Демонология и юмор Достоевского

 

Черт стар. И чтоб его понять,

Должны состариться вы сами.

Гёте. Фауст, ч. II

 

Ты полон дряни, милый мой!

А. Пушкин

 

Можно смело сказать, что программа «Бесов» Достоевского, равно как и «Катехизис революционера» Нечаева и Бакунина, перевыполнены и «переплюнуты» в высокой степени русской революцией с последовавшим за ней советским режимом и современными нравами вообще с их гангстеризмом, «левацкими загибами» и «перегибами» и повсеместно вышедшим из всех берегов грязным хулиганством. В этом отношении мир пошел ныне так далеко, что пророчества Достоевского и тех, кто в свое время был в его духе, остались за флагом, а сам автор «Преступления и наказания» и «Бесов» оказался в своем роде «устаревшим». Конечно, далеко не всегда сбывающиеся и сбывшиеся пророчества «старят» самих пророков. И мы отнюдь не собираемся объявлять Достоевского, в обычном смысле слова, «устаревшим». Мы только хотим сказать, что при желании и при поверхностном взгляде на вещи Достоевский, теперь в известном смысле (то есть перевыполненности программы дегуманизации человека), может действительно показаться «захлестнутым» волной событий… Может только показаться.

Да, но у великого создателя романа‑трагедии есть в запасе нечто ему только одному принадлежащее, где у него не было предшественников и вряд ли будут эпигоны в настоящем смысле слова…

Это «нечто» до сих пор, кажется, никем не замечено и никем не затронуто в критических анализах творчества Достоевского, даже очень «крупными величинами». Здесь мы имеем в виду то, что выставлено в заглавии настоящей статьи, и особенно ЮМОР. И притом юмор sui generis.

Заметим, что юмористический подход к теме зла и бесовщины в каком‑то смысле связан с искуплением и прощением, ибо ОСМЕЯННОЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ ДО КОНЦА ПРОКЛЯТЫМ И ОСУЖДЕННЫМ. Конечно, тема последних судеб человека и нечистой силы, демонов и демонизма, вообще говоря, эсхатологическая тема чрезвычайно интересовала русских авторов и мыслителей, где на первом месте стоит Гоголь и его личная трагедия, ибо он был не только субъектом, но и объектом демонологии и демонского мира, попав в лапы попу Матвею Ржевскому и поповичу Виссариону Белинскому. Обоих (маски попа и маски литератора‑критика) не разрешено касаться ни справа, ни слева… Попа Матвея запретили «обижать» правые, а «неистового Виссариона» запретили трогать левые. Но страдания Гоголя и других так велики, что мы здесь не посмотрим на это социально‑политическое табу.

Как известно, гениальнейший диалог Платона «Пир» заканчивается тем, что Сократ, перепивший всех и сохранивший полную ясность мысли и духа, доказывает своим еще не свалившимся с хмеля собеседникам, что истинный трагик есть истинный комик и что творчество трагедии и комедии в глубине – одно и то же.

Романы‑трагедии Достоевского служат лучшим доказательством этому, и в особенной степени роман‑трагедия «Бесы», который есть прежде всего «русская трагедия», как правильно высказался о. Сергий Булгаков в своем сборнике «Тихие думы».

Дело в том, что в «Бесах», именно по той причине, что на карту поставлено само существование русской души, а не только отдельных персонажей пьесы, трагическое начало доведено до последних пределов – и, именно, по закону эстетического равновесия доведено до предела юмористически‑комическое начало: вся пьеса начинается и заканчивается не только балаганным юродством и шутовством, но прямо‑таки протекает во взятых с самого начала тонах типично русского скоморошества – даже в заключительной сцене самоубийства Николая Всеволодовича Ставрогина:

«Гражданин кантона Ури висел тут же за дверцей».

Не следует забывать, что Достоевский с особенной силой и остротой вышучивет «перемену» национальности главным бесом – Ставрогиным и вообще всю тогдашнюю революционную эмиграцию с ее чисто лакейской, смердяковской ненавистью к родине России, с настойчивым стремлением погубить ее, и притом не в революционном взрыве, но именно утопить в революционных нечистотах. Ибо, кажется, нигде, как именно в этой гениальной пьесе Достоевского, так ясно не выступает это основное свойство демонизма – нечистота. Нечистая сила прежде всего и после всего – нечиста, духовно смрадна, она «Смердяковщина» – «вонючий лакей ». И в ней все несерьезно, как и подобает скоморошеству. Никаких невидимых миру слез. Все это – «свистуны до конца». Так герой парижских улиц, заразив весь мир революционной нечистью и несерьезностью, посвистывает даже тогда, когда в качестве революционного палача или «сентябрьского убийцы» десятками и сотнями тысяч губит человеческие тела и души. Революционер «прежде всего и после всего безнадежный пошляк».

Но характерное свойство пошляка то, что он может только злиться, но не может по‑настоящему ни опечалиться, ни призадуматься, усумниться.

Сравнительно с Гоголем (как в мелких вещах, театральных пьесах и в «Мертвых душах» – в 1‑м томе и в том, что осталось от 2‑го тома, а остались вещи всё же очень значительные), «Бесы» Достоевского – это совершенно новая галерея пошляков и уродов. С ними несомненно идут в параллель и в сравнение типы из галереи 1‑го тома, как несомненно идут в параллель и в сравнение (в смысле сравнительного анализа) типы из галереи «Горя от ума» (в последнем, может быть, даже в большей степени). Все же это нечто совершенно новое и вполне уже входящее в галерею уродов нашей эпохи. Новой является также привычка, плотно вкоренившаяся, оправдывать свои уродства, нравственное безобразие, глупость, невежество и некультурность «либерализмом» и «народным благом», равно как и совершенно специфическое понимание термина «народ» и блага этого самого «народа». И еще бы ничего, куда бы ни шло, если бы под «народом» действительно разумелось простонародье в его двух разветвлениях (крестьянство и рабочий народ, включая тогда еще крайне малочисленный фабрично‑заводской пролетариат). Можно, даже в известной степени похвально, почитать физический труд, даже превознося его выше труда духовного, хотя это и идет против Св. Писания, что, конечно, нимало не беспокоит безбожников и людей неначитанных или даже вовсе безграмотных в отношении Скриптуральной Письменности (то есть Св. Писания). Однако, здесь речь идет совершенно о другом, именно о некотором весьма малопочтенном и даже вовсе отвратительном лицемерии и, так сказать, секулярном ханжестве. Под «народом» якобы служащие народу и перед ним раболепствующие до мазохистических духовных (но также и не духовных) извращений и характерного идолопоклонства люди «новой галереи» уродов разумеют простонародье постольку, поскольку оно (и особенно его уголовные отбросы) выполняет партийную программу и попугаями и обезьянами твердит политграмоту, став уголовниками, безбожниками и рабами красного тоталитаризма. Если же нет, то они объявляются «кулаками», «мелкой буржуазией» и им, под предлогом «раскулачивания», объявляется война не на жизнь, а на смерть, с полным истреблением в пределе и с заселением отнятых земель «батраками», то есть попросту нео‑крепостными рабами такой «панщины», которая и не снилась «нежно любимому народу» в самые глухие времена крепостного права. Последнее, кстати сказать, ведь далеко не всюду и не всегда царило, длясь исторически не очень значительное время и с перспективой его уничтожения, в то время как нео‑крепостничество под предлогом социализма и коммунизма в качестве «совершенного строя», не подлежащего ни совершенствованию, ни «ревизии», объявлено навсегда – красному рабству не полагается конца.

О таком «народолюбии» можно сильно призадуматься даже самым его преданным адептам. Это мы и видим в «Бесах », где подвергаются убиению «задумавшиеся»: думать в совершенном строе его рабам не полагается – за них в семидесятые годы (годы написания «Бесов») думал студент из бумажки или какой‑нибудь Шигалев, а задумавшемуся и особенно заинтересовавшемуся Федьке Каторжному полагалось размозжить с помощью другого каторжника Фомки – голову. Словом, картина Царства Небесного в виде затянувшегося на веки веков террористического ада, по временам вспыхивающего с особенной силой адским пламенем чисток и судорог – чтобы не забывались.

При всем желании такой строй нельзя считать господством любви к народу, а галерею типов, поддерживающих этот строй, нельзя назвать галереей праведников и невинных страдальцев.

 

* * *

 

Как Достоевскому, так и его поэтическому двойнику К.К. Случевскому необычайно удались такие труднейшие темы, как соотносительные пары Эроса и антиэроса (то есть собственно бесовщины, ибо бесовщина антиэротична и аутоэротична со включением всевозможного рода извращений и уродств).

Любопытно, что черный центр и глава «Бесов» Николай Всеволодович Ставрогин является также в своем роде «девятым кругом» царства «Бесов» Достоевского: он не знает любви, не знает горячности и увлечения, он – представитель холодной, ледяной злобы и холодного, ледяного сладострастия. Любить он никого не хочет и не может – не может потому, что не хочет, и не хочет потому, что не может. Отсюда его специфическая духовная слабость, в которой уличает его Алексей Нилыч Кириллов на возвратном пути с дуэли, картина которой есть в своем роде шедевр. Также с удивительной четкостью и выпуклостью показано безлюбовное сладострастье Николая Ставрогина, делающее его любовницами почти всех подходящих женщин и девушек романа «Бесы» именно потому, что он в качестве образцового, в своем роде идеального Дон Жуана абсолютно ни в кого не влюблен, хотя и затевает роман с Лизой Дроздовой и женится на таком непригодном для дон‑жуанских похождений объекте, как жалкая по наружности и очень глубокая и загадочная Марья Тимофеевна, сестра капитана Лебядкина. От нее он отделывается преступлением, нанимая для этой цели Федьку Каторжного (сцена найма ночью принадлежит к величайшим шедеврам мировой литературы).

Отделаться ему от такой невероятной и поистине сказочной жены (сама эта жена принимает свой брак с «Князем», то есть со Ставрогиным, как трагическую сказку) нужно, чтобы жениться на Лизе Дроздовой. Но ее он смог только обесчестить и увести на путь убиения самозванным «народным судом», но полюбить не смог. Создается совершенно невозможная ситуация, такой «гордиев узел», из которого выход один – гибель всех прямо или косвенно замешанных лиц. Это, кажется, одна из самых обильных финальным несчастьем трагедий, какие только существуют в мировой литературе. Из этого одного видно, что ни политика, ни социальный вопрос не стоят в центре завязки и развязки «Бесов». Да и сам Ставрогин лишь забавляется политикой и социалистикой, глубоко презирая ту и другую, – забавляется, ища выхода из пожирающего его холодного пламени беспощадной скуки, которая столь же имманентна, сколь и трансцендентна. Заметим в скобках, что в гениальнейшем «фаустовском отрывке» Пушкина как Фауст, так и Мефистофель поистине адски скучают и оба развлекаются, как могут, душегубством и человекоубийственным шутовством. Здесь тоже выхода нет – и не предвидится:

– Мне скучно, бес.

 

– Что делать, Фауст?

 

Таков вам положён предел

Его ж никто не преступает.

Вся тварь разумная скучает:

Иной от лени, тот от дел;

Кто верит, кто утратил веру;

Тот насладиться не успел,

Тот насладился через меру,

И всяк зевает да живет, –

И всех вас гроб, зевая, ждет.

Зевай и ты.

 

 

– Сухая шутка!

 

В сущности, если стать на верную психопневматическую позицию и рассматривать «Бесы» Достоевского под верным углом, то как их сюжет, так и завязка с развязкой – холодная, скучающая, безлюбовная злоба Николая Всеволодовича Ставрогина, от которой как от подлинно адского до беспредельности мучительного состояния главный герой романа ищет отвлечения и развлечения. Мелкий бес Петр Степанович Верховенский и все окружение Ставрогина, добровольно движимые к нему родом черного магнетизма, ищут развлечений для него, но вотще. Несомненно, таким развлечением служит политика с социалистикой. Мелкий бес Петька Верховенский (его мелкота не мешает ему быть большим преступником) устраивает ему сводничество с Лизой Дроздовой, свадьбу с Марией Тимофеевной, посещение смешного, шутовского собрания «У наших» (так глава и называется…). Даже, кажется, знаменитая пощечина Шатова в салоне Варвары Петровны и изгнание из дома Варвары Петровны Ставрогиной подставного или мнимого отца мелкого беса Петьки – милейшего шута либерала Степана Трофимовича Верховенского – все это тоже можно рассматривать как разного рода развлекательные игрушки и похождения для скучающего и жаждущего зрелищ главбеса Николая Всеволодовича Ставрогина. Его идеологические споры с Кирилловым, с Шатовым, его посещение старца – еп. Тихона, живущего на покое, может быть, даже самоубийство – самое сильное средство от скуки – все это этапы бегства развращенного до мозга костей скучающего сноба от скуки.

 

* * *

 

Белинский не мог простить Достоевскому лучших вещей его, а самого Достоевского считал «смрадной букашкой»…

Генеалогия Белинского та же, что и крайнего западничества, и восходит к реформе Петра Великого, хотя и сильнейшим образом искалеченной, изуродованной и пародированной. Реформа создателя Петербурга и Петербургской Империи и привела в самой Империи к антропологическому перевороту. Во всяком случае в верхних слоях, и к возникновению характерного типа людей, единственное назначение которых состояло в том, чтобы, выражаясь словами Достоевского, «представлять идею» и «стоять перед отчизной воплощенной укоризной». Сначала эти люди, «представлявшие идею», укоряли отчизну одним своим «европейским видом», ибо считалось, что романо‑германец и англосакс одни только и достойны «представлять» Европу и вообще человечество. Но уже и здесь мы видим зачатки презрения к народу и к национальной культуре как к чему‑то низшему, не стоющему. Зародился глупейший лже‑миф о «заграничной штучке», нелепая басня, ничего общего не имевшая со вселенской идеей и последующим русским универсализмом, начало которому положили Жуковский, Карамзин и Пушкин, но который с известными очень интересными вариантами был присущ и славянофилам (гл. обр. Хомякову, И.В. Киреевскому и другим, людям утонченнейшей и вполне «европейской» культуры).

Русская культура выделяла людей духовного творчества и умственного труда. Они приходили из национальных глубин – де профундис. На поверхности образовывались и плавали «подобно горшкам, сталкиваясь друг с другом» (говоря остроумным уподоблением Гёте) легковесные и мало ценные или вовсе не имевшие цены ничтожные представители антропологических отбросов реформы. Позже, уже в средине XIX века, из этих элементов образовалась интеллигентская язва и проросла радикальная плесень. Появились «франкофилы», «англоманы» и т. п., ничего общего не имевшие с Россией, ни с Францией или Англией с их подлинными культурами.

Люто ненавидя историю, особенно подлинную историю подлинной культуры, эти люди сами себя поставили вне истории и вне творчества, объявив тому и другому войну не на жизнь, а на смерть. «Бесы» Достоевского и представляют огненную истребительную вспышку подобного рода войны. «Преступники истории не имеют» верно сказал имп. Николай Павлович. Поэтому трудно, даже невозможно говорить об истории этого комплота. Речь может идти лишь о своеобразном спектре во времени. Такой спектр отнюдь не означает какой‑либо эволюции. С особой яркостью и большим, чисто гоголевским юмором показано Достоевским, что все это люди готовых, коротеньких и общедоступных идеек, пришедших со стороны и ими некритически и на веру принятых, но зато фанатически и с чисто собачьей преданностью защищаемых. Отвращение и сардонический смех вызывает в нас автор «Бесов», когда он с полной внутренней и внешней правдивостью описывает, как заразившийся этой идеологией поручик выкинул иконы, вместо них поставил на аналоях сочинения тогдашних нигилистов и безбожных материалистов, зажег перед ними церковные свечи, а получив за это замечание, с визгом набросился, как цепной пес, на своего начальника, изо всей силы ударил его и укусил за плечо. Комментарии излишни, и все говорит за себя, вплоть до полного расчеловечения и обращения в духовное рабство.

Напрасно лица вроде пресловутого Овсянико‑Куликовского (объявившего Маргариту из «Фауста» Гёте дурой за то, что та, очевидно, никак не похожа на стриженое и мужеподобное существо среднего рода), – напрасно они причисляют людей типа Чацкого (= Чаадаева) к «своим». Наоборот – радикальные интеллигенты, из тьмочисленных стад которых рекрутируются «бесы», – прямые наследники Молчалиных, Скалозубов, Фамусовых – правда, давным‑давно уже перекрашенных, с бородами и усами, тоже давно поседевшими, – в красный цвет, а то и от брызг крови и мозга разорванных их бомбами жертв… От них – тоже Горе уму (как первоначально называлась бессмертная комедия Грибоедова, теперь особенно подошедшая к эпохе тоталитаризмов всякого сорта), и еще какое горе! Это ведь они, как только заметят подлинное творчество в области научно‑философской, богословской или красоту и ум в сфере искусств, поднимают вопль (и ныне громче и пронзительнее, чем когда бы то ни было):

 

…разбой! пожар!

И прослывешь у них мечтателем опасным.

 

Да, да, товарищи коммунисты, это о вас речь идет, ибо это вы разразились словесными дефекациями, по верному, хотя и резкому, выражению Леона Додэ. Ведь чем отличаются нынешние критики Пастернака, Солженицына и других передовых умов от критиков, таких, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев, Варфоломей Зайцев, Ткачев и др., которые забрызгивали своими умственно‑словесными дефекациями Гоголя, Пушкина, Языкова, Фета, Гёте, Шеллинга и проч. и проч.? Ничем. И неизвестно кто из них хуже: отцы или дети? Ибо ведь это отцы нигилизма все начали, то есть заменили творчество и умственный труд словесными дефекациями, – мы именно настаиваем на этом выражении…

Радикальная интеллигенция времен «Бесов », и в «Бесах » выведенная с силой Франсиско Гойи и Гоголя, не только не могла и не может, не хочет творить, но всячески мешала и мешает творцам, идеологически литературным или прямым террором… Или же по тому принципу, который академик Зелинский очень хорошо наименовал коррупционным подбором. Это все та мелкобездарная мразь, которая ныне потянулась к кафедрам или которую потянули за уши – благо длинные – их протекторы…

Что и говорить, ныне принцип коррупционного подбора с колоссальными гонорарами именно за бездарность, серость, слизнячество и бестемпераментность заполнил все щели.

Впрочем, ныне, когда среди СССР‑ских и европейских тоталитаристов и гошистов китаизм Мао Цзе‑дуна в такой моде, почему не петь дифирамбов тухлым яйцам и вообще почему не восхищаться всяким безобразием, уродством, тухлятиной и гнилью? Поистине правы были культурнейшие авторы «Вех» (1909), когда утверждали, что только царское правительство защищало людей умственного труда, которым грозил погром от революционных хулиганов и всякого рода уличной черни, руководимых радикальной интеллигенцией – и не только погром: полное и всяческое уничтожение ! Вот что говорит гениальный и ученейший о. Павел Флоренский о разночинцах интеллигентах:

«Разночинец интеллигент на словах „любит весь мир“ и всё считает естественным, но на деле он ненавидит весь мир в его конкретной жизни и хотел бы уничтожить его, с тем, чтобы вместо мира поставить понятия своего рассудка, то есть, в сущности, свое самоутверждающееся "я"; и гнушается он всем „естественным“, ибо „естественное“ – живое и потому конкретно и невместимо в понятия, а интеллигент всюду хочет видеть лишь искусственное, лишь формы и понятия, но не жизнь. Он – хульник духа жизни и любовь заменяет искусственной мастурбацией ». Отсюда ненависть революционной интеллигенции к гению и к гениальности (особенно в области философии и искусства). Они пребывали «словно пыль, оторванная от земли, но не вознесенная на небо », с заложенными ушами и с бельмами на обоих глазах. Это основа и цель их борьбы против искусства за «искусственность». Здесь также следует искать основ их узкого и пошлого «практицизма», соединенного с полным отсутствием практичности, если под последней понимать искусство жизни, умение самому жить и давать жить другим. Их «утилитаризм» отнюдь не был утилитаризмом инженеров и государственных людей, утилитаризмом Петра Великого, но «утилитаризмом» скверной, плоской философии вроде философии Бокля или Дж. Стьюарта Милла, вернее, неумных перепевов этих двух и без того скучнейших и плоских философов. Злое назначение и злое дело радикальной интеллигенции заключалось в том, чтобы тщательно контролировать, цензурировать и мелочно фильтровать всё то, что шло в Россию извне и что производилось в ней собственными усилиями ее сынов. Никакая правительственная цензура в самые трудные времена напр. царствования Николая Павловича, даже и отдаленно не могла идти в сравнение с нелепой, злой, глухой и слепой цензурой тогда начинавшихся «товарищей». В результате такой фильтровки‑цензуры отбрасывалось и клеймилось каторжным клеймом все ценное во всех сферах – от хозяйства, инженерного дела и точных наук до чистого искусства и богословско‑философского умозрения. Зато всячески рекламировалось и прославлялось, увенчивалось лаврами, – правда, лаврами дешевой риторики, – всячески внедрялось все вредное, разрушительное, все засоряющее сердце и мозг, все разлагающее, бездарное и злонемощное, все духовно (и не только духовно) оскопляющее и обессиливающее.

Подобного рода цензура стала возможной уже при так называемом «старом режиме» в силу того, что в руках у радикально‑революционной интеллигенции оказалась мало‑помалу сосредоточенной диктаторская власть над устным и печатным словом со всеми приемами набивания пустых (или предварительно опустошенных) черепных коробок, другими словами, со всеми средствами агитации, о чем правительство по своей наивности и отвращению ко всякого рода рекламе и духовному насилию не могло и помышлять. Это одно уже подтверждает наш тезис чрезмерной мягкости и дилетантизма правительственной цензуры и ее борьбы с нашествием «внутреннего варвара». По выражению Достоевского в «Бесах », правительство одно пыталось сопротивляться, но «размахивало дубиной в темноте и било по своим». Красное иго интеллигентской духовной диктатуры тяготело над Россией чуть ли не за сто лет до того, как радикалыцина в лице болыпевицкого крайнего левого крыла, овладев государством, получила в свои руки полностью аппарат полиции (переименованной и перемаскированной в «милицию»), чудовищного чекистского террора и сыска в планетарном масштабе.

Поэтому русское общество издавна и систематически питалось превратными, обезображенными часто до неузнаваемости данными того, что находилось в ведении людей устного и печатного слова – политики, обществоведения («социологии»), политической экономии, искусства и искусствоведения, философии, богословия, литературы и литературоведения. «Духовная» работа радикальной интеллигенции сводилась, в сущности, к тому, чтобы замалчивать, травить и чернить все мало‑мальски ценное, а в случае невозможности полного удушения подносить все это в отрицательно разлагающем, субверсивном или превратном смысле. Так из Пушкина и Чаадаева сделали революционеров чуть ли не вроде Бакунина и Ткачева, из Достоевского – психолога, сбившегося в реакцию, а из Гоголя – обыкновенного писателя реалиста и обличителя (Белинский все время настаивает на «обыкновенности» Гоголя, то есть на обыкновенности одного из самых необыкновенных людей, когда‑либо живших в России и на земле). Когда же такая трансформация не удавалась, то не щадили и величайших гениев, до Гёте и Пушкина с Толстым и Достоевским включительно. Никто иной как Белинский объявил Боратынского ничтожеством (гораздо ниже Кольцова, объявленного гением!!); Белинский же смешал с грязью Гоголя, объявил «паралич» в его лучших и гениальнейших вещах. Собственно, Писареву после Белинского было уже нечего делать, и он пришел на готовое, так же как и Михайловский. Целая плеяда первоклассных творцов всевозможных наций, но гл. образом русских, была опозорена, ошельмована, сослана на духовную каторгу и запрещена к чтению и обращению – до Тютчева, Фета, Аполлона Григорьева и Случевского включительно. А если к ним прибавить Лескова, Писемского, Константина Леонтьева, Каткова, Юркевича, Владимира Соловьева, Н. Федорова, Лопатина и проч.!..

В области хозяйственной жизни и внешней политики наблюдаем аналогичные явления, которые все можно охарактеризовать словами пораженчество и искусственное революционное обнищание. Народнический культ общины превратился в средство вторичного закрепощения крестьянства, а борьба с так называемой «буржуазией и кулаками» – в откровенное средство экономического уничтожения и обнищания народа. Грюндерство и ревизионизм стали чуть ли не предельно поносными словами. Особенно здесь отличился пресловутый Н.К. Михайловский, объявивший в пику Достоевскому за его «Бесы», что главным и в сущности единственным «бесом» надо считать не что иное, как «бес народного богатства »… Каково?! Считалось, что богатый и цивилизованный народ нельзя будет спровоцировать на революционный взрыв достаточно истребительной силы, навязать ему нигилистически безбожное мировоззрение…

Отсюда и характерное пораженчество революционеров‑раджалов, а также их площадной ура‑патриотизм в отношении к тоталитарной советчине.

Родиноненавидение превратилось у радикалов в своеобразный, так сказать, «эмоциональный догмат». Этот догмат родиноненавидения лег в основание самой настоящей, формальной государственной измены, продажи своей родины, пусть и республиканской, чужим нациям и государствам, пусть буржуазно‑помещичьим, пусть монархическим. В качестве примера достаточно привести такое грандиозное преступление, как продажа Лениным России (уже республиканской) Германии – вполне монархической и буржуазно‑помещичьей, да еще во время самой опасной и кровавой из всех войн, когда‑либо ведшихся Россией за свое элементарное существование. Убиение России шло таким образом как извне, руками германского главнокомандующего Людендорфа, так и изнутри, коммунистической чекой из дул китайцев и латышей, которыми командовал поляк Дзержинский, за что ему и воздвигнут в Москве памятник.

Предоставляем слово В.В. Розанову, который дал уничтожающую характеристику радикалыцины, проживавшей заграницей во главе с Лениным в ожидании войны и поражения, жертвой которых должна была стать и стала Россия. Приводимый нами замечательный фрагмент напечатан в журнале «Богословский Вестник» за март 1913 г. и, как и подобает нам «ленивым и нелюбопытным», остался в свое время совершенно незамеченным (а многие ли даже до нашего времени прочли по‑настоящему «Бесы » Достоевского и разобрались в них?).

«Что же нам делать с этими детьми, проклинавшими родную землю, проклинавшими ее все время, пока они жили в России, проклинавшими устно, проклинавшими печатно, звавшими ее не «отечеством», но «клоповником», «черным позором человечества», «тюрьмою» народов, ее населяющих и ей подвластных? Что вообще делать матери с сынами, вонзающими ей в спину нож? Ибо таков смысл революции, хохотавшей в спину русским солдатам, убиваемым в Маньчжурии, хохотавшей над ледяной водой, покрывавшей русские броненосцы при Цусиме, хохотавшей и хохочущей над всем русским – от Чернышевского и до сих пор… Об этой матери в этой загранице они рассказывают, что она всего только блудница и всего только воровка, которую давно надо удавить на веревке»…

«Что же вы мучите Россию, что же вы тянете жилы у старухи 900‑летней старости, 900‑летнего труда, 900‑летнего терпения, которая собирала дом свой 900 лет!» И далее очень характерная тирада, живописующая самодовольное чувство безгрешного и безошибочного совершенства радикально‑революционной интеллигенции: «Это "райские люди", невинные, непорочные, без грехопадения в себе и только немного нуждающиеся в деньгах. Вот некоторое мамашино наследство им интересно ». И далее об основной теме агитации «невинных», «райских» и «без грехопадения в себе людей»:

«Они будут нашептывать нашим детям, еще гимназистам и гимназисткам, что мать их воровка и потаскушка, что теперь, когда они по малолетству не в силах всадить ей в спину нож, то, по крайней мере, должно понатыкать ей булавок в ее постель, в ее стулья и диван, набить гвоздочков везде на полу… И пусть мамаша ходит и кровянится, ляжет и кровянится, сядет и кровянится… Ибо революция есть «погром России», а интеллигенция – «погромщики всего русского»:русского воспитания, русской семьи, русских детей, русских сел и городов, как все Господь устроил и Господь благословил».

После пятидесяти лет революции и коммунизма, можно ли сказать, что написанное Достоевским есть хоть в малой степени неправда в смысле лжи или клеветы? Это после того, как так называемая «святая ложь» была возведена «товарищами» во главе с Лениным в принцип и стала главным оружием революции.

 

Глубинные мотивы Чехова

 

Уничтожение человеческой личности и превращение ее в мелкую дробь были уже показаны во всей своей наготе в «Обыкновенной истории» Гончарова. Чехову, однако, предстояло показать, что эти «дроби» составляют мучительную проблему, ибо здесь все же речь идет о раздробленной и страждущей человеческой личности, за которой остаются ее права на трагедию. Конечно, представляется весьма существенным решить вопрос о «вере» Чехова. Но не только в этом чрезвычайно трудном вопросе, но и о вере вообще следует сказать, что всякого рода попытка брать эту проблему «в лоб» и «приступом» показывает только духовную грубость «приступающего» и к тому же обрекает его на верную неудачу. В самом слове Божием проблема веры взята с чрезвычайной осторожностью, в полутонах, многогранно, антиномично… С несомненностью, грандиозно, в упор тема эта берется лишь в крайних случаях тех героев духа, духовных атлетов, «которых не был достоин весь мир». Это те «Которые верою побеждали царства, творили правду, получали обетования, заграждали уста львов,

Угашали силу огня, избегали острия меча, укреплялись от немощи, были крепки на войне, прогоняли полки чужих;

Жены получали умерших своих воскресшими; иные же замучены были, не приняв освобождения, дабы получить лучшее воскресение;

Другие испытали поругания и побои, а также узы и темницу, Были побиваемы камнями, перепиливаемы, подвергаемы пытке, умирали от меча, скитались в милотях и козьих кожах, терпя недостатки, скорби, озлобления;

Те, которых весь мир не был достоин, скитались по пустыням и горам, по пещерам и ущелиям земли» (Евр. И, 33–40).

Конечно, ни Чехов, ни его герои к таким гигантам веры не принадлежали. Да и мучения их были совсем другого рода.

Время Чехова было уже началом русского ренессанса. Чехов чрезвычайно заботился о безупречности формы, о художественности своих творений – и это до крайности раздражало «критиков» из лагеря «светлых личностей». Но этого мало. Чехов затронул такие темы, которые, несмотря на веяние ренессанса в его эпоху, считались все же «запретными». Например, в повести «Рассказ неизвестного человека», где изображена гибель человеческой души, один из важнейших мотивов заключается в том, что подпольным революционером, принадлежащим к разряду так называемых «борцов», «овладевает раздражающая жажда обыкновенной обывательской жизни». Здесь поставлен в очень осторожной, но вполне отчетливой форме тяжелый и страшный вопрос, раньше уже поставленный и решенный Достоевским в «Бесах». Это – вопрос о расчеловечении революционеров (позитивистов, материалистов и атеистов) и о превращении их в лишенных пола и вдохновения «старых чертей» (несмотря на молодые годы), в которых умерло все человеческое и от которых отнято все, кроме жажды всеобщего опустошения, порабощения, опошления и убийства всех, кто не похож на героев из «Что делать?» Чернышевского.

Итак, в «Рассказе неизвестного человека» вопрос поставлен так: хотя «обыватель» в общем «несчастен, и жалок, и нищ, и слеп, и наг» (Откр. 3, 17), все же он хотя и «дробь», но «человеческая дробь»; а значит, и его радости и страдания, хотя и ничтожны, но «человечески ничтожны». Отсюда вывод: революционер‑позитивист, материалист, атеист – ниже обывателя, до которого ему еще надо дорасти. Повторяем: здесь имеется в виду тот революционер, который стремится огнем и мечом насаждать атеизм, материализм (или позитивизм, что то же самое), лишить человека всех его подлинно творческих перспектив, вывести из мира красоту, убив человеческую личность и ее свободу в муравейнике двуногих, в безликом коллективе.

От этого с ужасом отшатнулся революционер в «Рассказе неизвестного человека». И это было одним из веяний теплого и ароматного ветра русской весны, русского ренессанса – после холодной и долгой жестокой «красной зимы» – идеологического террора «светлых личностей».

Огромное большинство чеховских мелочей посвящено изображению разных вариантов человеческого измельчания на почве вообще греховной мелкости человека, его серости и отсутствия в нем каких бы то ни было не только перспектив, но даже желания изменить свою участь и строй своей души. Удивительно ли, что «работа» «светлых личностей» не находила среди этой мелюзги никакого отпора. Им только и оставалось, что перекрасить эту серую мелюзгу в красный цвет – вот красный муравейник коммунизма и готов, ведь содержание по существу тут и там одно и то же: его вообще нет, нет никаких перспектив, никаких дерзаний. В общем – «человек в футляре».

В небольшом рассказе «На переправе» Чехов изобразил полное замирание души обывателя, такого же типа, как в конце «Обыкновенной истории» Гончарова. На этот раз взяты не «петербургские верхи», но самые грязные низы из простонародья. Здесь некий Семен – типичный великоросс, которому противопоставлен духовно не умерший и люто страждущий татарин. Этот татарин не может простить мужику Семену его самодовольства, его духовной смерти и, не находя выхода своему отчаянию, плачет и воет, как собака на могиле своего хозяина. Этим и заканчивается крошечный рассказ, полный такой же несносной тоски, как и другой очерк, выразительно озаглавленный «Тоска», с эпиграфом взятым из народного стиха «Об Иосифе Прекрасном»: «Кому повем печаль мою» (продолжение: «кого призову ко рыданию»). Надо прислушаться к этому лейтмотиву чеховского творчества: ведь он так долго оставался не уловленным и закрытым элементами «Антоши Чехонте». Великий мастер на протяжении всей своей недолгой творческой жизни не мог и не хотел расстаться с этими элементами, которыми он, как яркими и пестрыми лохмотьями шута с бубенцами, целомудренно прикрывал свои душевные раны и вызываемые ими страдания.

Однако в вещах срединной и последней полос чеховского творчества необычайная серьезность тона временами совершенно уничтожает эти шутовские элементы, составляющие в известном смысле вторую специальность Чехова, блестящим разнообразием и свежестью которых он так увлекал читателя. Теперь ему не до того. Он может сказать вместе с героем «Рассказа неизвестного человека», что у него начиналось одновременно с туберкулезом‑чахоткой и еще кое‑что «поважнее»: миросозерцательный кризис. Такой тонкий ум, как у Чехова, в соединении с громадным художественным дарованием, конечно, не мог питаться объедками со стола Ткачевых, Нечаевых, Михайловских… словом, всех тех, которые упрекали его в «смертном грехе» художественного совершенства. Некоторое время и некоторым могло казаться, что Чехов «их». Это изо всех своих силенок пытаются показать «критики» типа подвизающихся в «Правде» и в «Литературной газете». Но есть и иные анализы творчества Чехова. Их мало, но они есть. Назовем собранные в небольшую книжечку лекции о творчестве Чехова проф. С.Н. Булгакова (впоследствии всем известного богослова‑протоиерея), которые он прочитал в Киеве в 1905 году. Несмотря на некоторый налет «общественности», эти лекции все же могут быть компасом, указывающим, в каком направлении должен производиться анализ чеховского творчества. Хорошо писал о Чехове и Бунин.

Весь стиль и технические приемы Чехова таковы, что они требуют у читателя умения вслушиваться в недоступную обычному слуху музыку и вчитываться в то, что не написано, но читается довольно легко «между строк». Однако время от времени, когда Чехов находит соответствующие образы и выражения – что для него чрезвычайно трудно при его нежелании говорить напрямик, – он все же высказывается, что называется, начистоту. К числу таких произведений, которые составляют миросозерцательную исповедь Чехова, отнесем: «Студент», «Архиерей», «Святой ночью», «Скрипка Ротшильда» и некоторые крупные вещи вроде «Рассказа неизвестного человека» и «Моей жизни» (пожалуй, самой печальной, самой тоскливой вещи во всей русской литературе). Присоединим сюда и такую трагедию, как «Чайка».

Крошечный рассказ «Студент» (переведенный автором этих строк в сотрудничестве с фон Вальтером на немецкий язык) представляет не что иное, как морально‑богословскую проповедь студента духовной академии верующим женщинам из народа после службы Страстей Господних в Великий Четверток.

«Поговорили. Василиса, женщина бывалая, служившая когда‑то у господ в мамках, а потом в няньках, выражалась деликатно, и с лица ее все время не сходила мягкая, степенная улыбка; дочь же ее Лукерья, деревенская баба, забитая мужем, только щурилась на студента и молчала, и выражение у нее было странное, как у глухонемой».

Прежде чем передавать эту удивительную свободную дискуссию будущего ученого‑богослова с представительницами народной души, заметим, кстати, что уже одно наименование этого рассказа «Студент» есть как бы вызов «светлым личностям», у которых с понятием студента соединен духовный оборванец и умственный пролетарий, стремящийся развратить народную душу. Здесь – все наоборот. Студент как бы пророчит о том, чем будет некогда подлинная народная интеллигенция, задача которой быть канонархом в громадном многомиллионном хоре русского народа:

«Пою Богу моему дондеже есмь.

– Точно так же в холодную ночь грелся у костра Апостол Петр, – сказал студент, протягивая к огню руки. – Значит, и тогда было холодно. Ах, какая то была страшная ночь, бабушка! До чрезвычайности унылая, длинная ночь!

Он посмотрел кругом на потемки, судорожно встряхнул головой и спросил:

– Небось, была на двенадцати Евангелиях?

– Была, – ответила Василиса.

– Если помнишь, во время тайной вечери Петр сказал Иисусу: "С Тобою я готов и в темницу, и на смерть". А Господь ему на это: "Говорю тебе, Петр, не пропоет сегодня петел, то есть петух, как ты трижды отречешься, что не знаешь Меня". После вечери Иисус смертельно тосковал в саду и молился, а бедный Петр истомился душой, ослабел, веки у него отяжелели, и он никак не мог побороть сна. Спал. Потом, ты слышала, Иуда в ту же ночь поцеловал Иисуса и предал Его мучителям. Его связанного вели к первосвященнику и били, а Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой, понимаешь ли, невыспавшийся, предчувствуя, что вот‑вот на земле произойдет что‑то ужасное, шел вслед… Он страстно, без памяти любил Иисуса, и теперь видел издали, как Его били…

Лукерья оставила ложки и устремила неподвижный взгляд на студента.

– Пришли первосвященники, – продолжал он, – Иисуса стали допрашивать, а работники тем временем развели среди двора огонь, потому что было холодно, и грелись. С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь. Одна женщина, увидав его, сказала: "И этот был с Иисусом", то есть, что и его, мол, нужно вести к допросу. И все работники, что находились около огня, должно быть, подозрительно и сурово поглядели на него, потому что он смутился и сказал: "Я не знаю Его". Немного погодя опять кто‑то узнал в нем одного из учеников Иисуса и сказал: "И ты из них". Но он опять отрекся. И в третий раз кто‑то обратился к нему: "Да не тебя ли сегодня я видел с Ним в саду?" Он в третий раз отрекся. И после этого раза тотчас же запел петух, и Петр, взглянув издали на Иисуса, вспомнил слова, которые Он сказал ему на вечери… Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горько‑горько заплакал. В Евангелии сказано: "Исшед вон, плакася горько". Воображаю: тихий‑тихий, темный‑темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания…

Студент вздохнул и задумался. Продолжая улыбаться, Василиса вдруг вскликнула, слезы, крупные, изобильные, потекли у нее по щекам, и она заслонила рукавом лицо от огня, как бы стыдясь своих слез, а Лукерья, глядя неподвижно на студента, покраснела, и выражение у нее стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль.

Работники возвращались с реки, и один из них верхом на лошади был уже близко, и свет от костра дрожал на нем. Студент пожелал вдогон спокойной ночи и пошел дальше. И опять наступили потемки, и стали зябнуть руки. Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха.

Теперь студент думал о Василисе: если она заплакала, то, значит, все происходившее в ту страшную ночь с Петром, имеет к ней какое‑то отношение…

Он оглянулся. Одинокий огонь спокойно мигал в темноте, и возле него уже не было видно людей. Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра.

И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. "Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекавших одно из другого <…>". И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи…

А когда он переправлялся на пароме через реку и потом, поднимаясь на гору, глядел на свою родную деревню и на запад, где узкою полосой светилась холодная, багровая заря, то думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по‑видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле ; и чувство молодости, здоровья, силы – ему было только двадцать два года, – и невыразимое сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало‑помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

В свете ныне происходящих событий этот, по размерам небольшой, а по значению крупный брильянт русской литературы, как и все важнейшее в ней, приобретает высокий пророческий смысл.

Да, часть русского народа, какие‑то «Василисы и Лукерии», может быть, и отрекутся от Христа «что не знают Его».

Но это отречение есть отречение Петра, после которого наступит горькая, но возрождающая душу сладость покаяния и победа останется не за мелкобездарной дрянью, не за ее пропагандой в псевдолитературе и в псевдофилософии – победа останется за подлинным студентом, за тем, что он несет и что есть плод страстей Христовых – вечная, обновленная, полная сил крепость и красота никогда не стареющей юной жизни. Чехов пророчествует о том, что если на Руси и произойдет некогда частичное отпадение и отречение, то это будет отпадение, отречение не Иуды Искариота, но Петра.

Образы Страстей Господних вообще прочно владеют глубинами духовного устроения автора «Чайки». В последнем письме «Рассказа неизвестного человека» «благоразумный разбойник» представляется господствующей идеей. В одном из лучших рассказов Чехова «Архиерей» все протекает на фоне службы Страстной Недели. Ужасающая по апокалипсической мрачности повесть «Черный Монах» заканчивается тем, что плавающий в лужах им же изрыгнутой крови полупреступный, полубезумный и получивший должное воздаяние ее герой – прежде всего очень несчастный и грешный – кается в последнюю минуту перед тою, которую загубил, хотя она и далеко… хотя она и прокляла своего губителя.

В общем же Чехов – один из величайших поэтов того, что можно было бы назвать «трагической экзистенцией» «исчезающих в суете дней наших ». В конечном результате все творчество Чехова складывается в грозную картину беспросветно затерянных в пустыне мира и безнадежно загубленных человеческих душ‑экзистенций. Однако есть у него и образы святых, освобожденных страстотерпчеством и страстотерпчеством же спасенных душ, выпущенных на потустороннюю свободу. Таковы, например, души Липы в ужасающем «Овраге», Архиерея в уже упомянутой повести того же названия, доктора Осипа Дымова в инфернальной «Попрыгунье». В последней автор, сверх того, выразил трагическую идею невозвратно упущенного срока, «неузнания времени посещения» и ужаса позднего бесплодного покаяния.

«Попрыгунья» – типичная «амартологическая» повесть. Яркая картина наглого и бесстыдного греха усугубляется еще тем, что этот грех самим фактом своей наличности и, если так можно выразиться, всей своей структурой и острием, со специфической ему присущей автоматической необходимостью, обращен против праведника и есть то самое, что возводит праведника на крест.

Испорченная грехом человеческая экзистенция совершенно не связана ни с каким строем и не может быть связана – ибо это ли техника жизни и в качестве техники строи подвержены постоянным переменам. Добро и зло, красота и безобразие, истина и ложь не связаны ни со строем, ни с модой, ни с теми или иными научно‑философскими системами. Поэтому «обличительная» критика чрезвычайно трудна и может истекать только из богословских глубин, из оценок и суждений слова Божия и отстоявшихся сокровищ церковной мудрости. Ее, кстати сказать, тоже было бы кощунственно и глупо делать оплотом каких бы то ни было жизненных укладов. Слово Божие и отеческая мудрость есть дело божественной свободы и святыни богоподобной личности.

Вина греховная и вина моральная, хотя иногда и совпадают, но все же это понятия совершенно различные. Их смешение приводит к самым уродливым последствиям как в живой экзистенциальной действительности, так и в мысли и в творчестве.

Удивительна необычайно пышная художественно‑эстетическая жатва, которую пожинают писатели, да и артисты других специальностей, которые чутки к греху и его соблазнам. Кстати сказать, это совсем не означает, что артист обязательно должен прямолинейно «осуждать» грех. Если он только попытается это сделать, он немедленно впадет в книжность, в морализм, а за ними обязательно в лицемерие – и тогда прощай художественная деятельность, как бы ни был велик дар. Вот почему из «обличителей» никогда не получается настоящих художников – так же как из ханжи и лицемера не может никогда получиться святого. Наоборот, получаются всегда «змеи, порождения ехиднины» и религиозно‑бездарные люди.

Грех связан с соблазном. Соблазн же всегда связан с тем, что можно назвать той или иной степенью либо настоящей красоты, либо эстетствующим подобием красоты, даже с той или иной пародией на нее. Настоящие величины, натуры гениальные, начинаются на границе области «духа », области подлинной красоты, которая всегда софийна, полна в той или иной степени исходящих от Бога даров мудрости и пророчества. И это – вне зависимости от темы.

Конечно, требования, которые здесь предъявляются настоящим артистам, не только остаются в силе, но еще безмерно возрастают. Это требования большей частью отрицательного характера: 1) отсутствие «коротких замыканий» (и следовательно, точек над «i», высказываний всего до конца); 2) отсутствие морализирующих или иных утилитарных тенденций какого бы то ни было рода (отсутствие вообще всякой заинтересованности); 3) отсутствие «книжности», то есть свобода от рационализирующего, опошляющего интеллектуализма; 4) наивность, простота; 5) музыкальность; 6) равновесие элементов дионисических и аполлинистических; 7) уравновешивание трагедии юмором и юмора трагедией, – факультативно, «по возможности».

Все это касается, если так можно выразиться, формально‑структуральной стороны. Есть другая сторона и еще одно требование, которое мы хотим всегда предъявлять творчеству подлинно гениальному: открытие новых горизонтов, новых перспектив, даже совершенно новых миров, введение нас в сферы, о существовании которых мы и не подозревали, – словом, элемент эонизма, что почти всегда связано с новыми формами, новым стилем и новыми вкусами.

Здесь надо различать натуры гениальные от гениев в предельно сильном смысле этого слова, когда мы, прежде всего, ощущаем и переживаем не только силу самого творца, но и способность его в нас самих раскрывать «неизреченные глаголы», то, о существовании чего мы и не подозревали. Подлинный гений имеет власть, так сказать, «делать гениальным» все то, что входит в его сферу. Этим объясняется, почему при встрече с подлинным гением, увлекающим нас своей «вьюгой вдохновения », зависть так же невозможна, как и при встрече с избранником или избранницей нашего сердца: на пире гениального творчества мы всегда так или иначе празднуем брачную вечерю. И кто когда‑либо завидовал своему избраннику или своей избраннице? Зависть возможна только тогда, когда гений своим творчеством задевает подлинное царство тьмы, ибо, как некто сказал: «огонь среди ночи опасен для тех, кто зажег этот огонь». Тогда царство тьмы, которое есть прежде всего царство зависти, движет все свои силы навстречу свету, чтобы загасить его и ищет себе сообщников среди посредственностей, которым и сообщает свои гасительские свойства. Возникает та трагедия всех трагедий, которую Пушкин изобразил в пневматическом символе своей пьесы «Моцарт и Сальери». Отец Сергий Булгаков в своем сборнике «Тихие думы» дал превосходное истолкование этой трагедии как трагедии дружбы, убитой завистью. Притом эта зависть беспредметна, пуста и суетна уже по той причине, что Моцарт есть лучшее в Сальери, то, что внешний Моцарт пробуждает в его душе силою любовной и любующейся своим гениальным другом дружбы. Другими словами, зависть к гению есть убийство гения в собственной душе, предельная и самая жуткая, самая непрощаемая форма самоубийства. Это – форма или вариант зависти к Богу‑Христу, а значит, и соучастие в грехе богоубийства и распятия, в грехе Иуды Искариота, Анны и Каиафы, со всем сонмом «лукавнующих, пагубных богоубийц».

К тому же, повторяем, это грех не только крайний, но и вполне бессмысленный, ибо завидовать Богу – значит завидовать лучшему в себе, завидовать своему бытию, истине, добру и красоте в самом себе, – со стремлением заменить в себе эти верховные божественно‑онтологические ценности ложью, злом и безобразием (уродством).

Мы потому назвали весь этот домирный, мировой и послемировой ужас, поистине ужас адской бездны, трагедией всех трагедий, что человечество, не узнавшее времени посещения своего, само себя изгнало и в тех или иных формах, коллективно или единолично, продолжает изгонять во тьму кромешную и на скрежет зубовный.

Мелкие формы этого греха среди человеческих дробей сказываются как нечто посмеятельное и позорное, как выбрасывание соли, потерявшей силу и попираемой (смехом) всеми проходящими.

Крупные формы этого греха являются перед нами как жестокие трагедии в образе страждущего в нас или в наших ближних добра, добра, понимаемого как совокупность верховных ценностей, – включая истину и красоту. Другими словами, в отображающих эту трагедию частных случаях всегда страждет распятая любовь.

После этого несколько затянувшегося, но необходимого введения в повесть Чехова «Попрыгунья», можно приступить к ее анализу, который теперь уже не представит нам особых затруднений.

Как мы уже сказали, эта повесть есть вариант евангельской темы о неузнании и нежелании узнать время посещения своего.

До того невыговариваемого и непредставимого, упраздняющего время и пространство «нечто», которое мы именуем «вторым и страшным пришествием Господа Иисуса, Сына Человеческого, Сына Божия во славе», Он является каждому из нас в образе наших ближних. Явления эти «многочасны и многообразны», но всегда представляют собой некий вызов на любовь. Это может быть любовь эротическая (брачная), любовь лелеющая – сострадательная (материнская и вообще любовь к слабому и страждущему); это может быть любовь дружеская, в форме взаимной духовной симпатии внесексуального характера; наконец, это может быть любовь‑агапа, любовь мистическая в какой угодно форме и при каких угодно обстоятельствах и явлениях партнеров этой любви; важно то, что здесь присутствует дуновение подлинной святости, того, что можно назвать разверзающимся небом.

Притча «О Страшном Суде» (Матф. 25, 31–46) нас предупреждает, что встреч с видимым, воплощенным Богом со времени евангельских событий, кроме как в форме встреч со своим ближним, быть не может, что только на такие встречи – вызовы на любовь – мы должны рассчитывать и только таких встреч должны желать и ожидать. Форма любви здесь безразлична. Однако одно можно и должно сказать: так как любовь неделима, то с одной формой любви приходят и все прочие ее формы и виды со всеми оттенками. Тема эта трудная для философа и богослова, но легкая для сердца, исполненного любви к Богу и ближнему.

Есть такая Ольга Ивановна Дымова, недавно повенчавшаяся с никому не известным молодым врачом, ординатором и прозектором – Осипом Дымовым. Ольга Ивановна – натура «эстетическая», «артистическая» – всюду ищет необыкновенных людей и находит их среди музыкантов, художников и актеров, наполняющих ее салон. Что могут быть необыкновенные люди в области естественных наук и медицины – ей совершенно невдомек. Эта область для нее как бы совершенно не существует. Еще менее существует для нее проблема врача, как органа деятельной любви к ближнему, облегчающего страдания и исцеляющего, по возможности, от болезней силами своей науки.

«Среди этой артистической, свободной и избалованной судьбою компании, правда, деликатной и скромной, но вспоминавшей о существовании каких‑то докторов только во время болезни, и для которой имя Дымов звучало так же безразлично, как Сидоров или Тарасов, – среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах. Казалось, что на нем чужой фрак и что у него приказчицкая бородка. Впрочем, если бы он был писателем или художником, то сказали бы, что со своей бородкой он напоминает Золя. <…>

Ни одна вечеринка не обходилась без того, чтобы хозяйка не вздрагивала при каждом звонке и не говорила с победным выражением лица: "Это он!", разумея под словом "он" какую‑нибудь новую приглашенную знаменитость. Дымова в гостиной не было, и никто не вспоминал об его существовании. Но ровно в половине двенадцатого отворялась дверь, ведущая в столовую, показывался Дымов со своею добродушною кроткою улыбкою и говорил, потирая руки:

– Пожалуйте, господа, закусить.

Все шли в столовую и всякий раз видели на столе одно и то же: блюдо с устрицами, кусок ветчины или телятины, сардины, сыр, икру, грибы, водку и два графина с вином.

– Милый мой метр‑д'отель! – говорила Ольга Ивановна, всплескивая руками от восторга. – Ты просто очарователен! Господа, посмотрите на его лоб! Дымов, повернись в профиль. Господа, посмотрите: лицо бенгальского тигра, а выражение доброе и милое, как у оленя. У, милый!

Гости ели и, глядя на Дымова, думали: "В самом деле, славный малый", но скоро забывали о нем и продолжали говорить о театре, музыке и живописи».

Ольге Ивановне не было недостатка в предупреждениях, что это ангельское существо может быть от нее отнято по ее недостоинству. Сначала Дымов заболел рожей и чуть не умер. Потом при вскрытии трупа порезался и тоже можно было ожидать трупного заражения и смерти. На этот раз несчастье миновало снобическую и недостойную супругу. После этого она, что называется, пустилась во все тяжкие, все более и более оттесняя и обижая своего безответного и по‑настоящему одаренного мужа. Тот был наивен и кроток как дитя и все сносил, вплоть до гнусного разврата жены. Постепенно он как бы даже оказался чуть ли не на ролях приживала при своем собственном очаге, который содержал на свои же деньги.

«На второй день Троицы после обеда Дымов купил закусок и конфет и поехал к жене на дачу. Он не виделся с нею уже две недели и сильно соскучился. Сидя в вагоне и потом отыскивая в большой роще свою дачу, он все время чувствовал голод и утомление и мечтал о том, как он на свободе поужинает вместе с женой и потом завалится спать. И ему весело было смотреть на свой сверток, в котором были завернуты икра, сыр и белорыбица.

Когда он отыскал свою дачу и узнал ее, уже заходило солнце. Старуха‑горничная сказала, что барыни нет дома и что, должно быть, они скоро придут. На даче, очень неприглядной на вид, с низкими потолками, оклеенными писчею бумагой и с неровными щелистыми полами, было только три комнаты. В одной стояла кровать, в другой на стульях и окнах валялись холсты, кисти, засаленная бумага и мужские пальто и шляпа, а в третьей Дымов застал трех каких‑то незнакомых мужчин. Двое были брюнеты с бородками, а третий совсем бритый и толстый, по‑видимому, актер. На столе кипел самовар.

– Что вам угодно? – спросил актер басом, нелюдимо оглядывая Дымова. Вам Ольгу Ивановну нужно? Погодите, она сейчас придет».

Это небрежно, нелюбезное «что вам угодно?», обращенное к хозяину дома – прямо таки восхитительно. Для Дымова это означает предельное унижение и изгнание из собственного дома. Так оно и случилось. Вернулась жена и погнала его за какими‑то тряпками, не дав даже поесть.

«Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию. А икру, сыр и белорыбицу съели два брюнета и толстый актер».

Для Дымова, с его браком по любви – по настоящей любви! – кончилась жизнь и началось «страстотерпческое житие», завершившееся мучительной болезнью и смертью – в форме бессознательного самоубийства. «Эстетическая» же супруга превратилась в погибшее, но милое создание совершенно классического типа.

Дымову пришлось пережить позор отъезда жены с художником Рябовским на Волгу и ее возвращение, тем только вызванное, что пресытившийся ею крохотный артистик, которому она поклонялась как божеству, просто прогнал ее.

«Когда Ольга Ивановна входила в квартиру, она была убеждена, что необходимо скрыть все от мужа и что на это хватит у нее уменья и силы, но теперь, когда она увидела широкую, кроткую, счастливую улыбку и блестящие и радостные глаза, она почувствовала, что скрывать от этого человека так же подло, отвратительно и так же невозможно и не под силу ей, как оклеветать, украсть или убить, и она в одно мгновение решила рассказать ему все, что было. Давши ему поцеловать себя и обнять, она опустилась перед ним на колени и закрыла лицо.

– Что? Что, мама? – спросил он нежно. – Соскучилась?

Она подняла лицо, красное от стыда, и поглядела на него виновато и умоляюще, но страх и стыд помешали ей говорить правду.

– Ничего… – сказала она. – Это я так…

– Сядем, – сказал он, поднимая ее и усаживая за стол. – Вот так… Кушай рябчика. Ты проголодалась, бедняжка?

Она жадно вдыхала в себя родной воздух и ела рябчика, а он с умилением глядел на нее и радостно смеялся».

Нечего и говорить, что не наученная светлой трагедией всепрощения Ольга Ивановна продолжала свое непотребство чуть ли не на глазах у мужа. Самое замечательное, что Дымов взял на себя, если так можно выразиться, иго иметь вместо жены нечистую совесть. Он понес на себе ее грех.

«По‑видимому, с средины зимы Дымов стал догадываться, что его обманывают. Он, как будто у него была совесть нечиста, не мог уже смотреть жене прямо в глаза, не улыбался радостно при встрече с нею и, чтобы меньше оставаться с нею наедине, часто приводил к себе обедать своего товарища Коростелева, маленького стриженного человечка с помятым лицом, который, когда разговаривал с Ольгой Ивановной, то от смущения расстегивал все пуговицы своего пиджака и опять их застегивал и потом начинал правой рукой щипать свой левый ус. За обедом оба доктора говорили о том, что при высоком стоянии диафрагмы иногда бывают перебои сердца, или что множественные невриты в последнее время наблюдаются очень часто, или что вчера Дымов, вскрывши труп с диагностикой "злокачественная анемия", нашел рак поджелудочной железы. И казалось, что оба они вели медицинский разговор только для того, чтобы дать Ольге Ивановне возможность молчать, то есть не лгать. После обеда Коростелев садился за рояль, а Дымов вздыхал и говорил ему:

– Эх, брат! Ну, да что! Сыграй‑ка что‑нибудь печальное».

Доброта мужа простиралась до такой степени, что он утешал свою жену, «страдавшую» от того, что ей стал изменять ее любовник.

Однажды она сказала Рябовскому (своему любовнику) про мужа:

«– Этот человек гнетет меня своим великодушием!»

Однако этому «гнету» уже приближался конец. Приближались последние дни этого человека – великого и по силе подлинной христианской любви, и по уму и талантам ученого.

«Однажды вечером, когда она, собираясь в театр, стояла перед трюмо, в спальню вошел Дымов во фраке и в белом галстуке. Он кротко улыбался и, как прежде, радостно смотрел жене прямо в глаза. Лицо его сияло.

– Я сейчас диссертацию защищал, – сказал он, садясь и поглаживая колено.

– Защитил? – спросила Ольга Ивановна.

– Ого! – засмеялся он и вытянул шею, чтобы увидать в зеркале лицо жены, которая продолжала стоять к нему спиной и поправлять прическу. – Ого! – повторил он. – Знаешь, очень возможно, что мне предложат приват‑доцентуру по общей патологии. Этим пахнет.

Видно было по его блаженному, сияющему лицу, что если бы Ольга Ивановна разделила с ним его радость и торжество, то он простил бы ей все, и настоящее и будущее, и все бы забыл, но она не понимала, что значит приват‑доцентура и общая патология, к тому же боялась опоздать в театр и ничего не сказала.

Он посидел две минуты, виновато улыбнулся и вышел».

Это и значит, что Ольга Ивановна стала «мертвой душой», от которой в лице ее мужа ушло все то, что могло послужить к ее спасению. Дальше начинается крест и Голгофа праведника.

Вот что услышала она после позорнейшего визита к своему любовнику, от которого ее почти прогнала ее новая соперница:

«– Мама! – позвал из кабинета Дымов, не отворяя двери. – Мама!

– Что тебе?

– Мама, ты не входи ко мне, а только подойди к двери. – Вот что… Третьего дня я заразился в больнице дифтеритом, и теперь… мне не хорошо. Пошли поскорее за Коростелевым.

Ольга Ивановна всегда звала мужа, как всех знакомых мужчин, не по имени, а по фамилии; его имя Осип не нравилось ей, потому что напоминало гоголевского Осипа и каламбур: "Осип охрип, а Архип осип". Теперь же она вскликнула:

– Осип, это не может быть!

– Пошли! Мне нехорошо… – сказал за дверью Дымов, и слышно было, как он подошел к дивану и лег. – Пошли! – глухо послышался его голос.

"Что же это такое? – подумала Ольга Ивановна, холодея от ужаса. – Ведь это опасно!»

Для «Вавилонской блудницы», держащей «чашу в руке своей наполненную мерзостями и нечистоту блудодейства ее», начался праведный и совершенно особый, не человеческий, Божий суд.

«Без всякой надобности она взяла свечу и пошла к себе в спальню и тут, соображая, что ей нужно делать, нечаянно поглядела на себя в трюмо. С бледным, испуганным лицом, в жакете с высокими рукавами, с желтыми воланами на груди и с необыкновенным направлением полос на юбке, она показалась себе страшной и гадкой. Ей вдруг стало до боли жаль Дымова, его безграничной любви к ней, его молодой жизни и даже этой его осиротелой постели, на которой он давно уже не спал, и вспоминалась ей его обычная, кроткая, покорная улыбка. Она горько заплакала и написала Коростелеву умоляющее письмо. Было два часа ночи».

Это краткое упоминание о времени – отнюдь не праздная деталь, оно указывает на самую глухую и как бы безнадежную пору ночи, когда до рассвета время затягивается в вечность. А дурная вечность уже наступила для Ольги Ивановны, убившей праведника.

«Когда в восьмом часу утра Ольга Ивановна, с тяжелой от бессонницы головой, непричесанная, некрасивая и с виноватым выражением вышла из спальни, мимо нее прошел в переднюю какой‑то господин с черною бородой, по‑видимому, доктор. Пахло лекарствами. Около двери в кабинет стоял Коростелев и правой рукою крутил левый ус.

– К нему, извините, я вас не пущу, – угрюмо сказал он Ольге Ивановне. – Заразиться можно. Да и не к чему вам, в сущности. Он все равно в бреду».

От Ольги Ивановны прежде всего была отнята та самая красота ее, на которую молился ее муж. Ни тем, ни другим она не сумела распорядиться должным образом и теперь лишается и того, и другого.

Остается лишь бессильный страх, бессильная скорбь, беспомощность, растерянность перед тем ужасным, что она сама же и наделала.

– У него настоящий дифтерит? – спросила шепотом Ольга Ивановна.

– Тех, кто на рожон лезет, по‑настоящему под суд отдавать надо, – пробормотал Коростелев, не отвечая на вопрос Ольге Ивановне. – Знаете, отчего он заразился? Во вторник у мальчика высасывал через трубочку дифтеритные пленки. А к чему? Глупо… Так, сдуру…»

Наступила власть иррационального. Изгнанный праведник уходил из мира и нашел тот путь исхода, который и был ему наиболее «к лицу». Здесь только как бы видимость самоубийства; в действительности ему было поведено оставить тот мир и те места, которые были его недостойны. И поэтому всякие разговоры об опасности, о возможности излечения, начала чего‑то нового – теперь теряют всякий смысл. В известном смысле, и, особенно, для Ольги Ивановны, теперь все кончено и навсегда.

«– Опасно? Очень? – спросила Ольга Ивановна.

– Да, говорят, что форма тяжелая. Надо бы за Шреком послать, в сущности».

Но пришел другой посланец, которого никто не видел, но зато все чувствовали.

«Ольга Ивановна сидела у себя в спальне и думала о том, что это Бог ее наказывает за то, что она обманывала мужа».

«Неверующий» как будто бы Чехов – на чем так настаивают «светлые личности» – находит нужную формулу для того, чтобы точно изобразить смысл происходящего.

Бог действительно «наказывает» Ольгу Ивановну, но только особым, Ему одному свойственным и ужасным образом: Он страждет в жертве Ольги Ивановны и нарекает отныне ей имя: богоубийца и распинательница Сына Человеческого.

Чехов подчеркивает «высокую» непонятность происходящего. Еще бы! Ведь в униженном и оскорбленном повторяется трагедия голгофского истощания. Со времени распятия Богу угодно страдать со всеми невинно страждущими, в которых и познается смысл и даже внешний вид Голгофских мук.

«Молчаливое, безропотное, непонятное существо, обезличенное своею кротостью, безхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где‑то там у себя на диване и не жаловалось. А если бы оно пожаловалось, хотя бы в бреду, то дежурные доктора узнали бы, что виноват тут не один только дифтерит. Спросили бы они Коростелева: он знает все и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она‑то и есть самая главная, настоящая злодейка, а дифтерит только ее сообщник».

И теперь, в свете вечности, все то, что переживалось когда‑то «на Волге» как некоторая «идиллия любви» и «даже как красота», не только превращается в отвратительную пошлость, но и покрывается последним проклятием из уст той самой, которая и есть главная виновница.

«Она уже не помнила ни лунного вечера на Волге, ни объяснений в любви, ни поэтической жизни в избе, а помнила только, что она из пустой прихоти, из баловства, вся, с руками и с ногами, вымазалась во что‑то грязное, липкое, от чего никогда уж не отмоешься…»

Настоящая переоценка ценностей начинается у подножия Голгофы.

«Ах, как я страшно солгала! – думала она, вспоминая о беспокойной любви, какая у нее была с Рябовским. – Будь оно все проклято !..» И действительно, «все это», как «дар» проклятейшего человекоубийцы, которого она сделалась сообщницей, – проклято навсегда.

«В четыре часа она обедала вместе с Коростелевым. Он ничего не ел, пил только красное вино и хмурился. Она тоже ничего не ела. То она мысленно молилась и давала обет Богу, что если Дымов выздоровеет, то она полюбит его опять и будет верною женой. То, забывшись на минуту, она смотрела на Коростелева и думала: "Неужели не скучно быть простым, ничем не замечательным, неизвестным человеком, да еще с таким помятым лицом и с дурными манерами?" То ей казалось, что ее сию минуту убьет Бог за то, что она, боясь заразиться, ни разу еще не была в кабинете у мужа. А в общем было тупое, унылое чувство и уверенность, что жизнь уже испорчена и что ничем ее не исправишь»…

Казнь над виновной и праведный суд Божий уже свершились, а дальнейшее – есть погребение убитого и убийцы.

«Когда Ольга Ивановна в другой раз вышла в гостиную, Коростелев уже не спал, а сидел и курил.

– У него дифтерит носовой полости, – сказал он вполголоса. – Уже и сердце неважно работает. В сущности, плохи дела.

– А вы пошлите за Шреком, – сказала Ольга Ивановна.

– Был уже. Он‑то и заметил, что дифтерит перешел в нос. Э, да что Шрек! В сущности, ничего Шрек. Он Шрек, я Коростелев – и больше ничего.

Время тянулось ужасно долго. Ольга Ивановна лежала одетая в неубранной с утра постели и дремала. Ей чудилось, что вся квартира от полу до потолка занята громадным куском железа, и что стоит только вынести вон железо, как всем станет весело и легко. Очнувшись, она вспомнила, что это не железо, а болезнь Дымова.

"Nature morte, порт… – думала она, опять впадая в забытье, – спорт… курорт… А как Шрек? Шрек, грек, врек… крек. А где‑то теперь мои друзья? Знают ли они, что у нас горе? Господи, спаси… Избави. Шрек, грек…"

И опять железо… Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто. И то и дело слышались звонки; приходили доктора… Вошла горничная с пустым стаканом на подносе и спросила:

– Барыня, постель прикажете постлать?

И, не получив ответа, вышла. Пробили внизу часы, приснился дождь на Волге, и опять кто‑то вошел в спальню, кажется, посторонний. Ольга Ивановна вскочила и узнала Коростелева.

– Который час? – спросила она.

– Около трех.

– Ну что?

– Да что! Я пришел сказать: кончается…

Он всхлипнул, сел на кровать рядом с ней и вытер слезы рукавом. Она сразу не поняла, но вся похолодела и стала медленно креститься.

– Кончается… – повторил он тонким голоском и опять всхлипнул, – умирает, потому что пожертвовал собой… какая потеря для науки! – сказал он с горечью. – Это, если всех нас сравнить с ним, был великий, необыкновенный человек!»

Ольга Ивановна, так долго искавшая среди «Рябовских» необыкновенного человека, наконец все же нашла его, но уже было поздно.

– Какие дарования ! Какие надежды он подавал нам всем! – продолжал Коростелев, ломая руки. – Господи Боже мой, это был бы такой ученый, которого теперь днем с огнем не найдешь. Оська Дымов, Оська Дымов, что ты наделал! Ай‑ай, Боже мой!

Коростелев в отчаянии закрыл обеими руками лицо и покачал головой.

– А какая нравственная сила! – продолжал он, все больше и больше озлобляясь на кого‑то. – Добрая, чистая, любящая душа – не человек, а стекло! Служил науке и умер от науки. А работал как вол, день и ночь, никто его не щадил и молодой ученый, будущий профессор должен был искать практику и по ночам заниматься переводами, чтобы платить вот за эти подлые тряпки!

Коростелев поглядел с ненавистью на Ольгу Ивановну, ухватился за простыню обеими руками и сердито рванул, как будто она была виновата.

– И сам себя не щадил, и его не щадили. Э, да что, в сущности!

– Да, редкий человек! – сказал кто‑то басом в гостиной».

Теперь для Ольги Ивановны начинается то, о чем так хорошо сказано у Пушкина:

 

В уме, подавленном тоской,

Теснится тяжких дум избыток;

Воспоминание безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток;

 

 

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.

 

Чехов в «Дуэли» уже раз использовал это псаломное стихотворение Пушкина для передачи случая, аналогичного, но все же не столь тяжелого, как нынешний, ибо там была оправдавшая себя надежда на исправление. Здесь же поистине все кончено, и кончено крепко, раз навсегда, как вечность.

«Ольга Ивановна вспомнила всю свою жизнь с ним от начала до конца, со всеми подробностями, и вдруг поняла, что это был в самом деле необыкновенный, редкий и, в сравнении с теми, кого она знала, великий человек. И, вспомнив, как к нему относились ее покойный отец и все товарищи врачи, она поняла, что все видели в нем будущую знаменитость».

Теперь для нее наступило то, о чем говорит Евангелие: «камни возопиют».

«Стены, потолок, лампа и ковер на полу замигали ей насмешливо, как бы желая сказать: «прозевала! прозевала!» Она с плачем бросилась из спальни, шмыгнула из гостиной мимо какого‑то незнакомого человека и вбежала в кабинет к мужу. Он лежал неподвижно на турецком диване, покрытый до пояса одеялом. Лицо его страшно осунулось, похудело и имело серовато‑желтый цвет, какого никогда не бывает у живых. И только по лбу, по черным бровям, да по знакомой улыбке можно было узнать, что это Дымов. Ольга быстро ощупала его грудь, лоб и руки. Грудь еще была тепла, но лоб и руки были неприятно холодны. И полуоткрытые глаза смотрели не на Ольгу Ивановну, а на одеяло.

– Дымов! – позвала она громко. – Дымов!

Она хотела объяснить ему, что то была ошибка, что не все еще потеряно, что жизнь еще может быть прекрасной, что он редкий, необыкновенный человек, что она будет благоговеть перед ним, молиться и испытывать священный страх…

– Дымов! – звала она его, трепля его за плечо и не веря тому, что он уже никогда не проснется. – Дымов, Дымов!

А в гостиной Коростелев говорил горничной: – Да что тут спрашивать? Вы ступайте в церковную сторожку и спросите, где живут богаделки. Они и обмоют тело и уберут – все сделают, что нужно!»

Все происшедшее в этой удивительной повести есть неопровержимый христианский аргумент в пользу бытия Божия, ибо в Евангелии Бог есть страждущая любовь.

Этого не понять тупицам, мертвецам духовным, которые бормочут свой «бобок» об «атеизме Чехова» и об атеизме вообще…

 

Александр Блок и Россия

 

И я с вековою тоскою,

Как волк под ущербной луной,

Не знаю, что делать с собою,

Куда мне лететь за тобой.

А. Блок

 

Великая «Триада печали»: Боратынский, Тютчев и Блок – типично русское явление. Это русская тоска – и тоска по России. Но совершенно особая, тончайшая и глубокая, невыговариваемая, несомненно эротическая связь Блока и России превращает в особом смысле эту триаду в «диаду Блок‑Россия», явление единственное в духовной истории России.

 

Когда в листве сырой и ржавой

Рябины заалеет гроздь, –

Когда палач рукой костлявой

Вобьет в ладонь последний гвоздь, –

 

 

Когда над рябью рек свинцовой,

В сырой и серой высоте,

Пред ликом родины суровой

Я закачаюсь на кресте, –

 

 

Тогда – просторно и далеко

Смотрю сквозь кровь предсмертных слез,

И вижу: по реке широкой

Ко мне в челне плывет Христос.

 

 

В глазах – такие же надежды,

И то же рубище на нем.

И жалко смотрит из одежды

Ладонь, пробитая гвоздем.

 

 

Христос! Родной простор печален!

Изнемогаю на кресте!

И челн Твой – будет ли причален

К моей распятой высоте?

 

Христос как Друг, разделяющий все скорби и тревоги, так же как Христос‑Бог в Его непостижимом величии и в Его судьбах неисповедимых, неотделимы у Блока от образа России. В «Двенадцати» это образ несомненно во всех смыслах финальный.

Бесконечно тоскливая любовь Блока к своей стоящей у последней черты Родине словно благословлена Христом как начинающаяся агония. Ибо это воистину – «Осенняя любовь»! Как тут не вспомнить «Осени» Боратынского?.. Создатель «Осени» пророчествовал в начале XIX века о «Последнем поэте». В начале XX века такой «Последний поэт» в России явился.

Двое приговоренных – Блок и Россия – в виду красного эшафота, в виду близкой и неминуемой казни – и какой позорной, какой мучительной! – могут позволить себе очень многое, как в «Прощеное воскресение» язычески и по‑масленичному понятое и, сверх того, перед «Великим постом» без воскресения в отчаянии «последней красоты».

 

Весны не будет, и не надо:

Крещеньем третьим будет – Смерть.

 

О последнем взрыве эротики, вступающей в зимние вихри и метели, говорил великий предшественник Блока:

 

Но есть и дни, когда в крови

Золотолиственных уборов

Горящих осень ищет взоров

И знойных прихотей любви.

 

 

Молчит стыдливая печаль,

Лишь вызывающее слышно,

И, замирающей так пышно,

Ей ничего уже не жаль.

 

Это – из любимого Блоком Фета, без которого вряд да был бы русский Ренессанс в поэзии, как он не был бы без Тютчева, Владимира Соловьева и Случевского…

Что Александр Блок не «их», не красно‑интеллигентский, но принадлежит России, русский, – видно из того, что, будучи порою как будто «левым», когда трагедия свободного выбора подошла, что называется, вплотную, «с ножом к горлу» и в такой решающей и показательной форме, как: «идти ли с Фетом и Аполлоном Григорьевым против Белинского, или быть с Белинским против Фета и Аполлона Григорьева», он, не задумавшись, принял первую часть альтернативы. Зинаида Гиппиус, как и следовало ожидать, приняла вторую часть альтернативы. И попыталась по сему случаю даже печатно «наказать» творца «Незнакомки» – но не «достала»: оказалось не по «росту»…

Блок был смертельно болен Россией. И надолго пережить ее не мог. Всюду у него это чудное, заветное имя, если не произносится полным дыханием, то всегда подразумевается, лежит у сердца. Отсюда и невыразимая, и невыносимая печаль‑тоска, как некоей аурой овеивающая самого певца и его песни. Поистине это тоска русской напевности, но только совершенно особой, напевности новых последних времен, какой никто никогда не слыхал.

Да, на Руси еще никто так не пел – и не удивительно: отпевалась сама Русь!

Избыть, изжить, забыть тоску таких напевов – невозможно. В ответ на них можно или слагать музыку, или же начать агонизировать вместе с певцом…

 

И вот уже ветром разбиты, убиты

Кусты облетелой ракиты.

 

 

И прахом дорожным

Угрюмая старость легла на ланитах.

Но в темных орбитах

Взглянули, сверкнули глаза невозможным…

 

 

И радость и слава –

Все в этом сияньи бездонном

И дальном.

 

 

Но смятые травы

Печальны,

И листья кружатся в лесу обнаженном…

 

 

И снится, и снится, и снится:

Бывалое солнце!

Тебя мне все жальче и жальче…

 

 

О, глупое сердце,

Смеющийся мальчик,

Когда перестанешь ты биться?

 

Основные вехи биографии Александра Блока удивительны. В них нет ничего обыкновенного, ничего не идущего к делу, ничего такого, что могло бы хоть немного замутить или исказить строгий, чистый и умный профиль этого необыкновенного лика, что хоть как‑нибудь запело бы не в лад с монотемой его песен, его поэзии. И какая культура… Быть может, потому так и поторопились темные силы покончить с Россией: они знали, что тут не только «Новая Америка» в области технического прогресса, но еще более – возникновение синтеза, соединенных интеллектуальных усилий «галльского острого смысла» и «сумрачного германского гения»…

Но покуда был у руля Удерживающий, до тех пор продолжал раскрываться биографический свиток, продолжали звучать все новые и новые напевы…

Изобилие тем, мелодий и манер у Блока не знает пределов, так же как и его разносторонность в евразийской тематике. Он – столько же утонченный и перекультуренный европеец, сколь и не знающий узды азиат «с раскосыми и жадными глазами» и русский воин‑богатырь на лихом коне… Это и проводит его к особой центральной монотеме катастрофальных ритмов Русской истории, символом которой являются два основных эсхатологических образа этой богатырски‑страстотерпческой истории: татарское нашествие и революция.

Революция была самоубийством России и ее народа в угоду мелким бесам, отдачей всей своей красоты, святости, гения мерзкой кучке бездарностей, невежд и уродов, проросших в прокислом подполье. Блок оказался в стороне бессильным свидетелем. Ему осталось только умереть в несказанных муках.

Его словам:

 

Какому хочешь чародею

Отдай разбойную красу!

 

дана была, как это часто (если не всегда) бывает, свершителъная сила. И оказалось, что не всякому чародею можно отдавать красу, хотя бы и разбойную, то есть в ее разбойном облике – ракурсе.

 

Ты в поля отошла без возврата.

Да святится Имя Твое!..

 

Нет, не в поля, а в гораздо худшие места. И не в облике Прекрасной Дамы, но повесившейся с перепоя болыпевицким самогоном мерзкой бабищи, в которой узнать Деву радужных ворот было никак невозможно.

Мужу‑Жениху, Рыцарю Прекрасной Дамы осталось только погаснуть в одной из самых мучительных агоний. И не было риторической фигурой его видение самого себя на кресте, хотя может быть, и не верил он тому, что сбудется буквально на нем образ его «Осенней любви».

«Предстоящей» тоже не было у креста несчастного поэта. Она превратилась в гулящую Катьку и самоубийственно пошла навстречу пулям трусливого красноармейца, удравшего от немцев и у которого только и хватило «храбрости» пристрелить бедную беззащитную девку, зная отлично, что ему за это ничего не будет. Мы к этой теме еще вернемся.

Россия была, России не стало: она сама себя подменила смрадной бабищей, все богатства бывшего языка которой заменила казарменная брань пополам с интернациональным жаргоном из «иностранных» слов, смысла которых она не понимала, да и не хотела и не могла понять… Впрочем, и понимать было нечего.

Но Россия еще была, когда в 1908 г. Блок посетил место впадения Непрядвы в Дон, влекомый пророческой томительной тоской к «грому битвы чудной». Впереди еще сверкали молнии боевые, ибо страшный 1914 год начинался в этом смысле славно, лихо…

Пожалуй, во всю свою ширь могучий гений Блока и его вдохновительная любовь к «Светлой жене» развернулись именно в этом небывалом богатстве прекрасных мелодий, тем и образов «Куликова поля».

 

Река раскинулась. Течет, грустит лениво

И моет берега.

Над скудной глиной желтого обрыва

В степи грустят стога.

 

 

О, Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь – стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

 

 

Наш путь – степной, наш путь – в тоске безбрежной –

В твоей тоске, о, Русь!

И даже мглы – ночной и зарубежной –

Я не боюсь.

 

 

Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами

Степную даль.

В степном дыму блеснет святое знамя

И ханской сабли сталь…

 

 

И вечный бой! Покой нам только снится

Сквозь кровь и пыль…

Летит, летит степная кобылица

И мнет ковыль…

 

 

И нет конца! Мелькают мимо версты, кручи…

Останови!

Идут, идут испуганные тучи,

Закат в крови!

 

 

Закат в крови! Из сердца кровь струится!

Плачь, сердце, плачь…

Покоя нет! Степная кобылица

Несется вскачь!

 

Это, так сказать, «увертюра» к той оратории‑драме, имя которой дано самим поэтом – «На поле Куликовом». Дальше начинается разработка в образах исторической трагедии и с появлением того таинственного Лика Вечной Женственности, в котором поэт увидел обрученную ему Русь.

В следующей песне слышится пророчество о конце России – и здесь он, минуя воспоминания о «битве чудной», видит и провидит уже позор наших дней. Ясно, что «поганая орда» – это большевизм, а татарская орда – только ее символ.

 

Мы, сам‑друг, над степью в полночь стали:

Не вернуться, не взглянуть назад.

За Непрядвой лебеди кричали,

И опять, опять они кричат…

 

 

На пути – горючий белый камень.

За рекой – поганая орда.

Светлый стяг над нашими полками

Не взыграет больше никогда.

 

 

И, к земле склонившись головою,

Говорит мне друг: «Остри свой меч,

Чтоб не даром биться с татарвою,

За святое дело мертвым лечь!»

 

 

Я – не первый воин, не последний,

Долго будет родина больна.

Помяни ж за раннею обедней

Мила друга, светлая жена!

 

Третья песнь не так мрачна и зловеща, ибо в ней слышатся вечные голоса ангельских мелодий и струится нездешний свет – видение сил небесных, ограждавших Димитрия Донского в день достопамятной битвы, когда не было измен, не было счетов…

 

В ночь, когда залег Мамай с ордою

Степи и мосты,

В темном поле были мы с Тобою, –

Разве знала Ты?

 

Перед Доном темным и зловещим,

Средь ночных полей,

Слышал я Твой голос сердцем вещим

В криках лебедей.

 

С полуночи тучей возносилась

Княжеская рать,

А вдали, вдали о стремя билась,

Голосила мать.

 

 

И, чертя круги, ночные птицы

Реяли вдали.

А над Русью тихие зарницы

Князя стерегли.

 

 

Орлий клекот над татарским станом

Угрожал бедой,

А Непрядва убралась туманом,

Что княжна фатой.

 

 

И с туманом над Непрядвой спящей,

Прямо на меня

Ты сошла, в одежде свет струящей,

Не спугнув коня.

 

 

Серебром волны блеснула другу

На стальном мече,

Освежила пыльную кольчугу

На моем плече.

 

 

И когда, наутро, тучей черной

Двинулась орда,

Был в щите Твой лик нерукотворный

Светел навсегда.

 

Куликовская битва была только началом «великих и мятежных дней». И свое величие обе Руси – Московская и Петербургско‑Имперская вместе с их гением – купили непомерною, жестокою ценой. Такою ценою, что противникам Руси надо было воистину иметь медный лоб, дубленую кожу и стоеросовое невежество в русской истории, чтобы здесь завидовать чему‑то, опасаться чего‑то. Жуткий исторический рок всегда немилосердно «стерег» Россию, прибегнув напоследок к такому низкому средству ее погубления, как «поганая» орда «светлых личностей», то есть убиение духа в противнике, которого нельзя взять приступом «в лоб» – проявлением непосредственного мужества.

И «вечный бой» продолжается – тут и там, как в буквальном смысле кровавых сечь, так и в смысле духовного противостояния силам темного ненавистничества.

Четвертая песня помимо своей жуткой и мрачной энергии содержит в себе яркий, красноречивый, внутренне‑убедительный и глубокий астрологический символ «волка под ущербной луной». Тема удивительная и новая – кажется, нигде и ни в какой области подобного образа мы не видели. Заканчивается она молитвенным воплем к возлюбленному образу – загадочному и многосмысленному – «Светлой жены». Это – вопль отчаяния!

 

Опять с вековою тоскою

Пригнулись к земле ковыли.

Опять за туманной рекою

Ты кличешь меня издали…

 

 

Умчались, пропали без вести

Степных кобылиц табуны,

Развязаны дикие страсти

Под игом ущербной луны.

 

 

И я с вековою тоскою,

Как волк под ущербной луной,

Не знаю, что делать с собою,

Куда мне лететь за Тобой!

 

 

Я слушаю рокоты сечи

И трубные крики татар,

Я вижу над Русью далече

Широкий и тихий пожар.

 

 

Объятый тоскою могучей,

Я рыщу на белом коне…

Встречаются вольные тучи

Во мглистой ночной вышине.

 

 

Вздымаются светлые мысли

В растерзанном сердце моем,

И падают светлые мысли,

Сожженные темным огнем…

 

 

«Явись, мое дивное диво!

Быть светлым меня научи!»

Вздымается конская грива…

За ветром взывают мечи…

 

У Гёте в связи, кажется, с «Зезенгеймской идиллией» выведен яркий образ конского ристания, ночи, месяца и эротического пожара, который весь поглощен основной темой нарастающей энергии и жаждой жизни. Эту жажду, однако, как тень всегда сопровождает трагическое переживание – неизбежный спутник молодой энергии: старческих трагедий не бывает. И Куликовская битва, как и ее воспевание Блоком, – типичное явление «вечно юношеского»… «Жизнь и волненье – одно», говорит Боратынский. «Не может сердце жить покоем» – ровно через сто лет вторит ему Блок.

Пятая песнь цикла «Куликова поля» раскрывает смысл дивной битвы как начала величия России. Но подло‑изменнический, трусливый октябрь, руководимый подпольной крысой «ильичем», есть восстание против всякого героизма, особенно героизма, означающего битву за существование и честь России.

В качестве эпиграфа к пятой и последней песне «Куликова поля» взят текст Вл. Соловьева с очень зловещим смыслом, как и его «Панмонголизм»:

 

И мглою бед неотразимых

Грядущий день заволокло.

 

Итак, финальная песнь «Куликова поля»:

 

Опять над полем Куликовым

Взошла и расточилась мгла,

И, словно облаком суровым,

Грядущий день заволокла.

 

 

За тишиною непробудной,

За разливающейся мглой

Не слышно грома битвы чудной,

Не видно молньи боевой.

 

 

Но узнаю тебя, начало

Великих и мятежных дней!

Над вражьим станом, как бывало,

И плеск и трубы лебедей.

 

 

Не может сердце жить покоем,

Не даром тучи собрались.

Доспех тяжел как перед боем.

Теперь твой час настал. – Молись!

 

Какое удивительное и вещее окончание знаменитого цикла, какое накопление грозового электричества и пророческих наитий!

Александр Блок, как и его главный вдохновитель Владимир Соловьев, – совершенно исключительное по величине явление Софиологии в поэзии. Она у него нашла главное воплощение в Прекрасной Даме, своеобразном преломлении видений и напевов Прованса XII века – в наше время и в наших культурных условиях. Значению этой темы в мистике России посвящено многое у нас. Но где вечно женственное, с его культом, священнодействием любви, там всюду светит двуединый образ Женщины‑Эроса. У Блока это приняло форму настоящей религии, настоящего культа. Не надо и говорить, насколько велико облагораживающее, одухотворяющее и возвышающее действие подобного рода установки. Его можно было бы наименовать одним из самых ярких явлений христианизированного платонизма нашей эпохи…

Такого рода явление, несомненно профетического характера, возможно только в эпохи великих кризисов, того, что можно назвать «духовными землетрясениями», когда земля трескается и открывается до оснований, когда небо разводится над облеченной в катастрофу землей. Тогда и является между небом и землей образ пророчествующей прекрасной Сивиллы – Софии, Девы радужных ворот.

Этот идущий из глубины Востока и веков его, из русских духовных стихов образ Гамаюна, птицы вещей, образ вдохновивший художника Васнецова и поэта Блока, – особенно пронзителен.

 

На гладях бесконечных вод,

Закатом в пурпур облеченных,

Она вещает и поет,

Не в силах крыл поднять смятенных…

Вещает иго злых татар,

Вещает казней ряд кровавых,

И трус, и голод, и пожар,

Злодеев силу, гибель правых…

Предвечным ужасом объят,

Прекрасный лик горит любовью,

Но правдой вещею звучат

Уста, запекшиеся кровью!..

 

Эрос и Красота – явления вещие и спасительные, но в совершенно особом смысле. Для того чтобы явлена была их спасительная сила, должна быть до конца пройдена вся цепь бедствий и горестей, должен быть до дна осушен кубок пития смертного, наполненный разочарованием и отчаянием.

Этому у Блока посвящены в порядке, так сказать, внутренне‑биографическом два удивительных стихотворения: «Час» и «К музе». В них словно бред и лихорадка настежь распахнули ставни в потусторонний мир уже за порогом агонии и наступивших «мытарств». К этой же категории надо отнести «На свете все умрет». Это все, словно наития Ангела смерти.

 

Ты в комнате один сидишь.

Ты слышишь?

Я знаю: ты теперь не спишь…

Ты дышишь и не дышишь…

 

 

Зачем за дверью свет погас?

Не бойся!

Я твой давно забытый час,

Стучусь – откройся.

 

 

Я знаю, ты теперь в бреду,

Мятежный!

Я все равно к тебе войду,

Старинный друг и нежный…

 

 

Не бойся вспоминать меня:

Ты был так молод…

Ты сел на белого коня,

И щеки жег осенний холод!

 

 

Ты полетел туда, туда –

В янтарь закатный!

Немудрый, знал ли ты тогда

Свой нищий путь возвратный?

 

 

Теперь ты мудр: не прекословь –

Что толку в споре?

Ты помнишь первую любовь

И зори, зори, зори?

 

Зачем склонился ты лицом

Так низко?

Утешься: ветер за окном –

То трубы смерти близкой!

 

Открой, ответь на мой вопрос:

Твой день был ярок?

Я саван царственный принес

Тебе в подарок.

 

Здесь художественный образ того, что обычно принято именовать «раздвоением личности» и что трактуется как болезнь или начало болезни, именуемой шизофренией. Однако силой творческой воли, ясного ума и эстетического («аполлинистического») такта, а прежде всего поэтического гения, болезнь сублимирована в «фаустовский» диалог двух душ в одной высшей творческой личности, где даже смерть превращена в «царственный саван» художественного шедевра и в откровение о потусторонней судьбе, проходящей через смертные врата личности, рука об руку с ее душой‑девой.

С еще большей силой это выражено в обращении Блока к своей музе, что тоже есть остановленный и художественно переплавленный процесс раздвоенья души. Однако чувство скорби здесь доходит до вопля Иова и Иеремии, не могущих вынести того «эксперимента», который с ними проделывают на пороге вечности, ибо подлинный гений должен вынести на себе всю тяжесть проклятия, выраженного в тексте «проклят всяк, висящий на древе». А у Бодлера есть и «погребение проклятого поэта». Здесь Блок разделяет судьбу своей гениальной и приговоренной страны, земли, его породившей: возлюбленная порождает своего возлюбленного. Судьба же у них – общая.

К МУЗЕ

 

Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть.

 

 

И такая влекущая сила,

Что готов я твердить за молвой,

Будто ангелов ты низводила,

Соблазняя своей красотой…

 

 

И когда ты смеешься над верой,

Над тобой загорается вдруг

Тот неяркий, пурпурово‑серый

И когда‑то мной виденный круг.

 

 

Зла, добра ли? – Ты вся – не отсюда.

Мудрено про тебя говорят:

Для иных ты – и Муза, и чудо.

Для меня ты – мученье и ад.

 

 

Я не знаю, зачем на рассвете,

В час, когда уже не было сил,

Не погиб я, но лик твой заметил

И твоих утешений просил?

 

 

Я хотел, чтоб мы были врагами,

Так за что ж подарила мне ты

Луг с цветами и твердь со звездами –

Все проклятье своей красоты?

 

 

И коварнее северной ночи,

И хмельней золотого Аи,

И любови цыганской короче

Были страшные ласки твои…

 

 

И была роковая отрада

В попираньи заветных святынь,

И безумная сердцу услада –

Эта горькая страсть, как полынь!

 

Все признаки духовного самоубийства здесь налицо – но налицо также и все признаки вышедшей из последнего отчаяния спасительной красоты… Кстати, если верно понимать по этому

кардинальному вопросу эсхатологии самого Достоевского, выступившего с этим откровением о спасительной красоте, то необходимо утверждать, что красота, если она подлинная, не может не быть спасительной.

Стихотворение «К музе» увенчивает собою у Блока целую серию пьес – одна лучше другой. Все они посвящены общей теме того, что можно назвать, пользуясь словами самого Блока, «Жизни гибельным пожаром».

 

Как тяжело ходить среди людей

И притворяться непогибшим,

И об игре трагической страстей

Повествовать еще не жившим.

 

 

И, вглядываясь в свой ночной кошмар,

Строй находить в нестройном вихре чувства,

Чтобы по бледным заревам искусства

Узнали жизни гибельный пожар!

 

Сюда же мы отнесем и ряд стихотворений с трагической разработкой богемно‑цыганскими мотивами. Их качество настолько высоко, что сразу обличает их происхождение от отца этого рода произведений – Аполлона Григорьева. Его Блок болезненно любил – так же как Фета и Влад. Соловьева. Один из этих «романсов» разросся до грандиозных размеров адской воронки, ведущей в гибельные глубины.

 

Я коротаю жизнь мою,

Мою безумную, глухую:

Сегодня – трезво торжествую,

А завтра – плачу и пою.

 

 

Но если гибель предстоит?

Но если за моей спиною

Тот – необъятною рукою

Прикрывший зеркало – стоит?..

 

 

Блеснет в глаза зеркальный свет,

И в ужасе – зажмуря очи,

Я отойду в ту область ночи,

Откуда возвращенья нет…

 

По причине ее самоубийственного характера эту пьесу можно назвать песенным портретом Феди Каренина из «Живого трупа» Льва Толстого, театральной трагедии с лейтмотивом самоубийственного прохождения жизни. Это у Толстого заканчивается настоящим самоубийством. Безумная страстная натура Льва Толстого, показавшая себя в «Живом трупе» и в «Диаволе», роднила его подземными дантовыми путями с Блоком, да и с Достоевским. Все это принадлежит к составу русской трагедии вообще.

Самоубийственное бегство в смерть, внушенное ужасом перед смертью, – вещь хорошо известная. Блок даже находит сладость самоубийства, уходя в девятый ледяной круг Дантова «Ада».

 

Все на земле умрет – и мать, и младость,

Жена изменит, и покинет друг.

Но ты учись вкушать иную сладость,

Глядясь в холодный и полярный круг.

 

 

Бери свой челн, плыви на дальний полюс

В стенах из льда – и тихо забывай,

Как там любили, гибли и боролись…

И забывай страстей бывалый край.

 

 

И к вздрагиваньям медленного хлада

Усталую ты душу приучи,

Чтоб было здесь ей ничего не надо,

Когда оттуда ринутся лучи.

 

В этом чрезвычайно характерном для снежно‑ледяной музы Блока стихотворении как будто содержится внутреннее противоречие установок и настроений. Его основная установка и насыщенность – это, если так можно выразиться, «энергетика отчаяния» на путях к девятому кругу Дантова «Ада». Ничто так полно не передает предельного отчаяния и предельной безнадежности, как замерзание, вечный холод, вечная зима без надежды на весну, без оттепели, без оттаивания в перспективе. Таково и настроение «Цветка» К. Случевского. Для России это весьма уместный образ…

Но этой вечной физической и метафизической стуже резко противостоит упование о «готовыхринуться оттуда лучах».

Ясно, что это вовсе не «счастливый исход» или «счастливый конец» – на такую пошлость и мелкость мысли великий поэт был не способен, да она к нему никак и не пристала. Вряд ли можно здесь говорить и об «апокатастасисе». Последний – идея насквозь богословская вместе с ее выражающим термином. А Блок, религиозно‑метафизически несомненно очень одаренный, не был, не мог и не хотел быть богословом, что очень стеснило бы свободу полета его гения.

В чем же дело, что это за лучи «оттуда»?

Проф. С.Л. Франк в своей блестящей книге «Реальность и человек» говорит с полным основанием, что «религиозный опыт имеет сторону, в которой он совпадает с опытом метафизическим» (с. 172). Если это так, – а это несомненно так, – то можно утверждать, что «метафизический опыт» – а у Блока он несомненно был – в свою очередь какой‑то своей стороной совпадает с религиозным. И здесь лучи, врывающиеся в душу поэта, – как бы обратная сторона его отчаяния, это красота отчаяния, особая артистически‑метафизическая идея, свойственная ему как великому поэту, это «радость предельного страдания », о которой вещает столь родственный Блоку Фет, это – спасение красотой, где сходятся верующий Достоевский (прошедший, впрочем, все бездны отчаяния, отрицания и сомнения) и атеист Шопенгауэр.

Конечно, диалектически достаточно углубленная разработка этой темы может привести к теме «апокатастасиса», а через нее – и к богословию спасения, к сотериологии. Но эта метафизически‑богословская тема чрезвычайно трудна, почти недоступна для диалектической проработки и разработки, хотя вещая, мудрая и своей вещей стороной доступная как интуиции, так и вере. Это тема, вполне родственная проблеме «очищающего» и «просветляющего» действия трагедии, которая, согласно Аристотелю, «через страх и сострадание приводит к очищению от подобного рода страстей». Сюда же относится и то, что можно назвать экзистенциальной трагедией времени, которая у Блока входит совершенно особой стороной в «Двенадцать» ив «Скифы», делая самого поэта своеобразным «историософом », конечно, в образах искусства, ибо Блок прежде всего и после всего великий артист.

 

Миры летят. Года летят. Пустая

Вселенная глядит в нас мраком глаз.

А ты, душа, усталая, глухая,

О счастии твердишь, – который раз?

 

 

Что счастие? Вечерние прохлады

В темнеющем саду, в лесной глуши?

Иль мрачные, порочные услады

Вина, страстей, погибели души?

 

 

Что счастие? Короткий миг и тесный,

Забвенье, сон и отдых от забот…

Очнешься – вновь безумный, неизвестный

И за сердце хватающий полет…

 

 

Вздохнул, глядишь – опасность миновала…

Но в этот самый миг – опять толчок!

Запущенный куда‑то, как попало

Летит, жужжит, торопится волчок!

 

 

И, уцепясь за край скользящий, острый,

И слушая всегда жужжащий звон, –

Не сходим ли с ума мы в смене пестрой

Придуманных причин, пространств, времен?..

 

 

Когда ж конец? Назойливому звуку

Не станет сил без отдыха внимать…

Как страшно все! Как дико! – Дай мне руку,

Товарищ, друг! Забудемся опять.

 

Можно сказать, что здесь речь идет, говоря философски, об абсурдности экзистенции. Мир и его история, какими мы их видим, онтологически пусты и бессмысленны. Конечно, это ужасно и прежде всего как бы атеистично, Бога как бы нет в мире.

 

И чувства нет в твоих очах,

И правды нет в твоих речах,

И нет души в тебе.

Мужайся, сердце, до конца:

И нет в творении Творца!

И смысла нет в мольбе!

 

Это – по Тютчеву. И еще у него же:

 

И от земли до крайних звезд

Все безответен и поныне

Глас вопиющего в пустыне,

Души отчаянный протест?

 

Есть нечто глубоко целебное в этих мелодиях последнего отчаяния и последней безнадежности, есть в них и глубокая мудрость и человеколюбие, – как есть нечто глубоко ранящее в радостных свистоплясках и в уверениях, что все и на земле и на небе обстоит благополучно – всюду сплошной Холливуд. Может быть, смысл в признании мироздания и мирового процесса бессмысленными, абсурдными, так же как, может быть, упование в последнем отчаянии и в безбожии… Разве последний вопль крестной богооставленности не есть указание на то, что в качестве предела крестных страданий было взятие на себя и греха безбожия – как бы Бога вовсе и не было?

Взятый в своем серьезном аспекте атеизм не есть нечто такое, от чего можно отмахнуться с такою же легкостью, как безбожники советского или буржуазного типа отмахиваются от идеи Бога и веры в Него. Сюда же относятся и иовлев вопль, и иовлевы протесты, за которые великий Страдалец, прообразующий Христа, удостоился похвалы свыше, что и привело его к утешению, а потом и к исцелению.

Приближаясь к своему пределу и к роковому скифско‑красногвардейскому концу, творчество Блока, еще до октября, раздваивается. То оно духовно эмигрирует в Европу, откуда, некогда, в XIII веке, эмигрировали в Россию его предки, совершает, так сказать, духовную реэмиграцию, упивается образами «Италии златой» и пытается воссоздать на русской почве comedia del arte. Его увлекает все дальше и дольше на запад, на «Дальний запад», и он видит в качестве естественной возможности для России ее превращение в «новую Америку». И действительно, к 1913 г., когда была написана «Новая Америка», являют себя во всем своем своеобразном величии все признаки небывалого промышленного расцвета России, чего не могли потерпеть ни Ленины, ни Вильгельмы II. То его осеняет черная тень другой грядущей возможности – надвигающаяся на Россию ухмыляющаяся краснорожая бабища‑революция. Смрадные испарения – газы грядущей революции – вдыхали, соблазняясь ими, даже стоявшие на элитных высотах.

Соблазняться ведь можно не только мощью и красотою, можно соблазняться злонемощью духовной и крайними степенями бездарности и уродства. Гоголь и Гойя вдохновлялись в своем творчестве искаженными харями и «свиными рылами», возводя их в «перл создания», внутренне же их никак не принимая и с глубочайшим отвращением отбрасывая. Можно даже сказать, что предельное отвращение к харям, обступившим их, руководило пером, кистью и гравировальной иглой обоих мастеров в изображении демонизма.

Так в ледяном чаду 1918 г. родились две изумительные поэмы Блока о революции – «Двенадцать » и «Скифы ». Это противоположный полюс в отношении к «Полю Куликову ». И если «Поле» было вдохновлено «Светлой Женой », то «Двенадцать» и «Скифы» родились из черного и смрадного духа «красной безобразно уродливой, упитанной невинной кровью бабищи революции».

Удивительно, что в обоих случаях, то есть создавая «Поле Куликово» и «Двенадцать» со «Скифами», Блок создавал свои шедевры – светлые и черные, так сказать, изнутри того духа, который он воплощал силами своего удивительного дара. Этим и объясняется мощь воплощения и отсутствие какой бы то ни было фальши, рисовки и «патриотического национализма» в первом случае и какого бы то ни было демократического революционного народничества – во втором. Ни малейших признаков книжности, лубка или рисовки. Совершенно так же, как в «Трех разговорах» Владимир Соловьев, который не гримировался, – Блок не переоделся красноармейцем, но побывал в красноармейцах, вместе с ними и их руками совершал злодеяния и расстреливал «толстозадую, кондовую Русь» и гулящую девку Катьку, вместо того чтобы охранять свою родину от внешнего врага и класть по‑христиански в рядах христолюбивого воинства душу свою за друзей и присных своих.

Но побывать в коже Иуды и распинателей, «расстрелыциков» (на этот раз) Христа, да еще Христа Воскресшего и неуязвимого, стреляя, так сказать, по Духу Воскресения, – не шутка. Не шутка и побывать в орде Чингис Хана, поголовно уничтожающего «белых братьев», и изменить «Полю Куликову», перекинувшись к Мамаю и Тамерлану… После этого можно было только умереть в бесконечно мучительной агонии. Поистине несоразмерно дорого – опять та же тема Достоевского – обошелся Блоку его гений и адекватное изображение «внутренней» и «внешней» орды… А в отношении Чингис Хана еще и воспевание его, создавание ему своеобразного евразийского панегирика, цепи дифирамбов‑оправданий…

Во избежание часто случающихся недоразумений следует сказать, что «Двенадцать» – это поэма о большевизме, но не о марксизме, а это не одно и то же.

Русским бунтом, «бессмысленным и беспощадным», поэт мог вдохновиться, так же как мог поэт соблазниться Стенькой Разиным и Емелькой Пугачевым или «Братьями разбойниками», но крысиной мордочкой скрипящего бездарным пером диамат – чика – никогда.

 

И ни при какой погоде

Я этих книг, конечно, не читал

 

скажет впоследствии приговоривший себя к смерти Есенин, которому эти крысы диамата стали невмоготу…

Итак, не марксизм, но бунтарский большевизм, который при случае может проехаться и по диамату…

В 1915 г., у порога всероссийской гробницы и пророчествуя о ней, Блок пророчествовал и о своей собственной агонии, о своих собственных мытарствах, куда входили и безобразные видения «Двенадцати» и «Скифов».

ГОВОРИТ СМЕРТЬ

 

Когда осилила тревога,

И он в тоске обезумел,

Он разучился славить Бога

И песни грешные запел.

 

 

Но, оторопью обуянный,

Он прозревал, и смутный рой

Былых видений, образ странный

Его преследовал порой.

 

 

Но он измучился – и ранний

Жар юности простыл – и вот

Тщета святых воспоминаний

Пред ним медлительно встает.

 

 

Он больше ни во что не верит,

Себя лишь хочет обмануть,

А сам – к моей блаженной двери

Отыскивает вяло путь.

 

 

С него довольно славить Бога –

Уж он – не голос, только – стон.

Я отворю. Пускай немного

Еще помучается он.

 

Это из очень важной, несомненно автобиографической поэмы «Жизнь моего приятеля».

«Жизнь», где у Блока, как и всюду у него, рассеяны первоклассные красоты, очень важна тем, что в ней есть типично блоковское видение «чертей», из которого можно заключить, что взгляд у великого поэта на этот жуткий предмет был совершенно наивный, можно сказать, детский. Сравнительно с настоящими чертями – с пошлостью самого разнообразного рода «Мертвых душ», и даже не «Мертвых душ», но «Мертвых духов», то есть духов «смерти второй», это собственно и не черти, а что‑то совсем другое, какие‑то промежуточные существа (ибо есть и такие), с разными степенями приближения то к ангельскому, то к демонскому миру.

Да и «грехи» Блока, – мальчишеские шалости того самого мальчика, имя которому «сердце». А от сердца, да еще свободного, можно ожидать много хорошего, пусть оно, как правило, смешано и с плохим. Но все же это – шалости, подчас гениальные «шалости Моцарта», за которые «наказывать», да еще «вечными муками», может разве какой‑нибудь «чекист от богословия».

Их «пальба» по Блоку воистину «не из тучи гром», и «черти» Блока бесконечно добрее этих богословских дел мастеров, по глупости и не подозревающих об их собственной близости к марксизму.

Во всяком случае, то, что говорят у Блока «черти» в «Жизни моего приятеля», может вызвать только грустную улыбку умиления – как детский лепет гениального мальчика. Таким Блок и был, да и не мог им не быть, иначе не был бы он последним русским поэтом, подлинно гениальным, но детски кричавшим от страха при виде настоящих чертей. А его «черти»… Если бы их было достаточно сейчас в России, то, может быть, она бы ими и спаслась. Ведь это целебная от марксо‑коммунизма dolce vita – и пути Божии воистину неисповедимы!

 

Греши, пока тебя волнуют

Твои невинные грехи,

Пока красавицу колдуют

Твои греховные стихи.

 

 

На утешенье, на забаву

Пей искрометное вино,

Пока вино тебе по нраву,

Пока не тягостно оно.

 

 

Сверкнут ли дерзостные очи –

Ты их сверканий не отринь,

Грехам, вину и страстной ночи

Шепча заветное «аминь».

 

 

Ведь все равно – очарованье

Пройдет, и в сумасшедший час

Ты, в исступленном покаяньи,

Проклясть замыслишь бедных, нас.

 

 

И станешь падать – но толпою

Мы все, как ангелы, чисты,

Тебя подхватим, чтоб пятою

О камень не преткнулся ты…

 

Милые «черти» – побольше бы вас таких – и в мире не было бы той «ортодоксально» жреческой (марксистской тож) злобы, в которой он теперь задыхается…

 

---

Дата добавления: 2018-10-26; просмотров: 268; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!