т. д. Почти половина всего заработка уходит у семейного актера на переезды и на все, что сопряжено с ними. Мудрено ли, что он предпочел 75 рублей эфемерным тремстам.

Допустим, что мы с вами сняли театр в каком-нибудь городе на несколько лет и набираем труппу. Будьте уверены, что актер, получающий 300 рублей в месяц неверных, с удовольствием пойдет к нам на 200 и даже на 150, если мы заключим с ним условие {206} на несколько лет и дадим ему какую-нибудь уверенность в том, что эти 150 – 200 рублей он будет получать аккуратно. Он всегда останется в выгоде, а вместе с тем и наш расход по театру сократится значительно. Летом он точно так же будет свободен, но, во-первых, и летом труппа может найти работу в том же городе или неподалеку от него, а во-вторых, он имеет pied à terre[131], да и привык жить только на то, что заработал за зиму.

Почти во всяком городе вы найдете какого-нибудь местного «ветерана сцены». Он почти никогда не выезжает отсюда, служит со всякой приезжей вновь труппой и публике своей не только не надоел, а напротив, она его считает «своим», «любимцем» и никто не берет таких прекрасных бенефисов, как он.

Наконец, для защиты «оседлых» трупп, я должен коснуться еще одного, очень важного, но несколько щекотливого вопроса.

Наше «общество» очень легко смотрит на «нравственность» русской актрисы, в особенности провинциальной. Надо отдать «обществу» справедливость, — это слово оно понимает в самом узком смысле. Между мною и вами не может быть спора о том, что актриса, переменившая до 35 лет пять-шесть любовников, которым отдавалась искренно, веря в прочность связи, «нравственнее» светской замужней дамы, меняющей под шумок фаворитов из года в год, и неизмеримо «нравственнее» крупного взяточника или кулака под личиною человека, занимающего видное общественное положение.

Но у «общества» есть формулы, обращенные в заповеди, вроде — «шито да крыто» или «не пойман — не вор». А жизнь актрисы поставлена условиями самого искусства в особенные рамки. Из десяти современных барышень едва ли пять отдают первый поцелуй мужу, но этого никто не знает. А актрису иногда в течение одного вечера целуют на сцене, на глазах всей публики, и jeune premier, и простак, и благородный отец. И человек из «общества» с трудом верит, что процент актрис, раздающих свои поцелуи в жизни, не многим больше процента таких же дам, которых он встречает в гостиных. Он туго понимает то обстоятельство, что актриса, выйдя за кулисы и встречаясь с jeune premier’ом, совершенно забывает о поцелуе, полученном от него на сцене. Он нее еще склонен видеть в провинциальной актрисе Анниньку Головлеву, и если она отправится к нему с жалобой на любовные преследования купца Кукишева, то он, подобно щедринскому начальнику края, увидит в «ее жалобе лишь предлог для косвенного нападения на его собственную, начальника края, персону» и скажет, что, «истратив силы в борьбе с внутренними врагами, не имеет твердого основания полагать, чтобы он мог быть в требуемом смысле полезным».

Однако и общество относится к актрисе подозрительно не без основания. Помимо условий закулисной близости между мужчиной {207} и женщиной, помимо даже того, что затрата нервного напряжения на сцене требует и отдыха, более нервного и резкого, чем для деятелей других профессий, — именно эта бродячая, цыганская жизнь ставит актеров в тяжелые условия, совершенно незнакомые другим.

Возьмем такой пример. В нем не будет ни преувеличений, ни прикрас.

В городе Орле служит актер на ролях героев. Он сердечный и порядочный человек, любит свой труд, одинок. Из двадцати товарищей его нашлось бы две‑три женщины, которых он мог бы легко пленить и своей красотой, и деликатностью обращения, и, наконец, своим дарованием. Но мимолетные связи не манят его. В любовной практике их было немало и они не избавляли его от тяжелого одиночества. Вместе с тем буфет, все одни и те же избитые анекдоты, карты — еще не захватили его.

В том же городе Орле поступила на сцену драматическая ingénue. Они полюбили друг друга, обвенчались и искренно верят в то, что никогда не расстанутся.

С этих пор на приглашение антрепренера или Товарищества наш герой отвечает: «Я могу поехать к вам только с моей женой; ее репертуар таков-то». В свою очередь и драматическая ingénue отказывается от предложений, присылаемых ей одной.

Еще сезон, другой, а уж много-много еще два сезона им удастся служить вместе. Но вот наступает год, когда это им окончательно не удается. Товарищество пишет «герою»: «Драматическая ingénue у нас уже есть, так что при всем уважении к таланту вашей супруги мы должны отказаться от ее предложения». Антрепренер пишет ей: «Героическое амплуа, как вам известно, занимаю я сам; поэтому меня очень удивило, что вы напоминаете мне о вашем супруге. Конечно, он талантлив и, может быть, гораздо талантливее меня, но здешняя публика меня обожает». Так неудачно идут все переговоры.

Прикиньте сюда мысленно порывы так называемой jalousie de métier[132], открытое раздражение жены, когда он получает уже второе предложение, а она еще ни одного. («Поезжай! Тебя любят, тебя зовут. Поезжай один, я у тебя на шее не буду висеть. Скоро утешишься, найдешь другую!..») Взрывы негодования со стороны мужа, если, наоборот, жену приглашают, а его нет. («Ха‑ха! Любопытно, как такой-то будет вести с тобой Холмина! Поезжай с богом! Небось, я без куска хлеба не останусь! Ты талант! А я бездарность!») Прикиньте все это, и вы почувствуете, как начинает расшатываться семейное счастье. Но наши супруги решили выдержать испытание. Он отказался от своих предложений, она — от своих. Зима прошла тяжелая. Приходилось играть по клубам и каким-то трущобам. Толкались на императорскую сцену (провинциальные актеры хлопочут о дебютах {208} на императорских сценах, чаще всего, во время нужды) — из этого ничего не вышло. Безденежье и не в актерской семье возбуждает разлад. То он в чем-то виноват, то она чем-то провинилась.

Но зима прошла, на будущее они начинают смотреть с новыми надеждами.

А между тем новый сезон грозит тем же. Делать нечего — супруги расстаются, но с уверенностью, что это происходит в первый и в последний раз. «Ты мне должен писать каждую неделю аккуратно. И чтоб ничего не скрывал от меня! Слышишь? Если ты полюбишь другую, — пиши прямо. Не смей меня обманывать!» — «Конечно! Ты, смотри, сама не увлекись кем-нибудь, а за меня-то будь покойна!»

Осудите теперь актера, если он сойдется с другою. Три-четыре месяца он аккуратно писал каждую неделю, не скрывал ничего и искренно и просто хвалил в своих письмах комическую ingénue. «Ты что-то уж очень расхваливаешь комическую инженю, — писала ему жена, — уж не влюбился ли в нее?» На пятый месяц письма от мужа к жене стали неаккуратными, и комическую ingénue он уже не хвалит… Остальное понятно… Они разошлись. Не «развелись» — на это у них никаких денег не хватит, а разошлись, и через год герой требует, чтобы вместе с ним приглашали и его «жену».

Драматическая ingénue плакала, надрывалась, товарищи ее жалели, но что ей от этого? Надолго ли хватит поддержки товарищей, когда «простак» не на шутку влюбился в нее, а одиночество в часы отдыха так томительно тяжко! Знакомых в городе у нее нет: она приехала в августе с тем, чтобы в феврале уехать. Есть несколько молодых людей из первого ряда и среди них даже театральный рецензент, они часто навещают ее, но даже не считают нужным газировать [вуалировать] свои желания. Есть еще несколько психопатически влюбленных в нее «девуль», по выражению г. Боборыкина, но они умеют только трещать над ухом, подносить бутоньерки и вышитые полотенца, да подготовлять удачный бенефис. А «простак» на репетициях не отходит ни на шаг и у него такие добрые, ласковые глаза…

Я не говорю, что «оседлость» непременно спасла бы нашей ingénue мужа, но нет никакого сомнения, что так называемый «адюльтер» сократился бы в актерской среде наполовину. И она нашла бы друзей в среде городских жителей, как находит их архитекторша, у которой муж сбежал с докторшей, и она могла бы скоротать длинный, свободный от работы вечер. И сумела бы поставить себя так, что «девули» не посовестились бы ввести ее в дом своих мамаш и папаш, богобоязненных обитателей города.

В литературе много раз захватывался артистический мир с его интимной жизнью, и вы не назовете ни одного глубоко задуманного произведения, в котором автор не симпатизировал бы {209} всей душой типу русской актрисы. Она отдается искренно и самоотверженно. Если муж относился к ней хорошо, — вы почти не встретите случаев, чтобы она первая изменила ему. Если муж относится дурно, она плачет, ревнует, делает ему скандальные сцены — и все-таки не бросит его первая. Вся тягота «бессемейности» падает на нее одну. Пока муж проводит время в клубе с товарищами, она торопится перешить старое платье для новой роли, дать больному ребенку лекарства, зачинить сюртук мужа, вычистить бензином его перчатки, приготовить на «керосинке» два скромных блюда к обеду и выучить роль, которую она всегда знает лучше, чем муж свою.

Если актер более склонен к «исканию нового города», то актриса, достойная нашего уважения, всегда предпочтет оседлость.

 

Я не имею претензии дать читателю картину жизни провинциального актера во всей полноте. Моя главная задача — разработка программы для театральных школ. Но прежде того я должен был оглянуться на ту публику, перед которой придется подвизаться будущим актерам, на их товарищей, с которыми им придется дружить или бороться, на условия, в какие поставлено театральное дело в провинции. Внимательный читатель, может быть, заметил, что по пути я старался намечать те вехи, которые до некоторой степени помогут нам приблизиться к основным задачам школы.

Мне, вероятно, придется не раз еще подчеркнуть, что не только частные, но и казенные театральные училища должны явиться естественными поставщиками актеров не для императорских, а именно для провинциальных сцен. Вот почему на школах лежит обязанность вложить в своих питомцев те художественные принципы и знания, которые могут способствовать подъему театрального дела в провинции. В том, какими мерами достигнуть этого, и заключается наша задача. Если бы школа не могла служить этому, если бы выходящие из ее стен явились в провинцию теми же Замухрышкиными и Длинношлейфовыми, которые вносят с собою на всякую сцену художественное изуверство, — то ей незачем было бы и существовать. Раз она существует, — театр вправе ждать от нее света.

И опять-таки я не рассчитываю предложить читателю что-нибудь законченное в вопросе о преподавании в театральных училищах. Разработка их программы — вопрос чрезвычайно сложный и далеко не завершенный. Стремление дать ученику как можно больше подготовки для его трудной сценической карьеры[lxxiii] сталкивается с множеством таких любопытных обстоятельств, что каждое из них может поставить новый, частичный «вопрос». Сжать их, сгруппировать, опростить и втиснуть в возможно краткую школьную программу — труд не легкий. Я не берусь за него. Пусть мои наброски послужат лишь поводом к тому, чтобы высказались опытнейшие из тех, кто вдумывался в {210} это дело. Я уполномочен редакцией «Артиста» заявить, что всякое мало-мальски серьезное замечание найдет место на столбцах нашего журнала.

Влад. И. Немирович-Данченко[133]

«Артист», 1894, № 42, октябрь.

Московский общедоступный театр[134]

1. Цель театра[lxxiv]

В настоящее время во множестве городов России или городское самоуправление, или высшая местная администрация озабочены тем, чтобы доставлять небогатым классам жителей разумные развлечения. Перед нами список около сорока известных нам местностей, где уже безусловно признана необходимость таких развлечений воспитательного характера. Среди них самое могущественное место, без всякого сомнения, занимает драматический театр.

Служа по первоначалу только развлечением, возбуждая в слушателях лишь общие театральные эмоции, захватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр, незаметно для самих слушателей, вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее и высоко просветительное значение. <…>

Москва, как центр театральной жизни России, Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах.

<…> Речь идет не только о специально рабочем люде. Помимо него, в Москве существует огромный контингент учащейся молодежи, приказчиков, чиновников, их семей, весь огромный район центральной местности Москвы занят всевозможными торгово-промышленными заведениями с сотнями служащих в них — и все это почти вовсе лишено возможности посещать драматический театр и прибегает за отсутствием развлечений к двум самым коренным из зол современной жизни — картам и вину. Мы не хотим упоминать о тех ежегодно, но случайно нарождающихся и исчезающих дешевых театрах, которые слишком далеки от истинно художественных задач, чтобы служить высокой просветительной миссии театра.

Репертуар и его исполнение

Что такое «общедоступный» театр? Каковы его художественные задачи? Как разобраться в понятиях «общедоступный» и, «народный»? Вот вопросы, которые до сих пор возбуждают много {211} разноречивых толкований. Одни говорят о необходимости какого-то специально народного или узко бытового репертуара. Другие под «общедоступностью» театра понимают пропаганду лубочных картин в произведениях крикливых, рассчитанных на возбуждение диких и стадных инстинктов толпы. Третьи предпочитают феерические зрелища, лишенные глубокого смысла и живой правды. Четвертые считают необходимыми узкую тенденциозность, пьесы, подчеркивающие мораль в ущерб ее литературным достоинствам. И т. д. Так ли это? Точно ли репертуар общедоступного театра должен быть обременен какими-нибудь посторонними побуждениями? Все это отмечено, главным образом, стремлением подлаживаться под мало развитой вкус толпы. Между тем как мерилом для составления репертуара и его сценического воплощения должны быть, как раз наоборот, требования наиболее развитого современного зрителя. Все, что носит на себе печать лжи или извращенного вкуса, еще привлекающее известную часть публики в дорогих театрах экзотического репертуара, все, что не проникнуто здоровым чувством жизненной правды, должно быть удалено из репертуара общедоступного театра. Комедии и драмы Островского, Гоголя, Грибоедова, Писемского; трагедии Пушкина и А. Толстого; трагедии и комедии Шекспира и фарс Мольера; наконец, некоторые современные пьесы как русского, так и западного репертуара — все это такой обширный и свежий материал для сценического воспроизведения, их идеи так ясны, глубоки и жизненны, что нет ни малейшей надобности ни с какой побочной, антихудожественной целью прибегать к бульварной мелодраме, крикливой феерии или тенденциозном бытовой картине.

Театр — прежде всего развлечение. Необходимо, чтобы человек, прослушавший спектакль, получил известное удовольствие, то есть волновался вместе с другими, плакал или смеялся, но в то же время надо, чтобы он ушел удовлетворенный и унес с собой частичку добра и правды, облагораживающих его душу. Ничто крикливое, фальшивое или условно навязанное не способно произвести этого серьезного воспитательного впечатления. Художественно написанная сказка или историческая картина, хотя бы из эпохи совершенно чуждой и незнакомой слушателю, по своим реальным, общечеловеческим мотивам и характерам неизмеримо глубже захватит непосредственно относящегося зрителя, чем пошлость, разукрашенная знакомыми ему бытовыми подробностями. То, что восхищает глубоко развитого и образованного зрителя с неиспорченным, здоровым вкусом, то не может не потрясти зрителя вовсе неподготовленного, и, наоборот, то, что возмущает первого своей неправдой или пошлостью, может только извратить понимание жизни в душе непосредственного зрителя.

Таким образом, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно {212} художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест.

Осуществление театра

<…> Театральный опыт приводит к следующим заключениям. Пятнадцать, даже десять лет назад не только в общественном сознании, но и в самой артистической среде еще не проявлялось со всей яркостью убеждение, что художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки. Не только общество, но и сами артисты еще хранили убеждение, что достаточно собрать в пьесу несколько талантливых и опытных участвующих лиц, чтобы она произвела должное впечатление. Только за последние годы общие художественные задачи стали вытеснять успех отдельных личностей. Пример мейнингенцев чрезвычайно ярко доказал, что без участия высокоодаренных артистов одной умелой постановкой образцовых произведений можно достигать чрезвычайных результатов. Театр, эксплуатирующий наплыв современных пьес, лишенных крупных достоинств, написанных на интерес минуты и новизны, — такой театр должен скрывать убогость содержания и художественных качеств пьесы исключительной талантливостью исполнителей. Произведения же, охраняющие вечные идеалы искусства — красоты, правды и добра, — могут производить огромное впечатление даже при выполнении лишь следующих условий: верно схваченного общего тона, яркой стильности игры и безупречной и твердой срепетовки. Это гораздо труднее, чем поставить плохую пьесу с прекрасными артистами, но в данном случае результаты достигаются не столько присутствием в труппе выдающихся артистов, поглощающих притом огромные содержания, сколько упорной, серьезной и вдумчивой работой как самих артистов, так, главным образом, режиссерского управления.

Люди, вдумывающиеся в будущее русского театра, ожидают подъема его от воспитанников театральных школ. И действительно, за последние лет десять из театральных школ выпущено немало даровитых людей, которые при других условиях русского театра могли бы уже выработаться в выдающиеся сценические силы. Этих условий нет. Школа, давая своим питомцам художественный фундамент, по самым своим задачам не может выпускать из своих стен опытных актеров. Таким образом, воспитанникам школ приходится попадать или в императорские театры, где они в силу вещей обречены на бездеятельность, или идти в провинцию, где им приходится бороться с невежественной рутиной и часто гибнуть в этой борьбе. Но и помимо школ, в {213} Москве вот уже много лет работает кружок преданных искусству деятелей под именем Общества искусства и литературы. Как те, так и другие представляют из себя людей, посвятивших свою жизнь высшим целям искусства, одушевленных не личными стремлениями, а общими художественными задачами. Вот на эти-то молодые силы и должна опереться администрация проектируемого театра. Опять-таки десять лет назад это было бы невозможно еще, так как кадры этой молодежи были еще слишком незначительны, чтобы могли образовать из себя прочную, серьезную и полную труппу. Теперь же это вполне достижимо. Даровитейшие из молодежи, приобретшие уже в течение нескольких последних лет известную сценическую технику, художественно воспитанные и готовые жертвовать частью своего провинциального гонорара ради того, чтобы работать в прекрасных художественных условиях, — с такими лицами не трудно создать образцовый московский театр. Не пройдет и нескольких лет, как в этой труппе выработаются и выдающиеся сценические силы. Всякий серьезный актер подтвердит, что он совершенствуется не путем исполнения двадцати ролей по одному разу с трех репетиций, а путем исполнения трех ролей по двадцати раз с 10 – 15 репетициями и под руководством опытных режиссеров. Мысль эта встречает горячее сочувствие и полную уверенность в успехе у всех серьезных театральных деятелей Москвы. Сформированная таким образом труппа должна начать всю свою сценическую работу задолго, не менее чем за полгода до первых представлений проектируемого театра.

<…> Признано повсюду, что успех драматических курсов тем серьезнее, чем ближе они стоят к театру. Ни одна из существующих драматических школ до сих пор не удовлетворяет вполне своему назначению, потому что ученики стоят далеко от театра, в смысле участия в его спектаклях. Ученик должен одновременно с обучением школьным предметам привыкать к сценическим подмосткам. Постоянное наблюдение над театральным делом в его живом течении скорее разовьет вкус и приспособит молодого человека к самостоятельной деятельности, чем одно школьное преподавание… При этом условии создастся лучшая и истинная драматическая школа в России. <…>

Из доклада, представленного в Городскую думу 12 января 1898 г.

«Когда мы, мертвые, пробуждаемся»

Наша читающая публика привыкла подходить к драмам Ибсена как-то боком. Уже прежде, чем приступить к чтению, настраивают себя на особенный лад, как будто собираются разгадывать шарады или решать шахматные задачи. Свободного отношения к пьесе нет. Предвзятость заключается в том, что за {214} каждой фразой ищут или Ибсена-проповедника, или Ибсена-символиста. В беседах по поводу пьесы только и слышится: «Что автор хотел этим сказать?»

Я не буду разбираться в причинах, по которым Ибсен разжалован у нас из художников в проповедники и символисты. Это очень любопытно, но завело бы меня далеко, потому что у нас до сих пор еще усматривают какие-то грани между произведениями «художественными» и «идейными».

В последней драме — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»[lxxv] — Ибсену особенно упорно навязывается «туманный символизм». Но я наблюдал, что читатель видит символизм часто там, где он сам бессилен в психологическом анализе. Или там, где он не способен подняться до высоты художественных образов автора. Или там, где он торопится приложить точку зрения партийного общественного деятеля. Это чаще всего. И в этом смысле драмам Ибсена особенно повезло у нас.

В конце концов, в напряженном искании символов доходят до того, что символом начинают считать самый обыкновенный, часто даже избитый, «литературный образ», то есть известное образное выражение.

В результате — всегда какое-то изогнутое толкование ибсеновских драм. Последняя пьеса его не сыграна еще ни на одном русском театре, но о ней уже читаны два реферата, появился уже ряд статей, и маленькая книжка первого перевода разошлась уже в нескольких стах экземплярах. В Москве, по крайней мере, эту пьесу очень читают, однако мнения о ней все еще мало свободны. Без символизма ни на шаг. Между тем именно в этой пьесе Ибсен является настоящим реалистом. А так как он отличается могучим полетом общественно-философской мысли, то я назвал бы его реалистом возвышенных образов.

Художественный разбор этой драмы неминуемо должен начаться с ее формы. У нас вообще мало считаются с формой литературных произведений. Насколько она живо интересует в музыке, в живописи, в скульптуре, настолько в литературе даже специальные критики отодвигают форму на второй план. А так как в драме она имеет еще больше значения, чем в романе, и так как, с другой стороны, Ибсен блещет новизной архитектоники и оригинальностью манеры, то и немудрено, что критика, не усвоив приемов и манеры Ибсена, иногда впадает при оценке его произведений в заблуждение.

В данном же случае анализ формы, не только в широком смысле этого слова, то есть с захватом в эту область рисунков и красок, но даже в узком, внешнем смысле, то есть в смысле постройки пьесы и некоторых приемов письма, может очистить драму от «туманного символизма», навязанного ей невниманием и отсутствием вдумчивости.

Пьеса называется «драматическим эпилогом» в трех действиях.

{215} Любителям символизма это дает повод искать пролог… в предыдущих драмах Ибсена. Некоторые находят даже, что, называя пьесу эпилогом, Ибсен хотел сказать свое последнее «прости»: поэт подводит итог всей своей деятельности, выводя в лице художника Рубека самого себя. Или что-то в этом роде.

Между тем дело стоит гораздо проще. Но так как у нас имеют очень смутные понятия о постройке драмы и питаются до сих пор теориями Аристотеля и Леосинга, то мне хочется остановиться на этом внимательнее.

Лет двадцать назад какой-то французский журналист спросил парижских драматургов: как надо писать пьесу? Ответы, как и следовало ожидать, получились самые разнообразные. У меня остался в памяти наиболее удачный, принадлежавший Дюма-сыну. Он ответил: надо писать так, чтоб в первом акте была завязка, в последнем развязка и чтоб все было интересно. Он не прибавил ни слова.

Это самый свободный взгляд на теорию драмы, какой мне приходилось встречать до сих пор. Только ремесленники работают по известной колодке. Над словом «сценичность» у нас до сих пор творятся всякие бесчинства… Ни для какого драматурга, если он хоть немного поэт, не обязательны ни аристотелевские единства, ни шекспировский дуализм. Прекрасную книгу Д. В. Аверкиева «О драме» надо знать театральным критикам, и все-таки они должны когда-нибудь понять, что тургеневский «Месяц в деревне» очень сценичная пьеса…

Самой популярной, а стало быть и самой банальной формой архитектуры пьесы считается та, которую французские мастера готовы навязать всему миру и по которой пишутся их мелодрамы. Первый акт — завязка, во втором — развитие, в третьем — кульминационный пункт драмы, в четвертом — ряд событий, неожиданно осложняющих или изменяющих развязку, которая в пятом акте. Но русская реальная драма никогда не усваивала ни такой, ни иной теории. «Горе от ума» сразу чуть не возвращается ко всем трем единствам. В «Ревизоре» действие развивается беспрерывно, причем пьеса завязывается первой фразой, а развязывается последней фразой пьесы, а не целыми актами. А Островский в некоторых драмах, как в «Бесприданнице» и «Поздней любви», вырабатывает наиболее интересную для авторского мастерства архитектонику, причем ему удается без малейшей аффектации и без всяких технических натяжек соединить почти все три единства со спокойным, ему одному свойственным, эпическим течением драмы. В последние 15 – 20 лет популярная французская теория, заимствованная, в сущности, отчасти у Лессинга, отчасти у непонимаемого французами Шекспира, не встречает уже симпатии ни у немцев, где современная драматургия особенно богата, ни у англичанина Пинеро, ни у испанца Эчегарайо, ни даже у итальянцев, хотя последние и не выставляют ни одного крупного имени, кроме Д’Аннунцио. {216} Впрочем, еще и сам Дюма в «Denise» и «Francillon» ушел от формы «Dame aux Camelias», «Fils natureb», «Demi-monde»[135] и др.

Конечно, постройка драмы в значительной степени обусловливается ее внутренними тяготениями. Разбить материал на пять актов с полугодовыми, годовыми и многолетними промежутками между некоторыми из них, значит, положить себе самый легкий доступ к изобретательности эффектных моментов пьесы. В большинстве же современных пьес, а у Ибсена в особенности, действие, в смысле потока событий, заменяется постепенным, обставленным психологическими или бытовыми подробностями, ходом одного события. Факт как бы упрочивает в драме свое первенствующее значение, движение пьесы начинает заключаться в психологическом развитии известной коллизии или в философском развитии мысли, а не в нагромождении событий. Создание так называемой концепции пьесы, для сохранения ее жизненности, становится труднее и требует большого мастерства, самое переживание автором драмы становится глубже, автор теряет в разнообразии тонов и красок, или, вернее сказать, в достижении этого разнообразия, зато выигрывает в силе и цельности колорита.

С этой точки зрения и «Бесприданница» и «Поздняя любовь», по мастерству техники, далеко оставляют за собой и «Грозу», и «Бедную невесту», и «Бешеные деньги». Вообще после «Ревизора» эти две пьесы едва ли не самые замечательные по технике.

Ибсен во всех последних драмах пошел еще дальше Дюма-сына. Он отбросил завязку. Она помещается задолго до начала пьесы. Когда его герои появляются впервые перед публикой, они уже насыщены элементами драмы. Завязку пьесы вы найдете в тексте ее. При этом Ибсен нисколько не заботится о том, чтобы облегчить зрителю понимание ее. Островский, когда ему нужно познакомить зрителя с характерами лиц или событиями, бывшими до пьесы, выводит обыкновенно двух или трех второстепенных персонажей, влагает в их уста блестящие характеристики или рассказы и считает этот вопрос поконченным. Ибсен же предоставляет вам самим составить из отдельных фраз реального диалога представление о тех, бывших до пьесы, событиях, которые послужили завязкой для настоящей драмы.

Не будем обсуждать, хорошо это или дурно. Важно то, что Ибсен достигает этим путем совершенно своеобразного впечатления.

Представьте себе, что вы приблизились незамеченным к открытым окнам дома и подслушиваете разговор нескольких лиц, связанных между собой какими-то драматическими коллизиями. {217} Вы об этих людях не имеете никакого понятия, вы не знаете, кто они и что их связывает друг с другом, сразу даже не совсем понимаете, о чем они говорят. Но вот из отдельных фраз вы узнаете, что тот высокий господин — муж этой брюнетки, что он художник и что зовут его Рубек. Затем из отдельных интонаций, не из слов, а именно из интонаций, вы догадываетесь, что жена ему наскучила и т. д. и т. д.

Эти люди существуют вовсе не для того, чтобы играть перед вами какие-то роли, кого-то изображать. Если они маскируются, то для того, чтобы обмануть друг друга. Это им может удаваться, может нет. Вас они не видят и знать не хотят. Иногда они обращаются к воспоминаниям, но вовсе не для того, чтобы познакомить вас со своим прошлым, а потому что в данную минуту им хочется уйти в эти воспоминания. Иногда вы слышите фразу, которая кажется вам совершенно дикой (и вы уже начинаете подумывать о символизме), но спустя некоторое время, поняв многое в отношениях между этими людьми, вы понимаете и ту фразу, которая показалась вам дикой. Вы не только слушаете, вы и смотрите. Поэтому многое досказывают вам выражения их лиц.

Вот вы слышите, что в комнату вошло еще одно лицо. Вы его видите и вам кажутся странными его движения, его интонации. Вы долго не можете понять, почему оно говорит со знакомыми уже вам лицами в каком-то необычном тоне. Вы вслушиваетесь, ловите каждый звук…

Окна закрыли. Вы остались одни под впечатлением виденного и слышанного. Вы чувствуете, что над этим домом нависла драма, драма глубоко человечная и полная философского смысла. Но вы еще не можете разобраться в подробностях этой драмы, даже в том, что ее породило. Вы не отдаете отчета в своих симпатиях и антипатиях. Вам многое еще не ясно, а между тем вы захвачены.

И вдруг вы видите, что открываются другие окна, и вы уже чувствуете или даже наверное знаете, что это — окна комнаты той странной особы…

Этой маленькой фантазией я хочу нарисовать то впечатление захваченного врасплох любопытства и внимания, которого Ибсен достигает своими техническими приемами. Одно устранение ясно поставленной в начале пьесы завязки вводит драму в дымку загадочности, чем Ибсен, очевидно, очень дорожит. Никаких символических задач он не ставит. Он только доводит до крайних пределов добросовестность реальной архитектуры пьесы.

Такой прием носит в себе невероятную требовательность со стороны автора как к публике, так и к исполнителям. От первой он требует не только сосредоточенного внимания и непрерывной мозговой работы, но и значительной, так сказать, театральной подготовки, привычки зрителя помогать своей фантазией автору. {218} От исполнителей же он требует вдумчивого понимания самых затаенных оттенков психологии и развивающейся мысли и тонких нюансов дикции, жеста и мимики, а не одного пресловутого «нутра».

Наконец, в драме «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», Ибсен в постройке пьесы пошел еще дальше. Тут уже вся пьеса, все три акта, представляя сами из себя драму, полную психологического движения и развития философской мысли, являются развязкой, эпилогом драмы, бывшей до пьесы. Почти то же самое мы видим и в «Боркмане», и в «Эдде Габлер». Но нигде эта задача — впрочем, конечно, только формальная — не выполнена с такой удивительной гармонией и красотой. Вот и все значение названия пьесы драматическим эпилогом.

Остается сказать, что в смысле игнорирования банальных приемов так называемой сценичности Ибсен довел структуру этой пьесы до такой простоты, на которую может решиться только его мощная смелость, доходящая до дерзости. Вся пьеса держится на четырех лицах, причем второй акт состоит из двух громадных диалогов. Для того, чтобы сложный замысел вылился в такую простую, гармоническую форму, в какой мы находим драму «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», нужно поразительное мастерство сценической техники, что, в сущности, и составляет искусство драматурга.

Попробуем же теперь нарисовать ту драму, эпилогом которой служит пьеса «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Из этого одного вы увидите, какое богатство содержания и какая возвышенность ясных и определенных идей заключается в этой небольшой трехактной пьесе. В то же время вы увидите, что в ней нет ни символизма, ни проповедей, по крайней мере в ходовом смысле этого слова. Это просто крупное художественное произведение.

Главное лицо той драмы, драмы-пролога, — Арнольд Рубек, художник-скульптор. Тогда он еще не был профессором.

Что это за характер?

Он — художник. В этом определении вся его простая и в то же время в высшей степени сложная характеристика. Он одарен выдающимся талантом, его произведения дадут ему и славу, и богатство, и почетное звание профессора, его лучшая группа будет стоять в музее, за бюсты-портреты он будет получать большие деньги. Вместе с тем он переживает всю гамму волнений художника. Он будет охвачен вдохновенной мыслью, которая, возродясь из человечности, будет царствовать над человечностью, он будет трудиться над художественным воплощением этой мысли, будет бороться со своими общечеловеческими слабостями, стремиться ввысь, сомневаться, падать, желать вновь подняться и гибнуть. Но, как у истинного художника, его мысль всегда будет возвышенно-благородна. Если он и понизится до пошлости, то будет страдать от ее прикосновения, в нем выработается {219} та высшая ирония, которая присуща только одаренным природой.

У всякого художника, пока он не определился и путем небольших вещей и этюдов развивает свою технику, есть одна, господствующая в его душе, художественная мечта. Эта мечта тем содержательнее, чем глубже мысль художника, и тем смелее и интенсивнее, чем меньше коснулась его житейская пошлость.

У Рубека была мечта воплотить в статуе девственницы идею «восстания из мертвых».

Вот как сам он передает свою мысль:

«Из‑под моего резца должна была явиться чистая женщина, какою она мне представлялась в день восстания из мертвых: нисколько не изумленная новизной или неожиданностью, но полная блаженной радости от сознания, что после долгого без сновидений сна смерти она осталась все тою же женщиной, все тем же земным существом, в то же время — в более высоких, более свободных, более радостных сферах бытия».

При всей отвлеченности, эта идея полна глубокого, реального смысла.

Рубек видит, как, с одной стороны, в человека, в это земное существо, вложено природой нечто высшее, божественное, способное покрыть его бытие беспредельной радостью, и как, с другой стороны, сама жизнь, ее условные формы сковывают и мертвят это нечто, вложенное в человека. И люди, и сама жизнь представляются ему мертвыми, ожидающими освобождения от долгого она смерти. И вот Рубек, поэт-художник, мечтает о каких-то «более свободных, более радостных» формах бытия, где будут свободно трепетать, по выражению Ренана, «звук, свет, вибрация, исходящие из того божественного эфира, который всякий человек носит в себе».

Многие, с кем мне приходилось беседовать по поводу пьесы Ибсена, видят в идее Рубека аналогию буддизма, иные — проблески шопенгауэровского мистицизма. Мне же Рубек больше всего напоминает именно Ренана с его знаменитым выражением: «L’infinité de l’avenir noie bien des difficultés»[136]. «Конечный предел мировой эволюции есть совершенное осуществление божества: тогда бог будет вполне, если это слово бог может быть синонимом совокупности, полноты бытия. В этом смысле бог скорее будет богом, чем есть; он находится в процессе развития (en voie de se faire)».

В идее этой статуи заключается и психологическая, и философская завязка драмы.

Рубек, «как больной, точно в горячке, охвачен стремлением создать великое творение всей его жизни». Статуя должна изображать «самую благородную, самую чистую женщину земли». Ему нужна модель, он жадно ищет ее.

{220} Судьба посылает ему замечательную натурщицу в образе Ирены. В пьесе есть указания: это была небогатая девушка и она бросила отца, мать и родной город и пошла за Рубеком. Нарисуйте себе образ девушки, простой, вероятно, даже малоинтеллигентной с нашей точки зрения, но прекрасной в своей идеальной, непосредственной чистоте, образ «самой благородной, самой чистой женщины земли», которая, как утверждает сам Рубек, была потом не только натурщицей для его статуи, но даже источником его творчества. Нарисуйте себе эту девушку. Перед нею, в ее скромной, бедной обстановке, появился художник. И какой художник! Мечтающий не о славе, не о богатстве, а о произведении, воплощающем высшую земную идею. Если он убеждал эту девушку пойти за ним, чтобы служить его идее, то его взгляд, его речь дышали такой же чистотой, как чиста его художественная мечта. Эта девушка одарена природой чистой и пылкой, страстной я девственно-одержанной. До сих пор она знала только то, что, как женщина, призвана служить любимому человеку и рождать от него детей, молиться на своего повелителя и вдохновлять его своей преданностью, теми тончайшими качествами души, которые свойственны только женской природе. Могла ли эта девушка не полюбить этого вдохновенного художника и не пойти за ним всюду, куда бы он ее ни повлек.

Для нее вся жизнь, весь смысл существования — в любви.

Какая поразительно интересная и сложная психика происходит в Ирене в то время, когда Рубек лепит с нее свою статую. Это продолжается долго. Они живут бедно — у неизвестного художника нет больших средств — где-то в домике, совершенно-уединенно. Живут исключительно чистой жизнью, какую только может дать сфера чистого искусства. Всю неделю он работает, а вечером под воскресенье они отдыхают на берегу Тауницкого озера, перед деревенской хижиной, и забавляются невинными играми — пускают по воде листья и представляют себе, как дети, что это плывут птицы, корабли. Он ей рассказывает о музеях, которые внушают ей чувство могильного холода, и она называет их «могильными склепами». Их интересы совершенно слились, потому что он трудится над своим искусством, а она, вся проникнутая его идеей, служит ему моделью. Они даже называют будущее его произведение — их ребенком.

Она, действительно, была для него не только натурщицей, но и источником его творчества.

Однако, несмотря на такую близость, Рубек не коснулся Ирены, как женщины. Он говорит и совершенно искренно:

«Я верил, слепо верил, что если бы прикоснулся к тебе, если бы только я чувственно пожелал обладать тобой, мои мысли-стали бы нечисты и грешны и я не докончил бы произведения, которое так страстно желал создать».

Прав он был или нет? Вот важнейший вопрос, если вы хотите подобраться ко взгляду самого Ибсена и вложенной им в {221} данную пьесу идее. Суть в том, что художник приносит в жертву своему богу, искусству, то «таинственное, чудесное земной жизни», что называется любовью. Любовь принесена в жертву искусству — отсюда трагические последствия в судьбе этих двух людей.

Ирена даже не подозревала его внутренней борьбы. Ведь она не имела никакого понятия ни о красках, ни о глине, ни о натурщицах, ни о каких принадлежностях мастерской художника, о том, что такое искусство само в себе, самодовлеющее, автономное. Потом ей придется узнать это. Теперь же она была женщиной, человеком, помнила, что ей «предначертано судьбою» производить на свет детей, «настоящих детей, не таких, которых держат в могильных склепах». Тем не менее, она стоит перед ним обнаженная, подавив стыдливость, потому что с непосредственностью, свойственной ее чистоте, считает, что должна будет принадлежать ему, как и он должен будет любить ее.

Однако порою ее уже охватывает подозрение, что Рубек не любит ее, что она ему нужна только как модель. Тогда в ней закипает ненависть к художнику. В ней бьется оскорбленная гордость женщины, которую обнажили для произведения искусства. Если же, в пору таких мыслей, она замечает его отуманенный скрытой борьбою взгляд, то она понимает, что это не проявление высшего чувства любви, которое дало бы ему право обладания ею, а лишь временное, оскорбительное увлечение ее телом. И если бы он в это время прикоснулся к ней, ее гордость была бы вдвойне возмущена — она бы убила его.

В Ирене вы, действительно, видите воплощение идейной фигуры Рубека — существо земное, но возвышенно-гордое и прекрасно-чистое. И вы увидите, как последовательна она будет в этом чувстве женской гордости.

Она и Рубек называют будущее его творение их ребенком. Но это еще слишком мало говорит о том учащенном биении пульса, которое охватывает Ирену. Для ее простой души обстановка слишком необычайна. Она сталкивается с целым новым для нее духовным миром — миром искусства, и здесь, в этой необычайной обстановке, приносит к ногам любимого человека всю свою жизнь, всю безраздельно. И она глубоко проникается его идеей о «мертвых», носящих земную жизнь.

Между тем работа Рубека приближается к концу, по крайней мере, статуя окончена. Ирена теперь вся — напряженное ожидание, а Рубек… еще равнодушнее.

Это происходит от двух причин, и обе они помещаются в психологии художника. Первая заключается в том, что художник, в период окончания своего творения, менее чем когда-нибудь способен думать о чем-нибудь и увлекаться чем-нибудь, кроме сущности своего творения. Он принадлежит ему больше, чем когда-нибудь, безраздельно. Именно в этот период с особенной яркостью сказывается рознь между художником и близкой ему {222} женщиной и, быть может, именно на основании таких подъемов мужской души философы шопенгауэровского и ницшеанского толка устанавливают вековечную рознь между мужчиной и женщиной и неспособность последней к идейному альтруизму. Ибсен думает несколько иначе и всю тяжесть драматического узла возлагает на вторую причину.

Вторая причина оказывается уже гибельной для Рубека, как художника. Им овладевают сомнения в успехе его творения. Не те высокие сомнения художника, называемые самокритикой, которые могут только способствовать совершенству произведения, не стремления достигнуть еще более законченной формы его идеи, а сомнения в том, что публика поймет и оценит эту идею. Художник начинает относиться с недоверием к своему божеству и изменяет ему. В его мечтах реют уже грезы не о совершенстве и чистоте художественной идеи, а о славе. Со своих высот он спускается на землю. Точно жизнь с ее грубыми, материальными требованиями подползла к нему, ядом разлилась в его жилах и потребовала высших жертв. Художник уже не свободен. Он уже думает, что надо сделать уступку. Он оглядывается на жизнь и отыскивает в ней материал для усиления эффекта своей идеи. У него является мысль окружить статую «слоем потрескавшейся земной коры, из расщелин которой будут вылезать люди, символически замаскированные звериными головами, — мужчины и женщины, какими он их знал в жизни» и т. д.

Все это он сделает после. Теперь же, смущенный, занятый новыми мыслями, с поколебавшейся верой в чистоту той идеи, которой он так свободно и свято отдавался, — он дает понять Ирене, что она ему более не нужна.

Для гордой Ирены кончилась вся жизнь. Она не сделает ни одного шага, чтобы остаться. Она вдруг ясно поняла, что и этот великий художник такой же «мертвый», как и те, которых он называл таковыми, потому что он не свободен от низменных земных радостей, как слава, богатство и т. д. Она уходит от него, почувствовав, как ее душа опустела, уходит с сознанием, что, уйдя из дома за Рубеком, отказавшись от «предначертаний судьбы», она совершила самоубийство, смертный грех по отношению к себе самой. Существование ее разбито вдребезги. Она не сходит окончательно с ума, но хрупкая мысль, взволнованная всем тем необычным, что пришлось пережить Ирене за время близости к Рубеку, этими идеями о «мертвых», этим позированием во всей наготе и таким беспощадным финалом, ее хрупкая мысль все-таки не выдерживает всего этого натиска.

Об ее дальнейшей жизни, до встречи нашей с нею в эпилоге драмы, мало указаний в пьесе, но по тому, что имеется, можно делать такие догадки:

К себе на родину Ирена, конечно, не вернулась. И второго смертного греха над собой, то есть фактического самоубийства, тоже не совершила, как не совершила его Офелия, погибнув в {223} волнах случайно. Ирена говорит: «Я показывалась в разных, кафешантанах, на театральных подмостках в виде обнаженной статуи в живых картинах. Я получала большие деньги. Я кружила головы мужчинам и с некоторыми из них сходилась». Нет сомнения, что ее кормила ее красота. Несомненно так же, что она много раз еще служила разным художникам натурщицей. Но с новыми произведениями искусства, которые так же, как и творение Рубека, она считает своими «детьми», Ирена поступала жестоко: она их убивала. «Убивала с радостью. Когда они появлялись на свет. Нет еще раньше, гораздо ранее. Убивала и днем при свете, и ночью в темноте. Убивала из ненависти… из мести… и от страданий».

Довольно трагикомично положение тех художников, которые восхищались замечательной натурщицей, брали ее к себе, так же, как Рубек, конечно, мечтали о необыкновенных произведениях искусства, но были менее сдержанны с Иреной, чем был Рубек, и вдруг находили свои картины изрезанными, а статуи разбитыми и тогда только узнавали, что Ирена, с общей точки зрения, сумасшедшая.

И совсем трагична оказалась судьба людей, которые во что бы то ни стало хотели добиться обладания этой замечательной красавицей. Они не остановились даже перед тем, чтобы жениться на ней. Один из них был из Южной Америки. Ирена говорит, что он был важный дипломат, что она в конце концов свела его с ума окончательно, бесповоротно, довела до бешенства, и что сначала это было очень забавно. Этот «важный дипломат», влюбившийся в красавицу из кафешантана, кончил самоубийством.

Другой муж, фамилию которого она теперь носит, был русский, уральский золотопромышленник. Ирена говорит, что она его убила. Не ищите в этом никакого символизма. Это реальный факт. Затем, несомненно, что пока она резала картины и разбивала статуи (убивала «своих детей»), для которых она служила моделью, — ее оставляли на свободе: ни в каких странах убийца художественных произведений не считается угрожающим общественному спокойствию. Но за убийство русского горного богатыря, женившегося на кафешантанной красавице, ее заперли в больницу для умалишенных. По крайней мере, в эпилоге Ирена дважды с лихорадочною дрожью и ужасом вспоминает, как ей скрутили руки, надели на нее саван и заперли в какой-то склеп.

Теперь мы встречаем ее в уединенном санатории, в сопровождении дьякониссы, которая зорко следит за каждым шагом. Образ этой современной Магдалины — один из самых крупных литературных образов Ибсена и всей современной драматургии. С поразительным мастерством возвышенной, но реальной красоты в нем соединяется полное физическое падение женщины с кристаллической душевной чистотой.

{224} Она говорит, что она «мертвая» и что она в другом свете. Она держит себя в высшей степени странно и ее считают ненормальной. Она, конечно, и ненормальная с точки зрения нашей нормы, но не смотрите на нее как на безумную. Ее воображение взволновано — и только. Помните о том, через какие потрясения прошла она с того времени, как Рубек оторвал ее от семьи. Он внушил ей, простой и наивной, величайшее презрение к жизни и ее суетным радостям, презрение, которое может вынести только высокий и сильный ум, и взамен этой жизни не дал ей ничего. Он обнажил ее, девственно-чистую, для своего художественного произведения и сам же отступил от божественной идеи, которой заставлял ее служить. Наконец, он оттолкнул ее любовь. И после того она очутилась в атмосфере кафешантана и мужских вожделений, бродя как тень среди свистопляски мертвых духом и нося в душе все ту же женскую гордость, расплачивающуюся кинжалом за обладание ее телом, глубокою ненавистью к искусствам, заставившим ее совершить «смертный грех по отношению к себе» и теплящуюся где-то в тайниках души мечту о пробуждении.

Ее можно назвать одною из несчастнейших «жертв искусства». Она должна «пробудиться из мертвых». Люди создали «спасение» в религии. И вот о спасении Ирены, об очищении ее от позорной жизни заботится дьяконисса какого-то духовного ордена, следующая за нею по пятам…

Обратимся к Рубеку.

С высоты свободного творчества он опустился до мелких земных радостей, до всей той совокупности земного, что притягивает к себе человека и что делает его, по беспощадному определению самого же Рубека, по определению его дерзкой, молодой фантазии, — «мертвым». Он сам стал «мертвецом», и не только сознает это, но даже пользуется этим самосознанием как материалом для нового творчества. Обычная черта художников — черпать материал из своих собственных слабостей и оплакивать или осмеивать их. Вот как он изобразил самого себя на цоколе, окружающем статую и представляющем слой потрескавшейся земли: «Спереди у ручья сидит отягченный грехами человек, не имеющий силы высвободиться совсем из-под земной коры. Этот человек — раскаяние о погибшей жизни. Он погружает свои пальцы в струящийся ручей, желая их смыть, и мысль, что это ему никогда не удастся, заставляет его мучиться и страдать бесконечно. Никогда, во веки веков, ему не освободиться от этих грехов, не жить, не воскреснуть».

Бедная Ирена! Единственное, что оставалось от всего ее существования, — это статуя, и ту Рубек испортил эффектными орнаментами с подделкой под вкус «толпы».

Но творчество отомстит за себя.

Произведение Рубека имело мировой успех. Он получил все дары — славу, богатство, почет. Его группа приобретена музеем. {225} На берегу Тауницкого озера, на том месте, где он когда-то бедняк-поэт, проводил лучшие дни своей жизни с Иреной, он сломал деревенскую хижину и выстроил прекрасную виллу. Ему платят большие деньги за бюсты-портреты.

Он пользуется всеми благами и заводит себе прелестную игрушку-женщину в образе обворожительной, но совершенно terre à terre[137], Майи.

Так проходят годы, приближается тот критический возраст, когда Рубек должен почувствовать, как опустела его душа. Она была слишком содержательна, чтобы слава, богатство и игрушка-жена долго питали ее. Художник обладал слишком острым умом и высоким полетом мысли, чтобы с любовью работать над портретами представителей плутократии. Но жизнь, какою он ее захотел взять, затягивала, а вместе с этим постепенно иссякал источник высокого творчества и в распоряжении художника оставалось только его мастерство. Сильные, возвышенные идеи не являются на первый зов, и душа, рабски направленная на суетные радости, теряет способность свободного восприятия «красот мироздания». Когда-то Рубек, увлекая Ирену, в образных выражениях давал ей обещания, что поведет ее на высочайшие горы и покажет оттуда все «красоты мироздания». Ирене дорого обошелся этот подъем на гору, но Рубек все-таки исполнил свое обещание. То же самое говорил он и Майе, но теперь и сам он уже не способен подниматься на высоты, да и выбор пал на женщину, не слишком склонную к таким чудесам самоотверженности.

И вот Рубека постепенно начинает охватывать тоска, тоска по идеальному, гнетущая тоска душевной пустоты. Как природа исключительно одаренная, он не падает, конечно, до самых низин человеческого существования, он не утрачивает способности оценивать вещи по их стоимости и старается утолить тоску сарказмом. Вот как он рассказывает о бюстах-портретах, которые лепит:

«В этих бюстах есть нечто скрытое, невидимое… Только я это вижу. И меня это так радует в душе. С виду они все отличаются тем, что называется поразительным сходством, и толпа поэтому приходит в изумление, стоит перед ними с открытыми ртами. А на самом деле все эти портреты не что иное, как почтенные, честные лошадиные морды, упрямые ослиные головы, вислоухие, низколобые собачьи черепа и откормленные свиные рыла… Те славные животные, которых человек испортил по своему образу и которые, в свою очередь, испортили человека. И вот эти-то произведения искусства, эти так хитро и лукаво исполненные мною бюсты заказывают мне честные денежные люди. И они покупают их так доверчиво и по высокой цене, на вес золота, как говорится».

{226} И вот этой-то тайной иронией художника над ограниченностью толпы, которая ему поклоняется, Рубек хочет задушить, свою тоску. Но это ему не удается. Это слишком дешевая плата природе за ту мощную силу, которою она наделила его. Тоска его растет все сильнее. И слава, и богатство, и жена — все это ему прискучило. Оглядываясь назад, он видит, что испортил свою жизнь, что даже в первом его творении публика восхищается совсем не тем, что в нем было божественно прекрасного. И он уже не любит свое произведение. Он «предпочел бы бежать от лавров и фимиамов, расточаемых ему людьми, бежать в полном отвращении и отчаянии в мрачные дебри лесов». И он с чувством невыразимой утраты все чаще вспоминает об Ирене. По крайней мере, когда он снова встретился с нею, ему кажется, что он не переставал думать о ней.

«В глубине моего сердца есть тайник, — говорит он, — где скрыты все мои мечты, все мечтания художника. И ключ от этого тайника был у нее [у Ирены]. Когда она исчезла, то тайник остался замкнутым, и ключ она унесла с собой».

Но самое замечательное — это новая мысль, к которой он приходит уже на закате своей молодости. Оглядываясь назад, он видит, что не взял от жизни самого высшего счастья, какое посылала ему судьба: он отверг любовь Ирены. Любовь, земная любовь — прекрасное, волшебное, таинственное земной жизни — вот то высшее счастье, которого он не испытал. Мука несбывшегося желания ничтожна перед мукой раскаяния.

Когда мы, мертвые, пробуждаемся, мы видим, что никогда не жили!

Эта мысль пройдет через драму-эпилог… Рубек последним порывом неизведанного чувства сумеет и в Ирене, в ее изверившейся душе, пробудить жажду к жизни. «Так выпьем же, — восклицает он в чувственном экстазе, — мы, мертвые, до конца чашу жизни, пока не вернемся снова в свои могилы!..» Но будет уже поздно.

Проводит ли Ибсен мысль, что как бы ни был наделен человек высшими дарами природы — вдохновенностью мысли и талантом — он станет «мертвым», то есть не свободным, опустится до низменных, тленных запросов к жизни, если не отдастся широкому потоку любви — этому «прекрасному, волшебному, таинственному земной жизни», которая одна, и только она одна, может освободить дух человека от мертвых форм жизни; что и Майя становится на путь пробуждения из мертвых только после того, как оставляет мужа, который, в сущности, просто купил ее; что наименее «мертвый» из персонажей драмы — медвежатник Ульфхейм, потому что он живет независимо от всех форм и условностей общественности, что делает его грубым и диким, лишенным всякой «культуры»?

Или, как склонны думать поклонники шопенгауэровской философии, Рубек гибнет потому, что он вторично изменяет своему {227} божеству — искусству, вновь заблуждается и вместо «ключа от тайника своих художественных мечтаний» ищет от Ирены неизведанного чувства любви?

На этот вопрос пусть сам читатель ищет ответа в драме-эпилоге. Я рассказал только пролог.

«Русская мысль», 1900, № 9, сентябрь.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 196; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!