Леонид Андреев и линия Эдгара По в русской литературе

Тартар тоски кромешной

 

Общее характерное свойство нового и новейшего искусства – это намеренное нарушение цельности образов и действий в пользу некоторых черт и особенностей, по той или иной причине привлекших внимание автора. Этим приемом пользуются (вернее – пользовались), но в разных смыслах, символисты, импрессионисты, экспрессионисты и сюрреалисты, а также, с меньшим нажимом и, однако, с большей внутренней напряженностью, акмеисты. Резкие грани между этими школами и направлениями отсутствуют или существуют редко. Только самые крайние представители бессюжетного искусства могут считаться носителями своеобразной «чистоты стиля», то есть того, что можно назвать «отсутствием всякого присутствия» или абсолютным нигилизмом.

Сам термин «абстрактное искусство» внутренне противоречив – ибо основной признак искусства – мышление конкретными, неповторимыми образами.

Конечно, такие крупнейшие дарования, как Эдгар По, Леонид Андреев, Андрей Белый, Федор Сологуб, Франц Кафка, сюда никак не относятся. Это действительно очень одаренные артисты, вполне владеющие средствами выражения и имеющие ярко выраженное лицо. Их несчастье (если это только можно назвать несчастьем) в том, что они слишком скоро становятся классиками (или нео‑классиками, нео– и «нео‑нео»‑романтиками), и таким образом неумная «публика» на поклонении им, на чтении их и на рассуждениях о них не может себе стяжать дешевых лавров так наз. «передовитости». Последняя в наше время означает неизвестно что и представляет собою просто хронологически определяемый часами или календарем текущий момент. Современное состояние рекламы и того, что можно назвать психотехникой набивания пустых черепных коробок, свело понятие «передового», «прогрессивного», «новейшего» искусства к пустым словам без всякого содержания.

Леонид Андреев, один из крупнейших представителей русского ренессанса, дожил до конца первой мировой войны и должен быть признан и типичным импрессионистом, и символистом XX века, наделенным весьма большим даром. В этом смысле он представитель «нового» искусства в самом положительном смысле слова. Но, приняв во внимание чрезвычайное ускорение времени, характеризующее – и в весьма опасном смысле – нашу эпоху, приняв во внимание, что в дни, когда жил и творил Леонид Андреев, время шло еще приблизительно «нормально», то есть время психо‑пневматическое и время астрономическое, вернее, хронометрическое не очень отставали друг от друга, теория же относительности была лишь свежеиспеченной новинкой, тайны геометрии Лобачевского и квантовой физики Планка были известны лишь немногим специалистам, а сущность коротковолных лучей Рентгена и смысл открытия радия воспринимались как курьезы и никого не тревожили теми следствиями, которые за этим всем таились, – можно смело назвать автора «Черных Масок» тайновидцем – «классико‑романтиком», пользующимся импрессионистическими приемами, но без малейшего намерения разрушить образ или сюжет. Темы Леонида Андреева были, как правило, необыкновенны. Но и здесь Достоевский, Ницше, Ибсен, Киркегор (тогда, правда, мало известный и проникавший в публику через драмы Ибсена), Метерлинк, Шарль Бодлер, Эдгар По, возрожденный Паскаль и др. приучили культурного читателя в значительной мере к необыкновенности сюжетов и к экстравагантности ситуаций…

В так называемой «большой публике» Леонид Андреев стал популярен за такие рассказы, как «Жили‑были», «Рассказ о семи повешенных», и такие драмы, как «Профессор Сторицын», «Екатерина Ивановна», «Дни нашей жизни», где сюжеты самые обыкновенные, даже в «Рассказе о семи повешенных» (кого только не казнят и где только не казнят!). Тут на помощь в деле приобретения скорой популярности пришли и революционные круги. Будущие Петерсы, Дзержинские и Ежовы увидели в «Рассказе о семи повешенных» выполнение некоего «социального заказа» – и возликовали… На очень высокую художественную сторону этого шедевра им было просто «наплевать», да они его и не заметили…

«Скандал – двойник успеха». И глупейшие скандалы черносотенцев по поводу якобы кощунств, содержавшихся в блестящей символической драме «Жизнь человека», тоже не мало способствовали славе писателя. Когда же были поставлены «Черные Маски» – самое лучшее, что создал Л. Андреев, – то ни справа, ни слева поводов для скандала не было, высота же, глубина и таинственность замысла были доступны только очень немногим, – и вещь прошла почти незамеченной. К тому же музыка, написанная к «Черным Маскам» малюсеньким и весьма «благонамеренно‑консервативным» композитором, конечно, не могла содействовать успеху этой вещи. Музыка же, написанная к «Черным Маскам» автором этих строк, была закончена уже только к «октябрю» и не могла быть созвучной шутовскому и кровавому гаму и галдежу победившей черни. Да к тому же она и погибла (сгорела в Киеве) в пламени гражданской войны начала 1918 г.

Как огромное большинство русской интеллигенции, Л.Н. Андреев в туманном облике так наз. «освободительного движения», пресловутой «весны» кн. Святополк‑Мирского и революции 1905 г., не рассмотрел грядущего марксо‑коммунистического хама, убийцы и чекиста. Это можно в значительной степени объяснить влиянием «красной педагогики» «поучительного» Максима Горького. Но параличом перед взглядом красной Горгоны заболела, конечно, вся Россия, – не исключая и царского правительства. Сопротивления в государственном смысле не было, – наблюдалось лишь инстинктивное действие рефлексов самосохранения. Но и рефлексы эти были слабы и весьма приблизительны. Достойную отповедь будущим чекистам дал только один П.А. Столыпин, но и того очень скоро убил «демон посредственности» – отнюдь не пуля Багрова, которая была случайностью. Этого хотели совсем не только слева…

У русского исторического и культурного гения было два врага. Они кажутся исключающими друг друга, но в действительности их обоих соединяла ненависть ко всему выходящему из ряда посредственности, оба были соединены в поклонении единому божку, тому самому, которому поклонялась Софья Фамусова, – божку «умеренности и аккуратности». Враждующие друг с другом фарисеи и саддукеи всегда сговорятся и соединятся для убиения «настоящего человека»… Из писателей и ученых, кажется, только четыре человека знали, что на Россию идет страшный красный вампир и что пощады от него не будет никому, что выживут только Молчалины, Загорецкие да Репетиловы… Эти четыре человека – Достоевский, Константин Леонтьев, А.К. Толстой да Ф.Ф. Зелинский… В 1905 г. Л.Н. Андреева с ними не было. Но когда в 1914 г. начал приводиться в исполнение всеевропейский план уничтожения России, средствами сначала Гинденбурга и Людендорффа, а потом их союзников – Ленина и Дзержинского, тогда Леонид Андреев оказался в числе прозревших – он рассмотрел то, что надвигалось на Россию.

Трагедия его, однако, была трагедией некоторых художников и философов, которые на меньших ужасах – не скажу на малых, нет, но именно на меньших – истощили весь запас своих реактивных сил так, что на максимальное зло сил у них не хватило. Сделав все что было можно, собрав все остатки своих догоравших энергий, «больной Россией», писатель бросил их на костер, на котором сгорала Россия, и сам вслед за этим сгорел. Россию он любил всеми силами своей души и, когда рассмотрел в революционере не друга, но лютейшего врага своей родины, врага низкого и гнусного, предателя – германского лакея, он задушил всенародно и печатно этого лакея, бросил всему миру, злорадствовавшему по поводу гибнущей России, свое знаменитое S.O.S., полное национальной гордости, сознания своего достоинства, сарказмов, – и ушел из этого мира с высоко поднятой головой. Во всяком случае, это был единственный русский писатель той позорной эпохи, который дерзнул заговорить таким тоном и такими словами от имени лежавшей в прахе и в злой корче красного безумия России, готовой уже отречься от своего имени и принять позорную кличку СССР. Некий наглец (что всегда неразрывно связано с глупостью) из распоясавшейся «Киевской мысли» обозвал смертную тревогу и невыносимую печаль «болевшего Россией» Леонида Андреева «злой корчей». Дело же обстояло как раз наоборот: вся Россия была в припадке злой корчи надвигавшегося большевизма. Никто не поднял голоса против – и лишь начинавшаяся белая армия и Леонид Андреев спасли в это ужасное время честь России. По внешней видимости оба потерпели неудачу. Но бывают жертвенные неудачи, которые выше и благороднее всяких удач «покрасневшего» унтера Пришибеева.

Тайнозрение большого писателя с «ободранной кожей», необычайно чуткого ко злу и бесовским мерзостям, открыло ему глаза… Но его призыва не услышали, вернее, не захотели услышать, – не только вне России, но, кажется, и внутри ее, да и в рассеянии… Эпоха была во всем противоположная 1613 году: тогда была воля к бытию и сосредоточению и собиранию распавшегося, – «октябрь» же показал волю к небытию и к рассредоточению, к распаду собранного. Это был, кажется, единственный случай, когда из центра великой державы и великой культуры раздался приказ к их уничтожению и раздроблению, совсем как это предсказал Розанов в 1913 г., за год до нападения Германии на Россию, чего с такой жадностью ждала мразь, скопившаяся под видом «политической эмиграции»… Розанов тогда назвал ее по ее настоящему имени… После его смерти от голода и холода в 1919 г. и незадолго до этого времени его дело взял на себя истерзанный физически и нравственно Леонид Андреев, в Финляндии разделявший со всей Россией – зарубежной и подъяремной – горечь изгнания, внутреннего и внешнего.

Только учтя все это, мы можем понять нервность и тревогу, всегда владевшие этим замечательным, своеобразным и высокоодаренным автором: сейсмограф его души улавливал дрожания и колебания надвигавшейся катастрофы, прежде чем его глаза ее увидели и прежде чем она в ее сущности была им осознана.

С самого начала войны с напавшей на Россию с геноцидными целями Германией Леонид Андреев был пламенным оборонцем, резко отмежевавшимся от таких, как, например, Виктор Чернов, «бывший министр бывшего земледелия», прозванный еще за его сытое самодовольство и толстокожую тупость «песнью торжествующей свиньи». Душа большого человека, а тем более очень одаренного писателя, да еще в такую критическую эпоху, как наша, открывшаяся первой мировой войной 1914–1918 гг., душа, связанная с коллективным подсознанием великого народа и великой культуры, представляет собой непроницаемую загадку, или, во всяком случае, загадку, невыразимую на обычном языке. Мы считаем, что стиль творчества Леонида Андреева, его близость к Эдгару По и Достоевскому, даже все то, что обычно считается его изъянами и недостатками, например постоянные нажимы, метания, вопли, безумная тревога, постоянная наклонность к гиперболам, уход в мрак и пустоту, наклонность к тому, что Карл Ясперс именует «пограничными состояниями» (Grenzsituationen), – все это станет на свое место, все объяснится, все оправдается, если понять это как символ, как сейсмограф надвигающегося беспредельного, всамделишного ужаса и особенно если помнить, что Леонид Андреев беспредельно любил Россию, страдал за нее, болел ею… Об этом хорошо, в очень убедительной и прекрасно поданной литературной форме, свидетельствует его сын Вадим Леонидович в своем «Детстве», – хотя для людей чутких это все было ясно через вслушивание в музыку души писателя и символизм его образов, – часто импрессионистических, часто сюрреалистических, часто совершенно загадочных, на что‑то намекающих, словно бред Пифии… у которой кружится голова от серных паров, выходящих из преисподней бездны… В этом у него есть параллелизм с Федором Сологубом, который заслуживает не одной специальной статьи.

Коллективное подсознание человечества, и особенно России, в эти предгрозовые годы было похоже на все более накалявшуюся магму целого ряда вулканов. О Константине Леонтьеве, который ведь был очень еще отдален от «октября», H.A. Бердяев очень хорошо говорит, что «под ним горела земля» и что он все время слышал глухие гулы и громы надвигающегося ужаса из того «кладезя бездны», которому скоро предстояло выпустить на мир тучу смертоносной железочешуйчатой саранчи с жалами скорпионов…

Эти предчувствия писателя делали для него психологически невозможным уравновешенное творчество – и это надо понять… Но когда временами он успокаивался, получались превосходные, очень хорошо написанные вещи, неизменно жуткие, но с печатью гробового спокойствия и неподвижной тоски, вроде «Он», «Мысли» и др.

Не только искусство есть символ, но сама жизнь по природе символична, и о реализме в смысле «копии» или «отражения», – в гносеологии ли (в теории познания), в эстетике ли природы и искусства, в морали, – могут говорить только либо крайне примитивные в дурном смысле слова люди, крайне некультурные и к культуре неспособные, либо мошенники пера или кисти, выполняющие так наз. социальный заказ «бутербродники»…

Нам не раз приходилось предлагать им вопрос: «почему вы думаете, что если в глазу образовалась уменьшенная копия познаваемого предмета, а в мозгу еще более уменьшенная копия копии – то этим чувственное восприятие и появление представления объяснены, так же как объяснен факт сознания?»

Ответа, конечно, мы не получали и, наверно, не получим. Единственное, что здесь можно сказать, это то, что чувственный образ есть символ, так же как все в жизни есть символ, и что «умудренное неведение» (docta ignorantia) Николая Кузанского или же мистико‑реалистически – в духе Лосского или Бергсона – понятая интуиция, то есть непосредственное восприятие познаваемого, может здесь быть отправным моментом. Конечно, это касается и жизни, и искусства.

Это можно также назвать теорией сигналов‑тестов, которой придерживается автор этих строк, синтезируя эту точку зрения с мистическим интуитивизмом и феноменологией и морфологией.

Если сойти с этой позиции «вечного символизма» бытия, познания и творчества, то можно дойти до того, что смертную тоску и ужас Шестой симфонии Чайковского (си минор, «Патетической») станут объяснять как протест против реакционной политики имп. Александра III. И если бы не эта реакция, то, видите ли, Чайковский, по природе жизнерадостный и бойкий парень – вроде Артема Веселого, – писал бы одни жизнерадостные вещи… Комментарии излишни. Поистине революция есть массовая индустрия не только палачей и убийц, но еще и отпетых и неисправимых дураков, когда она только не гнусное занятие темных дельцов, сколачивающих себе состояния на всенародном несчастии. Это Леонид Андреев сразу рассмотрел в 1917 г. – и еще раньше. На этом он раз и навсегда разошелся с Максимом Горьким, который и как писатель не стоит подметки Леонида Андреева.

В.Л. Андреев в своем «Детстве» (с. 121 и сл.) покрыл стыдливым фиговым листком то, что Леонид Андреев, великий писатель и великий русский гражданин, разошелся с Максимом Горьким несомненно на почве пораженчества последнего, то есть на почве желания, пользуясь сложившейся конъюнктурой, истребить Россию как она есть, – исторически сложившуюся Россию, всегда им ненавидимую и оплевываемую.

Впрочем, и то, что В.Л. приводит в своей книге, звучит более чем красноречиво: шила в мешке не утаишь.

«Я не был свидетелем встречи отца с Алексеем Максимовичем… Это было, вероятно, зимой 1915–1916 года… Неожиданно резко стукнула дверь кабинета, и я услышал глухой голос отца, взволнованный и захлебывающийся:

– Нет, нет, Алексей. То, что ты говоришь, – чудовищно.

– Уж и чудовищно. Ты бы на землю спустился, вот тогда бы ты узнал, что такое – чудовищно» (там же).

Здесь Максим Горький, проговорившись, сказал правду: Леонид Андреев действительно парил в облаках, откуда ему было видно то, чего ползавший ужом по земле и слепой как крот Горький не видел и не хотел видеть. Здесь мы возвращаем Горькому его «Поэму об уже и соколе», где, по собственному же признанию автора, он играет незавидную роль ужа… Но он таким и был, и таким остался.

Расставаясь с «ужом», Леонид Андреев не подал ему руки, и все было кончено – к чести Андреева.

Не раз в течение этой размолвки подчеркивалось с двух сторон полное расхождение Леонида Николаевича с Максимом Горьким по всем решительно пунктам. И одним из главнейших – не говоря уже о любви Леонида Николаевича к России и ненависти к ней Горького – было еще и то, что Леонид Николаевич принадлежал всецело к писателям и мыслителям русского Ренессанса, в то время как Пешков был щепкой на одной из последних волн отходившего в вечность XIX века.

Леонид Андреев вполне заслужил почетное имя корифея русского Ренессанса в духе символизма и ярко бьющего в глаза импрессионизма. Вообще Леонид Андреев – фигура и в жизни, и в творчестве чрезвычайно яркая и многокрасочная. Достаточно поставить рядом портрет красивого, одухотворенного Андреева, с чертами измученного музыканта или живописца, и рожу наглеца мастерового, выучившего две‑три цитаты из политграмоты, чтобы и выбор был сделан, и мигом стало понятно, почему два таких человека не могли ужиться.

Что Россия и борьба за нее были главными вдохновителями Леонида Андреева, видно из того, что самые его плодовитые годы были годы военные. Он буквально питался борьбой за Россию. Можно себе представить, как он стал чужд представителям той среды, с которой он был некогда близок. Amicus Plato, sed magis arnica Veritas (Платон – друг, но еще больший друг – истина). Эту пословицу, которую в порядке легендарном приписывают критику Платона Аристотелю, в еще большей степени можно приписать Леониду Андрееву, с той только разницей, что место отвлеченной гносеологической истины у него занимала Россия – живая, любимая Россия, о которой он мог сказать словами А. Блока:

 

О, Русь моя! Жена моя!

 

Пропасть, образовавшуюся между лицемерным ханжой марксизма и революции М. Горьким и К0 и Леонидом Андреевым, можно охарактеризовать очень простой формулой: у Горького и Ленина с К0 – «погибни Россия, лишь бы жила революция». У Андреева: «погибни революция, лишь бы жила Россия».

Несмотря на свою некогда большую приверженность к «красным» и «левым» идеям (ср. совсем неудачного «Сашку Жегулева»), Леонид Андреев уже к лету 1917 г., по‑настоящему и в непосредственной близости рассмотрев «революцию» и «революционера‑марксиста», да еще в болыневицкой редакции, увидел в них скопление самого мерзкого, что только существует на земле, «оригинал» того, копией чего были смягченные искусством литературные ужасы Эдгара По и его собственные.

В. Ходасевич как‑то сказал о Федоре Сологубе, что он в спокойное время мог сколько угодно в порядке литературно‑поэтическом заигрывать с диаволом. Но когда пришел и водворился в лице большевизма настоящий диавол – он с ужасом и омерзением отшатнулся от него. То же самое произошло – с соответствующими вариациями – и с Леонидом Андреевым.

Рассмотрев Максима Горького и прочих гнусов, он стал испытывать те жесточайшие страдания, которые неизбежно испытывает такой гуманный и необыкновенно добрый человек с «ободранной кожей», каким был Леонид Андреев, при виде такого омерзительного зрелища, как победившая революция… Нам здесь достаточно сослаться на таких лиц, как Ипполит Тэн и Эдгар Кинэ, которых никак не причислишь к так называемым «реакционерам». А сверх того, французская революция, несмотря на все ее бесчеловечия и мерзости, несмотря на ее лозунг «республика в ученых не нуждается», несмотря на казнь Лавуазье, Андрэ Шенье, Байи, несмотря на массовые истребления детей, на все свои диавольские ужасы, идеологические пошлости и фразеологическую банальщину, все же детские игрушки сравнительно с советским чекизмом – и это уже по причине антинародного и пораженческого характера этого последнего… Во французской революции страдавшие от ее жестокостей и мерзостей могли утешать себя патриотической фразеологией и тем, что били немцев… Здесь – все наоборот, кровь проливалась реками ради истребления своего народа, своей страны, отданных на поток и разграбление самым свирепым внешним хищникам из смердяковской ненависти к России, которая и перестала существовать, ибо на ее месте водворился СССР, – переименование здесь символ огромного значения, какими бы врагами символизма ни были советские смердяковы… Вот что беспредельно, выше всякой меры мучило Леонида Андреева, вот чего не выдержало его благородное сердце.

Метафизически его «болезнь о России» и кончина от этой болезни имеет огромное значение и, повторяем, это – ключ к внутренним, сокровенным глубинам его творчества, ибо страдания и гибель Земли Русской – это как бы интеграл всех ужасов палитры его творчества. Сам Леонид Андреев и его критики, даже благожелательные, преувеличивают мнимое однообразие его красок – будто бы он писал одними черными и красными цветами. Эти краски действительно были у него преобладающими, – это верно. При всем том было у него много нюансов в использовании этих красок, а сверх того, были еще и другие, весьма своеобразные цвета… Стоит, например, вспомнить «Черные Маски», или «Мысль», или «Он». Притом, когда понадобилось такому несхожему с Леонидом Андреевым писателю, как И.А. Бунин, взяться за вполне «андреевский» сюжет, как в повести «Безумный Художник», – краски пришлось ему употребить абсолютно те же, что употреблял Леонид Андреев, не говоря уже о криках, воплях, нервной дрожи и постоянных подчеркиваниях.

А вещь получилась очень хорошая и чрезвычайно сильная. Но расписаться под ней Леонид Андреев мог бы обеими руками, – и даже мог бы гордиться блестящим учеником, в ужасах пошедшим, если угодно, дальше самого учителя, хотя, казалось бы, это было и невозможно.

Несомненно существует то, что Кабанес назвал «адом истории». И в частности, существует «ад русской истории», специфический «русский ад», вызвавший, словно раскаленными клещами вынужденное, «вытянутое» из нутра Пушкина известное восклицание:

«Черт меня дернул родиться в России с умом и талантом»…

Здесь надо искать корней специфического «русского пессимизма» и наклонности русских людей к различного рода формам самоубийства. Этим, быть может, и объясняется то, что, пожалуй, самая гениальная из фигур Достоевского, это – Кириллов (из «Бесов»), И самая острая, в глубь идущая и вполне трансцендентная диалектика у Достоевского, это – диалектика человеко‑божества и самоубийства. То, что следует дальше, – реализация или, если угодно, воплощение этого диалектического пути – невообразимо страшная сцена фактического самоубийства Кириллова – тоже превосходит все пределы ужасного и омерзительного. Кажется, здесь Достоевский побил свои собственные рекорды этого рода, поставленные им в «Бобке».

Нет никакого сомнения в том, что здесь как в некотором таинственном зерцале отразилась сущность невыносимо ужасной и мучительной истории России. Заметим тут же, что все пророческие итоги в этом духе и все предсказания были явлены в русском XIX веке. Дальнейшее совершилось уже на наших глазах.

Искусство передавать ужасное, уродливое, отвратительное, мерзкое и преступное, наряду с оккультными кошмарами, самым мучительным и невыносимым, что вообще знает человек (независимо от высоты его культурного уровня), – это тоже характерная особенность русско‑европейского XIX века. Здесь не будет излишним напомнить, что из всех артистов этого рода ближе всего стоит к Леониду Андрееву Эдгар По. Но есть много оснований предполагать, что сам Эдгар По набрался соответствующих материалов и напитал себя ими во время своего долгого пребывания в России, именно в Петербурге. Ведь в Петербурге, вернее, о Петербурге был Гоголем создан его гениальный «Портрет», где он в своей художественной лаборатории так причудливо переплавил элементы Гофмана и грядущего, словно предчувствуемого Эдгара По. Из художников, ближе всего стоявших к Гоголю и По, Франсиско Гойя был тоже очень близок Леониду Андрееву, который его чрезвычайно почитал. В цитированной уже нами книге В.Л. Андреева «Детство» содержится портрет писателя по соседству с громадной репродукцией одного из характернейших «Капризов»‑гравюр. На этом изображении Л. Андреева он, словно не в силах вынести всего этого нагромождения и напряжения демонической стихии, как бы слегка даже отворачивается от гениального творения, его вдохновляющего.

Вообще из всех искусств сам Леонид Андреев, как по вкусам, так и по возможностям, в нем таившимся, стоял ближе к живописи. Однако автор этих строк – может быть, по той причине, что он музыкант‑композитор и музиколог, – переживает Леонида Андреева как ближе всего стоящего к музыке. Я бы даже сказал, что сокровеннейшее de profundis души и творчества Леонида Андреева связано самыми интимными узами с Эвтерпой.

Очень часто художественно‑словесные приемы Леонида Андреева и его характерный стиль переходят грань слова и, стремясь врезаться игрой своей фантазии, своими образами‑импрессиями (Леонид Андреев зараз – импрессионист, экспрессионист и символист) в потревоженную душу читателя, на деле звучат как стимулы для музыкальных «переводов» (говоря языком мастеров знаменного распева). У Леонида Андреева есть вещи – большей частью писанные для сцены, – которые представляют от начала и до конца не только «программу» и «канву» для композитора, но сами составляют законченные музыкальные композиции, выражающие музыку души самого мастера. Это может быть и по той причине, что живопись (как и архитектура) стоит настолько близко к музыке, что кажется выходящей из общего метафизического корня.

Сюда, например, относятся такие вещи, как «Черные Маски» – крупнейшая жемчужина символического экспрессионизма, – «Океан», «Анатема», «Сампсон в оковах»… Из прозы – образцовая по спокойной печальной красоте языка и по несносной тоске, пропитывающей всю вещь от начала и до конца, повесть «Он», также бесподобный и представляющий как бы ряд вариаций на одну из тем «Черных Масок» – «Реквием »… Сюда же отнесем и образцовую, стихийно умную «Мысль» в ее обеих редакциях… «Реквием» положительно предполагает как бы уже написанную музыку: сама вещь – это как бы только ее отголоски…

Еще более сближает творчество Леонида Андреева с музыкой одна его особенность – разрешение яростного бушевания стихий и страстей, всесокрушающих пожаров (огонь играет большую роль в символике Леонида Андреева) в смертную тихую гробовую тоску. Заметим, кстати, что у Тургенева есть вещь, вполне экспрессинистически‑символического характера – предтеча будущего Андреева именно по этому разрешению катастрофального стихийного бушевания в пароксизм смертной тоски. Это – превосходная повесть «Сон». У Эдгара По мы назовем в этом же роде великолепное и тоже стопроцентно музыкальное «Нисхождение в Малъстрем»… Кстати, по заслугам знаменитая и по праву в свое время произведшая сильное впечатление и большой шум «Жизнь Человека » отмечена чертами того же приема, предполагающего глубинную музыку души, царящую в «de profundis» автора и о чем говорит Розанов…

Леонид Андреев принадлежит к числу очень больших мыслителей в русской литературе. Но тип его мышления‑музыкальные образы‑импрессии, входящие в автора путем постановки больших метафизических тем. Потом эти темы взрываются в виде символов‑экспрессий. В общем же это то, что Гайнрих Майер назвал «эмоциональным мышлением » (das Emozionaldenken). Мышление этого типа, при наличии достаточной силы одаренности и чувствительности, по своему значению может быть ничем не ниже обычного интеллектуально‑логического мышления в понятиях, кстати сказать, иногда вступая с ним в тесный союз, как это мы, например, наблюдаем у Эдгара По, очень наклонного к сциентизму.

Дух Леонида Андреева есть как бы его «сверх‑душа» («over soul», говоря языком Эмерсона). Мы здесь не тщетно упомянули имя этого замечательного мыслителя – украшения Американской философии и лучшего плода американской свободы. Для Леонида Андреева, как и для Эмерсона (и Эдгара По), характерна полная нестесненность какими бы то ни было путами системности. В этом смысле трудно себе представить душу, более далекую от немецкой философски‑идеалистической системности, чем душа Леонида Андреева. Есть только один, гениальный, немецкий философский писатель, чарам которого подпал Леонид Андреев. Это – Фридрих Ницше. Но, конечно, трудно себе представить философский ум, более враждебный германской идеалистической системности, чем Ницше, который никогда не уставал смеяться над ней в самых резких формах. Как известно, Ницше и ушел от Рихарда Вагнера и Шопенгауэра главным образом по причине своего отвращения от «системы».

Однако можно ли считать философско‑миросозерцательные вкусы и симпатии Л. Андреева только «анархическим эмоционализмом» сверхдушевных бушеваний и метаний? Вряд ли было бы верным такое безапелляционное утверждение.

У Леонида Андреева имеется ряд философско‑метафизических тем, представляющих центральный интерес, но темы эти несомненно «экзистенциального» характера. Иннокентий Анненский как‑то сказал, что центральная тематика всех больших поэтов может быть сведена к трем кардинальным пунктам: Любовь, Смерть и Родина. Эти темы несомненно господствуют в творчестве Леонида Андреева. Но к ним надо еще присоединить тему Судьбы, всегда так или иначе господствующую у авторов трагедийно‑музыкального типа. А таким был несомненно Л. Андреев.

Такие «симфонии судьбы», как Пятая симфония Бетховена (до минор), или Четвертая (фа минор), Пятая (ми минор) и Шестая (си минор), или «Патетическая», симфония Чайковского, исполнены трагедийного начала. Древние классические и неоклассические трагедии, большинство трагедий Шекспира – скрыто или открыто, но обязательно содержат тему судьбы, и, по‑видимому, без этой темы трагедия вообще невозможна. Судьба может быть побеждена каким‑либо высшим началом или тем, что можно назвать «контр‑судьбой», «противо‑судьбой», особенно тогда, когда слепая сила судьбы натыкается как «коса на камень», на сильную и непреклонную личность, пусть волнуемую на поверхности страстями, но в глубине и из глубины ведущую свою непреклонную линию, – все равно такой «преодоленный» или «просветленный» рок, даже «побежденный» рок остается роком и трагедия остается трагедией. Молодым гением Фридриха Ницше, очень любимым Л. Андреевым, открыт трагедийный источник в глубинах метафизики музыки.

У Леонида Андреева этот трагедийный рок обнажен – он «без маски», как у Эдгара По в его «Нисхождении в Мальстрем», или в «Маске красной смерти», или в «Черве‑Победителе», или в «Вороне»…

Не все у Леонида Андреева – черные зазывания воронки Мальстрема и ее вой и вопли… Знал он и великолепно передавал тайну «асфоделевой» тишины, как, например, в бесконечно скорбном «Он», или во втором действии «Черных Масок», или в «Реквиеме» и в некоторых моментах «Сампсона в оковах»… Но здесь он мучит и треплет читателя еще больнее, чем своими адскими вихрями…

«Судьба хотящего ведет, а нехотящего волочит», любили говорить стоики – древние философы судьбы, учившие скорбной мудрости «любви к року» так же, как и вдохновленный ими Ницше. Если попытаться подвести итог всему тому, что говорилось философами о судьбе или изображалось по этому поводу в искусстве, можно выразиться очень кратко и жутко:

«Судьба – это переживание вынужденной пассивности только объекта, лишенного свободы».

Но пассивность – что видно из самого слова – есть страдание по преимуществу (существует даже грамматически‑философская категория «страдание»). Отсюда и трагедийность судьбы. «Всякое испытанное принуждение больно». Боль и обида – вот переживания зажатого клещами рока, и об этом люди говорят с древнейших времен. Удивляться ли тому, что спокон века эта тема так завладела учеными, философами и артистами?

В сущности, и сама смерть есть не что иное как «максимум рока». Отсюда то, что можно назвать «проклятьемрока» и от чего человек ищет избавиться всеми средствами – «спастись », как говорят богословы. Спастись – пусть хотя бы через трагическую красоту изобразившегося в магическом зеркале искусства рокового начала.

Удивляться ли тому, что уже у греков, особенно наклонных к исканию спасения путями философского размышления и артистического творчества, рок оказался олицетворенным, и притом многоликим и многоименным?.. Мойра, Тюхэ, Ате, Адрастея, Геймарменэ, Ананкэ, Елото, Лахезис, Атропос и еще… В наукоподобном подчинении судьбе, вернее – в ведомой от имени науки и точной философии проповеди о покорности судьбе, последнюю особенно любят рядить в одежды и маски так наз. «необходимости физико‑математического знания» или «диамата» – о чем в свое время Фрэнсис Бэкон говорил всем известное – «природа побеждается подчинением ей». Борьбе с этим софизмом посвящена замечательная книжечка Льва Шестова «Скованный Парменид», содержание которой входит в его большой труд – в сущности посвященный той же теме – «Афины и Иерусалим».

Лики судьбы в искусстве – особенно в изобразительных искусствах, как на это указывалось не раз, в новую эпоху стерлись и отступили в непроницаемую тьму, в которую погружена наша «экзистенция». Но зато сама эта «экзистенция» и связанная с нею «эссенция» вполне и с избытком заменили древние лики судьбы, став для нашего времени настоящей «Горгоной», от пустых глазных впадин которой человек сам превращается в камень. От жути сознавая себя «жертвой судьбы», Шопенгауэр пытался излечиться, написав блестящее в литературном отношении произведение «О кажущемся вмешательстве судьбы в жизнь человека». Но никакого облегчения этим он не дал, ибо у него место судьбы заняла слепая и бессмысленная воля, действующая как субъект… Но если нельзя спастись от самого себя, то остается только одно – объективация в искусстве. В обоих случаях – паллиатив.

Николай Гартманн (не смешивать с Эдуардом Гартманном), один из самых интересных и тончайших экзистенциалистов новой эпохи (хотя его часто даже и не упоминают в качестве экзистенциалиста), определяет судьбу как своеобразную экзистенциальную категорию «рокового». Для него это – поток событий, экзистенциальных реальностей, поскольку мы переживаем себя как бы брошенными в этот поток, без нашего желания, против нашей воли и в качестве его невинных жертв, ничем не заслуживших такой «выдачи головой» этому злому и бесчеловечному «потоку бывания». H.A. Бердяев переживает в этом же роде историю и исторические силы и говорит об их бесчеловечии.

Но чтобы быть чувствительным ко всему бесчеловечному и чудовищному, надо самому быть очень гуманным, болезненно реагирующим на все, что можно назвать во всех смыслах «аномалией», то есть, в конце концов, на грех, беззаконие, уродство и всякого рода мерзость, на все то, что ранит душу и болезненно ее потрясает. Этой чувствительностью, помимо своего громадного дара, Леонид Андреев был наделен в изобилии. Она и делала его жизнь очень мучительной и отразилась на чертах его характерного и прекрасного лица, типично артистической складки. Сквозь эти прекрасные, благородные черты проступало что‑то мученически изможденное, вполне напоминавшее лейтмотивы его произведений. Были в этих чертах и явные признаки роковой обреченности. Но эту обреченность автор «Жизни человека» разделил со своей великой Родиной, которую он так любил.

Все ускоряющийся ход исторических темпов Л. Андреев вполне переживал – в его произведениях, особенно драматических, есть нечто от того состояния реки, когда она ускоряет свое течение, пенится, клубится жуткими водоворотами и грозно урчит еще задолго до водопада.

Леонид Андреев написал очень много для театра, да и очень большое число других его произведений как бы напрашиваются на инсценировку. Вся его натура была огненно‑динамической, и его любовь к спорту и автомобилю была связана с постоянной внутренней пульсацией катастрофических, все нарастающих ритмов. В этом смысле он – типичный сын своего времени, своей эпохи. Этим он тоже глубоко родственная Эдгару По натура. В развязывании катастрофических ситуаций и в «разрубании гордиевых узлов» есть у него общее с Достоевским. Это родство внутреннее, подземное, не на поверхности. Но их роднит сценическая и диалектическая динамика, правда, уже совершенно нового типа.

Как и в своих прозаических вещах, в своем театре Леонид Андреев пользуется гораздо реже так наз. «нормальным» бытовым укладом в качестве канвы для нарастающих конфликтов.

Однако и его пьесы с «нормально‑бытовой» канвой в качестве основы всегда выглядят по‑новому, по‑необыкновенному. Достаточно назвать «Дни нашей жизни», «Екатерину Ивановну», «Савву», «Тот, кто получает пощечины», чтобы почувствовать, что и здесь все увлечено внутренними катастрофально‑музыкальными темпами.

Например, возьмем «Екатерину Ивановну», где открывается парадоксальное и зловещее в женской природе. Здесь все начинается с конца, то есть катастрофической стрельбой, чем обыкновенно дело заканчивается как в театре, так и в жизни. Но у Леонида Андреева все идет по‑другому; в том, что случилось с женственно‑пленительной огненной красавицей‑блондинкой, он открывает некоторую, так сказать, «метакатастрофальную» сторону. Как в самой героине, так и в драме эта «метакатастрофальная» сторона – мелко‑бесовский торг за душу и тело красавицы, торг с мелким бесом. Этот мелкий бес вполне, если так можно выразиться, «человечен» (в дурном смысле слова), то есть он «как все» и более чем «как все», он – «оно», «das man» Мартина Гейдеггера, метафизическая уравниловка. Разыгрывается то, что произошло бы, если бы Чацкий женился на Софье Фамусовой. Молчалин в качестве «рогонаставителя» обязательно бы нашелся и притом в самой худшей редакции. Таким его и подает Леонид Андреев: красавица Екатерина Ивановна прямо‑таки «торопится» запачкаться о такое духовное и физическое ничтожество, как Ментиков – карлик, урод и дурак. На его обрисовку автор не пожалел средств выражения. Возникает вопрос: что это такое (именно «что», а не «кто»)? Казалось бы, не может быть и речи о таком «сопернике». Однако автор показывает в порядке рока и женской парадоксальности, что именно только такой и может быть осквернителем пышной и умной красавицы, только такой и может быть орудием в руках рока надругавшаяся над «настоящим» мужчиной и мужем… Глубочайшее отвращение, омерзение, разочарование наполняет душу обманутого мужа – ревновать не к кому и не из‑за чего. Можно только воскликнуть в скорбном недоумении:

– Катя, с таким?!

А далее – «небытие» Гейдеггера или Сартра…

И в лице похожего на брошенную курильщиком обгорелую спичку карлика Ментикова перед Екатериной Ивановной и ее мужем встает та же дилемма, которую мелкий бес ставит перед свеже скончавшимся (в одной из прозаических вещей Л. Андреева):

«Ад или небытие?»

С большой тонкостью и предельным трагизмом Леонид Андреев показывает, что выбор здесь только кажущийся, что это – одно и то же… И в этой жуткой дилемме слышатся насмешливые слова «Великого Инквизитора»:

«Если и есть бессмертие, то не для таких, как они»…

Это могло бы быть мерзким, так сказать, «инфра‑оффенбаховским» или «морис‑шевальевским», «шикарно‑парижским» фарсом, если бы за этим не слышалось хлюпанье «бобка». По замыслу Л. Андреева это и делает так наз. «измену женщины» настоящей трагедией, особенно когда измена происходит в «пограничных состояниях» и в «пограничных сферах» – когда рок железными клещами тянет любимую и любящую в болото. Пограничный и потусторонний разговор, никому не слышный, кроме «имеющих уши, чтобы слышать», очень удался Леониду Андрееву в «Черных масках» – пожалуй, в лучшем и прекраснейшем, самом глубоком и самом музыкальном, что он написал.

Трагедия «экзистенциально понимаемого» рока вмещена Леонидом Андреевым в две символические драмы, хотя и относящиеся к периоду молодости, но творчески уже вполне зрелые. Это – «Жизнь человека» и «Черные маски».

Обстановка, то самое, «во что человека окунули с самого рождения», очень удались автору, и сама эта роковая среда в «Жизни человека» может быть отнесена к общей формуле «культурного общества» конца XIX и начала XX века. В «Черных масках» это – обстановка позднего итальянского ренессанса с его атмосферой артистизма и карнавала.

Но в обеих символических трагедиях главное действующее лицо, их, так сказать, «субъект‑объект», это – муза музыки – Эвтерпа. И у нее мы должны доискиваться смысла этих трагедий, она же являет собою их «лизис‑красоту»…

По музыкальной канве этих обеих пьес, как, впрочем, и всего или почти всего у Леонида Андреева, можно доискиваться решения проблемы красоты и искусства… Она если и не решается им полностью, то во всяком случае ставится в духе, близком к Шопенгауэру, что не удивительно: Леонид Андреев не мог не быть пессимистом при своей крайней чувствительности к страданиям мира и при своей зрячести к ним. В этом смысле его, как и Льва Толстого вместе с целым рядом других писателей, следует упомянуть в истории русского народно‑национального миросозерцания и русской национальной философии среди весьма крупных представителей пессимизма. И это тем более, что выявляющая эти страдания мысль играет очень большую роль в творчестве Леонида Андреева. Недаром одна из лучших и пронзительных его вещей так и называется – «Мысль ». Это также сближает его с Эдгаром По, человеком ярко выраженного мыслительского склада.

«Простая мысль о том, как положить один камень на другой, – вот величайшее чудо и глубочайшая тайна», – говорит устами Керженцева автор «Мысли». Этим одним Леонид Андреев отсекает и отбрасывает далеко от себя всякий признак материализма и самодовольного всезнайства, которым пропитан всякий материализм и что так его характеризует, отмечая клеймом самой отвратительной пошлости.

В связи с только что сказанным следует еще отметить почти полную невредимость, так сказать, «огнеупорность» качества творческой продукции Леонида Андреева перед силой иовлевых протестов, морального негодования и эстетического отвращения. Обыкновенно эти эмоции, особенно если они чрезмерны, мешают творчеству и портят его в том или ином отношении. У Леонида Андреева этого не замечается или же замечается мало и во второстепенных или третьестепенных по качеству вещах вроде «Сашки Жегулева». Впрочем, у большого человека даже его неудачи показательны и требуют самого пристального анализа – ибо поистине лучше с умным потерять, чем с дураком найти.

Линия творчества Леонида Андреева очень неровная, но, во всяком случае, она очень высока, достигая временами предельных высот. Высоту тематики этого мастера‑мыслителя вынуждены были признать даже и лютейшие враги его. Леонид Андреев «болел Россией», по удачному и проникновенному выражению Вадима Леонидовича; но он также болел решительно всеми важнейшими и глубочайшими темами, которые когда‑либо волновали человечество.

И этим он не только заслужил любовь и признательность его великой страдалицы Родины, болями которой он терзался, но и всего человечества.

В заключение следует поставить вопрос: есть ли у Леонида Андреева господствующая тема как в артистическом, так и в миросозерцательном смысле? Это вопрос не только о «лейтмотивах», к чему нас уже приучил Рихард Вагнер своим типичным сочетанием артиста и мыслителя. Здесь – более радикальный вопрос о господствующей единой теме, или о «монотеме».

На этот вопрос следует ответить в обоих смыслах утвердительно. У Леонида Андреева имеются лейтмотивы в артистически‑музыкальном смысле; но есть у него и единая, общая «монотема», проходящая не только сквозь большинство его лучших произведений, – есть, так сказать, «тема жизни», экзистенции во всех его произведениях и у действующих лиц. Но так как это в огромном большинстве случаев темы метафизико‑музыкального характера, то с одними средствами литературного изучения тут далеко не уйдешь. Особенно это чувствуется, когда делается опыт музыкальной транспозиции важнейших произведений Л. Андреева – преимущественно театральных. Внутренний, «интенсивный» образ, которым одержима творческая часть души Л. Андреева, – это образ одновременно и символический, и реальный. Он же служит средством художественного выражения преимущественно в развязке либо прорывается на протяжении пьесы, сообщая всему свой накал «добела», – очень характерный.

Образ этот – огонь. Значение его в искусстве и в философии – как, впрочем, и в науке, и в технике – огромно. Остается удивляться, что об этом нет надлежащего и исчерпывающего исследования. У Рихарда Вагнера, особенно в тетралогии, лейтмотив и литературно‑философский образ бога Логе играет совершенно особую роль. Поверхностному наблюдателю он может показаться просто «злым» или «демоническим» началом всей тетралогии, или, вообще, германской мифологии. Но это – наивное заблуждение. Скорее Логе – сверхверховное божество, некий образ Логоса, идущий от досократиков, например от Гераклита, или же у более поздних стоиков. Все погибает в космическом пожаре, но Огонь‑Логос‑Логе не только пребывает, но сам является Верховным Судьей…

Сквозь огонь, приход которого в «Черных масках» гибнущий в общем пожаре Герцог Лоренцо приветствует как образ Божий, – сквозь огонь, обращаясь к нему с молитвой славословия и любви, Леонид Андреев исповедует свою огнепламенную веру. Из финала «Черных масок» видно, что автор этой удивительной пьесы – пламенно верующий человек, которому противны все люди теплохладной и антиэсхатологической религиозности, сделавшие себе божка из молчалинского принципа «умеренности и аккуратности»…

В другой пьесе, посвященной религиозному оправданию катастрофально‑анархического принципа («Савва»), взят в качестве лейтмотива слоган – «огонь очищает» (ignis sanat). Эта пьеса насыщена глубоким отвращением, даже ненавистью к обывательскому консерватизму и к тому, что можно назвать бабьим бытом, к тем, кто сделал себе из «Тайны трепета» («mysterium tremendum») мещанскую привычку, стал, что называется, с Богом «за панибрата» – и рабьим ползаньем, и стуканьем лбом по полу думает искупить как свою теплохладность, так и свои преступления.

Кажется, ни одна страна так не страдала периодически возвращавшимися эпидемиями «сплошных пожаров », как Россия. Это – лейтмотив всей русской истории.

 

Треск за треском, дым за дымом,

Трубы голые торчат…

 

Это – из огненного катастрофического Тютчева. Или пейзаж – у него же – словно мировой пожар:

 

Под дыханьем непогоды,

Вздувшись, потемнели воды

И подернулись свинцом. –

И сквозь глянец их суровый

Вечер пасмурно‑багровый

Светит радужным лучом,

 

 

Сыплет искры золотые,

Сеет розы огневые

И – уносит их поток…

Над водой темно‑лазурной

Вечер пламенный и бурный

Обрывает свой венок…

 

Те, кто умеет прислушиваться к тайным голосам из глубины, те вдруг увидят в Крылове совсем не резонера «по правилам житейского благоразумия», а следовательно, и пошляка, как это многим близоруким и недалеким читателям кажется – в похвалу или в порицание. Имеющие глаза и уши увидят в нем прежде всего и услышат музыканта и странное существо, загипнотизированное катастрофальной гибельной красотой пожаров, красотой, ради которой его мигом оставляла тяжелая неподвижность и он, легкий как дым, на крыльях ветра летел любоваться грозным зрелищем, очевидно отражавшим то вечное и бесконечное, из чего была соткана его красотолюбивая, «филокалическая» душа.

 

Из малой искры став пожаром,

Огонь, в стремленья яром,

По зданьям разлился в глухой полночный час.

…………………………………….

Смотри, как все усилия людей

Против себя я презираю;

Как с треском все, что встречу – пожираю,

И зарево мое, играя в облаках,

Окрестностям наводит страх!

 

Чем не картина во вкусе Тернера, или Блока, или По, или Леонида Андреева?

 

…огонь не дремлет:

Бежит по ветвям, по сучкам;

Клубами черный дым несется к облакам,

И пламя лютое всю Рощу вдруг объемлет.

Погибло все вконец…

 

Крылов советует дереву «не дружить с огнем». Но этот совет в своих глубинах очень напоминает совет Тютчева деве не дружить с поэтом:

 

Поэт всесилен, как стихия,

Не властен лишь в себе самом;

Невольно кудри молодые

Он обожжет своим венцом.

 

Подлинное творчество, конечно, той же огненной природы, что природа Божественная, вдунутая Творцом в сотворенных им творцов.

И из всех видов поклонения стихиям, быть может, более всех оправдано поклонение огню и солнцу… Ибо сказано: «Господь Бог твой есть огонь поядающий»… Или: «И просияло лице Его, как солнце»…

Когда наконец разгорается долгожданный пожар, кладущий светлый и страшный конец всем несказанным мучениям от сознания ужаса дел человеческих и Божиих, герцог Лоренцо обращается к впавшим в панику своим гостям с таким кратким прощальным словом:

«Это начинается мой праздник, синьоры… на наш бал прибудет еще один Гость. Его волосы – клубы черного дыма, его голос – рев бурного пламени, пожирающего камень… Его божественный лик – огонь, пламя и лучезарный безбрежный свет… Вы никогда еще не видали такой маски, синьоры…»

Черные маски, которых герцог Лоренцо не звал, представители небытийственного начала, совсем погасившие свет и нагнавшие междупланетный холод в первом действии (временное уничижение, кенозис света и тепла), теперь легко и свободно отбрасываются торжествующим Огнем‑Судьей, стихией, в которой свойственно являться Богу.

В этом смысле «Черные маски» кончаются потусторонним торжеством добра и красоты, но в известном смысле это и посюстороннее их торжество: Бог поругаем не бывает.

Здесь огонь плавит и уничтожает все преграды между Абсолютным и Относительным.

Но в большом числе пьес Леонида Андреева преграда, темная тайна и непобедимое отрицание, «апофатическое начало » держится неколебимо как судьба, и разгадки тайны не дано. При всякой попытке каким бы то ни было путем – интеллектуальным или волевым усилием, отчаянной борьбой – рушить эту преграду победа остается за ней, и здесь надо искать истоков того отчаяния и той беспредельной печали, которыми окутано, как облаком, творчество Леонида Андреева.

В большинстве его вещей, таких, как «Жизнь человека», «Анатема», «Савва», «Профессор Сторицын», «Океан», «Царь Голод», и особенно в театральных пьесах – до «реалистических» включительно, как, например, «Дни нашей жизни», «Тот кто получает пощечины», или полуреалистических, как «Самсон в оковах», жуткая безымянная стена в ее множестве олицетворений и имен (рок, дьявол или Бог) остается неподвижной, неумолимой и беспощадной имманентно‑трансцендентной «необходимостью» – древней «Ананкэ »… Концы древних и новейших времен смыкаются – и единственная надежда – «рев бурного пламени, пожирающего камень».

 

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 292; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!