Понятие «игра» как связующий момент праздника и искусства
Игра не есть некое иррациональное образование, являющееся изначальным импульсом человеческой истории и культуры, как полагал в свое время Хейзинга. Игре, конечно, присущ отчасти природно-биологический смысл, что подтверждается наличием игр у животных. Между человеческой игрой и играми животных существует известная генетическая связь, но ни о каком тождестве между ними говорить не приходится. Игра человека есть социальный и эстетико-культурный феномен, а его содержание и многообразие форм порождены тем же, чем порожден сам человек и его культура, — трудом и общением. Эту истину установил, как известно, Г. В. Плеханов в полемике с К. Бюхером, утверждавшим, что игра в генезисе является более ранним образованием, нежели труд, и что ее специфика в силу этого первородства определяется извечным человеческим инстинктом. Развенчав эту вульгарно-упрощенную и антиисторическую точку зрения, Плеханов доказал, что в филогенезе раньше возникает именно труд, а не игра в ее человеческом, окультуренном виде, т. е. как вид эстетической деятельности, ибо только в процессе труда и общения с себе подобными человек обретает способность относиться к производимым им предметам не только утилитарно, но и эстетически. «Вторичность» игры по отношению к труду {160} вместе с тем не помешала Плеханову установить другую истину относительно данного феномена — его огромную общественную ценность как фактора, способствовавшего, с одной стороны, возникновению и развитию искусства, а с другой — укреплению контактов между людьми и социализации человека наиболее приятными и сопряженными с удовольствием для него способами.
|
|
|
Плеханов углубил и развил дальше выдвинутое основоположниками марксизма важнейшее методологическое положение о возникновении эстетической деятельности из труда и общения, равно как и положение о практически-духовной природе этой деятельности, находящей свое высшее выражение в художественном творчестве, в искусстве как таковом, но не сводящейся только к нему. Это было достигнуто им с помощью введения в круг эстетических понятий категории игры или, еще точнее, с помощью перевода или перетолкования на язык материализма идеалистической концепции игры как эстетического феномена, разработанной Кантом и Шиллером, и создания собственной теории происхождения искусства. «Решение вопроса об отношении труда к игре, — или, если хотите, игры к труду, — в высшей степени важно для выяснения генезиса искусства»[163], — писал Плеханов. Насколько серьезное значение придавал он игре как самостоятельному эстетико-культурному явлению, аккумулирующему в себе творческие потенции человека и позволяющему им развиться в направлении собственно художественной деятельности, свидетельствует критика им взглядов Чернышевского, одной из характерных особенностей которых являлось упрощенное понимание сущности игры, сведение ее содержания к тому, что можно назвать забавой или пустым развлечением, и игнорирование на этом основании какой-либо взаимосвязи между игрой и искусством: «На исторических взглядах Чернышевского отразился основной недостаток философии Фейербаха: неразработанность ее… диалектической стороны. И только потому, что не разработана была эта сторона в усвоенной им философии, Чернышевский мог не обратить внимания на то, как важно понятие игры для материалистического объяснения искусства»[164].
|
|
|
{161} Как уже было сказано, Плеханов строго придерживался марксистского понимания относительно возникновения искусства из труда и одновременно уточнял его с помощью понятия игры, которое в его теории выполняло роль своеобразного посредника между трудом и искусством. В размышлениях Маркса и Энгельса по поводу происхождения искусства и «творчества по законам красоты» игра либо вообще не упоминается, либо присутствует в виде некой игровой модальности, свойственной как отдельным видам социальной деятельности человека, так и труду в его всеобщей форме, т. е. в форме «процесса, совершающегося между человеком и природой, процесса, в котором человек своей собственной деятельностью опосредствует, регулирует и контролирует обмен веществ между собой и природой». Характеризуя такой именно труд, Маркс использовал широко известную формулу «игра физических и интеллектуальных сил», чтобы подчеркнуть его свободный, естественный и абсолютно бескорыстный характер[165]. В отличие от классиков марксизма Плеханов как бы отказался от употребления понятия «игра» в таком широком смысле и, связав его содержание с совершенно конкретной формой человеческого действия, предпочел говорить об игре как таковой, что нас в первую очередь здесь и интересует.
|
|
|
В определении «чистой культуры» игры Плеханов исходил из двух отношений: из безусловной родственности игры искусству, во-первых, из противопоставления игры материально-практической деятельности, во-вторых. Аналогичным образом, как известно, мыслил и Кант, считавший, что искусство свободно и непринужденно, как и игра, а будучи подобно игре, решительно отличается от ремесла. И в этом совпадении нет ничего удивительного: Плеханов высоко оценивал теоретический опыт немецкого философа-идеалиста и широко использовал впервые апробированную им методологию анализа искусства путем соотнесения его с игрой, а через игру — с материальным трудом. Но на этом их сходство по сути дела и кончалось. Различия проявились в первую очередь в истолковании сущности игры. Если у Канта игра — всего лишь мыслительная абстракция, некая неуловимая духовность, привлекающая человека своими {162} познавательными возможностями, но тотчас же исчезающая, как только посягают на ее свободу и бескорыстие, то у Плеханова игра — духовно-практическое действие, наделенное эстетическими свойствами, из которых главным является то, что можно назвать сосредоточением творческой активности и интереса на самом процессе, а не на результате действия. У Канта игра не несет никакой социальной функции, она обслуживает лишь нужды его философской системы, снимая противоречие между миром рассудка и миром чувств, разведенных здесь по разным полюсам, и в лучшем случае привлекается тогда, когда философу нужно подчеркнуть незаинтересованность искусства внешними, противостоящими ему целями. Иначе у Плеханова. Игра в его толковании не является всего лишь кантовской «свободной игрой познавательных сил» («воображения и рассудка»), хотя и связана с этими силами; она есть действие, которому присущи и разум, и интуиция, и красота, и, разумеется, социальная полезность, хотя эта полезность совершенно иного рода по сравнению с утилитаризмом материально-производственной деятельности, так как направлена не на воспроизводство материальных условий человеческого существования, а на воспроизводство самого человека как природно-биологического и общественно-культурного существа, на воспитание в нем способности к физическому и духовному совершенству в ее чистом, сопрягаемом лишь с чувством удовольствия и радости виде. И, наконец, последнее: у Канта игра — внеисторическая категория, символ некой духовной активности вообще и, в частности, творческой активности искусства, которая понимается также абстрактно-теоретически в соответствии с идеалистическим духом кантовской гносеологии; Плеханов подходит к оценке игры с позиций исторического материализма и в отличие от Канта не просто создает материалистический вариант концепции игры как практически-духовного действия, но и ставит вопрос о необходимости рассмотрения игры с учетом всей социальной истории, а также — что особенно важно — в исторически-процессуальном взаимодействии с искусством как таковым.
|
|
|
Согласно эстетической теории Плеханова, у первобытных народов искусство и игра не только имели сходство, но и часто переплетались между собой. Социальное {163} побуждение к игре и художественное творчество первоначально были тесно связаны между собой. Их сходство заключалось в том, что они не служили непосредственно практической пользе, но вместе с тем отвечали глубочайшим потребностям жизни. В форме удовольствия и игра и искусство способствовали воспроизведению человека как общественного существа[166].
Кроме сходства между искусством и игрой, Плеханов отмечал и их различие: игра как действие не сводилась никогда и не сводится вообще к вещественному результату, а искусство обязательно завершается таким результатом — художественным произведением, с помощью которого удовлетворяет потребность общества в познании, в художественном преобразовании мира, а также в эстетическом наслаждении. Все это закрепилось за искусством с тех пор, как оно сложилось, и на все времена в качестве специфической социальной особенности. Исходя из этого, Плеханов утверждал, что искусство не следует растворять в других родах деятельности, наоборот, необходимо и важно всячески подчеркивать своеобразие художественного творчества как в отношении к труду, так и в отношении к игре, руководствуясь при этом не только формальными и функциональными, но и сущностными критериями. В частности, отношение «искусство — игра» признавалось им истинным лишь с точки зрения отдельных признаков художественной деятельности, в то время как другие признаки могли быть выявлены уже из противопоставления искусства игре, а следовательно, из известного сближения искусства с трудом, который, согласно марксистской теории, является антитезой игры даже в том случае, когда он совершается бескорыстно, имеет творческий характер и абсолютно свободен: «Действительно свободный труд, например труд композитора… представляет собой дьявольски серьезное дело, интенсивнейшее напряжение»[167]. Иначе говоря, согласно Плеханову, искусство, будучи во многом родственно игре, в то же время принципиально отличается от нее не только своим результатом, но и самим характером эстетической деятельности. Последняя в искусстве более сложна и напряженна, предполагает максимум усилий, {164} что не свойственно игре, которая есть облегченный вариант эстетического действия, доступного всем и эмоционально приятного как раз отсутствием напряженности.
В истолковании сущности игры Плеханов избежал двух крайностей: с одной стороны, «охудожествления» игры, при котором данное явление культуры наделяется смыслом и значением художественного творчества как такового, что равнозначно сведению искусства всего лишь к игровому самовыражению человека, а с другой стороны, игнорирования социальной и эстетико-культурной полезности игры, при котором игра отождествляется — в лучшем случае — с пустой забавой, не имеющей сколько-нибудь существенной социальной и художественно-воспитательной ценности. Поскольку эти крайности в понимании игры имеют хождение до сих пор, постольку мы считали необходимым сослаться на авторитет Плеханова в этом вопросе, полагая, что его суждения не устарели до сих пор во всем, что касается социального и культурного значения феномена игры для каждого человека в отдельности и для общества в целом. Это подтверждают исследования советских ученых-психологов С. Л. Рубинштейна, А. Н. Леонтьева, Д. В. Эльконина и особенно Д. Н. Узнадзе, теория игры которого является, пожалуй, наиболее показательным и интересным в данном случае примером[168].
Узнадзе рассматривает игру наряду с другими типами поведения, но при этом игра, как и художественное творчество, относится им к интерогенным формам поведения, содержание которых определяют не внешние, а внутренние бескорыстные мотивы личности, ее интимные и связанные с ощущением радости и удовольствия побуждения. Интересно в теории этого ученого трактуется вопрос о близости или известном сходстве между игрой и художественным творчеством: 1) в качестве источника сближения этих двух типов эстетической деятельности принимаются интерогенные формы поведения; 2) чувство удовольствия рассматривается как в одном, так и в другом случае в связи с самим процессом активности, а не результатом ее; 3) в процессе обеих деятельностей выражаются внутренние установки личности; 4) отмечается {165} связь игры и художественного творчества с фантазией, иллюзией и условностью.
Плодотворной следует назвать мысль Узнадзе об активации самих установок человека в процессе игры и художественного творчества. Именно этот момент наиболее роднит игру с искусством, но именно только роднит, не более того. Узнадзе категорически выступает против отождествления искусства с игрой. Для него различие между этими двумя культурными феноменами настолько самоочевидно, что он не считает нужным специально останавливаться на нем.
Заканчивая этот небольшой экскурс в теорию игры, предпринятый с целью показать подлинную культурную ценность игры, а также ее сходство с искусством и в то же время отличие от него, дадим собственное определение этого феномена. Игра есть вполне обозримое духовно-практическое действие, совершающееся в определенных границах места и времени, добровольно и, как правило, вне сферы материальной пользы. Настроение играющего человека есть воодушевление или простое возбуждение, азарт, смотря по тому, является ли игра праздничной и связана ли с идеалами или это обычное состязание. Во всех случаях игровое действие сопровождается чувствами подъема всех человеческих сил — физических и душевных. Игра приносит человеку настоящую радость и разрядку от той напряженности, которая накапливается в нем в результате действий неигрового характера. Существует много типов игры, но все они в большей или меньшей степени характеризуются общими признаками: 1) наличием игрового пространства или некоего условно отграниченного круга, внутри которого протекает игровое действие (в случае праздничной игры, привязанной к праздничному времени, это пространство может быть предельно широким); 2) наличием правил игры и добровольным согласием в отношении их принятия и выполнения (в случае праздника игровые правила выступают в виде обряда, ритуала или церемониала); 3) несводимостью игрового действия к материальной пользе.
Элементы игры содержат многие виды деятельности, но более всего коммуникативной. Именно в сфере общения игра обретает свое подлинное содержание и свою особую эстетико-культурную ценность, ибо здесь она {166} имеет характер «общения ради общения» или «чистого искусства общения», когда оно само для себя и цель, и средство.
Поскольку праздник содержит или может содержать в себе игровой элемент, постольку он может быть отнесен к творчеству человека. Наличие игры в содержании праздника позволяет оперировать при его анализе критериями эстетического порядка. Одновременно это же создает условия для проведения неформального сравнения между ним и искусством, в частности театральным.
Общность театра и праздника
Театральное искусство является высшим выражением игрового действия. Оно воплощает в специфической художественной форме его определяющие свойства, главный смысл которых — обеспечение потребностей истинно свободного общения. Одновременно искусство предлагает и необходимые для данного случая способы свободного человеческого поведения, подчас моделируя его новые, еще не известные действительности виды. Убедительность открытий, совершаемых театром в этой области, их обозримость и доступность достигается тем, что он создает не просто общие модели выразительно-игрового поведения, но такие модели, в которых присутствует единичное своеобразие, свойственное поведению в реальных жизненных ситуациях.
Будучи территорией свободного общения, праздник также наделен способностью вырабатывать образцы выразительно-игрового поведения, которые если не тождественны, то во всяком случае близки художественному поведению. Сравнительно с обычным поведением, где утилитарно-практическое действие и условно-игровое или моделирующее действие отделены друг от друга, праздничное поведение, как и художественное, такого разделения не знают. С этой точки зрения резкое противопоставление праздника театральному искусству лишено, по-видимому, основания. Скорее, наоборот, в данном случае необходимо говорить об их общности. Подобно искусству, праздник является одним из важных средств обучения условным, выразительно-игровым типам поведения, помогающим человеку постигать существенные для него жизненные положения. Суть в том, что праздник {167} каждый раз создает Новые и необычные ситуации, весьма отличные от буднично-привычных. С Другой стороны, в момент праздника происходит замена безусловной и абсолютно реальной жизненной ситуации на условно-реальную, что имеет большое значение для человека, Благодаря этому человек получает возможность как бы останавливать во времени жизненный процесс и исправлять по-своему ход его протекания, сообразуясь со своими высшими интересами. Одновременно он обучается как идеально (в сознании), так и практически (в поведении) моделировать жизнь, имея дело не столько с ней самой во всей ее действительной сложности и противоречивости, сколько с ее условно-реальным и достаточно сгармонизированным аналогом, а следовательно, воспринимая ее с точки зрения игры, правила которой известны или импровизируются на ходу.
Праздник — особого типа модель реальной действительности, которая воспроизводит наиболее естественные и экзистенциальные ее моменты, переводя их на язык своих игровых правил — ритуалов и символов. С этим связано воспитательное значение праздника. Нечто похожее происходит и в случае театрального искусства.
Двуплановостъ праздничного поведения[169]
Праздник, как уже было сказано, подразумевает реализацию особого выразительно-игрового поведения, весьма отличного и от утилитарно-практического, и от такого поведения, которое целиком определяется моделирующей деятельностью и ее целями. Он претендует на одновременное (а не последовательное во времени) совмещение практически-реального и идеально-условного поведения. Участник праздника должен как бы постоянно помнить, что он включен и живет в достаточно условной ситуации, но в то же время забывать про это, принимать данную ситуацию всерьез. Культура праздника заключается именно в овладении навыками двупланового поведения. {168} Любое выпадение из него — в одноплановый серьезный или одноплановый условный поведенческий строй — разрушает специфику праздника. Когда к празднику относятся исключительно инструментально, когда стремятся с его помощью достигнуть вне его лежащих целей, подобное выпадение случается особенно часто. Праздник, превращенный в дело, в мероприятие, порождает, как правило, одноплановое поведение, слепо дублирующее то, которое свойственно деловитой и озабоченной будничности. Противоположный случай выпадения или нарушения двуплановости праздничного поведения связан с отказом принимать игровой элемент праздника всерьез, с однозначным подчеркиванием его условного, ненастоящего характера. Таково отношение к чужим праздникам. Человеку, не принимающему правил праздника (или не понимающему их), и сам праздник представляется нелепостью, не имеющей никакого отношения к серьезной жизни. Скучный человек, лишенный игровой инициативы, также способен разрушить все очарование праздника.
Итак, значимость праздника для человека обусловлена значимостью двупланового поведения, которое он делает своей нормой. Если в условиях будничной жизни человек в каждый данный момент обычно реализует какое-то одно поведение, то празднично-игровая ситуация в каждую отдельную единицу времени включает человека сразу в два типа поведения — реально-практическое и идеально-условное. Ситуация праздника предполагает постоянный диалог между двумя различными по своему содержанию типами поведения, а также двумя духовно-чувственными состояниями. То обстоятельство, что праздник вызывает в одно и то же время более чем одну обусловленную реакцию и стимулирует два типа поведения, благодаря чему человек становится равен самому себе и одновременно не равен самому себе, — имеет огромное социальное и психологическое значение. Игровое содержание праздника и столь же игровое отношение к празднику определяют эстетическую природу этого феномена культуры, а следовательно, и то место и тот глубокий смысл, которые он имеет в общественной жизни. Можно сказать, что с помощью праздника общество воссоздает такие условно-реальные ситуации, когда его жизнь в целом, а также в отдельных частных своих {169} проявлениях выступает тождественной и нетождественной самой себе в одно и то же время. Праздничная жизнь общества Оказывается или предстает такой всеобщей моделью, в которой совмещаются в одно целое два аспекта общественной жизни — реально-практический и идеально-условный. В празднике присутствует общественная жизнь в ее настоящем, но также и в своем прошлом и в то же время та жизнь, ожиданием которой живет общество. И все эти моменты своей исторической жизни общество переживает одновременно благодаря празднику, ибо праздник (даже самый «заорганизованный») моделирует случайность, настоящую конкретность и детерминированность жизненных процессов и явлений.
В своей тенденции праздник постоянно стремится к идеальному. Но природа его такова, что он никогда не может оторваться от реальности эмпирической. Тем не менее тенденция к идеальному, присутствующая в празднике, позволяет человеку (и обществу в целом) с помощью праздника перенестись в ситуации, в действительности для человека (и общества) часто недоступные, где раскрывается его подлинная сущность. Но именно-то в этом плане праздник имеет свои ограничения и свои пределы. К абсолютной идеальности (в том числе и условности) праздник никогда не может приблизить человека. Полное отвлечение от эмпирии чревато для праздника смертельным исходом — искусственностью, «театрализацией».
В свете высказанных соображений становится понятным, почему рядом с праздником обязательно должно существовать искусство, в частности театр. То, что опасно для праздника, а именно абсолютное стремление к идеальному или условному, позволено делать искусству. Эстетическая природа искусства такова, что она не ставит ему никаких ограничений и пределов как в поиске идеального, так и в его воплощении.
Создавая для человека абсолютно условную (идеальную) ситуацию, искусство в большей степени, нежели праздник, предоставляет ему возможность как бы говорить с собою на разных языках, по-разному подавать свое собственное «я». Оно тем самым помогает человеку (и обществу в целом) постоянно решать одну из самых существенных задач — осознание собственной глубинной {170} сущности. Праздник в этом отношении — второразрядный помощник.
Но сходство — несходство праздника с искусством не исчерпывается только этим. Восприятие и создание искусства требует, как известно, не просто выразительно-игрового, но именно художественного поведения. И как раз такое поведение во многом совпадает и не совпадает с поведением праздничным.
Подобно праздничному, художественное поведение также обладает свойством двуплановости. В процессе творчества художник переживает все эмоции, какие бы вызвала действительная ситуация, аналогичная той условной, в которой он пребывает сам (актер на подмостках сцены) или в которую он помещает своего героя (писатель), и в то же время сознает, что связанных с этой ситуацией действий (например, доведения театрального акта избиения до реального избиения — случай с актером; или оказания помощи своему герою — случай с писателем) совершать не следует. Художественное поведение, таким образом, лишь подразумевает синтез практического и условного. По сравнению с художественным, праздничное же поведение заходит значительно дальше в своем осуществлении такого синтеза. Здесь этот синтез не только подразумевается, но и осуществляется на деле. И это выражается в особой стихийной эмоциональности праздничного поведения, что в известном смысле может выступать как особое преимущество этого типа поведения. Вместе с тем праздничное состояние часто оказывается связанным с этическими аномалиями, что отражается и на праздничном поведении.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 461; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!