Французский революционный праздник в свете концепции Руссо
Программа праздника, положенная в основу этого (в скобках отметим, что он был полностью осуществлен) и всех других сценариев Давида, была инспирирована Руссо, который задолго до революции противопоставлял феодально-государственному празднику свою модель {193} праздника, объединяющего весь народ. «В условиях свободы, — пророчествовал великий женевец, — где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлеките зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя и других и чтоб все сплотились от этого тесней»[184]. Праздник как синоним свободы и самодеятельности народа, как школа гражданственности, всеобщего равенства и единодушия — таково, если говорить кратко, содержание концепции Руссо. На нее-то и ориентировался Давид и поддерживавшие его якобинцы, в частности Робеспьер, который в знаменитой речи о «Национальных празднествах», произнесенной в Конвенте 7 мая 1794 г., буквально повторил основные положения Руссо. Однако созданные по сценариям Давида якобинские празднества не всегда совпадали с моделью праздника в духе Руссо, а в отдельных чертах существенно от нее отличались.
Требования Руссо, чтобы предметом праздника были возвышенные и затрагивающие судьбы всего народа идеи и события, а также исторические воспоминания, ибо одно из главных назначений праздника, по Руссо, — возвысить и героизировать души, — было правилом для якобинцев. Все устраиваемые ими празднества связывались с самыми значительными датами революции, и это накладывало особую печать на их содержание. Объективно смысл этих торжеств состоял в том, чтобы закрепить в памяти идеи и события революции, заново пережить их. Празднества — всегда как бы исторический обряд, перенесенный из вчера в сегодня и наделяющий характеристиками недавнего прошлого настоящее. Они пронизаны стремлением сохранить революционную преемственность и сделать революцию нормой существования. Их пафос — свобода, предмет — великие моменты национального обновления и возрождения, а атмосфера — гражданские страсти, разбуженные классовой борьбой. Выражаясь образно, празднества эти — речь революции о самой себе, речь в пользу нового порядка вещей, сказанная тысячами голосов и многократно повторенная. Но откровенно политический прагматизм якобинских празднеств, несомненно {194} питавшийся идеями Руссо, имел все-таки совершенно иную природу. Он-то и отмечает отход данных празднеств от концепции Руссо, покоящейся на всеобщности национальных и классовых интересов. «Соборность», к которой призывал Руссо и к которой как будто бы стремились якобинские празднества, на самом деле была им чужда и чужда принципиально.
|
|
|
|
|
|
Праздники якобинцев объединяли третье сословие и освящали политические и социальные завоевания именно этой части нации. Победы, ими чествуемые, предполагают наличие побежденных. Единодушие умов и сердец, к которому они стремятся, начиналось с раскола умов и сердец. Подобно самой революции, эти празднества несли в себе заряд огромной разрушительной силы в отношении старых общественных порядков. Поэтому они выражают не всеобщность интересов, а их противостояние и враждебность, утверждают право на существование и связанную с этим радость для одних (третье сословие) и отрицают такое право для других (аристократия, духовенство), не считаясь с их раздражением, более того, находя в нем лишний повод для радости и веселья. В этом их отличие от модели праздника, выдвигавшейся Руссо. Последний не поднимался до представления о празднике как орудии насильственной революции.
Не совпадали якобинские празднества с руссоистским идеалом и в другом отношении. Концепция Руссо предполагала самодеятельность масс в качестве непременного условия подлинно народного празднества. Другое у якобинцев, особенно у Давида. Руссоистский идеал с его требованием самодеятельности и естественности праздничного поведения, т. е. поведения игрового по преимуществу, этот художник жаждал воплотить в формы абсолютной красоты, которые, по его представлениям, уже были раз и навсегда найдены в античности. Отсюда свойственное Давиду подражание древним, воскрешение и распространение канонов античности не только на область внешнего художественного оформления праздника, но и на саму структуру его, на принципы поведения всех его участников. Благодаря этому праздник у Давида становился подобием прекрасного произведения монументального искусства, наделенного всеми присущими ему свойствами — гармоничностью, пластической выразительностью, даже скульптурной завершенностью. Недаром {195} французская исследовательница творчества Давида — Агнесса Эмбер назвала его празднества ожившими фресками, иллюстрирующими «Декларацию прав человека и гражданина»[185]. Доведение празднества до искусства — несомненное высокое достижение, свидетельствующее о выдающихся талантах Давида в области организации и оформления массовых действ. Но вместе с тем очевидно, что проблема массовой самодеятельности, проблема празднично-игрового поведения, связанная с поиском условий для проявления в сфере праздника всех «актерских» способностей участников к самовыражению, его мало интересовала.
|
|
|
|
|
|
Все празднества Давида, как уже говорилось, строились по заранее заготовленным программам, имели сценарий, строжайшим образом определявший действие каждой группы и каждого отдельного индивида, и, кроме того, сопровождались специальными предписаниями, целью которых было предупреждение непредвиденной импровизации со стороны участников торжества. Пристрастие к регламенту, к жесткому ритуалу, к установленным волею художника формам и приемам выражения присуще почти всем якобинским торжествам. Хотя за этим не скрывалось желания принизить значение индивидуальных или групповых творческих возможностей, тем не менее принцип художественно-стороннего подхода к организации празднеств, дававший ряд выразительных эффектов и приводивший к ансамблевому построению шествий, всякого рода церемоний и символических актов, таил в себе внутренние противоречия, что сказывалось на характере якобинских празднеств. Они все без исключения как бы стремятся уподобиться ораторскому искусству своего времени, в котором письменный текст занимал господствующее положение, а элемент свободной импровизации либо вовсе отсутствовал, либо играл второстепенную роль. Парадоксально, но эти празднества при всем их подлинном демократизме и народности внутренне отличались значительной пассивностью, как если бы были рассчитаны на одно лишь зрительское восприятие. И, действительно, сторонний зритель мог здесь не только любоваться пластическим и красочно-живописным {196} великолепием целого, комбинацией и разнообразием различных групп выступающих, не только испытывать скорбь или энтузиазм, но и отвлеченно созерцать — картина за картиной — разворачивающееся перед ним редкое по красоте и величию зрелище, вникая в значение и смысл каждой его части и каждого атрибута. Непосредственный же участник самого праздника ничего этого воспринять не мог хотя бы потому, что был слишком озабочен как можно более точным исполнением предписанного волей художника действия.
В отличие от Давида Робеспьер понимал противоречия устраиваемых в годы якобинской диктатуры празднеств. Об этом можно судить на основании той решительности, с которой он настоял на включении в программу праздника в честь «Верховного Существа» того, что можно назвать уже не зрительским, а активно исполнительским участием масс в праздничном торжестве. Именно по его приказу финальный гимн Госсека пел на этом празднике весь народ — это почти триста тысяч человек: начинал исполнение гимна хор из двух тысяч четырехсот голосов, а припев «Отец вселенной — Высший разум» подхватывала вся огромная масса участников. Подобного этому в мире никогда не было — ни до Французской революции, ни после нее. Во всем остальном праздник «Верховного Существа» походил на обычные давидовские решения. Более чем какое-либо другое якобинское празднество, это торжество ориентировалось на требования Руссо, а в действительности менее всего им отвечало. Оно — шедевр художественной организации и подлинно творческой выдумки Давида, но зато и исключающее любую другую выдумку со стороны самих участников. Художник учел все мелочи как при составлении его плана, так и при его претворении в жизнь. И это не единственное обстоятельство, указывающее на расхождение данного празднества с моделью праздника в духе Руссо. Для последнего праздник — выражение только свободного и непосредственного проявления народной радости. Празднество «Верховного Существа» — уже нечто другое, а именно выражение инспирированного с помощью искусных приемов коллективного восторга. Вот почему трудно не согласиться с Тьерсо, который, высоко оценив это празднество, задавался вопросом: «… не было ли в этой народной радости некоторой натянутости (в другом месте {197} он говорит еще определеннее — “воодушевления по заказу”. — А. М.), слишком большой упорядоченности, лишающих интимности, без какой не мыслима истинная радость?» И так отвечал на него: «Парижский народ является на этом празднике в роли полка солдат. Наряду с планом Давида… набросавшего главные очертания грандиознейшей картины, Детали церемоний и Особая Инструкция комиссарам, продававшаяся на улицах, предусматривали все до мельчайших подробностей, не оставляя ничего для непосредственной инициативы. Они предвидят все; это настоящие маневренные приказы, даже и стиль их таков же: читая эти искусно составленные, сжатые и одновременно точные и… подробные программы, невольно начинаешь подозревать, не принимал ли участия в их редактировании… Бонапарт»[186].
Словом, концепция Руссо была лишь частично реализована в практике якобинских празднеств, заполненной преимущественно творчеством Давида. Если говорить образно, то идея великого женевца — увитый цветами шест и собравшийся вокруг него народ, в свободной праздничной игре выражающий свою радость, — еще напоминала о себе в «дереве Свободы» — излюбленном символе Давида; но она уже почти полностью терялась в роскошной и усложненной архитектуре триумфальных арок, статуй, колесниц и т. п. Игнорирование самодеятельности, исключение инициативы и импровизации масс из процесса подготовки и проведения праздника привели к возобладанию сугубо оформительских тенденций в практике Давида на ее завершающем этапе. Так, в последнем сценарии, написанном художником по заказу якобинского Конвента (перенесение в Пантеон праха Барра и Виала), было предложено ознаменовать погребальное торжество шествием профессиональных артистов парижских театров, загримированных под оркестрантов, певцов, танцовщиц и поэтов, читающих стихи в честь юных героев…
Дополняя сказанное относительно того, как выглядит французский массовый революционный праздник в сопоставлении с руссоистским идеалом, оговоримся, что сам Руссо допускал некоторые отклонения от своего проекта {198} праздника в сторону ограничения свободной импровизации, что особенно заметно в трактате «Об общественном договоре». Но даже с учетом этого можно предположить, что французский массовый революционный праздник, по-видимому, разочаровал бы его. И кажется, будто устами Мари-Жозефа Шенье говорит сам Руссо, обращаясь к Давиду со словами осуждения и горького упрека: «Когда речь идет об общественных праздниках, когда должен веселиться и радоваться весь народ целиком, нелепо предписывать все его движения как полку солдат на параде. Необходимо не загонять общественную мысль в круг мелочной регламентации и предоставить всю широту, какой требует гений французского народа»[187].
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 457; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!