Вл. И. Немирович-Данченко об А. В. Неждановой

— Я не могу говорить об А. В. Неждановой[lxxvii] тоном авторитетного лица, как о певице, но рад о ней говорить, так как вообще человеку приятно поговорить о том, что дает ему большое наслаждение, всегда приносит большую радость.

Впервые, я услышал А. В. Нежданову в то время, когда она была уже второй год на сцене. Помню, как в одном из антрактов (шла «Лакмэ»), я качал допрашивать покойного С. Н. Кругликова об его впечатлении. Сам же я был поражен неожиданностью, так как наличность такой прекрасной певицы на Большой сцене была для меня настоящим сюрпризом. Нежданова в та время, как артистка, была гораздо выше своей славы. Кругликов разделил мои восторги и сказал, что у Антонины Васильевны, по его мнению, очень большое будущее. Тут же был У., очень торжествовавший, так как А. В. Нежданова, кажется, обучалась в консерватории на его стипендию.

Вы спрашиваете меня о том, какова Нежданова как артистка, что есть в ней, в самом деле, что так очаровывает, так радует? Постараюсь ответить на это.

Помимо совершение чудесного голоса и музыкальной техники, наше ухо очень чувствительно как ко всему пошлому, так и ко всему, что избавляет от пошлости, что в искусстве овеяно искренней простотой и настоящим душевным благородством, не тем бутафорским театрально-штампованным, к какому прибегают актеры, а являющимся результатом хорошо воспитанной души. Вот эти черты — искренность, простота и настоящее благородство, мне кажется, — и удерживают Нежданову от тех опостылевших форм, которые царят на оперных сценах.

Я не скажу, что считаю ее по драматическому темпераменту лучшей или одной из лучших оперных певиц, но вкус и чувство правды удерживают ее от подделки под сценические страсти, которые никогда, в сущности, никого не волнуют. Это чувство правды, в связи с ее чудесным голосом и прекрасной манерой пения, делает Нежданову необыкновенно гармоническим сценическим явлением.

«Утро России», 1912, № 220, 25 сентября.

{233} [Композитор Илья Сац]

Музыкант Сац, памяти которого устраивается сегодняшний вечер, прирожденный талант, музыкант божьего милостью, был в творческой, работе Художественного театра таким элементом, значение которого мало известно и, может быть, даже мало понятно большой публике.

Когда искусство актера, составляющее основу драматического театра, для того, чтобы не оставаться одиноким, ищет опоры в других искусствах — музыка, как самое щедрое из них, может быть, самое родственное человеческой природе и дружелюбно предлагающее ей всегда, во всяких ее настроениях грустных, радостных, патетических, свою обаятельную силу, — музыка оказывает и актеру в его воздействии на зрителей огромную поддержку.

Но эта помощь другого искусства может быть обоюдоострой.

И музыка и драма ставят композитору такие задачи, для осуществления которых ему надо обладать двумя особыми качествами: темпераментом драматического артиста и способностью коллективного творчества. Это независимо от степени его композиторского дара и музыкальных знаний.

Это не значит творить совершенно самостоятельно лишь под влиянием произведения другого искусства, как творят многие замечательные композиторы под влиянием произведений поэзии.

Но это и не значит находиться в полной зависимости от замыслов и красок театра.

Даже такие гениальные творцы музыки, как Чайковский и Григ, создавали для драмы. Но они творили свою самостоятельную музыку независимо «и от какого театра, лишь поддаваясь обаянию и замыслу Шекспира или Ибсена.

И когда театр пользуется этими произведениями для своих, созданий, он как бы устанавливает новое русло, которое и будет параллельным, но не сливающимся с общей гармонией спектакля, будет, может быть, великолепным и гениальным, но равноправным — и потому актер, искавший в музыке опоры, может оказаться еще более одиноким и изолированным. Если театр» есть механическое соединение разных искусств — актерского, живописного, скульптурного, музыкального, — то он, конечно, удовлетворяется талантливыми созданиями их, связанными лишь одним общим идейно-художественным содержанием.

Но если театр являет из всех своих сил и элементов как бы одного коллективного творца с главенствующим правом актера, то музыка и другие искусства должны сливаться в одну общую гармонию.

И композитор создает свое произведение или, по крайней мере, разрабатывает его не в прекрасном уединении, а также вместе с актером и режиссером, как и художник-живописец.

Композитор является уже одним из участвующих лиц в творческой {234} работе театра. Он один из неразрывных от этого спектакля элементов. Он сливается и с исполнителями, и с массовыми сценами, и с режиссерскими задачами, сливается, заражаясь их творчеством и заражая их своим. И в своем таланте ищет красок для усиления общих настроений[lxxviii].

Таким в исключительной степени был для Художественного театра Сац. Это был темперамент, точно родившийся для драматического театра, быстро воспламенявшийся и умевший воспламенять других, создававший и приспособлявшийся, умевший находить в своем искусстве такие формы, как в композиции, так и в оркестровке, которые воистину вскрывали замыслы драмы и усиливали краски театра.

Вот почему для Художественного театра утрата такого товарища надолго незаменима. И я от имени Театра благодарю вас, присутствующих, за отзывчивость, благодарю…

Черновой автограф (чернила). — Архив Н.‑Д., № 7294, 23 ноября 1912 г.

О постановке «Карамазовых»

«Братья Карамазовы» явились для театра целой эпохой, важным этапом в направлении театра. Это было не только опытом инсценировки романа. Театр не хотел прибегать к обычным и всегда неудачным переделкам, а сделал ряд картин более или менее связанных фабулой. Сделал на два вечера. По форме это было новое сценическое явление, как бы раскрепощавшее многие театральные условия. С успехом такой постановки не казалось уже необходимым многое такое, что в банальном понимании сценичности всегда казалось до сих пор неизбежным. Вместо обычных актов по 30, 35, 40 минут можно, оказывается, играть картины, из которых одна идет три минуты, а другая 1 час 20 минут (как «Мокрое»). Боязнь монологов отвергнута настолько, что монолог Ивана Карамазова («Кошмар») является уже целой сценой и идет 28 минут. Введение чтеца. Если для одних это казалось трудно воспринимаемым, то другие находили в нем, наоборот, присутствие какого-то важного элемента в театральном представлении, что-то вроде греческого хора. Декорации были отброшены совсем. Оказалось возможным дать стиль обстановки только одною мебелью и костюмами, и т. д., и т. д. Словом, рушились все внешние условности спектакля. И перед талантом, желавшим проявиться на сцене, падали ее оковы и расширились горизонты.

Но не только в этом смысле «Карамазовы» сделали в театре эпоху. Гораздо важнее было то направление, которое вместе с этой постановкой приняло творчество артистов. Об этом не только в год постановки, но и недавно еще по поводу инсценировки «Бесов» писалось очень много. Достоевский всколыхнул {235} артистические силы, вызвал их к такой интенсивной работе, какая не наблюдалась во всем предыдущем репертуаре театра. Артистические индивидуальности вскрылись с такою же смелостью и такою же энергией, разрушили какие-то внешние оковы, как вся постановка разрушила внутренние. Здесь уместно рассказать о тех огромных результатах, какие принесла эта постановка внутренней жизни театра в работах артистов над ролями, в подходе режиссеров к пьесам[lxxix]. Достаточно сказать, что с «Братьев Карамазовых» как бы окончательно и совершенно решительно был утвержден тот путь театра, которого он в лихорадочном трепете искал в течение предыдущих нескольких лет и по которому идет теперь так смело.

Машинопись. Архив Н.‑Д., № 1081 [1913 – 1914 гг.].

Искусство театра

До сегодняшнего вечера я не был знаком со взглядом Ю. И. Айхенвальда на театр и должен признаться, что все, что я сейчас слышал, совершенно ошеломило меня[lxxx]. Тем более что, слушая Ю. И. Айхенвальда, я не мог отделаться от мысли, что он прав. Все время я говорил себе: Да. Так. Во всем этом театр повинен. Nostra culpa, nostra maxima culpa[138]. Но вместе с тем звучал внутри и горячий протест, и я говорил себе: Если Ю. И. Айхенвальд прав, то как же я и целый театр, в котором я работаю, как можем мы изо дня в день отдаваться нашей работе и думать, что мы творим подлинные художественные ценности, служим настоящему большому искусству?!.

Разрешить это противоречие, конечно, не просто и не легко, и я не пытаюсь этого сейчас сделать. Высказанное Ю. И. возбуждает много мыслей, которых нет возможности сейчас оформить. Я попробую остановиться лишь на том, что считаю особенно существенным.

Да, Ю. И. прав, но лишь постольку, поскольку он сам знает театр. Знает же он его, очевидно, только в одной его разновидности, быть может, и в самом деле далекой от выполнения задач подлинного искусства. В самом деле, о каком театре говорит Ю. И.? О театре, в котором несколько актеров, заучив написанные в ролях слова, стараются воспроизвести на подмостках сочиненные автором и подсказанные ремарками сцены. Подобно художнику, который, наскоро просмотрев рассказ, изображает его страницу за страницею в рисунках, эти актеры, конечно, только иллюстраторы и не преследуют никаких более серьезных задач. Но разве мы не знаем иллюстраторов, которые сумели возвысить свои рисунки до значения подлинных произведений {236} высокого искусства? Разве мы не знаем иллюстраций, которые равноценны настоящим картинам? Что такое некоторые из произведений Серова, как не обычная книжная иллюстрация? Что такое его рисунок к стихотворению Пушкина «Зимняя дорога» или акварели с изображением Елизаветы Петровны и Екатерины II на охоте? Это обыкновенные иллюстрации — одна к сочинениям Пушкина в издании Кончаловского, а две другие к «Царской охоте» Кутепова. Между тем эти создания кисти художника во много раз ценнее и ближе к подлинному искусству, нежели десятки прославленных картин. Рисунки к «Царской охоте» по праву красуются на стенах Музея Александра III, рядом с лучшими созданиями русской живописи, и не менее ценны, чем любая из акварелей такой мировой знаменитости, как Менцель. Дело не в том, написано ли художником его произведение, чтобы наглядно изобразить уже описанное в чьем-либо рассказе или просто для того, чтобы изобразить задуманное самим художником. Большинство картин всегда что-либо наглядно поясняет, то есть иллюстрирует. Все дело в отношении художника к его задаче, в его проникновении в глубину изображаемой сцены. И если есть заурядные иллюстрации, поверхностно изображающие рассказанное, а рядом иллюстрации, равноценные картинам, то, конечно, и на сценических подмостках наряду с простым наглядным иллюстрированием написанного диалогами рассказа возможно создание настоящего и самоценного художественного произведения. Но возможно это при такой работе и таком отношении к своим задачам, которых Ю. И. Айхенвальд, очевидно, совершенно не знает. Вот, например, как работает театр, которому я служу более пятнадцати лет.

Но остановимся сначала на работе самого автора-драматурга. Как создается его художественное произведение? Если он берет живых людей во всем их целом и связывает их таким же целиком подсказанным жизнью анекдотом, то, конечно, его работа тоже еще далека от того, что делает настоящий художник. Этот последний тоже может брать людей из жизни и коллизии отношений, подсказанные жизнью, но и то, и другое для него только материал, подобный материалу, который собирает и художник, делая этюды для своей картины. Художник-драматург не списывает своей драмы с натуры. Он создает ее иначе. Перед его глазами проходит жизнь. Создаваемые ею вопросы захватывают его пытливый ум. Он задумывается над решением этих вопросов и загадок жизни, но по свойству своей психики находит ответы не в отвлеченных формулах мысли. Ответы приходят в виде создаваемых его творчеством жизненных сцен. Неизвестно откуда возникшие образы людей живут, запутываются в сети жизненной неурядицы и по-своему ищут выхода из своих злоключений. Кто они? Откуда взял их художник? Несомненно, что они создание какого-то бессознательного синтеза. Они — итоги сделанных художником в жизни наблюдений, но в то же время {237} они и конкретные, облеченные плотью и кровью существа, настоящие люди жизни; иначе они не производили бы впечатления действительности, не были бы близки будущему зрителю и казались бы выдуманными. В сущности, это частицы самой жизни, претворенные синтезом художника в новые образы и принявшие в новых комбинациях новый вид. Однако художник-драматург бессилен передать и их во всей полноте того, как он их чувствует. В его распоряжении только отрывочные фразы и слова, которыми обмениваются созданные им люди, да несколько ремарок, поясняющих ход действия. Вот и все.

И вот эти диалоги попадают в руки артистов. Что должны они сделать с этими диалогами? Неужели начать сейчас же их заучивать и затем, обмениваясь репликами на репетиции, разыграть требуемую автором комедию или драму. Конечно, нет. Ведь суть того, о чем хочет рассказать автор-драматург, вовсе не в словах действующих лиц. Она в их переживаниях, в смене этих переживаний, в их столкновении с переживаниями других лиц. Диалоги, которые автор написал, — только далекое отражение этих переживаний, их внешнее проявление, за которым остается еще очень многое, и актеры, пожелавшие воспроизвести на сцене написанное драматургом, должны сосредоточить свое внимание, конечно, не на этих словах, а на скрытых за ними переживаниях. Прежде всего они хотят понять произведение, которое будут исполнять, хотят понять, что желал сказать своим произведением автор, какую мысль вложил он в него. Они хотят во всей глубине и цельности понять переживаемое действующими лицами, и, разумеется, это не всегда легко и сразу им удается. Если по поводу Гамлета или Фауста, ибсеновских драм или шекспировских трагедий написана целая литература, если по поводу каждой новой, появляющейся на сцене драмы пишется множество противоречивых критических статей, то ясно, что понимание написанных для сцены вещей сплошь и рядом требует большого чутья и не меньшего углубления мысли; и артист, стараясь понять свою роль, нередко натыкается на ряд трудно разрешимых противоречий, ищет их разрешения у тех, кто писал по поводу этого произведения, беседует с товарищами и иногда приходит к совершенно новому пониманию своей роли. То же самое происходит и с другими его товарищами, пока наконец внутреннее скрытое действие драмы, вся коллизия переживаний, заложенных в ней, совершенно не выясняется и на репетициях артисты не чувствуют переживаемой драмы во всей ее силе и выразительности.

Могу заверить Ю. И., что за все время такой работы театр меньше всего интересуется словами, вложенными в уста того или иного действующего лица — их никто и не думает заучивать. Их повторяют под суфлера, сосредоточивая все внимание на том, что лежит за этими словами или, вернее сказать, в подкладке этих слов, на самих переживаниях, соответствующей им мимике {238} и интонации той или иной реплики. О самих словах пока никто еще и не думает. Но вот наконец спектакль готов. На репетиции артисты передавали драму, почти не прибегая к словам. Приближается момент, когда драма должна быть показана зрительному залу, и тут впервые театр вспоминает наконец о словах действующих лиц. Если драма ясна без слов самим артистам, то зрительному залу без пояснения ее словами трудно, конечно, сделать ее понятною. Исполнители драмы проникнуты ею, без слов переживают все ее перипетии, знают ее и чувствуют от начала до конца, но зрителю надо пояснить все словами. Где же взять эти слова? Конечно, у автора, который долго работал над ними и дал такими, что они лучше всего выражают каждый момент развивающегося на сцене действия. Актеры принимаются за внимательное изучение этих слов, запоминают их и наконец выступают с ними перед зрительным залом. Можно ли теперь сказать, что все происходящее на сцене — только наглядное иллюстрирование артистами диалогов, вложенных автором в уста действующих лиц? И не вернее ли сказать совершенно наоборот, что, разыгрывая на сцене заданную автором драму, артисты пользуются словами действующих лиц для пояснения, то есть иллюстрирования разыгрываемой ими драмы? И не являются ли слова, данные автором, иллюстрацией игры, которая есть создание актеров, а не автора, хотя канва этой игры и исходит от него.

Посмотрим в заключение, в каком отношении находится исполнение артистами драмы к той жизни, которая была источником драмы для автора.

Автор-драматург, как было уже сказано выше, синтезирует жизнь. Разрозненные и случайные ее черты он слагает в определенные цельные образы, от этих образов берет их слова и в этих словах отдает свое произведение на сцену. Что же делают здесь с этим произведением?

Немые, данные в условных знаках, слова здесь заставляют звучать. Эти живые слова влагают в уста реальных людей и этим людям придают те живые очертания, которые рисовались воображению автора, а для передачи этих очертаний берут от настоящей жизни различные ее живые черты, то есть созданный автором синтез подвергается обратному анализу, разложению. Выраженная в немом слове жизнь снова становится реальною жизнью, снова случайные сочетания различных проявлений жизни проходят перед глазами зрителя, неожиданно сплетаются в сложные коллизии и, приходя к тому или иному разрешению, приводят зрителя к тому же выводу, к которому когда-то пришел автор, наблюдая жизнь. Иначе говоря, театр ставит зрителя в роль самого автора, но развертывает перед ним жизнь не во всей ее спутанной сложности, так как у зрителя нет того дара разбираться в жизни, который был у автора. Театр дает зрителю картину жизни, уже прошедшей через горнило драматического {239} творчества, дает ее в очень стройно подобранных проявлениях, и зритель с большою легкостью получает от этой жизни те впечатления, которые переживал автор, а пережив их, приходит и к тем же выводам. Театр дает зрителю возможность воспринять от жизни те же впечатления, которые получил от нее автор, и воспринять их так, что в душе зрителя повторяется смена тех же переживаний, через которые прошла душа автора. Можно ли же после этого сказать, что на театральных подмостках нет искусства, что это только какое-то иллюстрирование того, что уже дано целиком в написанной автором драме. Если утверждать это, то с таким же совершенно правом можно сказать, что и в творчестве автора нет искусства, потому что все записанное им уже дано, в сущности, самою жизнью. Если же синтез, созидаемый автором, есть подлинное искусство, то почему же не является им обратный анализ этого синтеза, произведенный к тому же с единственной целью заставить зрителя прийти снова к тому же синтезу, но только более доступным для него путем? Вот те мысли, которые родились в моем мозгу под впечатлением того, что высказал Ю. И. Айхенвальд.

Было бы, однако, ошибкою сделать из сказанного тот вывод, что как автор для своего произведения пользуется материалами, подсказанными из жизни, в такой же мере актер для своего творчества пользуется произведением автора. Такой взгляд все-таки ограничивал бы самостоятельное творчество актера. Для него не может быть достаточным материал, данный пьесой. Автор дает только куски жизни и не может заменить актеру его личное не только знание, но и понимание жизни. Если даже пьеса не бытовая, а психологическая, то и тут автор не может дать той полной широты психологии, которая бы исчерпывала все возможности. Актер — творец. Он обладает настолько сильной интуицией жизни и психологии, что вносит во всякое свое создание свою собственную личность, автор же только устанавливает известную точку зрения, особое чувство жизни, и это служит для актера руководящим началом в его собственных исканиях.

Вот знакомые мне примеры, приходящие сейчас на память. Станиславский, создавая Шабельского в драме «Иванов», далеко ушел от образа, намеченного автором, и как бы не воспользовался теми красками, которыми автор наделил этот образ. Но по духу всего произведения, по тому освещению, которое автор дает этому куску русской жизни, по тем субъективным настроениям, какие автор внес в свою драму, Станиславский еще глубже приблизился к замыслу Чехова, чем даже сам Чехов. При первой постановке «Иванова» роль Шабельского прекрасно играл актер Киселевский, и кто потом увидел Станиславского, тот на первый, поверхностный взгляд мог остаться неудовлетворенным. Однако как только этого зрителя начала захватывать атмосфера, создаваемая Чеховым в этой пьесе, так неминуемо он {240} должен был почувствовать несомненную подлинность такого Шабельского, какого создавал Станиславский. Здесь, в этом случае, и происходит то замечательное сценическое явление, когда две индивидуальности — актера и автора — нашли пятна полного слияния. Только при условии слияния двух индивидуальностей, хотя бы не во всем целом, а в главных линиях, или пятнах, или волнах (не знаю как назвать — у искусства еще так бедна терминология), только в таком слиянии актер становится творцом, и искусство сцены приобретает право на самобытное право существования.

Другой случай таков: у того же Чехова Епиходов задуман, как образ совсем не такой, каким его играет Москвин. И я прекрасно помню оценку самого Чехова. Он сказал: «Это не то, что я написал, но это талантливо и верно». «Верно» — то есть интуитивно схвачены черты внутреннего образа и именно под тем углом зрения и в тех настроениях, какие вышли из души автора. Хотя не только внешние краски, но и многие внутренние очертания, образы и темп роли — все принадлежит творчеству актера. В обоих этих случаях актер был индивидуален, потому что в создание роли внес свой опыт, свою интуицию жизни, свою наблюдательность, проникновенность, вкус, все то, что создало его личность не только как сценического мастера, но и как человека, получившего то или другое качество по наследственности, воспитанию, вкусу и т. д. и т. д.

Помню еще и такой случай. Островский был на представлении «Леса», когда Несчастливцева играл Писарев, а Аркашку Андреев-Бурлак. Это были замечательные исполнители двух ярких типов, созданных Островским. Островский сказал: «Это не то, что я написал, но это чудесно». Если же такую точку зрения может устанавливать сам автор, которому не очень-то легко отказаться от образа, выросшего в его воображении, то легко понять, что точка зрения зрителя может быть еще свободнее.

«Истинно говорю Вам, если пшеничное зерно, когда падет на землю, не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода». Великая по своей простоте евангельская истина изумительно объясняет всякое духовное творчество. Также и артистическое. Если актер воспринимает замысел автора в полной чистоте, напрягая все силы, чтобы не изменить в нем ни одной черты, боясь приложить к нему малейшую самостоятельность, стараясь всеми своими актерскими способностями передать его зрителю нетронутым, — он поступает в высшей степени добросовестно, относительно автора, но совершает грех перед собой, перед своей артистической личностью. Зерно не умрет и останется одно. Для того чтобы от зерна, заброшенного в душу актера, появилось настоящее, новое создание искусства, авторский замысел должен умереть в душе актера, как простое пшеничное зерно должно умереть в земле. Известная часть работы, первые шаги создания у актера уйдут на то, чтобы воспринять замысел {241} автора. Путем анализа, путем интуитивного понимания роли, отклика на те или другие чувства ее, актер сначала обмысливает свою роль в соответствии со всей пьесой, с настроениями, вложенными в нее автором, под его углом зрения. Но потом с течением работы актер может лишь изредка советоваться с автором. Потом у актера в душе вырастает свой собственный, ему одному принадлежащий образ. Ему одному на всем свете, потому что он один являет из себя свою самостоятельную индивидуальность. И кто знает, чем именно актер будет жить в этом образе! Быть может, автор возбудил в нем такие аффективные воспоминания, о которых актер не скажет не только режиссеру или своим товарищам по пьесе, но даже самому близкому человеку. Роль может возбудить такие аффективные воспоминания, которые покоятся в самых глубоких тайниках человеческой души, такие воспоминания, в которых и сам-то себе актер может признаться только в наиболее глубокую сосредоточенную минуту одиночества. Тут происходит чудо искусства. Самые интимные, самые глубоко скрытые свои переживания, в которых актер не признается никому из близких, несутся под маской, через художественный темперамент актера, на художественную радость тысячной толпе. Перед тысячной толпой он вскроет эти переживания. И если они находятся в тех пятнах слияния двух индивидуальностей актера и автора, и если актер обладает талантом, то есть способностью заражать зрителя своими переживаниями, то произойдет торжество искусства…

Надеюсь, вы видите теперь разницу между актером-иллюстратором, то есть пользующимся своими чисто сценическими данными для передачи замысла автора, и актером-творцом, создающим на основании этого замысла свое собственное творение.

Можно ли же при этом говорить, что сценическое искусство, как искусство актера, не есть искусство в настоящем смысле?

Всякое искусство может быть низведено к роли простого иллюстратора и не только другого искусства, но и не имеющих ничего общего с искусством наблюдений; однако из этого еще не следует, чтобы это искусство не имело своей особой области, в которой оно и царит во всем великолепии своего могущества.

Для актера-иллюстратора его сценические данные составляют самодовлеющую цель — его «искусство», а в глазах актера-творца они только средство для передачи толпе внутренних движений его души. Виртуозность техники для первого все, для второго не исключается необходимость такой же виртуозности, но она подчиняется у него его духовным требованиям.

Голос, дикция, глаза, пластичность, даже темперамент и присущее актеру обаяние, все, что может в его сценической личности способствовать заражению зала, все, что называется общим словом «талант», все это — условия sine qua non[139] для сценического {242} деятеля. Но один актер в совершенствовании и развитии? этих данных видит свое искусство, другой же только пользуется всем этим ради высших духовных целей. Первый изощряет свои данные для выработки сценических приемов, которые изображали бы любовь, гнев, ревность, радость, испуг, зависть, доброту и проч., и совершенствует эти приемы только для того, чтобы применить их для иллюстрирования образов автора. Поэтому такое искусство даже сами представители его называют «ремеслом», хотя бы и в самом благородном смысле этого слова. Актер же творец стремится к выражению своих переживаний, и потому его создания не повторяемы, и его сценические приемы всегда свежи. Здесь заложена и разница между тем, что роль можно играть, но можно ее и создавать.

Ю. И. Айхенвальд придает огромное значение слову. Да, для актера-иллюстратора слово имеет почти первенствующее значение. Для актера-иллюстратора, оберегающего замысел автора во всей чистоте, было бы большой опасностью ослабить силу слова, потому что в его игре за этим словом не будет того глубокого трепета самостоятельной индивидуальности, того, что могло бы покрыть собственное значение слова. У актера-иллюстратора большая часть его виртуозности направляется именно на подыскание интонации, с какой «слово» будет произнесено. Наоборот, у актера-творца слово является естественным, легким, настолько необходимым, что о нем не нужно думать, — выражением его личных переживаний. Конечно, во всей предварительной работе актера-творца слово имеет большое значение, но значение контроля, и только. Высшее искусство наступает тогда, когда замысел автора умирает в душе актера вместе со словом.

Ю. И. Айхенвальд говорит, что я назвал однажды театр искусством грубым. Да, я сказал в своей статье о «Горе от ума», что искусство театра есть искусство грубое, но я относил это ко всем тем побочным искусствам, которые театр в себя вбирает. И, может быть, театр, как коллективное искусство, не есть подлинное искусство, но оно все же становится истинным искусством, как только театр становится выразителем искусства актера… Вот те соображения, которые мне пришли в голову, когда; я задумался над высказываемым Ю. И. Айхенвальдом.

В спорах о театре. Сборник. М., Книгоиздательство писателей, 1914.

Люнье-По

Беседа с Вл. И. Немировичем-Данченко

Сегодня в Художественном театре состоится лекция известного французского режиссера, создателя театра «L’Oeuvre» — Люнье-По.

В Москве г. Люнье-По появляется впервые, и его имя большой публике или мало известно, или вовсе не известно. Но уже {243} то обстоятельство, что Художественный театр отдал в распоряжение г. Люнье-По свой зал и взял на себя организацию лекции, должно заставить публику отнестись к выступлению г. По с интересом.

Вчера наш сотрудник беседовал о г. Люнье-По с Вл. И. Немировичем-Данченко.

— С Люнье-По, — рассказывает Вл. И. Немирович-Данченко, — нас познакомила Элеонора Дузе. Это было десять лет назад, когда Художественный театр уезжал на гастроли за границу. Элеонора Дузе настаивала, чтобы мы посетили Париж, и рекомендовала нам г. Люнье-По, указав, что он был первым человеком, показавшим ее Парижу. Отсюда началось наше знакомство с г. Люнье-По.

Что такое представляет собою г. Люнье-По?

Мятежник в искусстве — так хочется определить его деятельность.

Г‑н Люнье-По начал свою театральную карьеру в любительском кружке, вдохновляемом протестом. Театральное искусство в Париже остановилось на мертвой точке. Сценические формы заштамповались, пьесы стали походить одна на другую.

И вот театральная и литературная молодежь решила создать кружок, который освежил бы театральную атмосферу.

Из этого кружка вышли впоследствии Жорж Бурдон (главный товарищ г. Люнье-По), Люсьен Клотц (впоследствии министр финансов), Роберт де Флер (драматический писатель), Энекен (председатель общества французских драматургов) и др.

Кружок просуществовал недолго и, заслужив репутацию революционного, распался.

Если публика думает, что революционизировать искусство на Западе легко, — она ошибается. На Западе это гораздо труднее, чем у нас, в России.

Я даже думаю, что нигде нет такой благоприятной почвы для пропаганды новых форм, как в России.

Может быть, постоянный интерес к новой форме находится в нашей склонности к идеализации, мечтательности. Может быть, происходит от той женственности славянской души, о которой в последнее время много говорят.

Может быть, на наше счастье, душа наша еще так молода, что обладает большей жаждой новизны, чем душа наших западных друзей, но только наши благородные союзники в театральном искусстве давно уже отличаются удивительным консерватизмом. Правда, в известном отношении драматическое искусство во Франции все еще стоит на недосягаемой для нас высоте, но все-таки меня всегда удивляет, как французы могут довольствоваться своим искусством и прославлять его, закрывая глаза и уши на все, что к ним могло бы проникнуть из других стран.

Дело Дягилева не опровергает этого. Сколько это стоило Дягилеву энергии, сколько он затратил времени и денег на пропаганду {244} русского искусства во Франции? И все-таки до сих пор он питает не широкую публику, а лишь очень малочисленный кружок парижских богачей.

Вернемся к г. Люнье-По. Заявив себя революционером в искусстве, г. По, тем не менее, нашел нужным пройти школу. После того как основанный им кружок распался, г. Люнье-По поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил с наградой. Ему, как и всем лауреатам консерватории, открывались двери Французской комедии или Одеона, но его, мятежника, проторенная дорога не манила.

В это время в Париже уже работал Антуан. К нему и потянуло молодого новатора. С Антуаном г. Люнье-По работал по режиссерской части, кажется, под псевдонимом Филиппи.

Почему они разошлись — я не знаю. Кажется, из-за разногласий по поводу репертуара.

По-моему, этих двух выдающихся французских театральных деятелей нужно оценить так:

Антуан революционизировал сценическую форму.

Люнье-По подходил к той же цели со стороны новых пьес. Он тянулся к тому репертуару, который уже сиял на Востоке и на Севере.

Если память мне не изменяет, то поводом к раздору между г. Люнье-По и г. Антуаном было требование г. Люнье-По, чтобы театр занялся Метерлинком, которого Париж еще не знал.

Разойдясь с Антуаном, Люнье-По создал свой театр.

Затея была довольно оригинальна. Театра в том смысле, в каком принято понимать театр, у г. По, в сущности, никогда не было. Была только фирма. Когда Люнье-По охватывала мысль показать Парижу что-нибудь новое и яркое из заграничной литературы, он собирал труппу, снимал театр и под фирмой «L’Oeuvre» ставил пьесу.

Сколько я помню, «L’Oeuvre» дал Парижу «Женщину с моря» Ибсена, «Пелеаса и Мелисанду» Метерлинка и «На дне» Горького. В последней пьесе Василису играла Элеонора Дузе, а Настю — наша теперешняя гостья, г‑жа Сюзанна Депре.

В театральных и литературных кружках Парижа г. По называли «немножко безумным» или «всегда безумным».

Рекламировать свое дело г. Люнье-По никогда не умел. Сужу по тому, что он взялся анонсировать приезд Художественного театра в Париж и ничего сделать не сумел, несмотря на очень большое желание.

Я уже пять лет не был в Париже, и когда на этих днях заговорил с г‑жой Сюзанной Депре и г. Люнье-По, то на меня как бы сразу пахнуло обаянием того недосягаемого во французском искусстве, о чем я сказал выше. Того, что делает это искусство, несмотря ни на что, плодом высшей культуры нации.

Я говорю об этой изумительной, легкой, музыкальной, красивой, четкой сценической речи парижских актеров.

{245} Говорю о том, что в театре называется, по-видимому, малозначащим словом «дикция».

Мне кажется, что такую дикцию может создать только громадная вековая творческая работа сценического искусства. Дикция парижских актеров — не только хорошо поставленный звук и четкая, выразительная артикуляция. Дикция парижского актера согрета и темпераментом. Французский актер как управляет этим темпераментом, так и подчиняется ему. В дикции и внутренний художественный замысел образа, и четкое сдержанное выполнение его. Актеры, дошедшие в этом искусстве до такой высоты, сводят до минимума необходимость других театральных атрибутов для достижения своих художественных задач.

Г‑жа Сюзанна Депре и г. Люнье-По особенные мастера владеть этим качеством, и, повторяю, даже после непродолжительной беседы с ними на меня пахнуло очарованием искусства парижских актеров.

«Русское слово», 1915, № 43, 22 февраля.

[В громаде задач…]

В громаде задач, возбужденных мировой войной, не самая ли первая: очистить русский гений от впившихся в него качеств — рабства и нечестности?

Чем сильнее чувство любви к своей стране, тем большим испытаниям подвергается оно, когда оголяются эти язвы так ярко, как теперь, под этим ярким освещением войны.

Больно говорить об этом? Мучительно, нестерпимо больно. А не великий грех малодушно замалчивать?

Не время? Это потом? Но так рассуждают трусы[lxxxi].

Архив Н.‑Д., № 7227 [1915 – 1916 гг.].

[«Три сестры»]

Чехов писал «Трех сестер» летом 1900 года в Ялте, а переписывал в Москве ранней осенью. Он тратил на одно действие два‑три дня, но между действиями делал значительные перерывы. Набросок пьесы хранился у него в виде отдельных маленьких диалогов.

В последний год у него развился такой прием письма.

— У меня весь акт в памяти, — говорил он. — Сцена за сценой, даже почти фраза за фразой, надо только написать его.

Я не помню, чтобы об этом приеме письма в разных биографиях Чехова что-нибудь говорилось. Он писал не так, как Лев Толстой, который приступал имея только основную линию, основной {246} замысел, а находил выражения только во время процесса самого письма. Как бы только во время самой творческой работы нащупывал истинную свою правду. И в частностях встречал даже, неожиданности, которые так или иначе влияли не только на архитектонику произведения, но даже на направление главной мысли. Словом, вся важнейшая творческая работа шла в процессе писания. А у Чехова она совершалась ранее в отдельных набросках, даже в простом записывании отдельных характерных фраз.

В ту осень 1900 года он находился в непрерывно бодром и хорошем настроении. Когда он написал пьесу, то самым искренним образом говорил, что написал водевиль, и удивлялся, когда мы потешались над таким определением «Трех сестер».

Первый раз пьеса была читана актерам в присутствии самого Чехова. Как и в другом случае, когда к нему обращались актеры за разъяснением таких мест в ролях, которые казались неясными, он не только не пускался в длинные объяснения, но с какой-то особенной категоричностью отвечал краткими, почти односложными замечаниями. Например, спрашивали его, что это такое:

Маша. Трам‑там‑там…

Вершинин. Там‑там…

Маша. Тра‑ра‑ра…

Вершинин. Тра‑та‑та…

Чехов отвечал, пожимая плечами: — Да ничего особенного. Так, шутка[140].

И сколько потом к нему ни приставали за разъяснением этой шутки, он ничего не ответил. И актерам не легко было найти свою внутреннюю задачу для передачи этой шутки.

Ни в одной предыдущей пьесе, даже ни в одной беллетристической вещи Чехов не развертывал с такой свободой, как в «Трех сестрах», свою новую манеру стройки произведения. Я говорю об этой, почти механической связи отдельных диалогов. По-видимому, между ними нет ничего органического. Точно действие может обойтись без любого из этих кусков. Говорят о труде, тут же говорят о влиянии квасцов на рощение волос, о новом батарейном командире, о его жене и детях, о запое доктора, о том, какая была в прошлом году погода в этот день, далее будут говорить о том, как на телеграф пришла женщина и не знала адреса той, кому она хотела послать телеграмму, а с новой прической Ирина похожа на мальчишку, до лета еще целых пять месяцев, доктор до сих пор не платит за квартиру, пасьянс не вышел, потому что валет оказался наверху, чихартма — жареная баранина с луком, а черемша — суп, и спор о том, что в Москве два университета, а не один и т. д. и т. д. Все действие {247} так переполнено этими, как бы ничего не значащими диалогами, никого не задевающими слишком сильно за живое, никого особенно не волнующими, но, без всякого сомнения, схваченными из жизни и прошедшими через художественный темперамент автора и, конечно, глубоко связанными каким-то одним настроением, какой-то одной мечтой.

Вот это настроение, в котором отражается, может быть, даже все миропонимание Чехова, это настроение, с каким он как бы вглядывается на свой личный, пройденный путь жизни, на радости весны, и постоянное крушение иллюзий и все-таки на какую-то непоколебимую веру в лучшее будущее, это настроение, в котором отражается множество воспоминаний, попавших в авторский дневничок, — оно-то и составляет то подводное течение всей пьесы, которое заменит устаревшее «сценическое действие».

Охватывает какой-то кусок жизни своим личным настроением с определенным движением от начала первого действия к финалу пьесы, но передает это в цепи как бы ничего не значащих диалогов, однако метко рисующих взятые характеры.

Вот эта манера письма наиболее ярко проявилась в «Трех сестрах».

Когда пьеса репетировалась, Чехов уехал в Ниццу. А когда приближалось первое представление, то он, едва ли не умышленно скрывая свой адрес, уехал в Неаполь.

Как он ни таил свое волнение, мы его чувствовали. Пять лет он не писал пьес, и призрак провала «Чайки» в Александринском театре пугал его, может быть, и на этот раз. Однако телеграммы об успехе должны были его утешить

По ансамблю, по дружности исполнения и по зрелости формы — «Три сестры» всегда считались в театре лучшей постановкой из чеховских пьес. И в Петербурге, куда Художественный театр уехал в конце этого сезона, «Три сестры» покрыли успех «Дяди Вани».

К этому времени режиссура театра уже с полным мастерством начинала воплощать на сцене тонкие замыслы Чехова. А что касается исполнителей, то я не очень согрешу, если скажу, что едва ли сам Чехов не имел в виду определенно того или другого из актеров, когда писал пьесу. А так как он обладал на редкость способностью угадывать характер дарования актера, то результат от такой работы должен был получиться заведомо успешный. Наконец, во весь этот период Художественный театр был так насыщен взаимной любовью артистов театра и Чехова, что одно это связывающее всех чувство должно было быть залогом очень успешной работы.

Роли в «Трех сестрах» много раз переходили к другим исполнителям, так что в 150‑е представление «юбилярами» оказались только О. Л. Книппер и А. Л. Вишневский. Ольгу после смерти Савицкой играют Н. С. Бутова и М. Н. Германова. Ирина от М. Ф. Андреевой перешла к Н. Н. Литовцевой и потом В. В. Барановской, {248} Андрея играл еще А. И. Адашев, Вершинина — В. И. Качалов, Е. А. Лепковский и Л. М. Леонидов. Тузенбах окончательно перешел к В. И. Качалову и т. д.

В личных отношениях Чехова с Художественным театром эпоха «Трех сестер» играет особенно большую роль. К этому времени и дружественная связь поэта с артистами совершенно окрепла, к этому времени относится и его женитьба на О. Л. Книппер.

Первое представление «Трех сестер» состоялось 31 января 1901 года. <…>

Предисловие к кн.: Эфрос Н. «Три сестры», пьеса А. П. Чехова в постановке Московского Художественного театра, «Светозар», 1919.

[Театральные мечтания]

Помечтать. О том театре, который будет через пятьдесят, сто, двести лет — не знаю. Я люблю мечтать, мечтать подробно, до мельчайших деталей. Признать — автомобиль, теперь — самолет, может быть, и более…

Итак, о театре.

Не буду говорить, каким будет зал — это вас мало касается.

Но будет изумительная акустика. И будет отовсюду видно. Потому что необходимо будет, чтоб было видно.

Обстановка и насколько она будет сливаться с актерами. Это уже начато.

Самые лучшие художники. [На сцене] только самое необходимое.

Что актер возьмет от прошлого? Что принесет своего?

Корнями в реальной жизни, а образ, отточенный до символа. Как цветок.

Какой будет актер?

Сценический темперамент. Голос. Лицо. Пластика. И то и другое от бога, но и то и другое развивается. Но развитие не оторванное от важнейшего, о чем ниже, а непременно из этого важнейшего исходящее. Печь надо строить так, чтобы она принимала огонь и передавала его, а не по фантазии сумасбродного печника.

Интуиция для актера. В области ощущений.

В произведении на нас действует то, что нам напоминает свое пережитое.

Может ли актер читать произведение иначе, чем всякий читатель? Не становится ли он тогда профессионалом? И что плохого, а что хорошего в профессионале? В Театрально-литературном комитете не хотели актера.

У актера есть сила заразить других своим восприятием.

{249} Об актере и его репертуаре. Слово. Литература. Сценичность. Скелет или рисунок. Расширение театральных возможностей. Чем уже литературная интуиция, тем уже рамки сценичности.

Какая работа должна идти параллельно с технической, профессиональной? Ничего не могу рекомендовать, кроме вдумчивого чтения (и изучения) прекрасных образцов литературы, вдумчивого отношения к жизни и ее явлениям, большим и маленьким героям.

Чтоб быть подготовленным интуитивно для «Ревизора», надо знать Гоголя и эпоху.

Знать жизнь не сентиментально.

Почему так часто приходится восклицать: «Ах, хорошо, но не то!»?

Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7393 [1919 – 1920 гг.]

Садовская умерла, да здравствует искусство Садовской![lxxxii]

<…> Слышны откуда-то доносящиеся возгласы, часто, конечно, лицемерные, каботинские, но, разумеется, из многих точек и искренние, — клики: «Какое прекрасное время мы переживаем!» Тут не место обсуждать искренность таких восторженных, героических экстазов. Но тут, в этом храме искусства, именно в этом, где театральная культура ковалась, вырабатывалась, лепилась… не знаю, как выразиться, на протяжении сотни лет, тут искусство смотрит большими, испуганными глазами на все, что окружает, что надвигается, что кричит за стенами этими и толкает эти стены тысячами голосов, призывов, стонов или ликований. Тут было бы явным лицемерием ликование без громадных, расширенных вопрошающих глаз в будущее.

Искусство этого Театра могло не раз настораживаться, осматриваться, проверять себя, когда какие-то волны, валы грозили ему тлением, забвением, невниманием. Приходилось пересматривать все оружие, все вековые традиции и, может быть, бить тревогу и сильно расчищать свой храм от паутины и мусора. Но это были волны родственные, волны того же искусства, на бой или к ответу или к турниру звали люди того же искусства. Откуда они шли? Из герцогства ли Мейнингенского, из салонов ли Мира искусства, из Парижской ли Комедии, из Каретного ли ряда[lxxxiii]. Судить о турнире должна была эта зала. А если не все было ясно, чего она хочет, или чего ей надо, то все же ее законы, пульс, мечтания, ее организм был более или менее знаком. Эту, как называли многоголовую гидру, эту энигму, знали, чувствовали…

Здесь опасность не из герцогства Мейнингенского, а вот непосредственно из этой залы. Здесь другая гидра. Мы не знаем {250} ее законов, ее организма, ее привычек, ее изменчивостей под влиянием несущихся отсюда, с этой арены, звуков, мы не изучали еще приемов власти над нею, власти, без которой нет искусства, власти, без которой оно мертво, оно ничтожно. И искусство, поселившееся в этом храме, вспугнуто. И как никогда еще, на протяжении ста лет, ему надо быть во всеоружии, чтоб не обидели его бога! Чтоб и оно само не уронило своего бога.

Каково же в это время терять одного из самых ярких своих актеров! По истине осиротелость.

Какой же выход? Где утешение? Смахнуть горе? Не плакать, не скорбеть? Нет, плакать и скорбеть! Не закрывать глаз, не окутывать себя обманом, что утрата заменима. Не заменима. И, однако, люди могут и стариться и умирать, а искусство не смеет. Нельзя прерывать глубочайшей связи с ушедшей, да и не прервешь, как бы ни стараться, слишком глубокие корни, слишком продолжительна давность связи, слишком живут образы тут во всех углах. Садовская играла много, постоянно и по скромности и по любви — осиротелость этих стен нельзя не чувствовать.

Надо, и не пытаясь разрывать связи, наоборот, все больше и больше укреплять, тем не менее так укреплять, чтоб искусство обогащалось памятью о ней, обогащалось каждым воспоминанием, беспрестанно, на всех путях работы, и, обогащаясь, жило искусство.

И вот задача важная и сложная: сделать полную, глубокую характеристику Садовской-артистки, раскрыть тайны ее обаяния, ее искусства, которое и есть искусство этого храма, добраться до того, чем радовала эта артистка, что это было в ней такое, о чем говорится в Евангелии. Куды вор не проникнет и моль не подточит. И найдя это, мы найдем ту силу, которая даст в руки наши власть над залой, какой бы она ни была. И только тогда вспугнутые глаза искусства снова примут свое серьезное, сосредоточенное и спокойно властное выражение.

Я далек от задачи сейчас дать эту характеристику не только во всем объеме, но даже во всех контурах. Я остановлюсь только на том, что мне кажется самым существенным.

Черновой автограф (чернила). — Архив Н.‑Д., № 7731, январь [до 12], 1920 г.

О репертуаре[lxxxiv]

1

Какими соображениями диктуется составление репертуара?

Театр, определяя грубо, состоит из двух половин: сцены и зрительной залы. Обе эти половины с волнением несутся друг другу навстречу. Сцена стремится покорить зал своими художественными заданиями, а собравшиеся зрители доверчиво посылают {251} сцене свои открытые души в радостном ожидании обогащения[lxxxv].

Где же должен составляться репертуар? На сцене, где находятся актеры, авторы, режиссеры, художники, музыканты? Или в зале, где сидят воспитатели, просветители, общественные руководители, писатели, критики, министры или комиссары, всяческого положения люди дельные и честные или лоботрясы и подлецы? Там ли, где репертуар послужит материалом для творчества, где живые силы должны будут его поглотить и пересоздать в формы своего искусства, то есть на сцене? Или там, где этот претворенный чудодейственной силой репертуар будет хозяйничать в душах, освежать их или засорять, вносить в них, может быть, что-то такое, что будет потом направлять саму жизнь? На чьей стороне право выбора? У сцены может быть своя художественная стихия; своя программа в развитии своей техники и еще и еще много такого, что требует большой осмотрительности в выборе продукта. Но и зал предъявляет свои запросы и права, потому что он доверяет театру свои души и потому что он знает, какая это громадная сила — театр и какою она может быть коварною.

Пока вопрос касается самого искусства в подлинном смысле этого слова, того, что называется «Как», дело обстоит благополучно: сцене предоставляется никем не оспариваемая свобода. Зале может нравиться или не нравиться, она может одобрять или наказывать своим равнодушием, но она не пытается командовать — будьте натуралистами, символистами или футуристами. Пока что, до наших дней, театральная история еще не знает примеров, чтобы общественной опеке подвергалась сценическая форма. Разве несколько случаев, когда женщины-актрисы выходили на сцену недостаточно одетыми и вмешивалась полиция, или когда актер гримировался под какого-нибудь святого или министра.

Но как только речь идет о содержании, о том, что в искусстве называется «Что», так другая половина театра начинает шевелиться и со всех ярусов проявлять склонность взять репертуар под опеку. Может быть, одна галерка, всегда, во все эпохи вольнолюбивая, не выставляет своих опекунов, но чем ближе к рампе, тем их больше. Можно сказать, что, как бы зрители ни перемещались соответственно своему общественному положению, стремление опекать репертуар всегда прямо пропорционально архитектурной линии театра от верхнего яруса к первым местам партера. И как это ни грустно для самочувствия свободного искусства, надо думать, что так будет продолжаться и впредь, в большей или меньшей степени. <…>

Отсюда острый вопрос театра — вопрос об управлении репертуаром. Управлять значит угадывать. Но что в данном случае должно угадываться? Куда должна быть направлена инициативная воля призванных угадать? Если на сцену, то у них одна {252} забота: интересы самого искусства. Угадать, какая пьеса может дать искусству данного театра возможность в данное время, при данных условиях, заиграть радостными красками. И только. Это трудно, требуется знание всех условий «театральной кухни», нужна какая-то особенная интуиция по отношению к актерским индивидуальностям — в особенности, когда они еще не определились, — к творчеству автора, к эмоциональной природе театра и так далее.

Это трудно, но задача ясна и проста: надо считаться только с требованиями той художественной группы, которая обслуживает данную сцену.

Если же призванные угадать начинают поглядывать в зрительный зал, задача засоряется, осложняется и тем больше запутывается, чем это поглядывание пристальнее и глубже. Дело сразу становится на путь компромисса; уступок, большею частью ломающих нормальную жизнь искусства, вплоть до совершенного игнорирования его истинных задач. Тут уже нужен дар угадывания не тех возможностей, какими обладает сцена, а тех общественных, воспитательных, политических, кассовых — если театр не избавлен от матерьяльных забот, — или частных, личных, снобистских, словом, бесконечно разнообразных претензий, которые могут предъявляться этой бесконечно разнообразной: залой. И часто угадать похоже на угодить.

История театров очень богата опытом всех родов управления репертуаром. Было оно и так называемое бюрократическое, было и в руках самих художников сцены. Перебирая соображения, какими диктуется составление репертуара, достоинства пьесы, состав труппы, внутренние задачи направления данного театра, задачи общественной современности, желания актеров, и т. д. и т. д., перебирая все это, полезно порыться и в архиве…

2

Старые театралы помнят сенсационный успех «Доктора; Штокмана» Ибсена. Особенно [на гастролях МХТ] в Петербурге, у молодежи. Это было весной 1901 года. Тогда как раз революционное кипение сильно проступало, хотя только на поверхности. «Доктор Штокман» шел в Панаевском театре, молодежи набиралось на спектакль до тысячи человек. Увлечение Художественным театром было так захватывающе, что оно как-то смешалось с революционной работой. 4 марта, после демонстрации у Казанского собора, среди хлопот и волнений за избитых и раненых, не доедая, молодежь торопилась на «Доктора Штокмана», как на важное дело жизни.

А ведь содержание ибсеновской драмы, если рассматривать его со стороны близлежащих идей, никак нельзя назвать соответствующим революционной программе тогдашней молодежи. Ведь Штокман против власти большинства, он объявляется врагом народа и последнее «открытие» Штокмана, которым кончается {253} пьеса: «Сильнее всех в мире тот, кто более всех одинок». Молодежь прекрасно понимала это и нисколько не закрывала глаз.

Но бунт за правду, но бодрое самопожертвование за чистоту идеи передавались театром и главным исполнителем в таких горячих красках, с таким ярким жизнеподобием, язык искусства говорил такими сильными эмоциональными словами, его радость так окрыляла веру в прекрасное будущее, что ни для какого тенденциозного протеста места не оставалось.

А между тем та же пьеса, тот же «Штокман» («Враг народа») был сыгран за несколько лет до этого другим театром, и артистами прекрасными, но искусство которых ни в какой мере не загоралось от творчества Ибсена, — и спектакль прошел совершенно незамеченным.

Прошло семь лет. Художественный театр поставил «Росмерсхольма». Позади была уже революция 1905 года. Большая театральная публика уже многое познала и легче, чем семь лет назад, разбиралась в элементах революционной атмосферы, охватившей Норвегию и, в частности, старый дворянский дом Роемеров. Играли пьесу лучшие артисты того же популярного театра. И что же? Спектакль производил впечатление бледное и не оставил по себе почти никакой памяти.

Потому что художественная форма спектакля не давала радостей. Потому что «Как» было бесцветно, и богатое содержание не спасало дела. Что случилось? Кто был виноват? Автор? Актеры? Режиссер? Фанатические друзья театра сваливали вину на самого Ибсена, находя, что пьеса лишена сценической ясности и сдавлена надуманностью. Но «Росмерсхольм» в смысле стройной, сценической структуры и мощного развития трагедии не только не уступит «Штокману», но и превосходит его. Режиссер готов был обвинять актеров. Актеры сконфуженно готовы были принять вину на себя, хотя они добросовестно сделали все, что могли.

Ведающие репертуаром и в том и в другом случае отлично учитывали, что и та и другая пьеса находятся в плоскости, вообще говоря, революционной, но, очевидно, артисты, а может быть, и режиссер, искали продуктивности своих стараний не в революционном содержании пьес, а в чем-то другом. И можно с уверенностью сказать, что если в одном случае пьеса достигала своих агитационных задач, а в другом нет, то все равно в обоих случаях это произошло независимо от управления репертуаром. Причин надо искать только в артистических силах, то есть актерских и режиссерских. Слились ли актеры и режиссер в одном устремлении? Что в той и другой пьесе увлекало их, зажигало их творческую фантазию, а что оставляло холодными?

Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7388 [1917 – 1920 гг.].

{254} Дух твой с нами!

Памяти Н. С. Бутовой

Художественный театр потерял одну из своих великолепнейших актрис — Бутову, Надежду Сергеевну.

Во всякой группе имеются артисты, занимающие первое положение, играющие главные роли в пьесах, играющие много, выражаясь на театральном жаргоне, «несущие репертуар». Большей частью это артисты очень почтенные, заслуживающие всяческого уважения, добросовестно и даровито пропагандирующие театральное искусство. В то время, когда материальное положение театров зависело от сборов, эти артисты ценились особенна высоко.

Но не они творят искусство, не они приносят на сцену то нетленное от человеческого духа, ради чего существует театр, не они обогащают театральную культуру новой техникой и новыми созданиями, надолго остающимися в памяти театров и вдохновляющими сценическую фантазию. В театральных организациях, где выше всего оцениваются способности творческие, дорожат артистами не по количеству сыгранных ими ролей и не по тому, насколько велики те или другие роли, а по тем драгоценностям сценического духа, которые вылились в их, хотя бы немногочисленных, созданиях.

Бутова унесла с собой немного — пять-шесть образов, — некто знаком со спектаклями Художественного театра, тот никогда не забудет ее Анисью во «Власти тьмы», Манефу в «На всякого мудреца довольно простоты», Суру в «Анатэме», Снегиреву в «Карамазовых». Это были в самом настоящем смысле слова проникновенные образы человеческого духа, глубоко национальные, не повторявшие ничего, бывшего на сцене до них, яркие, красочные, вдохновлявшие к подражанию. Это было то, что поистине называется праздниками искусства, праздниками театра.

Анисья была первая большая роль Бутовой. Она тогда еще находилась в театре на положении ученицы, и, однако, пишущий эти строки, перевидевший немало исполнительниц этой роли, может засвидетельствовать самым решительным образом, что исполнение Бутовой было выше всяких сравнений. Тут реализм, доходивший даже до натурализма, вздымался до таких грандиозных высот и опускался до таких углублений национального духа, какими отмечается только высшее поэтическое творчество.

Образ Манефы, при необыкновенно яркой бытовой окраске, при изумительном сохранении границ между бытом и сатирой, доходящей до шаржа, давал повод к самым широким обобщениям и в характеристике гения русской нации и в области общечеловеческих характеристик. Смотря Манефу Бутовой, вы понимали Распутина и его влияние, понимали темноту деревенского {255} невежества, рабский дух лентяев, ищущих опоры в чудесном, бездонную наивность тупости, покорности и т. д.

Суру в «Анатэме» Андреева Бутова из почти мелодраматического образа возводила до классических очертаний. Со сценической смелостью, характеризующей истинный талант, с беспощадностью к своему личному самолюбию, на которую не только вообще мало из артистов кто способен, но даже у нас в Художественном театре не мог бы решиться никто другой, кроме Бутовой, она рисовала Суру сначала жадной, грубой, раздавленной стремлением к мишуре и чванству, рисовала с жестоким натурализмом — и после, вслед за пережитыми страданиями, возводила ее до самых трагических женских образов библии.

Даже в менее удачных ролях (из-за внешних данных актрисы) — Ольга в «Трех сестрах» или Ирина в «Царе Федоре» — Бутова проникалась таким глубоким темпераментом, какой свойствен только особенно отмеченным деятелям сцены.

Поразительна личная жизнь Бутовой. В договоре Товарищества Художественного театра рядом с именами графини Паниной, генерала Стаховича имя Бутовой гордо красовалось так: крестьянка Саратовской губернии. Когда она пришла ко мне в школу еще в Филармоническом обществе, это была действительно рослая, плотная крестьянская девушка, прошедшая всего несколько классов грамоты. Она отдалась театру со всем пылом прекрасной, здоровой натуры и со всей самоотверженностью. Но она скоро поняла, какая громадная связь между искусством как таковым и культурой собственной личности, и она занялась самообразованием и самовоспитанием так, как это делают единицы из сотен тысяч. Личная жизнь ее была замкнутая, и мало кто знал ее. Это была жизнь, полная глубокого содержания, и если бы кто-нибудь, слушая в последнее время ее горячие речи по поводу ли каких-нибудь моральных, этических вопросов нашего театрального быта, или по поводу постановки пьесы, или заложенных в ней идей, если бы кто-нибудь слышал ее блестящее литературное изложение, огромную осведомленность и пылкую отзывчивость на самые глубокие идеи, тот изумился бы тому, что может сделать человек с собой в смысле обогащения себя знаниями и культурой на протяжении двенадцати-пятнадцати лет.

В самое последнее время Бутова стала глубоко религиозной. Болела она, в сущности, очень давно, какой-то скрытый недуг подтачивал ее уже по крайней мере лет десять.

Художественный театр потерял в ней не только артистку, но и товарища, который мужественно и крепко поддерживал бодрый, неподкупный дух артистической этики.

«Культура театра», 1921, № 1, февраль.

{256} О Леониде Андрееве

Я начну с маленького предисловия[lxxxvi]. Даже с трех. Первое — я немного хриплю, прошу меня извинить. Второе — я надеюсь, что вы не ждете от меня лекции, подготовленной настолько, насколько обыкновенно подготавливаются лекторы, когда выступают перед публикой. Я просто хочу вам порассказать о Леониде Андрееве, который, оказывается это правда, умер[lxxxvii]. И третье предисловие то, что я не могу, если бы и хотел, нарисовать его портрет, как писателя и человека во весь рост, во-первых, потому, что это было так недавно, что я узнал, что он действительно умер, и до сих пор никак не могу привыкнуть к этой смерти. Мне все казалось, что он симулирует смерть, это на него так похоже. Когда бы появилась весть о его смерти, то одни бы написали некрологи, другие бы промолчали, но, во всяком случае, перестали ругать. Но теперь ясно, что так долго симулировать нельзя, все-таки откуда-нибудь пришел бы какой-нибудь слух. Затем теперь есть другие сведения, которые подтверждают, что Леонид Андреев умер за работой от аневризма сердца. Значит, я не могу нарисовать его портрет во весь рост и мое сообщение ограничится отношениями Леонида Андреева с Художественным театром. Это тем более будет интересно, что в этих отношениях с особой яркостью стоит вопрос, который и сейчас волнует театральные круги, вопрос старый-престарый, настолько старый, что может даже считаться никем неразрешенным: «Что» и «Как»? Об этом много говорили и спорили, молодежь, может быть, знает об этом несколько меньше. Это вопрос о содержании и форме. Что важнее в искусстве — содержание или форма? Вот, собственно, в сущности, на этом-то вопросе и базировались острые отношения Леонида Андреева с Художественным театром.

Леонид Андреев любил Художественный театр очень давно, он был им, как бы это сказать, ошеломлен сразу, еще в пору молодости Художественного театра, в его «утра час златой», когда мы были еще в Каретном ряду в театре Эрмитаж. Тогда им был написан фельетон под псевдонимом Линч[lxxxviii]. Эта любовь продолжалась непрерывно. Затем он начал писать пьесы с мечтою ставить их в Художественном театре, а затем он же любил Художественный театр не только как его поклонник, не только как драматург, который хочет там ставить свои пьесы, но как писатель, который хочет приблизиться к театру и актерам настолько, чтобы писать то, что Театру нужно. У нас было в последнее время одно большое заседание с Л. Андреевым. Я помню, я выписал его для того, чтобы поставить наш театральный Совет лицом к лицу с Леонидом Андреевым, чтобы он и Совет могли на чем-то сойтись, так как рознь была очень большая, о которой и будет речь[lxxxix]. На этом совещании с необычайной уверенностью Л. Андреев доказывал всем, начиная с Константина Сергеевича и кончая младшим членом Совета, что он любит Художественный {257} театр и понимает его лучше, чем сам Совет: — Я лучше его знаю, я защищаю Художественный театр от Вас. — И он это действительно умел необычайно ярко доказывать. Нужно сказать, что он вообще обладал больше талантом говорить, чем писать.

Пьес он написал одиннадцать или двенадцать, в Художественном же театре шли только четыре его пьесы. Первая это «Жизнь Человека», и тогда уже между автором и режиссером были очень большие столкновения. И очень резкие столкновения. Вторая пьеса, если не ошибаюсь, была «Анатэма»[xc]. В это время отношение к Леониду Андрееву было настолько неустойчиво, что я, очень хотевший втянуть Андреева как драматурга в Театр, должен был прибегнуть, как бы это сказать, к своему авторитету. Я скрывал, что я хочу ставить. Не было пьес. И когда Совет стал искать пьесу, я сказал, что если мне будет дано разрешение на свою ответственность поставить пьесу, то тогда я скажу. И только когда Совет покорился и согласился, тогда я назвал «Анатэму». Вот каково было отношение, но успех «Анатэмы» до сих пор в памяти у вас, и не только у актеров, но и у близких к Театру.

Третья пьеса — это «Екатерина Ивановна», которую я тоже взял почти диктаторским путем. Наконец, четвертая, — это «Мысль», которая написана по заказу, но это было самое ничтожное отражение стремлений и мечтаний о правдивости, которые ставил себе театр[xci]. Больше ничем Театр не воспользовался. Отношение Художественного театра к Леониду Андрееву изменилось. Что же такое происходило? Сказать, что Л. Андреев был неталантливый писатель, никак нельзя, мало того, надо сказать, что он был крупный писатель. В чем же дело? Цело во вкусах. Его искусство как раз в особенности в позднейшую пору не отвечало задачам искусства Художественного театра. В особенности рельефно это сказалось на его последней пьесе — «Самсон в оковах». У него было много личных недостатков, в нем болезненно сказывалась его неистовость, он был весь, по темпераменту весь неистовый, с фантазией в высшей степени страстной, и при всей его искренности это все вместе принимало часто формы чего-то неприятного. Я с ним переписывался очень искренно, очень дружелюбно, он мне отвечал и, правда, он оправдывался довольно основательно. Например, его упрекали в большой заносчивости. Вот что он писал, что оправдывает его чрезвычайно. С 1912 года письма он писал сам, а пьесы диктовал жене.

«Итак я бывал заносчив…» (читает).

Действительно, его положение было всегда такое. Интерес к нему был громадный. Выпустит книжку — нарасхват, лекции о нем читали без конца и все-таки презирают и презирают. В Художественном театре это происходило иначе. Просто плоскости понимания самого искусства были разные. Как раз в то время, {258} с особенной яркостью, здесь я не буду говорить подробностей, подходил Константин Сергеевич к своей системе и старался настолько крепко завербовать души артистов, чтобы артист мог быть охвачен тем, чем К. С. в то время жил и пленялся. Сильное впечатление эта система, это новое направление правды и правдивости в искусстве произвела на Качалова, главного и первого рядом с Леонидовым исполнителя трагических ролей. И вот Качалов в себе разочаровался совершенно, до такой степени разочаровался, что не мог играть трагические роли без больших страданий в смысле недоверия к самому себе. Он ясно увидел, каково должно быть изображение трагической роли, если актер стремится к самой настоящей правде. И до такой степени был беспомощным и вместе с тем знал, что нельзя играть так, как он играл раньше, пуская в ход старые приемы и декламацию. Когда начал готовить Гамлета, то, все это знают, он самым искренним образом мучился и думал, как бы ему удрать из Москвы до представления. В один прекрасный день просто исчезнуть, чтобы Гамлета не играть. Вот с таким самочувствием он играл Гамлета. Когда он впервые играл Бранда, то он говорил мне: «Владимир Иванович, я не могу так увлекаться Брандом, потому что какой же я религиозный социалист, я люблю одеться у Делоса, пройтись по Кузнецкому мосту, зайти к Трамбле выпить кофе, а Бранд это что-то совсем противоположное». Но тогда он был моложе, он мог увлечься и горячо отдаться той неправде, которая его мучила. Но после Гамлета он окончательно устал и при втором возобновлении Бранда уже не мог его играть.

Леонид Андреев, написав пьесу «Самсон в оковах», прислал ее мне первому, никому ее не читал. Я прочел пьесу очень внимательно и уже увидел, на что я натолкнусь. Я дал прочитать пьесу Качалову. Качалов играть отказался. Вот когда Качалов отказался эту пьесу играть, тогда я послал телеграмму Л. Андрееву. Это было уже во время войны. Когда началась война, Художественный театр отнесся к этому величайшему явлению мировой истории, как и следовало отнестись артистам, то есть с задачей оправдать свое сравнительно внешне спокойное существование усиленным подъемом своего труда, и не только подъемом в смысле увеличения числа рабочих часов, но и подъемом в смысле репертуара, в смысле стремления подняться духом до поэтов более высоких идей.

Я прочту довольно замечательное письмо Л. Андреева в ответ на мою телеграмму, оно особенно характерно для стиля Л. Андреева, его переживаний в то время и тех задач, которые он ставил театру.

«Когда я получил Вашу телеграмму…» (читает)[xcii].

Несмотря на такое горячее письмо, которое я прочитал, все-таки всем Советом «Самсон в оковах» был отложен. В то время и Станиславский и Андреев работали в Художественном театре не для того, чтобы разрушить искусство артистов Художественного {259} театра, не для того, чтобы нивелировать самое искусство, а для того, чтобы дать этому искусству более высокий материал. Андреев хотел приобщиться к Театру, чтобы театр вместе с ним работал над новой трагедией. Нужно сказать, что «Самсон в оковах» появился после того, как я несколько раз делился с Андреевым своими мечтаниями, говорил ему: что же, нам опять играть Чехова, потом под Чехова, потом под Горького, как это и было. Это нельзя, а нужно, чтобы актеры шли по своему пути, по которому они идут и хотят идти. И вот наконец дошли до романа, была поставлена инсценировка романа Достоевского. В это время в увлечении своей идеей Андреев говорил, что Художественный театр должен возглавить лозунг правды в искусстве, панпсихизм, найти душу панпсихизма. Тогда говорили, что Художественный театр стал психологическим, что на сцене все имеет свою душу, живут не только актеры, но и душа стакана, душа кресла[xciii]. Художественный театр все вместил — и Гоголя, и Пушкина, и Достоевского — и должен создавать свой репертуар из романов, из эпических вещей. Я прежде говорил, что хочу инсценировать Илиаду, или взять несколько сюжетов из Библии, выбрать несколько артистов, особенно склонных к психологическим образам, способных углубляться в большие сюжеты, затем пригласить Рахманинова и художника Симова, затем Леонида Андреева и так месяца два пофантазировать, чтобы артисты играли и упражнялись в изображении этих библейских сюжетов, как вы теперь упражняетесь с более мелкими сюжетами. А потом сказать Андрееву: теперь вы поезжайте писать пьесу; Рахманинову: идите писать музыку; а Симову: пишите декорации, а потом мы будем ставить спектакль. Отсюда у Андреева и явился «Самсон в оковах», он еще мечтал написать Агасфера.

«Самсон в оковах» был отложен, я больше не настаивал[xciv]. Прошло несколько лет, и Л. Андреев написал еще одну пьесу — «Собачий вальс», которая тоже не была принята. Тут я не входил в столкновения с Советом, так как видел, что искусство артистов было направлено на более значительное «Что». Написал Андрееву, чтобы он приехал и сам говорил с Советом. При этом: предупреждал, что из этого может ничего не выйти. На это приглашение я получил ответ: «Я просто измучен Художественным театром…» (читает)[xcv]. В это время был уже разгар войны, Как, вы видите, тон письма по-прежнему резкий, но уже более печальный. Уйти из Художественного театра означало для Л. Андреева «почти самоубийство». И я не могу никогда отделаться, как ни люблю близкий мне Художественный театр, который наполовину сам создал, я никогда не могу отделаться от чувства его какой-то правоты, или, вернее и точнее еще, от чувства какой-то вины Художественного театра перед ним.

Я видел его последний раз вскоре после Февральской революции, он просил «Собачий вальс» не ставить. Я ему говорил: {260} пусть приезжает, пусть ставит, как хочет, чтобы найти общий язык, и с помощью артистов найти выход тому громадному пафосу, с которым он говорил о настоящем репертуаре для Художественного театра.

Он мне ответил, что очень смущен суровым отношением к нему Совета. В то время он занимал видное место в своей газете в Петрограде, писал статьи, которые пользовались успехом. Помню, что две его статьи были напечатаны в миллион экземпляров, чтобы быть разосланными всюду. После того как я его видел, у меня осталось впечатление, что я ему должен написать какое-то длинное письмо о том, что отношения его с Художественным театром как-то остановились. Между Художественным театром и Андреевым не было поставлено точки, а было какое-то многоточие, а он, может быть, мог дать театру еще что-нибудь большое.

Я никак не могу примириться, что он уже умер. Изменить наши отношения в такую сторону, чтобы у меня получилось чувство удовлетворения, я уже не могу. Какая-то вина осталась, и вина осталась не только по личным отношениям, потому что лично я им был увлечен, а потому что в самом искусстве «Что» и «Как» остается недоговоренным, что выше: «Что» или «Как» и почему «Что» и почему «Как». Или то и другое нужно принимать равноценным, и ставить то и другое правдиво.

Вспоминая об Андрееве, я скажу, что если «Анатэму» некоторые ругали, что если в «Анатэме» В. И. Качалов не любил себя, потому что он больше давал голоса и декламации, чем страсти, то в то же время мы не можем забыть, какую замечательную фигуру создавала недавно скончавшаяся Н. С. Бутова. Как она в начале [спектакля] была бедной еврейкой, а потом настоящей чванной земной мещанкой, украшенной брильянтами, расфуфыренной, затем создавала фигуру, сорвавшуюся с картин самых лучших художников библейских сюжетов. Значит, может быть, что «Что», то есть содержание, может даже возбуждать «Как». У нас в недавнем прошлом есть еще один пример: исполнение Фомы Москвиным. «Село Степанчиково». Значит, приходится обращать внимание на то, что творчество актера возбуждается не только чистейшими видами искусства, но возбуждается и обстановкой, и свойствами репертуара, и признаками театральности. Вот почему я думаю, что перед памятью Леонида Андреева на Художественном театре лежит грех, грех, который так и остался не ликвидированным. И вот это чувство заставляет меня не мириться, [с тем] что он умер. Может быть, какое-то удовлетворение я найду, если каким-нибудь образом я опять приобщу Художественный театр к его произведениям.

Вот чем я хотел поделиться с вами о Леониде Андрееве.

Машинопись с авторской правкой. — Архив Н.‑Д., № 7291/2, 28 февраля 1921 г.

{261} [Музыкант сцены]

И. А. Сац в Художественном театре так и остался незамененным… Сац был самым замечательным театральным музыкантом, каких я когда-либо знавал, — музыкантом сцены, музыкантом творимого театром спектакля. Он обладал совершенно исключительным даром, с одной стороны, чувствовать пьесу, режиссера, актеров, характер спектакля и с другой — находить на своей музыкальной палитре такие образы и краски, которые в чудесных и причудливых гармониях органически сливались с актерами, с режиссером, с пьесой, со всем спектаклем.

Кто из композиторов, самых крупных, не производил иллюстраций драматических спектаклей! Есть прекрасные и популярные иллюстрации Мендельсона, Чайковского, Грига. «Пер Гюнт» Грига едва ли уступает «Пер Гюнту» Ибсена. Но «Пер Гюнт» Грига, вдохновленный Ибсеном, совершенно самостоятельное произведение. Его место — концертный зал. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это и было допущено в Художественном театре, то слушатели обретаются в непрерывной раздвоенности, их напряженное внимание то и дело переносится из настроений концертных в театрально-драматические. С ощущением чувствительных сдвигов или толчков. И от этого драма теряет в своей непосредственности, в своей динамической непрерывности, а музыка — в той четкости и незасоренности, какую она имела бы в концерте.

Это одно из любопытных театральных заблуждений на протяжении многих десятков лет: когда ставится пьеса, в особенности так называемая постановочная, то заказывается сопровождающая ее музыка. Так же, как в былое время, заказывали декорации, то есть без подчинения всех элементов спектакля единой воле. Художник писал декорации, композитор музыку, режиссер создавал мизансцену, актеры интерпретировали пьесу. Каждый вкладывал в постановку свое ощущение пьесы, но без того, чтобы всем вместе найти общее духовное направление. При этом еще музыка не вливалась в драматический спектакль, как все, что составляло его по ту сторону занавеса, а выносилась сюда, в оркестр, сидящий перед занавесом, с дирижером, являвшимся как бы каким-то персонажем пьесы.

Черновой автограф [карандаш]. — Архив Н.‑Д., № 7293 [1922].

Шарлатаны

Первый. … Нет, это нельзя понимать так поверхностно! Надо внимательнее терминировать. Ведь терминология в искусстве так трудна, сложна, тонка. И часто, чаще всего, люди горячатся, спорят только потому, что по-разному, с какими-то существенными оттенками, толкуют один и тот же термин…

{262} Второй. Но термин «шарлатан, шарлатанство» вы произносите тоном слишком категорическим, чтоб сомневаться в его… как бы сказать?.. в его «порицательном» смысле.

Первый. Да, в смысле «порицательном», как вы говорите, произношу этот термин совершенно категорически.

Второй. И однако вы обращаете его на имена, очень крупные, художников, талантливость которых получила общее признание.

Первый. Совершенно верно. Иду дальше: и шарлатаном можно быть очень, очень талантливым. Иду еще дальше — само шарлатанство может быть искусством. И тем не менее, с точки зрения подлинного искусства, того искусства, которое является истинной ценностью культуры, которое воспитывает человека и нужно человечеству, шарлатанство есть подмен, суррогат, обман, надувательство.

Второй. Как и само искусство. Само искусство есть ведь обман, надувательство.

Первый. Вот и начинается игра терминами. Искусство — обман? Да, но то, Что я называю шарлатанством, — обман, подмен в совершенно ином смысле. Обман искусства — это то, что Пушкин так великолепно называет «вымыслом». Помните?

Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слешами обольюсь…

Это то настоящее, что живет в душе художника, что органически слито с его сокровенными замыслами, мечтами и что стихийно стремится вылиться, воплотившись у художника в красках, у музыканта в звуках, у актера в живых образах. Не напрасно говорили, что такое искусство не только — правда, а выше правды. Но как правда глубока и чиста, так и это искусство — подлинное и целомудренное отражение души творца.

Второй. Целомудренное?

Первый. Да. Это значит без примеси какого-то коммерческого расчета, без какого-то постороннего вмешательства.

Второй. Материального?

Первый. Нет, не только материального. Может быть, даже меньше всего и реже всего материального. Главное — желание нравиться, честолюбие, славолюбие.

Второй. Будто бы у величайших художников не было побуждений такого порядка!

Первый. Все было: и мечты о славе — это у всех, и честолюбие, даже зависть — у многих, и у кого только не было материальных побуждений — и у Достоевского, и у Тургенева, и у Чехова, и у самого Пушкина! Но в моменты творчества, в самой лихорадке художественного охвата, всякий не чисто художественный расчет отсутствует совершенно. Средства воздействия подлинный художник отыскивает только в глубинах тех Волнений, какими стеснена его душа… помните?

{263} … И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.

Художник ищет технических выражений, не расставаясь с этими «давними знакомцами», даже под их диктовку и под их контролем. Он их раб. И в этом добросовестном, безоговорочном рабстве художника-техника перед образами художника-мечтателя его победа. Поэтому в то время, когда художник-техник творит, в его переживаниях нет ни единого чувства, враждебного этому рабскому подчинению мечте. Он должен преодолеть все ее требования для того, чтобы овладеть ею. Он должен раствориться, умереть в своей мечте для того, чтобы родиться обновленным в слиянии с нею.

А у шарлатана если и имеются такие «давние знакомцы», то он им не верит. Он не, верит в их чародейную силу. Он не верит самому себе. Потому что он во власти постороннего расчета. Он раб не художественной мечты, а вот этого расчета. Отдавшись расчету, он и средств воздействия, своих технических выражений ищет в области посторонней. Старается обмануть подменом: он шарлатанит.

Оба — и подлинный, чистый, целомудренно творящий художник, и шарлатан — стремятся к одной цели — найти убедительные слова, образы, краски. Но первый ищет их в природе своей мечты, и ищет для того, чтобы эта мечта воплотилась полнее и дельнее, — хотя при этом он и помнит, что потом продаст свое творение за деньги или за славу, за честолюбие или за какой-нибудь успех пропаганды. Он это знает, но других средств, кроме своих, художественных, не признает, потому что ни в какие другие не верит. Наоборот, в шарлатане превалирует именно этот расчет, он раб не мечты своей, а какой-то своей посторонней цели, и поэтому средства воздействия он ищет где угодно, но не в глубинах мечты. Шарлатан верит глубоко только в то, что толпа, с которой он ищет связи, — стадо, что ей нужно пустить пыль в глаза и что ее можно, а то даже и надо обманывать…

Второй. подождите… Вы мне напомнили… Посмотрим в Даля… «Толковый словарь живого великорусского языка»… Вот: «Шарлатан — обманщик, хвастун и надувало; кто морочит людей, пускает пыль в глаза, отводит, туманит, разными приемами дурачит и обирает».

А ведь, как хотите, это определение во многом может быть отнесено и к подлинному искусству.

Первый. Конечно. Это-то и ведет к заблуждениям. На этом-то и ловится публика. Шарлатанство бывает так талантливо, что портит воздух удушливостью и уже трудно различить в нем тонкий аромат подлинного искусства. Но подождите — откроют {264} форточку, тяжелый дурман улетучится, а здоровый запах останется. Вы правы в оценке толкования Даля — разные приемы, туман, наваждение, — все это может быть отнесено и к искусству, как к области большого духовного воздействия. Или вот еще к религии, где шарлатанство находит себе огромную ниву, находит и находило во все века.

Поэтому можно сделать уже такой вывод: шарлатанство тем сильнее, тем самоувереннее, чем невежественнее толпа.

В искусствах она так же невежественна, как и в познании тайн природы.

Правда, шарлатаны часто переоценивают невежественность толпы. Сказал бы я даже: на этом они в конце концов и попадают впросак, потому что толпа в конце концов невежественна только до известного предела, до известного терпения. Однако все-таки по поговорке «на наш век дураков хватит», шарлатан может опешить на самый короткий срок, а затем «жив курилка!». И снова он нагл, и снова его наглость принимается за ту самую смелость, которая присуща настоящему, подлинному художеству.

Вот два актера, вот два режиссера, вот два поэта, два живописца. Один — прост и скромен. Он в подлинном искусстве, он целомудрен, по мере отпущенных ему сил глубок, но уверен и смел. У другого самая сокровенная мечта, положим, быть оригинальным, новым во что бы то ни стало. Он нескромен, поверхностен, свои возможности он или переоценивает, или совсем им не верит. Он или щеголевато, нагло-самоуверен, или трус. Но он сверкает, около него всегда шум. Да он и не мог бы жить без этого шума…

Второй. Вы точно блеск, всякий эффект называете шарлатанством.

Первый. Нисколько.

Второй. Оскар Уайльд, по-вашему, шарлатан?

Первый. Нет, нет, хотя бы и сопоставить его парадоксы, его цветок в петлице — изумительнейшему по чистоте небесной глубины Блоку. Нет, Уайльд — весь гармония, весь органичен. А уж зато все доморощенные Уайльды, все, кто схватили от него только цветок и подражание его грешной жизни, — наверное, шарлатаны.

Тут у меня напрашивается еще вывод: чем в толпе больше жажды новизны, тем раздольнее шарлатанам. На эту удочку толпа ловится легче всего, потому что в новизне особенно трудно разбираться. Еще два слова.

В шарлатанство может впадать и подлинный художник, когда он изменяет своей мечте и предпочитает быть рабом постороннего вмешательства.

В русской толпе шарлатанству так же обеспечен успех, как и хлестаковщине. Эти два явления очень родственны, хотя и далеко не тождественны.

{265} И вот если мы теперь вернемся к началу нашей беседы и к тем именам, которые то крикливо, то властно, то под аплодисменты, то под хохот или сарказм врываются в атмосферу современных искусств; если мы со всей чуткостью и беспристрастием постараемся уловить грани между подлинным художеством, подлинным пафосом и шарлатанством, грани, быть может, капризно сочетавшиеся в одном и том же лице…[xcvi].

«Программы московских государственных и академических театров и зрелищных предприятий», 1923, 18 – 30 января.

[К 100‑летнему юбилею А. Н. Островского]

Если Островского хотят поставить в образах для строительства Новой Жизни, то надо брать от него не форму, не его драматургическую технику… В этом отношении можно уйти далеко вперед… даже не быт, как таковой, а вот именно его учение о добре и зле, его верховный, мудрый глаз на грешную землю. Там, где в основу строительства жизни, как краеугольный камень, ставится ненависть, там Островский будет лишним. Не формально надо брать его. К этому разные театры уже готовы, они уже говорят, что роли у Островского — те же маски из итальянской комедии. Этакая у нас страсть отдавать свое добро! От этакого использования Островского толка не будет. Мне не важно, как формально будут играть Островского — в декорациях ли передвижников, на сукнах или в порядке конструктивизма, — если эта внешняя форма пойдет от глубинного понимания духа Островского. Вот это мне важно. Важно, чтоб актер всем своим существом нес в публику правду Островского. Миролюбие его честное, его Доброе, его Улыбчивое, его яркое, красочное слово — в этом искал обаяние, в этом заимствовал уроки для сценического воздействия — Живую жизнь! <…>

Черновой автограф (карандаш). — Архив Н.‑Д., № 7729, 14 апреля 1923 г.

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 232; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!