Представления господина Т. Сальвини 14 страница
Вл.
«Русский курьер», 1882, № 12, 13 января.
Малый театр. «Отжитое время»,
драма А. В. Сухово-Кобылина
4 апреля в бенефис помощника режиссера г. Кондратьева состоялось первое представление драмы известного автора «Свадьбы Кречинского» — «Отжитое время» («Дело»). Много лет прошло с тех пор, как эта драма появилась в свет, и между тем только теперь ей суждено появиться на сцене, теперь, когда картина изображенной в ней жизни стала анахронизмом, когда самое большее, что может пьеса вызвать в зрителе, это фразу — «да, скверное то время было»[xxiii]. Нужно ли распространяться о том, как нелепы и нечеловечны были мотивы, задержавшие ее появление? Как систематично и безапелляционно хоронила цензура от общества лучшие моменты для развития в нем сознания окружающего зла и критического отношения к действиям власть имущих? Как незаслуженно убивала она деятельность людей, подобных г. Сухово-Кобылину? И как измельчал и сделался чуть ли не игрушкой репертуар {107} драматических театров вследствие такою отношения к вещам, заслуживающим серьезного внимания?
Что можно сказать теперь по поводу драмы г. Сухово-Кобылина? Повторить, что скверная то была жизнь, гадок и отвратителен был мир взяточников, распоряжавшихся судьбою и честью мирных граждан, и настаивать на том, что если где-нибудь, в каком-либо уголке России еще теплится такая жизнь в последних минутах агонии, где еще не устарела русская пословица «не родись умен, а родись подлец», то надо не стеснять тот вопль угнетаемого, который раздается из этого уголка, а дать ему полную возможность при помощи общества долететь до центра, из которого исходят всякие мероприятия.
|
|
|
Для незнакомых с содержанием «Отжитого времени» передам его вкратце. «Отжитое время» есть продолжение «Свадьбы Кречинского». Когда свадьба Кречинского расстроилась, то нашлись люди, которые захотели половить рыбы в мутной водице. Между ними был и Расплюев. Пошли подкупы, ложные показания и разыгралось «дело», основанием для которого послужило следующее обстоятельство: когда ростовщик Бек явился на квартиру Кречинского с полицией и уличил его в подлоге, то дочь Муромского, Лидочка, желая спасти своего жениха и свое имя от позора, отдала, как известно, ростовщику настоящий солитер и при этом прибавила «это — ошибка». Из‑за этой фразы и разыгралось дело, так как Расплюев и квартальный показали, что дочь Муромского сказала «это моя ошибка», намекая невольно якобы на свое участие. Высшие инстанции проведали про то, что Муромский — очень богатый помещик и решились воспользоваться этим показанием. С этого-то и начинается ряд незаслуженных терзаний для несчастного семейства Муромских. Надо заметить, что Муромский получил от Кречинского письмо, в котором последний предупреждает, что с Муромского хотят взять самым подлым образом «капканную» взятку, но Муромский придал письму Кречинского значение новой «штуки» и выгнал всех, предлагавших ему за известное, конечно, вознаграждение замять дело.
|
|
|
Все это выясняется в первом явлении, спустя шесть лет после расстроившейся свадьбы Кречинского. В это время приезжает Иван Сидоров, управляющий в имениях Муромского (он упоминается и в «Свадьбе Кречинского»), — человек, познакомившийся уже с миром взяточничества. Он убеждает Муромского дать взятку через чиновника Тарелкина «его превосходительству» Варравину. Затем в продолжение пяти длинных действий развивается эта «капканная» взятка Варравина. Муромский побывал и у него и у Князя, наговорил последнему массу дерзостей; последний счел его за сумасшедшего и, наконец, Муромский дал взятку в тридцать тысяч, только тогда, когда Князь распорядился о строжайшем перерасследовании дела, допуская даже медицинский {108} осмотр во врачебной управе дочери Муромского, так как одним из аргументов взводимого на нее обвинения было якобы сожительство с Кречинским. Тогда наконец Муромский несет кое-как собранные тридцать тысяч. Но и здесь не кончились страдания его. Варравин, вынув часть денег из оставленного Муромским пакета, нашел нужным разыграть роль неподкупного администратора и послал догнать ушедшего Муромского, а затем при свидетелях начал обвинять его в желании подкупить должностное лицо. Муромский горячится; с ним делается удар, и он падает замертво. Но автор не удовлетворился яркостью этих красок и заставил тут же у трупа бороться — из-за оставшихся денег — Варравина с экзекутором.
|
|
|
Вся пьеса производит в высшей степени гнетущее и тяжелое впечатление. Как сценическое произведение оно страдает длиннотами, но как литературное оно несомненно заслуживает внимания по правдивости в положениях и характерах, логичности в последовательности и реальной, без малейшей идеализации, постановке вопроса.
Интерес исполнения, к сожалению, разделился. Читатели знают уже, что автор нашел необходимым пригласить для одной из ролей (Тарелкина) г. Андреева-Бурлака. Ввиду этого, публика наполовину была занята тем, насколько автор прав и удовлетворит ли его ожиданиям г. Андреев-Бурлак.
По-моему, автор совершенно не прав и, очевидно, незнаком с труппою Малого театра, так как роль Тарелкина безусловно принадлежит г. Решимову. Правда, что в тех сценах, когда отвратительная, гадкая душонка Тарелкина раскрывается донага, г. Бурлак более желателен, так как он обладает дарованием, более способным воспроизвести грубую, закоснелую натуру в ярких красках, чем г. Решимов; зато во всех остальных сценах казалось совершенно непонятным, каким образом Атуева может отзываться о Тарелкине как о джентльмене и интересном женихе для Лидочки. Тарелкин, по-видимому, не что иное, как Кречинский в миниатюре — в чиновничестве, — та же мерзость в душе и то же изящество во внешности, а г. Бурлак совершенно не соответствует такому лицу.
|
|
|
Вот если бы г. Бурлак играл Ивана Сидорова, то это несомненно послужило бы в пользу пьесы, так как г. Дурново, игравший эту роль, несмотря на добросовестное отношение к ней, не мог выдвинуть ее настолько, насколько это надо для освещения грязного мира взяточников.
Г‑н Правдин также был неудовлетворителен в роли Варравина. Конечно, нельзя сделать упрека относительно понимания лица или недобросовестного отношения к роли, но в игре его недоставало той непринужденности, которая дает возможность актеру вполне сознательно относиться к малейшему своему движению или ко всякому звуку голоса. Были, конечно, и детальные оттенки, и старательный грим и т. п., но все это являлось не в {109} форме живого создания лица, а в условной форме, напоминающей об актере и роли, которую он играет.
Затем г. Греков был слишком мягок в роли Князя.
Бесподобен был только г. Самарин в роли Муромского (я не говорю о женских ролях, так как в них нет ничего существенного), имевший огромный и вполне заслуженный успех. Так, за одну сцену он был вызван среди действия шесть раз[xxiv].
Вполне удовлетворительно и даже — против ожидания — горячо провел роль Нелькина г. Рыбаков. Остальные дела не портили, а г. Александров в роли одного из чиновников даже способствовал ему.
Несмотря, однако, на то, что многие из артистов оказались головой ниже своих ролей, пьеса была прекрасно срепетирована, шла гладко и потому слушалась с большим вниманием. Автора начали вызывать с четвертого действия, но его в театре не оказалось. Вызывали многих, преимущественно г. Самарина, г‑жу Федотову[xxv], г. Бурлака и г. Правдина. Первых двух публика встретила аплодисментом, как славных любимцев; г. Бурлака тоже встретили аплодисментом — вероятно, признак желания постоянно видеть его на подмостках Малого театра.
Вл.
«Русский курьер», 1882, № 92, 6 апреля.
Представления господина Т. Сальвини
«Отелло», 7 апреля; «Гамлет», 9 апреля
Говорят, что Отелло есть лучшая роль нашего знаменитого гостя[xxvi]. Очень может быть. С этим можно соглашаться, даже не видав его ни в чем другом, так как трудно вообразить себе что-нибудь более высокое в области сценического драматического искусства, чем исполнение им Отелло… Читателям, не имеющим возможности наслаждаться игрой г. Т. Сальвини, я буду рассказывать о нем подробнее в фельетоне, пока же ограничусь передачей наиболее существенных свойств и приемов его игры. Первое, что можно сказать о г. Сальвини только по одной роли Отелло, — это то, что он замечательный артист-художник. Господин Росси пользуется, пожалуй, не меньшею популярностью, чем господин Сальвини, но его недаром многие, выражаясь тривиально, называют фокусником. Трагическая сила, бесспорно, составляет фундамент громадного успеха г. Росси; но он не пренебрегает картинностью положений, придуманным эффектом, хотя бы этот эффект и не являлся прямым следствием предыдущих обстоятельств. Проще сказать — для г. Росси правда в игре не составляет первого условия.
Совершенно иное мы видим в игре г. Сальвини. Здесь от начала до конца преследуется цель создать живой характер, конечно {110} исключительный, вследствие богато одаренной натуры; при этом не имеет места ни одна мало-мальски фальшивая нота. Вот факт. В начале четвертого акта, как известно, по ремарке Шекспира, Отелло падает в судорогах. И эффектно, и даже самим гениальным знатоком человеческой души указано. Между тем г. Сальвини заведомо не пользуется этим эффектом, так как находит, что он не вполне понятен или естественен. Другой вопрос — прав он или нет; я привожу этот факт в подтверждение того, что г. Сальвини не только не гонится за эффектными местами, но и пренебрегает ими.
Второе, что является в игре г. Сальвини замечательным, это то, что в продолжение всех пяти актов он ни на одно мгновение не переставал быть Отелло, ни на одну минуту не позволял зрителю помнить об актере, играющем на сцене. Это было высшее воплощение Отелло, высшая объективность со стороны артиста, какую только можно себе вообразить.
Затем, бросается в глаза редкая ровность во всех сценах. В игре г. Сальвини нет того, чтобы одна сцена была разыграна особенно хорошо, другая — слабее. Все одинаково обдуманы, отделаны и прочувствованы. Нет здесь и того, что вы замечали в большинстве артистов, играющих шекспировских героев; многие из них прекрасны и прекрасно передают каждую сцену порознь, но в общем впечатления, производимые ими, не концентрируются в одном целом, неразрывном, основанном на общей идее характера, образе. А именно такова целостность создания в исполнении г. Сальвини.
И над всеми этими качествами царит одно, ставящее его выше всех современных артистов, — это простота изображения. Не та простота, которою принято у нас называть нечто граничащее с бесцветностью, а высшая художественная простота, составляющая идеал всякого артиста.
При всем этом г. Сальвини обладает прекрасными внешними данными, превосходным подвижным лицом и роскошным обширного диапазона голосом.
Я не скажу, чтобы в игре г. Сальвини были места, которые поразили меня по трагической силе их передачи. Нет, поражает в нем не трагик, а великий художник, раскрывающий перед вами весь смысл и всю глубину гениального произведения Шекспира.
Второй выход г. Сальвини был, как и следовало ожидать, менее удачен, чем первый. Это, конечно, нисколько не умаляет ни достоинства знаменитого артиста, ни его игры в «Гамлете». Но 53 года говорят свое: они мешают г. Сальвини явиться таким же воплощением Гамлета, каким он явился в Отелло.
Лучший акт у г. Сальвини третий; в нем он наиболее проявляет свое дарование. Я не упоминаю о сценах, которые блещут умом, отделкой и т. п. Г‑н Сальвини всю роль передает одинаково рельефно[xxvii].
{111} Театр опять был почти полон. Видимо, что москвичи относятся к великому артисту с гораздо большим вниманием, чем петербуржцы.
Вл.
«Русский курьер», 1882, № 96, 10 апреля.
Драматический театр
Г‑н Сальвини в «Отелло» и «Гамлете». Простота у г. Сальвини и у русских актеров. Г‑н Росси и г. Сальвини
Приезд Т. Сальвини в Россию не ознаменовался никакими шумными выражениями ожидания. За месяц до приезда газеты не были заполнены известиями о нем, об его артистических достоинствах, биографическими сведениями из его жизни и т. д. За две недели по объявлении абонемента улицы Петербурга и Москвы, где помещаются конторы дирекции императорских театров, не были наполнены каретами, как это было по объявлении абонемента г‑жи Сары Бернар; наконец, за три дня до первого представления у подъезда Большого театра не толпились барышники, готовые, что называется, драть шкуру за всякий клочок места. Приезд его был встречен, так сказать, любезно, но и только. И между тем какая разница между г. Сальвини и г-жою Сарой Бернар. Он — крупный талант (по выражению Белинского), она — большое дарование; он — великий артист, она — хорошая актриса; он — гениальный художник, она — дитя времени. Но вот и настоящая причина этого парадокса: он, как истинный артист, — враг всяких реклам, она…
Но оставим прошлое. Повторяю, приезд г. Сальвини не именуется «событием», но для развития эстетического вкуса россиян этот приезд, конечно, более удовлетворяет цели.
Я обещал читателям, не имеющим возможности самим любоваться игрой г. Сальвини, побеседовать с ними о нем подробнее и исполняю это обещание с большим удовольствием, так как даже припоминать игру г. Сальвини — есть уже удовольствие.
В силу известной русской пословицы, начну с внешности. Внешность г. Сальвини, хотя и довольно благодарная, но не особенно эффектная. Она — благодарная только для некоторых ролей. Г‑н Сальвини — роста немного ниже высокого, полный, Даже несколько излишне, с выразительными красивыми глазами. Если вам, читатель, попадется его портрет или карточка, то, несмотря на то, что, говорят, существующие в России карточки исполнены очень удачно, вы все-таки не узнаете в нем того г. Сальвини, которого мы видим на сцене. Его выдают только усы и чуть-чуть глаза и брови. Почему он так изменяется на сцене — это можно объяснить. Во-первых, лицо г. Сальвини, судя по карточке, довольно бесцветное, а такие лица самые благодарные {112} для грима; а во-вторых, г. Сальвини при этом большой мастер гримироваться. Глаза же его способны к такой разнообразной игре, что, когда он играет Гамлета, они вам нисколько не напоминают глаз Отелло и тем более Ингомара[xxviii]. Эта способность выражать глазами всевозможные душевные оттенки составляет существеннейшее внешнее достоинство г. Сальвини. Что касается голоса г. Сальвини, то я говорил уже, что у него превосходный низкий баритон, способный и на высокие мягкие ноты.
Внешность г. Сальвини удивительно гармонирует с его игрой в «Отелло». Может быть, поэтому именно он и производит в этой роли наиболее цельное впечатление. Для Гамлета же он тяжел. Для Ингомара он тоже, пожалуй, подходит по внешности, но если бы он был несколько помоложе, то это усилило бы иллюзию. Повторяю, только в «Отелло» он не оставляет ничего желать.
Переходя затем к определению сущности таланта, степени его развития и взгляда г. Сальвини на искусство, буду преимущественно говорить об Отелло, так как в этой роли наиболее раскрываются качества его игры.
Г‑н Сальвини создает из Отелло лицо, не вполне верное созданию Шекспира. Он уклоняется от него в пользу намеченного им себе характера. Это уклонение заключается в степени благородства Отелло. Нет сомнения, что Шекспир создавал своего Отелло человеком, по благородству выделяющимся из всех окружающих его, но, в то же время, человеком, одаренным такою страстной натурою, что, когда дело коснулось подчинения его высоких качеств страсти, то у Отелло нет силы воли бороться с нею, и он падает. Ревность одерживает верх; в моменты ее сильнейшего развития он забывает все. Напротив, г. Сальвини в брошюре своей о взгляде на Отелло ставит достоинство его выше обуревающей его страсти и взгляд этот он проводит в [своем] исполнении; так, он опускает вовсе целую сцену в начале четвертого действия, когда Отелло, по совету Яго, подслушивает разговор его с Кассио[110]. Г‑н Сальвини полагает, что Отелло не был бы способен на такое низкое средство, как подслушивать. Нам кажется, что г. Сальвини ошибается. В том-то и заключается гений Шекспира, что он не останавливался ни перед какими красками в своем реализме и из Отелло он вряд ли думал создавать лицо доисторической эпохи, когда герой был одарен только положительными качествами.
Но раз г. Сальвини наметил себе такой контур лица, он уж строго, с замечательной выдержкой создает его. В начале он является нежно любящим, спокойным и уверенным. В первом действии, в зале сената, когда Брабанцио, отец Дездемоны, обвиняет {113} его в похищении дочери, г. Сальвини держит себя удивительно просто и с достоинством. Рассказ его о том, как они с Дездемоной полюбили друг друга, — первая художественно исполненная картина г. Сальвини. Простота, умение изящно передавать рассказ и вести разговорную речь сразу завоевывают симпатию зрителя. Но приходит Дездемона и г. Сальвини проявляет одной искрой лица чисто отеческую нежность и любовь и в то же время какое-то юношеское обожание; а когда Брабанцио перед уходом говорит ему: «Следи за Дездемоной, — она отца провела и тебя, пожалуй, проведет», то первый момент он с негодованием бросается за ним, потом усмехается, и в этой усмешке — уверенность в Дездемоне и добродушие, которые соединяются так естественно в счастливом человеке.
Когда так ярко передана полнота счастья Отелло, то уже совершенно понятным становится быстрое падение Отелло. Третье действие — лучшее в драме. Здесь две сцены у Отелло, и в игре г. Сальвини они представляют самое высокое, что только можно себе вообразить на сцене.
В первой — Яго приступает к своему плану. Отелло сначала недоумевает, потом мысль работает сильнее, подозрительность воспаляет ее, и это постепенное развитие душевного беспокойства передается г. Сальвини с замечательною, художественною реальностью. Но вот Яго высказал свои подозрения и этого довольно, чтобы буря страсти постепенно, но быстро овладела всем его существом. И вскоре его уже узнать нельзя. Он мечется, как дикий зверь в клетке, и набрасывается на Яго, зародившего в нем подозрения…
Сознаюсь в своем бессилии рассказать вам эту сцену; но такое воплощение страсти в такой чудной форме и нельзя передать пером.
Повторяю то, что я уже сказал раз: в игре г. Сальвини поражает не трагическая сила, с которою он передает страдания Отелло, а поражает замечательная способность воплощения его образа; поражает непринужденность, простота артиста. Кстати скажу, что слово «простота» в русской театральной жизни понимается совершенно неправильно. В последние годы между русскими актерами сильно развилось стремление к простоте, завещанной Щепкиным и Шумским. Это стремление часто доводит актеров до крайности. Тот актер, во мнении театральной публики среднего уровня, играет просто, который не старается оттенять более выдающиеся места роли, вносит в игру некоторую вялость речи и движений. Простоту едва не делают синонимом бесцветности. Это — совершенное заблуждение. От актера непременно требуется энергичное отношение к роли, и хотя бы даже изображаемое им лицо было выхвачено из простой Жанровой картины, актер должен передавать его не только жизненно, но и художественно. В жизни есть много бесцветного, но оно не может составлять предмета сцены, требующей движения.
{114} Фотография вялых, бесформенных диалогов не может быть художественной не только потому, что она скучна, но потому, что она не интересна.
Недавно еще мне пришлось видеть на сцене Солодовниковского театра «Бедную невесту» Островского. Эта комедия — одна из тех пьес, которые далеко опередили условность сценических требований. В ней в форме медленной передачи событий спокойно и невозмутимо со стороны автора рассказывается история бедной невесты. Уголок жизни, откуда выхвачена эта картина, по-видимому, действительно бесцветен; но в этой-то внешней заурядности и заключается глубокая мысль и сатира. Вот в такой-то именно пьесе актеры и выдают большей частью свое непонимание простоты; стремясь быть естественными, они увлекаются и упускают из виду сущность картины.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 194; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!