Нашествие внутреннего варвара, красная обломовщина и предчувствие второго возрождения. Пастернак
Революция 1905 года была бы тем же, чем впоследствии стала революция 1917 года, с теми же погромными по отношению к России и ее культуре устремлениями и результатами.
Русский Ренессанс, начавшийся в конце XIX века, был бы оборван при самом его зарождении. Катастрофические результаты успеха первой революции могли бы быть даже более гибельными для культуры, чем это случилось позже, когда Ренессанс пустил уже некоторые корни. Что это именно так, видно из отзывов так называемой «прогрессивной печати» на ренессансный сборник «Вехи». Читая их, можно подумать, что сплошь вся «прогрессивная» печать заболела литературно‑критическим чекизмом.
Один из авторов «Вех» был несомненно прав, считая, что верхи русской культуры той эпохи удержались только благодаря защите власти. Последняя просто не могла потерпеть «беспорядка». И небольшая элита, приютившаяся на русском государственном корабле, временно уцелела от гибели и продолжала свое изумительно плодотворное, все возраставшее в качестве и в количестве творчество.
Однако все то, что за это время было создано значительного в русской литературе, было заранее приговорено к уничтожению либо к изгнанию.
Творчество в изгнании, вне родной почвы, – вещь чрезвычайно трудная, почти невозможная. Если наблюдаются такие явления, как Мицкевич или Бунин, то это объясняется тем, что тот и другой вполне уже развились и проявили себя еще в период своей укорененности в родной земле. Они, так сказать, вопреки известной фразе Дантона действительно унесли частичку родной земли на подошвах своей обуви, продолжая ее чувствовать во время своих горестных скитаний. Что же касается России, превратившейся в СССР, то она как бы оказалась вывернутой наизнанку, неузнаваемой, страшной мачехой или же скрывшейся куда‑то по линии, так сказать, четвертого измерения. Возникло явление, именуемое «внутренней эмиграцией». Во всем мире наступал тоталитаризм, антикультурное веяние которого сказывалось и в противных лагерях. Были такие моменты в этой эпопее внутреннего сокрытия, выворачивания и извращения родной земли и родной культуры, когда остававшиеся были от нее значительно дальше, чем ушедшие. Эти моменты создали потом своеобразную и в общем тоже мало способствовавшую творчеству атмосферу эмигрантского сектаризма. Он даже оказался перенесенным и в область религии и вечных ценностей.
|
|
|
К этому надо присоединить еще одно явление, которое нами уже было анализировано. Его можно назвать генерализированной обломовщиной.
Сущность обломовщины, как мы уже говорили однажды, заключается в ложной педагогике, а главное, в духовном протекционизме по отношению к «своим». Надо заметить, что господство тоталитаризмов – социально‑политического на Востоке и шовинистически‑нацистского на Западе – привело с автоматической необходимостью к тому, что следует назвать духом протежирования «своих» посредственностей. В этом, пожалуй, смысле и можно признать нашу эпоху по‑настоящему «бесноватой», особенно если принять во внимание, что «бес» есть всегда «бес» посредственности, серости и самомнения. В режиме «обломовщины» на почве тоталитаризма всегда, если так можно выразиться, «ворожит» «своим» какая‑нибудь «бабушка» – социальная, национальная или кланово‑групповая, партийно‑миросозерцательная и т. д. В эпохи тоталитарных диктатур и их борьбы возникает такая развращенность духа на почве нежелания придерживаться принципов элементарной справедливости в оценках, которая не возникла бы никогда при других условиях. Возникает неправда, которая может быть определена как неорабство или неокрепостничество и совершенно небывалый паразитизм.
|
|
|
Обломовщина возможна только в условиях крепостничества и вообще рабства. Однако старую классическую обломовщину со всеми ее недостатками нельзя даже и отдаленно сравнить с неообломовщиной, возникшей в условиях неорабства и неокрепостничества. Там все‑таки были отношения патриархальные, отношения домочадцев, или, во всяком случае, эти патриархальные отношения бывали возможны и существовали. В условиях нынешней неообломовщины это совершенно невозможно.
|
|
|
Практика этой красной обломовщины, неокрепостичества и неорабства ставит на очередь исследование о тоталитарном табу. Его можно назвать полным запрещением ревизии. Такое исследование требует предварительно специального психоанализа современного рабовладельчества и крепостничества в связи с трансформацией идеи тоталитарной непогрешимости вождей и идеологов. Автор этих строк работает над этой темой.
В сущности говоря, тоталитаризм начисто отменяет идею как науки, так и искусства, всецело заменяя их пропагандой, агитацией и внушением. Эта тройка, которой ныне заменяется творение культуры и воспитание человека, принадлежит к основным проблемам психотехники. Однако, как это ни странно, в СССР такой науки, столь важной для «начинки черепных коробок», не существует. Это понятно: в СССР боятся как огня такой науки, где участвует понятие «душа», ибо уничтожение самого понятия «душа» входит в существо советской акции в мире. Отсюда стремление заменить проблемы пропагандно‑агитационной техники внушения и автоматизации, роботизации человека тоталитарными подделками науки, философии и искусства. Приняв во внимание, что агитационные подделки искусства и критики не грозят непосредственно ни экономике, ни обороноспособности плацдарма мирового коммунизма, здесь можно было не церемониться. Кроме того, у коммунистов – прямых наследников русской радикальной нигилистической критики средины XIX века – были готовы прочные традиции социально‑политического подхода к явлениям литературы и искусства. Это был подход так называемый утилитарный. Здесь этот термин не нужно рассматривать с той точки зрения, которую ему придает Джон Стюарт Милль и вообще вся школа англо‑американского утилитаризма, впоследствии – прагматизма. Несомненно, в свое время эта школа сыграла существенную роль в деле формирования радикально‑нигилистической критики. Но так как она была типично буржуазного характера и притом еще специфически англосаксонского, то очень скоро она оказалась «отставшей» в глазах радикалов и тем более в глазах коммунистов. Понятия «утилитаризм» и «гедонизм» (как, например, у Бентама) очень скоро оказались совершенно не подходящими для русских радикалов. Уже Н.К. Михайловский, вождь русских социалистов‑революционеров народников и моральный автор злодеяния 1 марта 1881 года, разбирая «Бесы» Достоевского (где он, как и во всех других вещах Достоевского, ровно ничего не понял), объявил идею национального богатства и народного благополучия самым главным «бесом». Это совершенно естественно, ибо его направление, которое, как показал отец Сергий Булгаков, ничем не отличается от коммунистов‑большевиков, больше всего боялось народного благополучия, при котором революция или совершенно невозможна, или чрезвычайно затруднена. Уже тогда на литературу смотрели только с агитационной точки зрения. Художественность и вкус считались досадными недостатками, мешающими прямому назначению литературы как основного агента революционного взрыва. Таким образом, хотя и не глубокая, но по существу безвредная идея утилитаризма Милля и гедонизм Бентама претерпели у радикалов трансформацию, изменившую эти идеи до полной неузнаваемости, даже до полной противоположности. Гедонизм вообще был отброшен, а «утилитаризм» рассматривался с точки зрения того, подходит ли данное произведение в качестве революционно‑агитационного или нет.
|
|
|
Можно себе представить, как, при наличии такого подхода к литературным явлениям, были встречены идеи Ренессанса, хорошего вкуса, стиля, красоты и углубленной метафизики. Но при наличии правового государства расправа в порядке полицейском с течениями Ренессанса, да и вообще со всей русской литературой начиная с Пушкина, была невозможна. В распоряжении радикалов оставался газетно‑журнальный террор, да еще террор так называемого «общественного мнения»; и, надо заметить, радикалы распорядились этим средством с поразительным умением, выкорчевывая из русских душ какое бы то ни было представление о самодовлеющей роли и о самоценности искусств. О религии совершенно уже и не говорили – как и не упоминали о таких понятиях, как «душа», «дух», «бытие» и, вообще, все то, что составляет содержание метафизики и нематериалистической философии. В большом ходу было, например, такое положение: «Фет – плохой поэт, потому что богатый помещик». Или: «Настоящее яблоко лучше нарисованного, потому что его можно съесть». Или: Константин Леонтьев «никуда негодный философ и писатель, потому что монархист». Еще в 1905 году повсеместно в России в гимназиях, в университетах и проч. считались «развитыми и умными» только те, которые попугайски повторяли эти положения. Насмешки Писарева над Пушкиным были во всеобщем ходу. Хотя Ренессанс уже давал себя чувствовать, его представители в толщу интеллигенции не проникали и пребывали на положении обитателей «башни из слоновой кости». К тому же в это время давало себя чувствовать карикатурное влияние русского псевдофутуризма, основным лейтмотивом которого было радостное сознание, что заниматься искусством можно, не имея ни малейших к тому данных. Слова «талант», «гений», «призвание», «вдохновение» как бы не существовали для основной массы пишущих и читающих.
Однако революция 1905 года в силу целого ряда причин оказалась заторможенной, постепенно запас незамысловатых «левых» идеек стал выдыхаться; и даже тем, которым они импонировали, они в конце концов стали казаться скучными. Процесс этот шел, расширяясь и углубляясь. Постепенно происходила трансформация даже русского студенчества, казалось бы, безнадежно сгнившей в революционном подполье молодежи. К этому надо прибавить вообще антропологическую трансформацию, шедшую с новой эпохой. По всей вероятности, если бы не случилось катастрофы 1914–1917 годов, этот «алхимический процесс» обратного превращения радикалыцины в культурный слой совершился бы очень скоро или сравнительно скоро. К тому же новая волна увлечения классиками совпала с появлением новых течений, среди которых символизм, связанный с новыми западными литературно‑философскими веяниями, сыграл немалую роль. К этому надо еще присоединить мощный поток артистических эмоций, вызванных русским балетом, русской музыкой и Московским Художественным театром, выдвинувшим мало известные или вовсе неизвестные на Руси имена, такие как Гауптман, Ибсен, Метерлинк, Стриндберг, Гамсун и др. Кроме того, Московский Художественный театр мощно поднял культуру искусства и вкуса, утончив, усовершенствовав и даже совершенно революционизировав старые течения, ставшие в прежнем виде уже совершенно невозможными. Наконец, клич Чехова в «Чайке» – «нужны новые формы» – нашел тоже свой мощный отклик. Ведь, парадоксальным образом, революция в плане социально‑политическом держалась на застое в плане искусства, науки и философии. Радикалы были в этом отношении самыми отсталыми провинциалами, которые питались разложившимися объедками европейских столов середины XIX века. Конечно, столпы радикалыцины, к которым прибавился еще Максим Горький, продолжали стоять, что называется, на своих постах «воплощенной укоризной перед отчизной». Но жизнь молодая и кипучая явно подмывала устои этого старого и даже старческого радикализма. В революции есть вообще нечто от старого скопца‑лакея, от его прелой кислятины. Молодежь больше этого не желала, хотя и стыдилась в этом сознаваться.
Кто‑то сказал, что всю коммунистическую партию к тому времени можно было уместить на одном небольшом диване. Не случись катастрофы 1914 года, все эти смешные старомодные фигуры, «в прошедшем веке запоздалые», окончательно разложились бы в своем старческом слабоумии и исчезли бы. И не помогли бы им никакие подачки иностранных генеральных штабов и врагов России. Но война 1914 года нанесла России зияющие раны, через которые в нее проникли токсины ленинизма, еще не утратившие своей вирулентности. Если для культурного ведущего слоя радикальное мировоззрение с Демокритовским атомизмом, Дарвиновским селекционизмом и Бюхнеровским и Геккелевским материализмом было смешным анахронизмом, народные толщи, и особенно развращенная солдатско‑матросская масса, не были иммунизированы, и для них все это представляло «прелесть новизны». Полковой писарь впервые узнал о существовании Дарвина, давно уже устаревшего. Естественно, что, когда случился переворот, он оживил замиравшие радикальные тенденции сразу по двум направлениям: он влил новые силы в поредевшие кадры старческого радикализма (своеобразное «омоложение») и, с другой стороны, привлек к тому, что казалось новым, – к безбожию и к материализму – значительные массы развращенной многомиллионной толпы, которую война оторвала от идеи органической народности. Коммунистический тоталитаризм, который всегда был миросозерцательной диктатурой, стал быстро брать реванш прежде всего в области литературы.
Первый период коммунистической революции, так называемый период «военного коммунизма» и гражданской войны, был одновременно и периодом уничтожения России и ее культуры по линии полного разрыва с прошлым. Известно, что всякая подлинная культура держится преданием и всякое подлинное творчество опирается на вечные устои; даже тогда, когда оно от этих устоев отталкивается, надо, чтобы они все же существовали. Больше всего боялись диктаторы миросозерцания такой революции, которая была бы творчеством, отправляющимся и отталкивающимся от каких‑то «устоев». Тем более что в мир, который начал нарождаться после войны 1914–1918 годов, вступил совершенно особый фактор, на который до сих пор как‑то не обращали внимания. Это – частичное или даже полное беспамятство. Первая же мировая война новейшего типа так «ушибла» современное человечество, что лишила его прежде всего индивидуальной и коллективной памяти. Утрата вкуса, склонность к уродству, утрата морально‑эстетических критериев, вхождение в мир того, что еще в конце XIX века именовалось «грядущим хамом», – все это могло произойти лишь на почве патологической утраты памяти и отрыва от традиции. Этот фактор, чрезвычайно благоприятствовавший тоталитарно‑миросозерцательной полицейщине, был ею учтен и полностью обращен в свою пользу. В ее руках было великолепное средство привлечь внимание масс оглушительным шумом футуризма, которым в искусстве началась революция. Этот футуристический шум и гам, какофония и бездарность улицы современного мирового города, имели в себе уже нечто от «нового света», то есть от заокеанской американской цивилизации. Правда, еще Чернышевский в своем «Что делать?», в конце этого, с позволения сказать, «романа», дал широкую и аляповатую рекламу для Америки. Но тогда все же это было слишком рано. Надо было ждать появления своей собственной русско‑американской клоунады.
Таким клоуном, открывавшим первый период советской литературы, оказался Маяковский. Клоун был не без дарования, хотя и шутовского. К клоуну присоединился «лирик» Есенин, тоже не без дарования. За их плечами стоял ясновельможный магнат революции и марксизма – Максим Горький, среднего калибра прозаик, зато потомственный почетный пролетарий, а в этом – все. Беда их в том, что они принадлежали к дореволюционному периоду русской литературы, правда, к ее периоду упадка и безвременья; по причине некультурности и безвкусья они никак не могли пристать к возрожденской элите. Но это и вывозило их, как зачинателей «советского », отнюдь не «русского » периода литературы на евразийской равнине, где СССР заменил собою в революционном порядке Россию. «Русский язык» этой «литературы» отнюдь еще не делал ее наследницей русской литературы. Во‑первых, язык этот был весьма неважный во всех смыслах, а у Горького страдал несносной книжностью и поучительностью, «педагогичностью» в стиле полкового или волостного писаря. Но для делавших революцию так называемых «масс» и их вожаков этот стиль «красной педагогики», поваренной книги и ветеринарного учебника плюс популярщина в духе Серафимовича и Рубакина и, в лучшем случае, в духе «Самодеятельности» Самуила Смайльса в дурном (обязательно дурном, деревянном) переводе – весьма подходили.
Но для того чтобы понять этот процесс, его «героев» и его «продукцию», где по качеству и по духу царило полное тождество СССР и того, что можно назвать «мировым Холливудом» и мировой Обломовщиной, то есть специфического непотизма и протекционизма при полном презрении к качеству, к дару и даже при ненависти к нему и преследовании его, необходимо определить сущность переживаемой эпохи (открывшейся «Октябрем » в России и еще раньше «Холливудом» в Америке) и произвести психоанализ ее «героев» и ее «продукции».
Совершенно естественно, что здесь нас интересует главным образом «Октябрь». Но процессы «Октября», как мы уже видели, нельзя изучать в отрыве от того, что Германн Кайзерлинг наименовал эпохой «теллурических революций», а Ортега‑и‑Гассет – эпохой «восстания масс».
Говоря научно, то есть морфологически и феноменологически, революция есть мутационная смена ведущего слоя, им созданных ценностей, с заменой другим ведущим слоем, который приносит иные ценности, а главное – иные ведущие образы. Следовательно, революция есть антропологическая мутация.
Революции переживаемой эпохи делаются недоучившимися, психопатами и морально‑эстетическими дегенератами. Они и приносят с собою соответствующие им «ценности» и «ведущие образы».
Первый период революции, наиболее для нее характерный, когда, по выражению Ипполита Тэна, «сквозь одуревший облик палача и людоеда проступил идиот», требует в качестве исполнителей палачей и лакеев (по выражению Достоевского и Тютчева, очень настаивавших именно на этом «лакейском», «вонючем» характере революции). К нему‑то именно лучше всего и подходит психоанализ в духе Фрейда и Альфреда Адлера. Юнг – слишком тонкий аналитик, здесь он стоит слишком высоко. На литературу этого периода приходится смотреть главным образом как на «тесты » для психоанализа недоучившихся, психопатов и преступников. И это главным образом в плане социально‑политической акции по разгрому ценностей предшествующей эпохи, а также ее представителей. Последние подлежат уничтожению в качестве неприемлемого антропологического или антропологически‑этнографического слоя, субстрата.
Этому первому периоду Октября, в который проявилась с наибольшей интенсивностью суть, «душа » революции, не только не присуще явление шедевра, что столь характерно для искусства, но сам этот период истребительно враждебен по отношению к шедевру, каково бы ни было его содержание. Деятели этого периода стремятся всеми доступными средствами истребить всякий шедевр, в чем бы и где бы он себя ни проявил. В этот период интенсивного действия индекса 1923 г. и преобладания характерной для лакея и палача неприглядной фигуры Демьяна Бедного музей есть для «палача, людоеда и идиота» лишь выставка экспонатов с целью надругательства над шедеврами всех времен и народов. В значительной степени дело остается на этой ступени и по сей день. Любопытно, что Демьян Бедный всегда действовал заодно с Максимом Горьким, и оба очень сочувствовали идее индекса. Если же Горький иногда и делал вид, что ничего не знает об «Индексе», то это было только лицемерием, составлявшим преобладающую черту этого любопытного человека, которого следовало бы назвать ханжой революции или Тартюфом марксизма.
Несмотря на жесточайшие гонения на подлинных творцов, шедевры продолжали писаться, но печатались очень редко, и если печатались, то по недоразумению, по причине дикого тупоумия и слепоты «палачей, лакеев и людоедов», принявших, например, «Двенадцать» Блока или «Похождения Хулио Хуренито» Ильи Эренбурга (человека несомненно гораздо более талантливого и острого, чем «академически» скучный Горький) за что‑то вроде агиток в пользу «Октября». Конечно, ни «Двенадцать» Блока, ни «Скифы» не были ни в какой мере агитационной литературой (или поэзией). Блок вообще не любил «светлых личностей» и посвятил одну из лучших своих статей (хотя вообще прозу писать он не любил) уничтожению Белинского и оправданию его антипода – действительно в высшей степени талантливого и культурного Аполлона Григорьева, блестящие писания которого остались для русской радикальной интеллигенции гласом вопиющего в пустыне. Она и была, эта радикальная интеллигенция, самой настоящей бесплодной пустыней.
Самым скандальным для литературы и поэзии октябрьского периода было то, что лучшие произведения, посвященные художественному изображению революции, были написаны людьми, получившими свою школу и формировку вне октября. Сюда относятся Блок, Есенин, Маяковский, Клюев, Максим Горький, Илья Эренбург и, в известном смысле, Борис Пастернак. Последний, по своей культуре, по возрасту и по своим духовным предрасположениям и навыкам, должен быть отнесен к очень немногим авторам, сохранившимся от эпохи русского Ренессанса. Маяковского следует отнести к футуристическому крылу дооктябрьского Ренессанса, так же как Блока – к поэтам своеобразного неоромантизма с символизмом. Есенин – это возрожденный Кольцов нового времени, может быть, несколько более талантливый и утонченный и, конечно, несколько более «порченый». Максим Горький – типичный романтик революции, но, как мы уже говорили, совершенно испорченный умничаньем, книжностью, педагогикой. Илья Эренбург, по возрасту относящийся к поколению Пастернака, должен быть тоже отнесен к писателям Ренессанса. Во всяком случае, лучшая его вещь – «Похождения Хулио Хуренито» – читается вне какого бы то ни было классового или революционного подхода, как произведение в высшей степени острое.
В самом деле, попробуем прибегнуть к помощи психоанализа для критического рассмотрения литературно‑«поэтических» установок людей «Октября».
Как показал Альфред Адлер, люди с чувством ничтожества компенсируют это ничтожество непомерной претенциозностью, которая рано или поздно приводит к деяниям художника Черткова в конце первой части «Портрета» Гоголя, то есть к истребительной палаческой акции в отношении всего, что носит на себе печать подлинной талантливости, что содержит в себе «искру Божию». Отсюда лозунг – «сбросить Пушкина с корабля современности». Пушкин здесь – лишь символ. Речь идет о расправе со всем, что вызывает у бездарности «Пролеткульта» обидное чувство ничтожества.
Однако на отрицательных эмоциях держаться долго невозможно. Прошли годы, появились новые поколения, которым это чувство ничтожества уже ничего не говорило и которые смотрели на классиков как на объект любования и сочувственного подражания. Эти поколения смутно помнили или же совсем не помнили о варварской акции и о вандализме действующих лиц октября. К тому же целые генерации палачей оказались тоже в свою очередь истребленными со всеми своими рессантиментами и чувством ничтожества.
Однако опустошения, произведенные деятелями «Кузниц», «Октябрей», «Пролеткультов», были неимоверны; зияющие раны, нанесенные палачами культуры, было очень трудно залечить. Даже и залеченные, они приводили все же к ужасающим деформациям и членовредительному уродству. К тому же попытки по‑настоящему создавать «шедевры» встречали немедленное противодействие «напостовцев» и литературно‑критических «сексотов» тех или иных сортов. Понадобились долгие годы для того, чтобы сначала мог появиться, как слабый предутренний ветерок, роман Дудинцева «Не хлебом единым» (дерзновенная цитата из Евангелия), и, наконец, в виде уже явной зари, могущей быть предвестником восхода настоящего солнца литературной культуры, появился роман Пастернака «Доктор Живаго» – нечто абсолютно невыносимое для блюстителей Октября и некоторое memento mori – вестник смерти для них, – не физической смерти, а оттеснения непризванных и бездарных писак на те позиции, где им надлежит быть, то есть на позиции, ничего общего с деятелями искусства или литературы не имеющие.
В русской литературе не было ничего, что могло бы напоминать чрезвычайно характерный для германской культуры и для ее величайшего представителя – Гёте роман «Вильгельм Мейстер». В этом романе замечательнее всего период странствования Вильгельма Мейстера, который можно вообще воспринимать символически. Человек – странник на земле. И призван учиться до гробовой доски. Только отпетые бездарности считают себя завершенными и не нуждающимися ни в какой науке, ни в каком совершенствовании. Мучительное чувство непрерывного роста очень характерно для выдающихся натур, и особенно для тех, у которых свободная личность составляет основной духовный фон. Свободная личность есть личность ищущая до самой смерти. Кроме того, одаренная личность с признаками гениальности есть личность многосторонняя, в пределе – стремящаяся объять всю вселенную и расшириться до «духовного неба» с Обитающим на нем.
Октябрьская революция, отвесно оборвавшая культуру, долгое время не могла даже усвоить себе общедоступной мысли о полезности «спецов». Ее жалким представителям приходилось целыми годами разжевывать и растолковывать ту простую мысль, что, например, тот, кто не умеет вывести математическую формулу, не сумеет и воспользоваться ею нужным для практики образом. И вообще, служба в качестве спецов была долгое время смертельно опасным делом, и неимоверное количество инженеров и профессоров увеличило собой многомиллионные гекатомбы октябрьской чеки. Когда, наконец, чуть ли не к третьему десятилетию со времени октября, мысль о пользе спецов была усвоена и частично освоена, когда появились в нужном количестве и свои собственные «спецы», стали, хотя в редких случаях, возникать люди с универсальными интересами. Это уже было нечто абсолютно недопустимое с точки зрения «октября», ибо означало рост духовно‑личностного и свободного начала. «Спец» мог быть терпим. Универсальная свободная личность с неопределенным горизонтом интересов была абсолютно недопустима и подлежала немедленному срезу. Правда, в России и затем в СССР была в свое время личность, сочетавшая гениального «спеца» и гениального энциклопедиста. Это был отец Павел Флоренский. Его приходилось некоторое время щадить за его техническую полезность, но все время «обезвреживая» его в качестве гениального философа‑метафизика‑богослова. Когда же наконец «мавр сделал свое дело», мавр вынужден был уйти, вернее – «его ушли». При всем том Фаустовская жажда «бесконечной широты жизни» никак не унималась. Фаустовские головы срезались одна за другой, их донимали не мытьем, так катаньем, а они все же появлялись. Ибо, как говорит св. Иоанн Златоуст, «жизнь жительствует», а еще раньше его Платон в своем «Федоне» провозгласил онтологическую аксиому о неумирающей жизни и бессмертной душе. «Доктор Живаго» относится к этой же традиции. Люди «октября» несомненно мыслили себя, как «железный орден смерти», по удачному выражению С.С. Ольденбурга. Все духовно‑живое встречало в них смертельного врага; со всяким подлинным проявлением жизни этот орден боролся истребительной войной. И все же, наконец, устали палачи, а не жизнь. И едва лишь первые признаки «палаческой усталости» обозначились в должной степени, как на литературном горизонте вспыхнуло пламя такой необыкновенной вещи, как роман Бориса Леонидовича Пастернака «Доктор Живаго».
Само заглавие этого романа есть вызов, брошенный «имущему державу смерти, сиречь диаволу». Роман этот многогранен. В нем содержится и поэма странствующей и питающейся от странствования души – это русский Вильгельм Мейстер. Есть в нем и элементы русского Фауста – бесконечная жажда широты жизни и вечный рост интересов. Есть в нем пафос научного познания; но есть также артистическая жажда шедевра, проявляющаяся в лепке стихов; есть также и трепет живой религиозно‑философской мысли, истоком своим имеющей тайники церковной культуры. Словом, все то, что «железный орден смерти» пытался в течение многих десятков лет придавить, исказить унизить, изуродовать, исторгнуть, раздавить, убить, – все это в буйно‑жизненном порыве вырвалось наружу и пробилось сквозь безобразные пласты мертвого партийно‑марксистского железобетона. Вещь хорошо известная: скромная слабая травка, нежные корешки едва вышедших из семени древесных початков способны взорвать и сломать самые крепкие скалы.
Шепнуть о том, пред чем язык немеет,
Усилить бой бестрепетных сердец –
Вот чем певец лишь избранный владеет,
Вот в чем его и признак и венец!
Сделан роман «Доктор Живаго» очень хорошо. В этом смысле он мог бы напомнить романы Гончарова: ладно скроен и крепко сшит. Морфология его вытекает из его «содержания» и идеологического костяка – и обратно. А это признак шедевра, мейстерштюка этого рода. Есть в нем и настоящая, сократо‑платоническая диалектика: живой личности Доктора Живаго противостоит презренно бездарный вздор диамата. Причем Доктор Живаго (понимаемый как душа души романа и как сам его центральный герой) отлично понимает «светлых личностей», они же стоят перед ним с глупейшим видом как предпочитающий солому осел перед золотым слитком: и несъедобно, и тяжело, и неудобоваримо. Б.Л. Пастернаку одинаково хорошо удалась и человеческая личность в ее вечной форме, и смрадное ядовитое пойло в неудобосказуемой посудине, которую ему протягивают «грязные руки»: выпей и умри. Трагедия Сократа в удвоенном виде, ибо такой мерзости, как тоталитаризм XX века – в частности коммунизм, – еще миру и человеку не являлось, да и вряд ли когда‑нибудь еще раз явится. По поводу этого подлинно диалектического противостояния, безобразной трупной мерзости и красоты живой жизни, можно сказать словами одного из персонажей романа, и эти слова, основа его внутренней и внешней структуры:
«Есть некоторый коммунистический стиль. Мало кто подходит под эту мерку. Но никто так явно не нарушает этой манеры жить и думать, как вы, Юрий Андреевич… Вы насмешка над этим миром, его оскорбление».
Конечно, слово «стиль» не подходит к «светлым личностям». «Стиль» означает человека, «светлые же личности» лишены личности, малейших человеческих черт. Однако с оговорками понятие «коммунистический стиль» все же может быть принято. Так, лишь во второй раз послов «Бесов» Достоевского в мировой литературе удалось передать это омерзительное «нечто», вселяющееся в свиноподобное человеческое стадо, в толпу – обязательно в толпу, и чтобы имя как толпе, так и тому «нечто» было «легион». Это «не я» и «не ты» и «не он» и «не они» – но «нечто», «оно» («das man» Мартина Гейдеггера).
Из щелей Дантова «Ада», из «бездны преисподней», из «шеола» вышло это «оно» – и от него надо бежать, покуда оно не испортит все окружающее. История этого бегства и есть динамика романа В.Л. Пастернака.
Неименуемому «оно» противостоит вечно женственное. В этом смысле можно сказать, что роман «Доктор Живаго» есть удавшаяся апология вечно‑женственного. Собственно, две силы противостоят в романе смраду «змия»: Бог и жена, облаченная в солнце. Временами эту жену нельзя ни отделить, ни отличить от Церкви.
«Какая кротость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины» (с. 481).
Роман «Доктор Живаго» состоит из нескольких слоев. Первый и основной слой есть собственно биография главного героя и его странствования из Москвы в Сибирь и обратно, – странствования, несомненно символизирующего «жизнь человека». Второй слой относится к революционно‑коммунистической экзистенции, отравившей мир и сделавшей непригодными к питью его воды. Как в Апокалипсисе, воды жизни и мира стали горьки и кровавы; «и воздух наполнился саранчой, жалящей, как скорпионы» (Апок. 8, 8–9; 10, 11; 9, 1–4). Третий слой – философия жизни и религии самого доктора. Четвертый слой – его научная профессиональная деятельность и, наконец, пятый и шестой слои – его любовь и поэзия.
По причине очень большого мастерства и безупречной техники, непринужденности, хотя и важности, рассказа все эти шесть слоев сплетаются и расплетаются очень легко, не мешают друг другу и составляют искусно сделанную партитуру, где каждый инструмент играет в нужном месте и свойственным ему образом. В самом романе вообще очень много музыкальности – особенно там, где переданы пейзажи, явления природы, любовь, религиозная жизнь. Первый том романа есть как бы прелюдия к готовящейся катастрофе, апокалипсическая острота которой переживается еще до ее пришествия. Она очень хорошо подготовлена и наступает как некая великая беда, сваливающаяся неизвестно откуда, но такая беда, которая не могла не наступить. Впрочем, здесь автору удалась антиномия. Выходит так, что в провиденциальный замысел вливается горечь и кровяной запах революции, но в то же время лица, которые несут ее с собой, совсем не автоматы, но ответственные, хотя и трагические, персонажи. Второй том романа как бы вделан в грандиозные рамки азиатской России – Сибири. Герой независимо от себя в качестве врача оказывается привлеченным к делу красных партизан, воюющих с Колчаком. Показана трагедия человеческой личности, размолотой между белым и красным жерновом и все же остающейся живой и неприкосновенной.
Как дикие призраки, как чудовища, словно вышедшие из повестей Гоголя, бродят и терзают друг друга потерявшие человеческий образ и впадшие в пароксизм предельного человеконенавидения безобразные тени. Жизнь неуклонно превращается в ад, вернее, в чистилище, ибо все же в каких‑то неведомых глубинах «источник истины течет не заглушён». Автор незаметным образом и как бы едва слышным шепотом дает понять, что напрасны были попытки бежать от всепостигающих рук Божественного Провидения. «Страшно впасть в руки Бога живого» – Иовлевым воплем и с кровью сердца исторгается эта музыка из сердечных глубин главного героя и его окружения. Нет меча Божьего, проходящего между людьми, партиями, группировками. Вопреки неправедному суду человеческому Бог, как всегда, Своим мечом проходит по людям, а не между людей.
Путь пройден. Близится то великое «нечто», которое извне люди именуют смертью, но которое для того самого, над кем оно сбывается, есть «нечто» высоко‑торжественное, непонятное, невыговариваемое. Автору, который сам ученик Пушкина, удалось овеять конец героя пушкинской прощальной зарей «последней любви».
И может быть – на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.
Бог подносит к устам близящегося к своему земному концу Доктора Живаго чашу с этим ароматным и сладостным питьем – теперь он может умереть. И он умирает.
Весь роман, хотя и заканчивается грустным и задумчивым эпилогом, тем не менее полон и скрытых и открытых гармоний. Автор может сказать о том, что он пишет:
На землю сносят эти звуки
Не бурю страстную, не вызовы к борьбе,
Но исцеление от муки.
Роман обладает секретом не только исцелять им же нанесенные раны, но также поселять в душе ту финальную тишину и гармонию, которая есть верный залог глубины и серьезности замысла.
Ближе к весне доктор записал:
«Мне кажется, Тоня в положении. Я ей об этом сказал. Она не разделяет моего предположения, а я в этом уверен. Меня до появления более бесспорных признаков не могут обмануть предшествующие, менее уловимые. Лицо женщины меняется. Нельзя сказать, чтобы она подурнела. Но ее внешность, раньше всецело находившаяся под ее наблюдением, уходит из‑под ее контроля. Ею распоряжается будущее, которое выйдет из нее и уже больше не есть она сама. Этот выход облика женщины из‑под ее надзора носит вид физической растерянности, в которой тускнеет ее лицо, грубеет кожа и начинают по‑другому, не так, как ей хочется, блестеть глаза, точно она всем этим не управилась и запустила.
Мы с Тоней никогда не отдалялись друг от друга. Но этот трудовой год нас сблизил еще тесней. Я наблюдал, как расторопна, сильна и неутомима Тоня, как сообразительна в подборе работ, чтобы при их смене терялось как можно меньше времени.
Мне всегда казалось, что каждое зачатие непорочно, что в этом дог‑мате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства.
На всякой рождающей лежит тот же отблеск одиночества, оставленности, предоставленности себе самой. Мужчина до такой степени не у дел сейчас, в это существеннейшее из мгновений, что точно его и в заводе не было, и все как с неба свалилось.
Женщина сама производит на свет свое потомство, сама забирается с ним на второй план существования, где тише и куда без страха можно поставить люльку. Она сама в молчаливом смирении вскармливает и выращивает его.
Богоматерь просят: «Молися Сыну и Богу Твоему». Ей вкладывают в уста отрывки из псалма. «И возрадовася дух мой о Бозе Спасе Моем. Яко воззре на смирение рабы Своея, се бо отныне ублажат мя вси роды». Это она говорит о своем Младенце, Он возвеличит Ее («Яко сотвори Мни величие сильный»), Он – Ее слава. Так может сказать каждая женщина. Ее Бог в ребенке. Матерям великих людей должно быть знакомо это ощущение. Но все решительно матери – матери великих людей, и не их вина, что жизнь потом обманывает их» (с. 330, Милан 1958).
А вот как Пастернаку удается в линиях типично русской высокой элитности синтезировать тему Пушкина в «Евгении Онегине» с темой Гёте в «Фаусте»:
«Без конца перечитываем "Евгения Онегина" и поэмы. Вчера был Анфим, навез подарков. Лакомимся, освещаемся. Бесконечные разговоры об искусстве.
Давнишняя мысль моя, что искусство не название разряда или образ, обнимающий необозримое множество понятий и разветвляющихся явлений, но, наоборот, нечто узкое и сосредоточенное, обозначение начала, входящего в состав художественного произведения, название примененной в нем силы или разработанной истины. И мне искусство никогда не казалось предметом или стороною формы, но скорее таинственной и скрытой частью содержания. Мне это ясно как день, я это чувствую всеми своими фибрами, но как это выразить и сформулировать эти вещи?
Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства. Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше чем преступление Раскольникова» (с. 330).
«Продолжающиеся по вечерам разговоры о Пушкине. Разбирали лицейские стихотворения первого тома. Как много зависело от выбора стихотворного размера!
В стихах с длинными строчками пределом юношеского честолюбия был Арзамас, желание не отстать от старших, пустить дядюшке пыль в глаза мифологизмами, напыщенностью, выдуманной испорченностью и эпикурейством, преждевременным, притворным здравомыслием.
Но едва с подражанием Оссиану, или Парни, или «Воспоминаниям в Царском Селе» молодой человек нападал на короткие строки «Городка», или «Послания к Сестре», или позднейшего кишиневского «К моей чернильнице», или на ритмы «Послания к Юдину», в «подростке» пробуждался весь будущий Пушкин.
В стихотворение, точно через окно в комнату, врывались с улицы свет и воздух, шум жизни, вещи, сущности. Предметы внешнего мира, предметы обихода, имена существительные, теснясь и наседая, завладевали строчками, вытесняя вон менее определенные части речи. Предметы, предметы, предметы рифмованной колонною выстраивались по краям стихотворения.
Точно этот, знаменитый впоследствии пушкинский четырехстопник явился какой‑то измерительной единицей русской жизни, ее линейной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования, подобно тому как обрисовывают форму ноги для сапожной выкройки или называют номер перчатки для приискания ее по руке, впору.
Так позднее ритм говорящей России, распевы ее разговорной речи были выражены в величинах длительности некрасовским трехдольником и некрасовской дактилической рифмой.
Как хотелось бы наряду со службой, сельским трудом или врачебной практикой вынашивать что‑нибудь остающееся, капитальное, писать какую‑нибудь научную работу или что‑нибудь художественное.
Каждый родится Фаустом, чтобы все обнять, все испытать, все выразить. О том, чтобы Фаусту быть ученым, позаботились ошибки предшественников и современников. Шаг вперед в науке делается по закону отталкивания, с опровержения царящих заблуждений или ложных теорий.
О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей. Шаг вперед в искусстве делается по закону притяжения, с подражания, следования и поклонения любимым предметам».
Пастернак, словно следуя в своем романе герою «Рассказа неизвестного человека» Чехова, весь устремлен к «раздражающей жажде обыкновенной обывательской жизни», но, конечно, преображенной лучом творчества.
«Сказочно только рядовое, когда его коснется рука гения. Лучший урок в этом отношении Пушкин. Какое славословие честному труду, долгу, обычаям повседневности! Теперь у нас стало звучать укорительно мещанин, обыватель. Этот упрек предупрежден строками из «Родословной»:
Я мещанин, я мещанин.
И из «Путешествия Онегина»:
Мой идеал теперь – хозяйка,
Мои желания – покой,
Да щей горшок, да сам большой.
«Из всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение. Во всем этом хорошо разбирались и они, но куда им было до таких нескромностей – не до того и не по чину! Гоголь, Толстой, Достоевский готовились к смерти, беспокоились, искали смысла, подводили итоги, а эти до конца были отвлечены текущими частностями артистического призвания и за их чередованием незаметно прожили жизнь, как такую же личную, никого не касающуюся частность, и теперь эта частность оказывается общим делом и подобно снятым с дерева дозревающим яблокам доходит в преемственности, наливаясь все больше сладостью и смыслом» (с. 334).
Но о сказке, в которую превратилась обычная жизнь когда ее коснулась рука гения, теперь можно только мечтать и говорить, сидя в аду революционного апокалипсиса. Совершенно случайно его не расстреляли, приняв по ошибке за другого.
«– Простите, товарищ. Вас приняли за другого. Мои часовые напутали. Вы свободны. Где трудовая книжка товарища? Ага, вот ваши документы. Извините за нескромность, мимоходом позволю себе заглянуть… Живаго… Живаго… Доктор Живаго… что‑то московское… Пойдемте, знаете, все же на минуту ко мне. Это – секретариат, а мой вагон рядом. Пожалуйте, я вас долго не задержу – Живаго, Живаго, – продолжал повторять Стрельников у себя в вагоне, куда они перешли. – Что‑то купеческое или дворянское. Ну, да: Доктор из Москвы. Варыкино. Странно. Из Москвы и вдруг в такой медвежий угол.
– Именно с этой целью. В поисках тишины, в глушь, в неизвестность.
– Скажите, какая поэзия. Варыкино? Здешние места мне знакомы. Бывшие Крюгеровские заводы. Часом не родственнички? Наследники?
– К чему этот насмешливый тон? При чем тут наследники? Хотя, жена действительно…
– Ага, вот видите. По белым стосковались? Разочарую. Опоздали. Округ очищен.
– Вы продолжаете издеваться?
– И затем – доктор. Военный. А время военное. Это уже прямо по моей части. Дезертир. Зеленые тоже уединяются в лесах. Ищут тишины. Основания?
– Дважды ранен и освобожден вчистую по негодности.
– Сейчас вы представите записку Наркомпроса или Наркомздрава, рекомендующую вас как «вполне советского человека», как «сочувствующего» и удостоверяющую «вашу лояльность». Сейчас страшный суд на земле, милостивый государь, существа из Апокалипсиса с мечами и крылатые змеи, а не вполне сочувствующие и лояльные доктора. Впрочем, я сказал вам, что вы свободны, и не изменю своему слову. Но только на этот раз. Я предчувствую, что мы еще встретимся и тогда разговор будет другой, берегитесь.
Угроза и вызов не смутили Юрия Андреевича. Он сказал:
– Я знаю все, что вы обо мне думаете. С своей стороны вы совершенно правы. Но спор, в который вы хотите втянуть меня, я мысленно веду всю жизнь с воображаемым обвинителем и, надо думать, имел время придти к какому‑то заключению. В двух словах этого не скажешь. Позвольте мне удалиться без объяснений, если я действительно свободен, а если нет – распоряжайтесь мною. Оправдываться мне перед вами не в чем» (с. 294).
Встреча действительно произошла, но совсем, не такая, какою себе ее воображали Стрельников и Живаго. Для большевиков Стрельников оказался слишком интеллигентным, тонким и талантливым. Он слишком много знал и понимал. К тому же он был очень честен и слишком верен. А таких мразь не любит. Она предпочтет предателя, дурака, профанатора идеи, все что угодно, но только не тонкого, элитного человека с красивыми чертами лица, пусть даже и пролетарского происхождения. Стрельников был вынужден застрелиться.
Коммунистический большевизм ведь есть «страшная месть» хама всему тому, чему можно предъявить обвинения в той или иной степени элитности, пусть даже пролетарской. Чувство ничтожества, сидящее в глубине подсознания у победившей мрази, требует компенсации, и пощады не найдет никто, даже если это породистый жеребец или бык: в первый период революции, когда она была тем, что она есть на деле, и не маскировала своих подлинных намерений, как впоследствии, – было сознательно истреблено неимоверное количество племенного скота только за то, что он породистый.
Но сад загадить надо,
Затем, что он цветочный!
Теперь мы подходим к тоскливому, как русские просторы и русская народная песня, эпилогу этого удивительного романа. Его музыкальный автор нашел в себе силы совместить великую печаль и великую надежду.
«Прошло пять или десять лет, и однажды тихим летним вечером сидели они опять – Гордон и Дудоров – где‑то высоко у открытого окна над необозримою вечернею Москвою. Они перелистывали составленную Евграфом тетрадь Юрьевых писаний, не раз ими читанную, половину которой они знали наизусть. Читавшие перекидывались замечаниями и предавались размышлениям. К средине чтения стемнело, им стало трудно разбирать печать, пришлось зажечь лампу.
Москва внизу и вдали, родной город автора и половина того, что с ним случилось, Москва казалась им не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести, к концу которой они и подошли с тетрадью в руках в этот вечер.
Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победой, как думали, но все равно предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание.
Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории и их детей проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разливавшейся далеко кругом. И книжка в руках как бы знала все это и давала чувствам поддержку и подтверждение» (с. 599).
Этот скромный, но столь глубоко и проникновенно звучащий эпилог до конца расшифровывает смысл, который автор романа придавал своему творению. Это не простой роман, хотя бы и очень значительный, и по количеству и качеству действующих лиц, и по тем событиям, которые в нем описаны. Нисколько не превозносясь, без ложной гордыни, без претензий Б.Л. Пастернак чувствовал, что его произведение есть в самом лучшем и правдивейшем значении этого слова эпопея русской национальной души. Эта душа на этот раз выразила себя не в простонародном стилизованном обличии, как это было во времена «кающегося дворянства». Каяться здесь было уже некому и не в чем. Некому – ввиду истребления дворянства, за которым все‑таки есть заслуги и в русской культуре, и в отстаивании народных интересов. Каяться было не в чем, ибо грехи, даже самые тяжкие, как будто были в своей значительной доле искуплены такими нечеловеческими страданиями и таким количеством пролитой невинной крови, что дело искупления, можно надеяться, свершилось, – хотя это и тайна Божия.
В виде героя русской национальной эпопеи тут взят человек русской элиты, которая по‑настоящему ныне может считаться получившей крещение кровью, огнем, невероятным унижением.
Библиография
Философия. Эстетика
Художественный стиль русских философов и ученых. Возрождение, июнь 1964, № 150. С. 71–81.
Лейбниц и русская философия. (К 250‑летию со дня смерти великого ученого). Возрождение, ноябрь 1966, № 179. С. 70–83; декабрь 1966, № 180. С. 49–68.
О бытии души, о ее бессмертии и свободе. (Нуль, точка и монада). Возрождение, февраль 1967, № 182. С. 76–88.
Профессор‑эрудит на марксистской пружине. По поводу книги проф.
B. Ф. Асмуса «Проблема интуиции в философии и в математике», май 1966, № 173. С. 117–121.
Метафизика и феноменология красоты с ее антитезами. Возрождение, август 1969, № 212. С. 91–104.
Пожар миров. (Заметки к истории учения о прекрасном). Возрождение, сентябрь 1969, № 213. С. 71–87.
Музыка
Чайковский и русская симфония. Возрождение, июнь, № 162. С. 58–79. К кончине Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971). Возрождение, май 1971, № 232. С. 44–54.
Литературная критика
Метафизические и нравственные устои русской литературы и их антитезы. Возрождение, сентябрь 1962, № 129. С. 53–73. Пушкин и его судьба. (К исполнившемуся 130‑летию со дня смерти Пушкина). Возрождение, апрель 1968, № 196. С. 45–63. Арап Петра Великого. Возрождение, май 1968, № 197. С. 69–86. Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина. Возрождение, май 1968, август.
«Чудак печальный и опасный» [О «Евгении Онегине»]. Возрождение, май 1968, октябрь.
Патриотизм Пушкина. (Диалоги о любви к отечеству и народной гордости в отрывке «Рославлев»), Возрождение, ноябрь 1968, № 203. C. 47–57.
Мудрость скуки и раскаяния. (О последней тайне земной судьбы Пушкина). Возрождение, декабрь 1968, № 204. С. 34–44. Судьба Сальери (трагедия дружбы и метафизика зависти). Возрождение, февраль 1969, № 206. С. 69–80.
Тайновидение у Пушкина и Лермонтова. Возрождение, октябрь 1962, № 130. С. 57–77.
Таинство печали. К 165‑летию рождения Боратынского. Возрождение, 1966, № 169. С. 56–70.
Адский холод Гоголя. Возрождение, ноябрь 1962, № 131. С. 71–86. «Мертвые Души» Гоголя и проблема греха. Возрождение, декабрь 1962, № 132. С. 89–98.
Александр Иванович Герцен – загадка русской мысли и русского слова. Возрождение, декабрь 1963, № 144. С. 68–80.
Аполлон Григорьев – страждущий русский Дионис. Возрождение, июль 1964, № 151. С. 74–93; август 1964, № 152. С. 101–115. Оккультизм Тургенева. Возрождение, февраль 1963, № 134. С. 84–104; март 1963, № 135. С. 78–90.
Эзотеризм К.К. Случевского. Возрождение, май 1967, № 185. С. 71–30; март 1967, № 183. С. 76–93.
Толстой и древо жизни. (Дионисическое начало в произведениях Льва Толстого). Возрождение, сентябрь 1961, № 117. С. 107–118. Бегство Толстого. Возрождение, июнь 1963, № 138. С. 48–68. Трагедия и Достоевский. Возрождение, апрель 1963, № 136. С. 51–68. Сверхлогика любви у Достоевского. Возрождение, май 1963, № 137. С. 71–88.
Демонология и юмор Достоевского. Возрождение, июль 1971, № 234. С. 62–74.
Глубинные мотивы Чехова. Возрождение, апрель 1964, № 148. С. 76–92. Александр Блок и Россия. Возрождение, февраль 1966, № 170. С. 70–89. Леонид Андреев и линия Эдгара По в русской литературе. Тартар тоски кромешной. Возрождение, октябрь 1964, № 156. С. 76–94. Дуализм и демонология у Леонида Андреева. Возрождение, январь 1965, № 157. С. 65–84.
Нашествие внутреннего варвара, красная обломовщина и предчувствие второго рождения. Пастернак. Возрождение, май 1964, № 149. С. 68–85.
Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 212; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!