А. Таиров и его критика «соборности»
В свое время А. Таиров, полемизируя с учением о «соборности», высказал ряд соображений, которые позволяют отчасти уяснить суть заблуждения Вяч. Иванова. «Тоска по соборности в театре, — писал он, — находилась в несомненной связи с возникшим в начале XX века стремлением воскресить античный театр… Идея реконструкции, это антикварное стремление и привело, несомненно, целый ряд теоретиков и практиков театра к той гипертрофии участия зрителя в творческом плане театра, идеологическим обоснованием которого и является идея соборности.
Но если мы обратимся… к… античному театру… то мы убедимся, что и он вряд ли вовлекал зрителя “в активное участие в действии”, ибо, в действительности, зритель принимал там активное участие лишь до тех пор, пока античный театр не оформился и не выкристаллизовался как самодовлеющее искусство.
Когда во время религиозных празднеств, в их действенно обрядовом процессе, еще только зачинался театр, зритель действительно играл в нем активную роль, но, по существу, он тогда еще не был и зрителем. Он являл собой тот народ, тот хор верующих, который в активном слиянии с корифеем, в общем с ним религиозном действии выражал свою волю к слиянию с Божеством.
Актер как жрец и хор (зритель) как верующие — такова зачаточная форма доклассического театра.
Но как только театр начал осознавать самого себя, как только он стал конструироваться и оформляться как самостоятельное искусство, он постепенно ослаблял участие в своем действии зрителя, и уже в античной трагедии мы замечаем несомненное умаление той роли, которая предоставлялась в ней хору»[149].
|
|
|
{148} Изложив кратко эволюцию греческой трагедии от Эсхила до Еврипида, в ходе которой значение хора все более и более умалялось и, наоборот, возрастала роль актеров, Таиров, в отличие от Вяч. Иванова, утверждал, что во всем этом была позитивная логика, отнюдь не тождественная «упадку». Это была логика развития искусства театра от того его первоначального состояния, когда оно было еще тесно связано с религиозными культами, когда нельзя было еще отличить, где кончается религиозный экстаз и начинается восприятие собственно театрального действия, — к такому его состоянию, когда оно обособляется в качестве самостоятельного художественного явления.
В начале 20‑х годов Таиров был одним из немногих, кто отстаивал специфику театра, кто избежал соблазнов «соборности». Отказывая этой идее в праве представлять театр и быть его определяющим признаком, Таиров вместе с тем не склонен был устанавливать абсолютной демаркационной линии между театром и праздником: «… соборное участие зрителей… возможно не в театре, а в народных празднествах, которым, конечно, в большей или меньшей степени свойствен и элемент театральности… И если сейчас наступило время для подлинных народных празднеств, для карнавала, для свободных и радостных игр, то мы, мастера театра, конечно, первые готовы приветствовать их и помочь им, поскольку они соприкасаются с нашим многогранным искусством. Но мы должны твердо знать, что пути театра… лежат совершенно в иной плоскости и в иных творческих планах»[150].
|
|
|
Символистская концепция всенародного театра-праздника, против которой активно выступил Таиров, в начале 20‑х годов своеобразно преломилась в идеологии так называемого «массового действа».
«Массовое действо» как идея праздника по модели «царства свободы»
В плане психологическом идея «массового действа» — порождение крайне романтических умонастроений эпохи военного коммунизма, пример предельно раскованного {149} воображения, устремленного в будущее и представляющего его в виде сгармонизированного во всех отношениях «царства свободы». Предоставим слово современникам, причастным к этой идее.
В. Тихонович: «Лишь в капиталистическом строе понятно деление жизни на праздники и будни, на отдых и труд… Стоит себе представить обстановку социалистического строя, чтобы понять, что в нем сольется в одно целое божие и кесарево, ибо труд будет легок и радостен и отдых сведется к перемене одного труда на другой, столь же легкий и радостный… Сказанное — совсем не отвлеченная теория: оно чревато практическими выводами. Нужно… проникновение красоты в органическую ткань быта… Театр… лучшее средство эстетизации жизни, приобщения — подлинного, полного, глубокого к современной художественной культуре и развития новой культуры, представляемой не одиночными гениями, а эстетизированными массами; слияния воедино праздников и будней, отдыха и труда…»[151]
|
|
|
Говоря так, Тихонович имел в виду не театр переживания, а театр «больших коллективных действий», объединяющий воедино «декламационные и вокальные хоры, массовые процессии и танцы» и использующий в качестве средств своей выразительности «коллективную пластику и мимику сотен тел и в созвучии с ними простые и яркие гримы (до масок), такие же костюмы как элементы общего конструктивного и колористического целого, сопровождение оркестрованных тонов и шумов (стук шагов, топот лошадей, раскат выстрелов и многое другое), простую же и яркую материальную среду и обстановку». Такой театр Тихонович и называл «массовым действом»[152].
|
|
|
С. Радлов: «Эстетический смысл, которым согревается существование общества, ритмизация жизни, “театр для себя”, если хотите, но не как прихоть утомленного и пресыщенного своей фантазией человека, но как некая благолепная одежда, наброшенная на долины мира, — вот чем должны стать… массовые действа. Всякое мгновение труда и отдыха подчиняется законам гармонии и ритма, все прекрасно само по себе и само для {150} себя… Чудеса науки расторгли плен вещей. Человек — их хозяин. Простой и легкий — часовой! — труд дает в изобилии все, чего требуют люди. Весь день, вся жизнь для самой жизни. Человек свободен от плена работы, он дышит небом и купается в воздухе. Все свободно и все прекрасно. Ритмы движения совершенны — не надо актера. Слово всегда выразительно — поэту нет места. Все предметы обихода так законченны в безукоризненной своей логичности, что никакое украшение, никакой орнамент не посмеет оскорбить их математическую стройность, и художник забросит ненужные свои кисти… Станет вся жизнь пышным торжественным массовым действом»[153].
Как можно понять из этих двух высказываний, идея «массового действа» ассоциировалась с представлением об идеальном общественном устройстве. «Массовое действо» — это, с другой стороны, своего рода конечный итог всей эволюции художественной культуры, в частности театра, уже не претендующего на самостоятельное значение, но присутствующего и в акте труда, и в акте отдыха, благодаря чему жизнь каждого отдельного человека и всех людей вместе напоминает прекрасное художественное творение, а процесс создания искусства выступает как творчество самой реальной действительности. В этом своем качестве данная идея, несомненно, являлась продуктом революционной эпохи, порождением ее максимализма. Вместе с тем ей был присущ и определенный эстетический традиционализм, в отдельных случаях оборачивавшийся буквалистским воспроизведением театральных идей символизма и к тому же в их упрощенном виде.
В 1919 г. В. Всеволодский (Гернгросс) призывал «создать такой театр, в котором народ не оставался бы лишь пассивным зрителем, а соучаствовал бы в творчестве». Выступая на Совещании по вопросу о рабоче-крестьянском театре (Петроград, март 1919 г.), он доказывал, что «в современном театре народу скучно, между тем как на танцульках ему весело. Причина та, что на танцульках он является активным участником, а в театре только зрителем. Театр должен быть не для зрителя, а для себя. Что же нужно дать народу, чтобы театр им {151} был принят как родной? Никакие “Ревизоры”, никакие Островские тут не помогут. Народу нужно создать театр из его культовых обрядов, которые он справлял. В основу будущего… театра нужно поставить хороводное действо. Тот же театр, который существует теперь, уже изжил свой век, и народу он не нужен и не интересен»[154].
«Массовое действо» (или «действенное искусство») Всеволодского (Гернгросса) являлось, как это очевидно, концепцией ярко выраженного эстетического примитивизма, о чем сам автор говорил вполне откровенно: «Младенчествующий народ нуждается и в младенческой форме искусства»[155]. Оно строилось по аналогии с архаическими театрально-праздничными формами и культовыми обрядами, в которых понятие «зритель» отсутствовало, ибо, по словам Всеволодского (Гернгросса), «приходящие на богослужение и участвующие в нем активно все же приходят не “смотреть”, не “глазеть”, а “совместно действовать” и потому находятся в состоянии некоего возбуждения, подъема, экстаза…»[156]
Аналогичные состояния массового эстетического сознания, еще целиком связанного с культом — христианским или мифологическим, привлекали и Вяч. Иванова. И хотя формы его «всенародного театра-действа» должны были, как будто, иметь более утонченный и даже осовремененный характер по сравнению с «действенным искусством» Всеволодского (Гернгросса), конечным итогом их было то же самое: воскрешение экстатических состояний религиозного толка. В этом качестве программа Вяч. Иванова активно противостояла социалистическим тенденциям, присутствующим в ранней советской праздничной культуре как культуре политической, классовой, органично связанной с настроениями и идеологией пролетарской революции. Ее реализация грозила превращением советского массового празднества в род религиозно-мистического обряда. Она предполагала священнодействие на манер богослужения, а ее политическим смыслом было переключение социальной борьбы, революции в сферу окрашенных мистикой эстетических переживаний, уводящих от революции и нейтрализующих ее подлинные страсти. «Театр овладевает улицей {152} для того, чтобы улица стала театром-храмом»[157]. В этих словах Вяч. Иванова — идейная суть его проекта реорганизации ранней советской праздничной и театральной культуры.
Концепция П. Керженцева
Переходим к рассмотрению другого варианта «массового действа», отличающегося от проекта Вяч. Иванова отсутствием какой-либо апелляции к мифу или религии. Его разрабатывали многие советские теоретики. Но наиболее серьезное и систематическое обоснование этого именно варианта дано П. Керженцевым. В его книге «Творческий театр» понятие о празднестве как «массовом действе» предстает в следующем виде:
«В истинном… празднестве имеются два характернейших момента… Празднество связует в одно весь разнородный комплекс искусств, все многоразличные типы и виды театрального представления. Оно… мыслимо лишь как синтез красочных волн с звуковыми, живописи с музыкой и пением, танца с декламацией, акробатических упражнений и хоровода, марионеток и тира, цирка и атлетики, балагана и митинга. Вся эта пестрота (а пестрота — это необходимая черта) соединяется в одно целое так, что является словно новый вид творческого выявления искусства. Эта задача использовать разнородные элементы всех искусств, чтобы создать что-то совсем новое и особенное, всегда будет заманчивой мечтой художника, режиссера, музыканта, артиста.
Вторая… особенность… коллективное творчество широких масс… Празднество остается мертвым и холодным, если сама толпа не явится активным действующим лицом его, а будет лишь спокойным театральным зрителем. Веселая… карусель станет двигаться, как колесо смерти, если ее не осадит буйная толпа детей и взрослых Утрамбованные площадки у оркестра будут скучны, как дачный круг, если на нем не запляшут веселые хороводы. Торжественная процессия превратится в похоронный кортеж, если вся толпа не присоединится к шествию. Остроты клоуна растают без следа, если не встретят реплики из толпы Празднество не будет празднеством, {153} если толпа своим творческим участием не превратит его в таковое. Без активности масс нет и празднества, нет и радости»[158].
Керженцев мыслил категориями «большого синтеза». Его «массовое действо» и должно было стать многоголосием всех искусств, которое, однако, представлялось ему иным по сравнению с тем проектом, что выдвигали Скрябин и Вяч. Иванов. Керженцев не стремится к созданию «всеискусства», лишающего самостоятельности отдельные виды искусства. Он, правда, говорит о возможности создания чего-то «совсем нового и особенного», но лишь как о «заманчивой мечте», не более, намекая, по-видимому, на замыслы Вагнера, Скрябина и других художников. Но в противовес им декларирует необходимость сохранения за каждым из искусств права на полное и ничем (даже соображениями гармонии) не стесняемое самовыражение в сфере праздника. В истинном празднестве, по мнению Керженцева, каждому виду искусства должно быть оставлено свое место, свое полнозвучное слово в общем дружном хороводе искусств. И неважно, если в результате такого синтеза получится некоторая пестрота. Последняя, по Керженцеву, является «необходимой чертой» истинного празднества.
Прежде всего — музыка, которая должна быть не только фоном для праздника, но и выражать вкладываемые в него интимные переживания. Без музыки, без сверкающей, ликующей звучности духовых оркестров, без ритмичных, бодрящих маршей и радостных песен не может обойтись ни один праздник. Музыка сообщает ему движение, блеск и силу. А когда праздник достигает своего апогея, когда индивидуальные эмоции, сливаясь друг с другом, создают единое чувство праздничности, музыка своими властными звуками окончательно оформляет его и делает достоянием радующейся жизни.
Аналогичную роль в празднике играет, по Керженцеву, и хоровое пение, связующее отдельные голоса, а с ними и отдельные личности в одно коллективное целое. Оно создает основу для сближения и взаимопонимания, более чем что-либо другое объединяет людей и направляет их к одной цели.
{154} Театру отводит Керженцев одно из почетных мест в празднике, одновременно предъявляя такие требования к этому виду художественной культуры, соблюдение которых позволило бы ему прямо и непосредственно выплеснуться на широкую арену площадей и улиц, в волнующие потоки толпы. Требования эти — устранение рампы, открытая со всех сторон площадка (неподвижная или поставленная на колеса), импровизация как основной метод драматического творчества, коллективное участие всех присутствующих.
В число обязательных компонентов празднества Керженцев включал также марионеток, тир, цирк, атлетику. Но с особой симпатией он говорил о балагане с его чудесами и забавами, с его клоунами, остряками, жонглерами, фокусниками, чревовещателями, зверями и собственной неподражаемой музыкой.
Согласно Керженцеву, молодая пролетарская поэзия должна также найти в празднестве свою трибуну. На нее возлагалась функция определить главную идею и внутренний смысл нового праздничного торжества.
Что же касается живописи, декоративного искусства, архитектуры и искусства иллюминации, то их задачу Керженцев видел в том, чтобы внешне преобразить пространство праздника, придать и ему, и людям, в нем собравшимся, зрелищную красоту. Эти виды искусства должны были как бы завершать композицию праздника.
Так обосновывал Керженцев идею праздника как «массового действа» с точки зрения ее художественно-собирательного смысла, соотнося этот смысл с понятием «пестроты» или, если определять его строже, с понятием эстетической неупорядоченности, которое выступало у него в значении нестесненности, свободы проявления каждым видом искусства всех заложенных в него возможностей для создания условий истинно праздничной ситуации и ее содержательного заполнения. Вероятно, Керженцев так же, как и Вагнер, связывал сущность отдельного вида искусства (и развлечения) с какой-то одной стороной человеческой чувственности, с той или иной эстетической способностью. Но, в отличие от Вагнера, который считал каждую отдельную эстетическую способность человека и соответствующий ей вид искусства ограниченными по существу — отсюда его поиски «всеискусства» как эквивалента «всеспособности» гармонического {155} человека, отразившиеся в концепции «гезамткунстверка», — Керженцев утверждал, что все искусства — порознь и сообща — помогают эстетическому формированию человека. Вот почему, надо полагать, он иначе, чем Вагнер и наследовавший его идеи Скрябин, подошел к проблеме художественного синтеза, изложив понимание ее в виде живой системы или комплекса реально бытующих искусств, отвечающего в максимальной степени многоразличным интересам, пожеланиям и способностям людского множества, представленного на празднике. Проводя различие между подходом к этому вопросу Вагнера (также Скрябина) и Керженцева глубже, следует сказать, что первые ориентировались на отдельную личность, на совершенного гармонического индивида, на человека-артиста, а второй — на совершенный коллектив, в котором отдельные индивиды, наделенные той или иной способностью, а не «всеспособностью», могли дополнять и взаимообогащать друг друга. Но что обеспечивало саму возможность такого взаимообогащения в концепции «массового действа» Керженцева? Здесь мы переходим, пожалуй, к самому интересному в содержании данной концепции.
Дело в том, что творящим субъектом и искусства, и, естественно, праздника, согласно Керженцеву, должны были быть не профессиональные режиссеры, музыканты, художники и артисты, а сами массы и только они. Самодеятельная или любительская форма существования художественной культуры, коллективное эстетическое творчество, исключение профессионала и воспринимающего его произведение зрителя, широкое применение метода импровизации — вот что определяло эстетико-культурную специфику «массового действа» в трактовке Керженцева. Полное устранение стеснительных рамок профессионализма (как социального статуса, а не мастерства) должно было, по мысли этого теоретика, создать условия для творческого и человеческого контакта множества людей на празднике. Другим условием выступало здесь идейное, социально-классовое единодушие. В отличие от Скрябина и Вяч. Иванова, которые определенно склонялись к мнимым общностям и для них проектировали свои эстетико-религиозные действа, Керженцев адресовался к одной лишь значимой для него и подлинной общности — к революционной массе, прежде всего к пролетариату, {156} в нем видел подлинного творца идеального праздника, а в коммунистической идеологии — источник необходимого для такого праздника единодушия, основанного на сознании общности цели и равенства возможностей.
Эту программу «массового действа» Керженцев обнародовал на Первом съезде рабоче-крестьянского театра (Москва, ноябрь 1919 г.). Приведем некоторые тезисы его доклада, чтобы оценить соответствие этой программы духу Великого Октября, а также измерить ее достоинства и недостатки:
«1) … Празднества в… эпоху социалистической революции являются не только средством политического воспитания массы и сплочения ее вокруг боевых лозунгов дня, но и средством приобщения ее к искусству во всех его проявлениях — к поэзии, живописи, музыке, театру.
2) … Празднества должны базироваться на творческой самодеятельности масс. Трудящиеся должны явиться не только активными участниками шествий и митингов, но и выступать в качестве певцов и ораторов, декораторов и актеров, импровизаторов и режиссеров.
3) … Празднества… являются широкой театральной школой для народных масс и пробуждают в них творческий театральный инстинкт, знакомят с основами театрального искусства, приучают к гармоническому движению в такт, к совместному размеренному выступлению и т. д.
4) … Празднества, театрально и эстетически воспитывая массу и вырабатывая методы коллективного творчества, подготовляют дорогу к тому массовому социалистическому театру, где исчезает грань между актером и зрителем и где театральное действо будет твориться всей трудовой массой, творчески импровизирующей грандиозное зрелище.
5) … Празднества явятся действительным средством в борьбе против религии. Влияние церкви… было сильно в значительной степени потому, что она давала массе пышные театральные зрелища, порой даже с участием самих верующих (массовое пение, крестные ходы).
6) В целях дальнейшей работы по организации… празднеств необходимо:
{157} а) создать, кроме дней 25 Октября и 1‑го Мая, несколько крупных праздников, например праздник труда (осенью), который бы совпал с временем сбора плодов и знаменовал бы собою союз города и деревни;
б) создать постоянные отделы и комиссии… для теоретической и практической разработки вопросов, связанных с празднествами;
с) широко ввести театральное преподавание в единую школу и подготавливание народной массы к театральной самодеятельности путем устройства школьных празднеств;
д) при организации праздников отрешиться от шаблона монотонных шествий всегда в один и тот же пункт города, а создавать более индивидуальные программы, широко используя самодеятельность отдельных районов и творческие стремления самих масс»[159].
Достоинства этой программы «массового действа» заключались, на наш взгляд, в акцентировании внимания на связи праздничной культуры в условиях социалистического общества с развитием политической и художественной самодеятельности масс. Что касается ее просчетов, то они особенно заметны в части прогнозов того, каким будет театр при социализме и коммунизме. В своей программе Керженцев отрицал театр не только как профессиональное искусство, но покушался и на саму специфику этого вида художественной культуры. Подобно Вяч. Иванову, а также Всеволодскому (Гернгроссу) и другим теоретикам «массового действа», он мыслил социалистическое будущее театра в одной лишь форме — в форме празднества. Это одно из главных обстоятельств, навлекшее на данную программу весьма суровую критику уже в момент ее обнародования. И сегодня еще это же обстоятельство продолжает осложнять понимание концепции «массового действа», хотя уже в 1920 г. Керженцев утверждал, соглашаясь с мнением своих критиков: «Ошибочно думать… что сам театр будущего проявится лишь в форме народного празднества. Думать так значит хоронить подлинный многогранный социалистический театр»[160].
{158} Состояние проблемы сегодня
В современной советской эстетике вообще и театральной эстетике в частности уже никто не помышляет об упразднении театрального искусства и о выдвижении на его место «массового действа». Что же касается вопроса об отношении праздника к искусству театра, то его нельзя отнести к числу тех, которые получили свое полное теоретическое осознание. Этот вопрос до сих пор является предметом споров. Так, на Совещании по проблемам драматургии массовых праздников и зрелищ, проведенном в 1961 г. ВТО, режиссер И. М. Туманов говорил: «Массовые праздники и зрелища все еще не заняли должного места в ряду искусств. Некоторые полагают, что они вообще не являются видом искусства… Это глубоко ошибочная точка зрения! Массовые праздники и зрелища представляют собой сложную область синтетического искусства, в котором предстают и сочетаются в новом смысловом и художественном качестве разные виды и жанры музыкального, драматического, хореографического и изобразительного искусства»[161].
Как видно из этого выступления, означенные споры сводятся к вопросу: является ли праздник видом искусства или не является? Между тем речь должна идти, по-видимому, об их соотношении. На такой именно подход и ориентируют приводившиеся выше соображения Таирова, а также следующее определение Бахтина: «По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они (“праздничные” формы. — А. М.) близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным… Но основное… ядро (“праздничной” культуры. — А. М.)… вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым образом»[162].
Данное рассуждение Бахтина представляется необычайно плодотворным в отношении сравнительной аналитики {159} праздника и театра, и это несмотря на то, что праздник фигурирует здесь в своей конкретно-исторической форме — в форме средневекового карнавала, ныне не существующей и, подобно таким художественно-синкретическим образованиям, как древнегреческий эпос, уже не способной больше возродиться в своей первозданности. Но этим обстоятельством можно пренебречь, коль скоро речь пойдет о всеобщих, идеальных определениях и праздника, и театра, и, наконец, игры. Последняя же выполняет, что будет видно из дальнейшего изложения, роль своеобразного посредника между праздником и театром, в силу чего она, будучи предварительно охарактеризована, способна зафиксировать как общие эстетические свойства этих двух явлений культуры, так и их принципиальные различия.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 362; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!