XIV картина. «Граница литовская» 22 страница
Тяпкина. Значит, здесь не так быстро?
Мейерхольд. Нет, сначала нет, а то вы собьетесь на штамп — она со вкусом рассказывает. Вам это нужно было рассказать Шипучину, но так как он вас не слушает, вы рассказываете другому — вам непременно нужно кому-то рассказать.
( Тяпкина прислушивается к словам Мерчуткиной .) Вы не должны слушать этого. Вы приехали рассказать свои приключения, вы попали сюда, [к барьеру], и должны пока заняться своим туалетом. Это большая процедура, у нее сумочка, в сумочке пудреница, пуховка, зеркальце… Она только мордой занимается, прихорашивается она — она уже употела от молодых людей, нос заблестел, что недопустимо, и она берет зеркальце и усердно работает, пока идет эта сцена с Мерчуткиной. Потом она кончила работать и — «Ну, сначала…» — бежит.
«И на беду Катя увлеклась…» — смеется. Это тот план, который ее интересует больше всего: кто-то кем-то увлекся, кто-то кому-то изменил.
Перебег к Хирину — деловито, не улыбаясь.
Она рассказывает ему и не ему, надо в пространство рассказывать, не очень быть в нем. Больше получится рассказ публике, чем ему.
Избегайте говорить так часто «э‑э‑э». Потом: «Мама… пишет, что сестре Кате [сделал предложение некий Грендилевский]…» Фамилии как у Гоголя, так и у Чехова, очень здорово подобраны: Грендилевский — на крендель похоже, смешно! Печковский[cxviii]! Фамилия здорово эффектная. Так и Грендилевский.
|
|
|
( Показ Башкатову : во время рассказа Татьяны Алексеевны Шипучин сидит и штудирует , время от времени подымает голову и раздраженно смотрит в сторону Татьяны Алексеевны .)
( Башкатову .) Слишком разнообразная у вас интонация [в обращении] к Мерчуткиной. «Вы не сюда попали…» — здесь должна быть интонация вдалбливания. Вдалбливает. А вы говорите так ( Вс . Эм . передразнивает Башкатова ) — это не вдалбливание. Тут — «дддд» — однообразная интонация на каждом периоде, потому что это одно и то же — «та‑та‑та» — обязательно раздражение.
Мерчуткина получила обратно прошение и машинально сложила его аккуратненько вчетверо: она относится к прошению с большой бережностью, и опять тут должна быть четкость передачи. […]
{190} 11 декабря 1934 года
Шипучин — Башкатов, Хирин — Кельберер, Мерчуткина — Говоркова, Татьяна Алексеевна — Тяпкина, член банка — Поплавский, юноша с хлопушкой — Бахтин
Мейерхольд ( Говорковой .) С «так‑так‑так…» — спокойно, будто она себе уяснила. Здесь падение тона, а потом переход на мизансцену: «Ваше превосходительство!» — здесь его надо ужалить. Если вы его не ужалите, он не сможет вскочить, он должен почувствовать, как раскаленное железо его коснулось.
|
|
|
Уберите ваш старческий тон, в водевиле всегда все старики молоды. Тут не надо бытовить, тут только ритмическая задача, тут важно голосоведение: «Прикажите выдать хоть пятнадцать рублей!» ( Показ интонации .)
После [крика, Шипучина] «А‑а‑а‑а!» — музыка еще раз.
( Пианисту .) Дайте какой-нибудь речитативный аккорд!
( Башкатову .) Сначала мимически встряхнуться от боли, а потом: «А‑а‑а‑а!» — знаете, как будто внезапно зубы выдергивают.
( Говорковой .) «Хоть пятнадцать рублей, я согласна получить не все сразу» — без всяких пауз, здесь еще силушка должна накапливаться, иначе Шипучину нельзя будет встряхнуться.
( Башкатову . Показ обморока .) Ваш предвздох должен быть только трамплином. Он качнется сперва вниз — предвздох, потом встрепенулся и пошел. А то не будет сильного размаха. ( Показ .)
Музыка в этом месте должна быть маэстознее. В это время за вас работает музыка, поэтому вы можете с разными эффектами идти, с тормозами. Он почти как от привидения шарахается — здесь сцена ужаса, так сказать.
Он как бы сваливается, акцент должен быть такой, как будто вы об пол стукнулись ( показ : взмах вниз ). И из движения ваш возглас: «А‑а!» […]
Юбилей приурочили к рождественской ночи, это определит все приготовления, на заднем фоне будет видна елка и тогда понятна эта выдумка с елочной хлопушкой.
|
|
|
( Исполнителям ролей служащих .) Аплодисменты на хлопушку потому, что вам нравится находчивость [молодого человека], и за эту находчивость вы ему аплодируете[cxix].
( Башкатову .) Первое «Танюша!» — наверху, потом он идет к барьеру и второе «Танюша!» — у барьера; а она начинает: «Поехали мы на вечер к Бережницким…» — монолог в публику. […]
Татьяна Алексеевна: «Бабушка, вам же говорят…» — очень мягко, а Мерчуткина — слезливый монолог на это.
После ухода Мерчуткиной у. Шипучина снова вскипает ревность и он снова: «Танюша!», а она продолжает: «Итак, мы поехали на вечер…»
«Выстрел?» — ему кажется, что она говорит об этом выстреле, который только что был, он уже ничего не понимает, он ждет разъяснения по поводу той сцены, которую вы видели, а она стрекочет о чем-то другом.
И опять такая же сцена. Мерчуткина выходит: «Ваше превосходительство!» — Шипучин шарахается: «Кузьма Николаевич!» — он как бы {191} прячется за него и прямо : «Прогоните ее…» ; Мерчуткина же опять переходит на то же место , где она стояла , когда Хирин в нее бумагу бросал , и стоит как истукан , вкопавшись в землю .
|
|
|
Хирин закладывает патроны в пистолет ( показ ), что-то бурчит, Шипучин сидит, не глядя на эту сцену, говоря все: «Гоните, гоните ее». ( Показ Кельбереру .) Публика думает, что вы идете к Мерчуткиной, а вы заворот делаете и нацеливаетесь на Татьяну Алексеевну. Татьяна Алексеевна прячется за конторку — он за ней, она под конторку — он за ней. Шипучин не видит этой сцены. Когда же на сильный крик Татьяны Алексеевны он увидел, что Хирин в нее целится, он бежит к шкафу, заслоняет собой Татьяну Алексеевну, кричит: «Не ее, не ее!» — и, видя перед собой нацеленный пистолет, тоже прячется за ней в шкаф. Двух загнал.
После этого Мерчуткина равнодушно выходит. ( Дальше Вс . Эм . показывает сцену Хирина и Мерчуткиной , которая кончается залезанием Мерчуткиной тоже в шкаф .)
Дальше идет такая сцена. На авансцене симметрично с конторкой стоит портрет Шипучина во весь рост — он потом будет фигурировать в финальной сцене[cxx].
Идут приготовления к банкету, там, вероятно, накрыт большой стол, которого не видно, который откроется только в конце, и за ним будет видна елка.
( Вс . Эм . просит дать одного студента , равного по росту Шипучину , потом просит дать два полотенца ; одним завязывает голову Шипучину , другим — студенту , потом просит вынести студента на руках , устанавливает группу служащих . В это время музыка играет марш Мендельсона .)
Поверните его, студента, таким образом ( показ ). Крик падения, всеобщий обморок, мужчины не только подхватывают женщин, но и сами подражают обмороку. Поплавский тоже падает. Из шкафа выходит Хирин, за ним Мерчуткина с револьвером, потом выходит Шипучин, неся на руках Татьяну Алексеевну в обмороке, облокачивает ее на перила, она соскальзывает на живот.
{192} 27 декабря 1934 года
Беседа с труппой после прогоночной репетиции
Шипучин — Башкатов, Хирин — Кельберер, Татьяна Алексеевна — Субботина, Мерчуткина — Говоркова, юноша с хлопушкой — Бахтин
Мейерхольд. Я бы на месте Башкатова отказался произносить слова с такой фатоватой манерой, потому что эта манера для него чужая, она не подходит к его физическим особенностям: просто построение его рта не дает возможности ему этой манерой овладеть — у него затушевываются согласные, речь становится вялой и потому слова не слышны, на пятьдесят процентов словесного материала не разберешь.
Потом, в монологах нет как-то стержневой подпорки и поэтому каждая новая строка имеет тенденцию упасть, тенденцию начаться ниже предыдущей, а нужно, и нужно непременно, конец фразы перед точкой удержать в памяти своей, вернее в ушах, и следующая строчка обязательно должна быть немножко выше. Все время вверх ухабы, а так как у вас все время вниз идет, то произносятся слова в себя и для себя, а не для зрительного зала.
Характерно для водевиля так шиковать манерой произносить, так бросать слова, чтобы они как-то возбуждали зрительный зал. Так что тут должен быть своеобразный форс игры для публики. Этого у вас не ощущается. Вы прощупываете какие-то психологические мотивы, а психологических мотивов здесь нет — здесь очень однообразно. Он все время в одном основном состоянии апломба. Человек, который с апломбом. Этого у вас ничего нет.
А потом возникает новое состояние — раздражение по поводу того, что вам все кругом мешают. Вы хотите прочитать доклад, хотите его усвоить, а вам мешают. И к этому человеку с апломбом прибавляется раздражение, и это раздражение апломб стирает. Вы говорили сначала с апломбом, а потом перестали говорить с апломбом, потому что стали человеком раздражающимся. Вы не бежите от этих людей, которые вам мешают, а просто меняете места, поэтому впечатление получается, что освоенные мизансцены механистичны, они не обусловливаются вашим раздражением, поэтому получается излишняя суета, и я уже беру под подозрение — не от мизансцен ли суета? Нет. А оттого, что Башкатов их делает очень механистично, они не обусловлены, надо их обусловить.
Потом не схвачен самый характер водевиля, нет этой легкости. Так что, например, игра со жбаном слишком уподроблена. Вещь должна быть в руках не по разметке, а импровизационно: «Если мне, пока я имею честь быть председателем банка…» — это основное, это экспозиция. Здесь не режиссерская наметка, а экспозиция текстовая, и на нее надо обратить внимание, ее надо произносить с максимальной легкостью, это построено как шутка, водевиль. Поэтому здесь дело не в предметах, которые возникают, а дело именно в этом состоянии. […]
Теперь, почему не возникает возбудимость? Надо менять: «Дайте мне, пожалуйста, доклад…» — эта фраза должна быть произнесена озабоченно. Когда мы говорим «озабоченно», этот мотив должен обязательно вас взбудоражить, возбудить. Представьте себе, вы приходите домой голодный и усталый, у вас все предпосылки к тому, чтобы говорить {193} вяло . Вы и говорите вяло , и когда вас зовут к телефону , вы говорите : «Я не могу подойти к телефону» ( Вс . Эм . слабым , утомленным голосом говорит эту фразу ). Но когда вы голодны, у вас, несмотря на вялость и усталость, возникает некоторое раздражение к окружающим, вы вскакиваете, раздраженно говорите, и появляется возбудимость, — это раздражение вызывает возбудимость. И вдруг вы начинаете быстро ходить, книжки бросать, начинаете предметы на стол раздраженно швырять. Это живой человек с возбудимостью. А у вас нет возбудимости, нет температуры, вы начинаете в мизансценах делать суету, а она не заменяет возбудимости. Только живая возбудимость может оправдать эту суетность, если же ее нет, это плохая работа режиссера. Если мизансцены верно построены, если эти переходы имеют свою обусловленность, но если нет живого человека, то получается так, впустую.
«Дома у себя я могу быть мещанином…» — опять почему-то было спадение: сел на стул и упавшим голосом говорит, и получается герой-резонер. А нужно все время чередовать: апломб — раздражение, апломб — раздражение; он сел — нужно найти и позу апломба, и все интонации человека, говорящего с апломбом. Но опять не зазвучит мелодически, если нет возбудимости. А благодаря хорошей, живой возбудимости эта фраза произведет впечатление нахального разоблачения самого себя.
При первом появлении Татьяны Алексеевны он говорит: «А вот и она!» — и уходит, может быть, потому, что он знает природу своей жены-тараторки. Часто так бывает, что пришла в голову какая-то мысль и, чтоб ее не забыть, нужно скорее осуществить. Он поэтому и уходит, но когда он вернулся, он поцеловался с ней — все-таки он не видел ее недели три-четыре. А потом он опять ускользает, потому что ему нужно какую-то работу сделать. Он сам выдумывает для себя необходимость подойти к шкафу, к конторке, к стулу, в доклад смотрит, чтобы дать понять ей, что не надо мешать ему дальнейшими ласками: что подумают клиенты этого банка, увидя в директорском помещении такие фамильярности на людях. Это все должно быть отражено в ваших мизансценах, иначе все будет фальшиво.
( Кельбереру .) Образ чувствуется. Образ есть, и есть живая возбудимость, и раздражение не фальшиво, но я думаю, что эта шамкающая дикция… От нее нельзя отказываться, потому что в ней может оказаться необходимость, но нужно добиться, чтобы была обязательная ясность произношения, — ну прямо двадцать пять процентов слов пропадает из-за шамкания, тем более очень важного текста. Потом у вас есть некоторая патологичность — это нужно убрать. Нет выбрасывания текста в зрительный зал — все для себя и в себя и для тех действующих лиц, которые стоят рядом. Здесь нужно, чтобы у публики вызывалась улыбка по поводу его раздражения. Все имеет единственное назначение — вызвать у зрителя улыбку, это надо держать все время в голове. […]
( Субботиной .) Субботина торопит роль очень сильно. Она уже прямо rapide[30]. Нужен некоторый тормоз. Смех — он найден как будто бы, но так как он без тормоза, то хорошо найденный смех производит впечатление нарочного. Хорошо найденный смех надо брать на тормоз, чтобы он как таковой произвел впечатление, чтобы мы не беспокоились, что он {194} на каком - то месте технически не выйдет . И чтобы было впечатление , что нас это увлекает , чтобы мы могли сказать : жалко , что актриса еще не посмеялась . Нужна дозировка выпуска этого эффекта , и в текстовом отношении тоже .
После ухода юноши с хлопушкой — хорошая мизансцена, но она статическая, а должна быть динамической. Татьяна Алексеевна должна шевелить телом, ерзать на стуле. Как в вагоне, когда четверо пассажиров входят в купе, — это момент статический. Но сразу видно: флегматичный человек как сел — так уснул, но есть такие, которые не сидят, а ерзают — то в окно посмотрит, то сумочку схватит — и впечатление большого движения, хотя статическая мизансцена. Так должно быть и в этой сцене: статика и динамика в одно и то же время. Здесь должна быть игра, она маскируется, она укрывается, потому что поймана на месте преступления. У нее должно быть: моя хата с краю. А этого впечатления нет. Сейчас такое впечатление производит эта сцена — как будто сидит она на эстраде, на стуле, и читает, как читает по книге актер. Это не верно. Тут именно и нужно заиграть. Что заиграть? Это состояние. Это трудное место.
( Бахтину — юноше с хлопушкой .) Порочна мимика. Движения есть, но они будут правильны, если удачно будет найдена мимика. Мимика же должна возникнуть как следствие того, что актер ясно себе представляет, кого он играет, то есть образ этого юноши с хлопушкой. […] Нет этой определенности в жесте, поэтому и плохая мимика, без ощущения образа. Создается впечатление, что эта придуманная режиссером мизансцена очень точно выполняется актером. Но зрителя нельзя обмануть, зритель воспринимает все в целом; если при хорошем движении плохая мимика, он под подозрение берет и движение.
Нужно, чтобы актер вообразил, кого он играет. Если на первой стадии актер не может вообразить того, кого он играет, то нужно себе нарисовать. Брюсов, когда писал роман [«Огненный ангел»], он рисовал действующих лиц, он мучительно хотел заставить себя точно изобразить тех людей, которых он описывает, — и он рисовал. Сарду — он все свои пьесы писал с макета: вырезая из картона действующих лиц, расставлял их на сцене и, смотря на макет, писал. Он не мог иначе себе их представить — значит, не обладал зрительной способностью. Мне, наоборот, это мешает: если я себе зарисую — у меня сейчас же что-то закупоривается. Мне нужно обязательно не видеть на бумаге изображения и все иметь в воображении — тогда у меня выходит; а как только зарисую — у меня не выходит, мне кажется, что что-то такое застряло.
Надо еще обладать способностью удержать рисунок. Например, Станиславский, когда он придумал определенные движения, определенные жесты, определенную мимику для доктора, Штокмана, он рассказывал, что старался все эти жесты, движения и мимику применять в обыденной жизни. Он засыпал и старался засыпать так, как это делал бы доктор Штокман, просыпался тоже — как доктор, Штокман, он ощущал этот образ не только в пределах данной роли, но ощущал его и в собственном своем бытии.
Как назвать этот процесс? Это процесс удержания [рисунка] в своем воображении и при реализации воображаемого удержать, зафиксировать [рисунок] не только в пределах роли, но и дальше. Когда он со сцены уйдет, он, переступив порог павильона, до уборной пройдет шагами {195} Штокмана , он сосредоточивает себя на этом . И когда он приходит на сцену и возникают какие - нибудь вещи импровизационного порядка , они будут у него обязательно верно пришитыми , потому что он на таких мелочах идеально нашел этот образ . [ … ]
У нас, у режиссеров, тоже много бывает лишнего, но мы стараемся всякую мизансцену, всякое построение ракурса обусловить необходимостью. Это не значит, что это единственное выражение, нами найденное, может быть несколько вариантов, как это бывает и в музыке. Как у Чайковского в рукописи: было написано хорошо, написал еще раз — стало еще лучше, но каждый из вариантов обусловлен необходимостью. Построено по необходимости — вот это нас держит, так сказать, крепко на ногах в нашем искусстве. […]
( Режиссерской группе .) Что скажете, товарищи режиссеры? Может быть, что-нибудь добавите из впечатлений по поводу сегодня сыгранного, может быть, я еще что-нибудь упустил?
Говоркова. Обо мне вы ничего не говорили.
Мейерхольд. Наметки верны. Сегодня я не записал о вас ничего, но, кажется, вы на верном пути; или, может быть, я слишком много внимания обратил на другие участки.
Один из присутствующих. Мне кажется, что в некоторых местах нет перехода от одного куска к другому.
Мейерхольд. Это верно.
Громов. Все, что сказал Всеволод Эмильевич, важно не только для этого водевиля, но и для того, который мы репетировали («Предложение»). Нужно тщательным образом следить за модуляциями, без которых рисунок становится схемой. И вот прежде всего актер должен эти модуляции найти. Мне кажется, что, Шипучину надо все время иметь в виду окончательную цель — устроить торжество, а кругом него кричат и нарушают этот юбилей. Его поведение должно сводиться к тому, чтобы утихомирить, убрать те краски, которые нарушают грядущий юбилей.
Мейерхольд. Верно. Он как сыр в масле плавает. Это действительно благостный день. Тут и рождественская ночь, и пышность разноцветной елки со свечами, его портрет вывешивают где-то на видном месте. Нет праздника. Нужно представить себе, что это зима, зима румянит щеки. В провинции самый сладостный месяц — декабрь, когда весь город завален прекрасным снегом, как пуховая перина на улице, и полозья скрипят по этому снегу. Потом выставлены елки на улице, в окнах блестят пестрые игрушки, хлопушки. Татьяна Алексеевна приезжает — она не будет раздеваться, чувствуется, что она мчалась в санках и ее провожал какой-то молодой человек, который распахнул мех на санках, под козырек взял, а она выпрыгнула, он руку поцеловал — и она опять попала в объятия молодых людей. Она красива, она должна появиться как какая-то гастролерша — Элеонора Дузе. И никак не кажется, что такой кавардак начнется. Молодые люди теснятся вокруг нее, хотят снять с нее шубу, посадить перед камином, влюбленно смотрят на нее. Такое должно быть впечатление. Там, в глубине, уже стоит елка, крест приколачивают, дворник стучит молотком, и это все ассоциации дает — свечи, орехи золотые… Поэтому у, Шипучина такое состояние: он должен купаться как сыр в масле. […]
[У Шипучина] два момента чередуются: апломб и раздражение. Апломб основан на том, что у него пятнадцатилетний юбилей. Но не {196} только это — еще праздник впереди , и он об этом празднике хлопочет . Этот фактор дает возбудимость : он готовит этот праздник и хочет , чтобы было без сучка , без задоринки .
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!