Русская дореволюционная эстетика о соотношении праздника и театра
В России проблема соотношения праздника и искусства активно обсуждалась в десятилетие, предшествовавшее Октябрю. Интерес к ней возник в связи с наметившимся тогда кризисом театра, содержание которого по-своему удачно сформулировал С. Рафалович. «Резко ощущается отчужденность актера от зрителя, залы от сцены, — писал он. — Резко обозначается контраст между активным действием одного и пассивным бездействием другого. Раздражает и не удовлетворяет обособленность автора от толпы, его относительная близость только небольшому кругу людей и недоступность широким народным массам. Гнетет узкая условность театральных форм, и в содержании пьес и в постановке чрезмерная определенность, точность, ясность, не дающая простора и свободы. И все это заставляет многих отрицать современный театр, {136} гневно отворачиваться от него и бросаться из стороны в сторону, в темноту, не находя выхода, не видя пути»[137].
Размышления Рафаловича передают общую атмосферу и противоречивый дух новотеатральных исканий в период между двумя русскими революциями, фиксируют главное в этих исканиях, обнажают общие побуждения тех, кто включился тогда в спор о театре. Массовый зритель и его отстранение от современной сцены — так лаконично можно сформулировать внутренний источник тогдашнего кризиса театра, приводивший большинство теоретиков к утверждению, что у театра нет иного пути, кроме возврата к тому первоначальному состоянию, когда он был включен в сферу праздника и полностью подчинялся царившим в нем законам.
|
|
|
Театр отрицали тогда настойчиво и постоянно. В этом сближались В. Фриче с его образами праздничных обрядов, заменяющих сцену в «коллективистическом обществе», и Н. Евреинов с его теорией «театрализации жизни», и символисты, которым будущий театр представлялся синтетическим явлением с активнейшей ролью музыки, танца, хоров, с опорой на «дионисийское начало» и отказом от всякой художественной условности.
С точки зрения проблемы соотношения искусства и праздника наибольший интерес представляет именно концепция символистов, фигурировавшая в литературе под названием «соборное действо», рассмотрение которой мы предварим изложением плана, задуманного А. Скрябиным, но не осуществленного им музыкального произведения, претендующего на всехудожественный и одновременно социальный синтез. Речь пойдет о «Мистерии» русского композитора, над которой он размышлял в последние годы своей жизни и сценарий пролога к которой он сумел написать, назвав его «Предварительным Действом». Этот сценарий проливает свет на искания символистов в области театра, ибо является фактически единственным художественно-практическим экспериментом, направленным на осуществление идеи «соборного действа».
|
|
|
Работая над «Предварительным Действом» и мечтая о «Мистерии», Скрябин ставил перед собой задачу создания {137} чего-то большего, нежели просто музыкальная драма. Отталкиваясь от идеи «гезамткунстверка» Р. Вагнера, композитор намеревался соединить в одно целое музыку, поэзию и танец. Примечательно, что синтез здесь должен был строиться не на принципе параллельного или механического сочетания отдельных видов искусства, при котором за каждым из них сохраняется полная самостоятельность. Подобно Вагнеру, Скрябин отказывал отдельным искусствам в праве на обособленное существование и принимал их лишь в качестве несамостоятельных, частных и разрозненных проявлений некоего единого в себе «всеискусства», создаваемого путем сложного и не имеющего прецедентов в истории художественной культуры контрапунктирования слова, звука, жеста и цвета. Иначе говоря, синтез, о котором мечтал русский композитор, должен был предстать в виде особой гармонии, не той, когда музыка следует за словом и движением актера или иллюстрируется цветом, а той более утонченной, которая является следствием одного, какого-то еще неизвестного искусства, где лишь тончайший анализ способен выявить элементы поэтические, музыкально-выразительные, пластические и цветовые.
|
|
|
Стоявшие перед Скрябиным трудности усложнялись еще и тем, что задуманное им произведение «всеискусства» должно было в своей конечной функции быть жизнестроительным в буквальном смысле этого слова. Оно должно было войти в жизнь как ее равноправный и равнозначный компонент, более того, выступить символом и олицетворением сгармонизированной во всех отношениях социальной реальности, неким подобием «царства свободы». Но как раз на стыке искусства и действительности подстерегали Скрябина неразрешимые противоречия. Суть в том, что композитор полностью исключал социальную революцию из числа факторов художественного прогресса и становления свободного и целостного человека. Перекладывая задачи социального освобождения с революции на искусство, он вынужден был в сил) этого осознавать чисто социологическую проблематику замышляемого синтеза в форме сугубо эстетической и даже мистико-религиозной, что, разумеется, не могло привести к положительному результату, но зато бесконечно усложняло путь к нему. Б. Шлецер писал в этой связи о творческих муках Скрябина.
|
|
|
{138} «Озабочивала его преимущественно… работа над “театральным”… воплощением произведения… В этом именно пункте замыслы его подвергались постоянным колебаниям и изменениям, словно он не в состоянии был еще определить, чего именно хотел… Если только он замечал, что его Предварительное Действо понимается слишком “театрально”… то он тотчас же, как бы из чувства противоречия, начинал подчеркивать мистериальный лик Действа, и наоборот… Оно должно было не только совершаться как акт мистический, но исполняться или разыгрываться как произведение театральное… Именно поэтому ему представлялось самым трудным установить основные принципы совершения Действа… Возвращался он постоянно и к вопросу о зрителях и исполнителях; зрителей он не хотел допустить; в этом привлечении всех к участию в действии он видел одно из существенных отличий своего подготовительного акта от обычных театральных произведений. Ввиду связанных с этим участием технических затруднений и из практических соображений он соглашался довести это участие до минимума для большинства, но никто, по мысли его, не должен был пребывать пассивным, оставаясь вне действия: ведь в этом разрыве между совершающими действие и воспринимающими его, в самом представлении чего-нибудь он видел основной, великий грех театра. Но тут возникал очень сложный вопрос о подготовке всей массы исполнителей — о подготовке не только технической, но внутренней, духовной: здесь профессионалы-актеры не были вовсе пригодны. Об этом Скрябин беседовал очень часто с другими… Возник тогда проект об организации особых курсов, о чем Скрябин советовался с А. И. Зилоти; предполагалось основать также специальный журнал… Были моменты, когда он резко восставал против всякой театрализации своего произведения… подчеркивал еще более трудности, связанные с осуществлением Предварительного Действа, и те повышенные, совершенно исключительные требования, которым должны будут отвечать все исполнители, начиная с главных и кончая безыменной массой»[138].
Аналогичные проблемы стояли и перед теоретиками-символистами, в частности перед Вяч. Ивановым, который {139} являлся главным теоретиком «соборного действа» в предреволюционные годы, а в эпоху военного коммунизма, будучи одним из работников ТЕО Наркомпроса, пытался эту концепцию в слегка обновленном виде реализовать в практике массовых революционных празднеств.
Это было понятие о необычном празднично-театральном действии, в «соборности» которого исчезает пассивность зрителя, ибо на смену ей приходит коллективное мистико-религиозное творчество, полностью изменяющее принятые в сложившемся театре отношения между сценой и зрительным залом. Драматург, в отличие от актера и зрителей, сохранявшийся в этом театре-празднике, рассматривался Вяч. Ивановым как учитель народа, творящий мифы — высшую реальность жизни человеческого духа. При этом главной функцией «соборного действа» должно было быть не познание, а «преображение», некий психологический и духовно-нравственный перелом, распространяющийся на всех участников и имеющий своей целью единомыслие и единочувствие под эгидой мифа.
Напомним, что концепция Вяч. Иванова строилась на учении Ницше о «рождении трагедии из духа музыки» и что другим ее источником был мессианизм Вл. Соловьева. Эти две традиции сообщили ей черты некоего аристократического «народничества», надеющегося на возможность реставрации в современном мире мифопоэтического сознания, которое — в силу якобы особых путей России, минующей капитализм, — должно было создать большое всенародное художественное творчество, праздничное искусство или искусство праздника, совмещающее в себе три ипостаси — красоту, истину и добро, которые, находя свое воплощение в реальном поведении людей, делают такое искусство феноменом абсолютного человеческого единства, феноменом идеальной общественности.
В концепции «соборного действа» отразились мечтания либеральной интеллигенции 1910‑х годов о свободном обществе, устранившем существующие в мире классовые и сословные антагонизмы, имущественное и культурное неравенство. Путь же к такому обществу, как его представляла себе эта интеллигенция, не был путем действительного социального освобождения, так как связывался не с революционной, а с чисто духовной, морально-этической акцией религиозно-мистического толка, ограничиваясь борьбой за сцену. В частности, концепция Вяч. Иванова {140} была направлена против буржуазного театра, лишенного, по его мнению, религиозной основы. Одновременно она противопоставлялась любой другой социальной форме театра, фактически театру вообще, предполагающему игру актера и воспринимающего эту игру зрителя. Исключение составляли лишь архаические формы театрального действия, являющиеся придатком того или иного религиозного культа. К ним относились, к примеру, раннеантичные мистерии, на которые в предреволюционный период и ориентировался главным образом Вяч. Иванов. Но поиски нового театра, проводившиеся им на сцене «Башенного театра», устроенного на его квартире, в узком кругу художественной элиты, обнаружили всю несостоятельность подобной ориентации. Вот тогда-то и привлекли внимание Вяч. Иванова творческие планы Скрябина, связанные с «Мистерией» и «Предварительным Действом».
Вяч. Иванов относил Скрябина, наряду с Бетховеном и Вагнером, к провозвестникам творимого самими массами и сливающегося с их духовной жизнью «всенародного театра-действа», который в системе понятий его несколько видоизменившейся концепции «соборного действа» выступил в качестве искомого эстетического и социального идеала грядущего бесклассового общества, предстал, по его словам, «показателем преодоления новою, органическою культурою культуры вчерашнего дня, характеризующейся чертами классовой и индивидуальной обособленности, личного и группового разделения, уединения и разномыслия… свидетельством завершившегося преобладания культурной интеграции над культурною дифференциацией»[139].
В речи, произнесенной в Большом театре перед представлением «Валькирии» 17 мая 1919 г., Вяч. Иванов утверждал: для Скрябина «музыка — выражение первооснов человеческого духа, и он лелеет в ней идеал героического самопожертвования во имя целого; и он собирает людей в единый хор, действенно изменяющий всю жизнь до ее природных устоев. Некий вселенский пожар — грезилось ему — должен испепелить ветхий мир и преобразить лицо земли. Но смерть прервала неудержимый полет его творческого духа, и не успел он оставить {141} нам завершительного создания, которое мыслил как хоровое действо всемирного сдвига… Соборность должна была реализоваться в искусстве и искусство обратиться в событие жизни. Скрябин выражал этим глубочайшую мысль нашего времени»[140].
Тенденция, отчасти оправданная, рассматривать творчество Скрябина в контексте собственных теоретических исканий, столь отчетливо прочитываемая в речи Вяч. Иванова, следствием своим имела то, что «мистериальный» замысел русского композитора почти полностью оказался включенным в концепцию «всенародного театра-действа», которая в этом новом для себя виде и предстала в первые годы революции в качестве заявленного ее автором плана реорганизации всей ранней советской театральной и праздничной культуры. Выступая с трибуны Первого съезда по внешкольному образованию (Москва, май 1919 г.) в качестве заведующего историко-театральной секцией Московского ТЕО Наркомпроса, Вяч. Иванов предлагал — в полном соответствии с неосуществленным замыслом Скрябина — «ставить хоры на площадях в торжественные дни», «внести в постановку хоров элемент зрелищный и орхестический… сочетая их мощно звучащее напевное слово с красотой пластического выступления, с торжественными шествиями, соответственным строем ритмических движений и соответственно праздничным и живописным одеянием», «стремиться приблизить народное празднество к формам действа, придавая ему характер связного лиро-драматического единства, развивающего в стройной последовательности целого основную его идею», изыскивать «пути к реализации прямого участия всех собравшихся в отправлении праздничного обряда», опираться в этом на «элемент идеальный в символических образах мифа, сказки и легенды»[141].
Эта программа, ассимилировавшая замысел Скрябина, поначалу произвела на многих сильное впечатление. Так, «Вестник театра», сообщая об очередном докладе Вяч. Иванова, в котором он излагал свой план действий в области нового театрально-праздничного строительства, писал следующее: «В наши дни много говорится о {142} “коллективном действе”, о “массовом театре”, но конкретные формы такого театра не только не существуют, но даже большинством не вполне реально мыслятся. И потому особенно ценным должно явиться всякое практическое указание, как… в действительности организовать “массовое действо”. Именно такое значение и должен сыграть… доклад Вяч. Иванова. Докладчик, с одной стороны, обосновывает значение “коллективного действа” для всего дела нового искусства, признавая его “выходом из тесных пределов малого искусства в просторы искусства большого, всенародного”. С другой стороны, Вяч. Иванов рисует величественную картину народного празднества, картину, действительно способную увлечь даже защитников старого индивидуалистического театра»[142].
Однако очень скоро обнаружилось, что эта программа при всей своей эстетической новизне и привлекательности и кажущейся практичности глубоко чужда как новому театру, так и революционному празднеству и что по этой причине ее невозможно приспособить к нуждам строительства ни первого, ни второго. В области театра это было видно сразу. И до революции, и после нее Вяч. Иванов выступал антагонистом театрального искусства как такового. Уже на советское время пришлась его полемика с Р. Ролланом, которого он упрекал в отстаивании «театра в форме драмы, нравственно оздоравливающей личность, вливающей бодрость в борца, — драмы, воспитывающей в зрителях свободу мысли и расширяющей их умственный кругозор, — драмы преимущественно социальной и героической по содержанию, свободолюбивой и жизнелюбивой по настроению…»[143]. Из этой полемики особенно отчетливо видно, что идея «всенародного театра-действа» Вяч. Иванова решительно противопоставлялась всякому театру, имеющему сцену и зрительный зал, хотя внешне это противопоставление часто выглядело как отрицание лишь одного «буржуазного» театра.
Какие же обстоятельства делали программу Вяч. Иванова неприемлемой и для массового революционного празднества? На этот вопрос ответить гораздо труднее. {143} Ведь формально эта программа вроде бы соответствовала специфике праздничной культуры. И тем не менее были обстоятельства принципиального характера, полностью исключающие план Вяч. Иванова из сферы теории именно советского массового революционного праздника.
Составляя свою программу, Вяч. Иванов почти не задумывался над тем, что в годы острейших социальных конфликтов и революционной борьбы невозможно, странно, нелепо говорить о внеклассовых, «всенародных действах» и торжественных праздничных шествиях, объединяющих враждующие между собой слои и группы населения. А ведь именно к такому единению призывал он, повторяя ошибки, еще в предреволюционные годы зафиксированные А. Белым, который, опасаясь непомерной популяризации «соборной» теории Вяч. Иванова и вульгарности поспешно извлекаемых из нее практических выводов, писал тогда: «Предположим, что мы, зрители, превращены в хоровое начало… Войдем мы в храм-театр, облечемся в белые одежды, увенчаемся гроздьями роз, совершая мистерию… в нужный момент возьмемся за руки и запляшем. Вообразите, читатель, хотя бы на одну минуту себя в этой роли. Это мы-то будем кружиться вокруг жертвенника — мы все: дама в стиле; модерн, биржевый делец, рабочий и член государственного совета? Я уверен, что молитвы наши не совпадут. Дама в стиле модерн помолится какому-нибудь поэту в образе и подобии Диониса, рабочий помолится о сокращении рабочего дня, а член государственного совета, — к какой звезде устремит он свои взоры? Нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником»[144].
Заблуждения Вяч. Иванова, как это видно из иронической реплики Белого, покоились на иллюзии межклассового единства, которое якобы возможно в русском обществе в недалеком будущем. Такой момент для Вяч. Иванова, и не только для него одного, наступил в первый месяц Февральской революции, когда казалось, что со свержением царизма пришел конец классовой розни и наступило время «всенародного» единочувствия. Между тем уже тогда огромная часть средней буржуазии и {144} вся крупная буржуазия, а с ней и многие из интеллигенции подозрительно взирали на рабочие демонстрации. Конец иллюзии «всенародности», которая питала концепцию Вяч. Иванова, был положен Октябрем. Между тем данная концепция по-прежнему продолжала претендовать на актуальность, понятную лишь ее автору. Составляя на ее базе программу организации новых массовых празднеств, Вяч. Иванов сознательно отвлекался от новых послеоктябрьских условий и, прикрываясь несуществующим единомыслием, выступал против диктатуры пролетариата и против партии, обеспечившей ее установление в России. Поэтому в выдвинутой им программе не нашлось места для пояснения важнейшего вопроса: какой именно класс должен явиться главным творцом празднества в условиях свершившейся пролетарской революции и кто должен наложить на праздничную культуру печать своей идеологии. Укажем еще на одно обстоятельство, которое делало программу Вяч. Иванова чуждой духу и социалистической революции, и порожденного ею массового праздника. Им был миф как объект художественного изображения «всенародного театра-действа» и как идеальная субстанция, создающая единую общность из множества людей, отличающихся друг от друга по уровню культуры, социальному и имущественному статусу.
В годы революции «мифотворчество» по-прежнему оставалось для Вяч. Иванова единственным методом решения проблем художественной и праздничной культуры. Не с образованием и воспитанием, не с приобщением масс к передовой культуре и искусству, а с сохранением «вещей слепоты мифологического миросозерцания», с созданием искусства, целиком ориентирующегося на «миф» — старый или новый, — связывал он рождение новых форм искусства и праздника. «Теперь, — провозглашал он в 1919 г., — нам подлежит знать одно дело: как в стародавние времена земледельцы заговорными обрядами будили весенних духов плодородия, так надлежит и нам звать наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новой игре, в новом зрелище…»[145] Метод «заговорного {145} обряда» мы находим и в обосновании программы новых празднеств, где говорится, что «художественная жизнь страны и народное (в частности, внешкольное) образование суть два круга, имеющие разные центры и покрывающие друг друга лишь малою частью своей поверхности», и что «жизнь искусства есть самостоятельная органическая жизнь, не подлежащая расценке и направлению с точки зрения просветительной»[146]. Это тенденциозное разграничение и противопоставление друг другу двух по-настоящему и глубоко связанных между собой сфер — народного образования и искусства — вытекало как раз из признания Вяч. Ивановым «мифотворчества» как базиса в развитии и художественной культуры, и праздника. Другого объяснения этому дать нельзя.
Какие последствия имело бы принятие программы Вяч. Иванова для всего дела театрально-праздничной культуры в России? В общем виде их еще в дореволюционное время сформулировал А. Белый. «… Бедная Россия, — писал он в уже цитировавшейся нами статье, — ее грозят покрыть орхестрами, когда она издавна ими покрыта. Выйдите под вечер погулять на деревню, и вы встретитесь и с хоровым началом (А. Белый имеет в виду уже деградировавший деревенский хоровод. — А. М.), и с коллективным творчеством… нецензурных слов. Вот что значит выводы из теории, не считающейся с конкретными формами жизни. Россию собираются покрыть орхестрами, когда ее пора давно избавить от этих орхестр»[147].
«Соборное действо» и проблема театральной рампы
Утопизм, причем утопизм крайне консервативного свойства, присущий символистским проектам «соборного» театра или театра-праздника, был не один раз объектом справедливой критики[148]. Сегодня нет необходимости возвращаться к этому еще раз. Гораздо важнее выявить {146} суть теоретической проблематики, представленной здесь в мистифицированном виде. Это — проблема праздника и праздничности, взятых в очень архаических формах и в этом виде противопоставленных театру буржуазного общества и театру как самостоятельному виду искусства вообще. Это — проблема полной слиянности зрителей и исполнителей в одном праздничном действии, проблема реальной жизни, оформляемой особым образом в ситуации праздника, и противостоящая всему этому проблема театральной рампы, устанавливающей иные отношения между исполнителем и зрителем. Это, наконец, проблема двух типов эстетического поведения, один из которых характеризует праздник, а другой — искусство театра, проблема их сходства и качественного различия.
Рассматривая под этим углом зрения концепцию всенародного театра-праздника, предложенную символистами, в частности Вяч. Ивановым, мы видим здесь четко обозначенное стремление сопоставить между собой праздник и театр по всем тем линиям, о которых мы только что сказали. Но такое сопоставление имеет своеобразный характер. Оно напоминает «испытание» современного, сложившегося в качестве самостоятельного вида искусства, театра праздником, причем праздником не современным, а архаичным, обрядовым, религиозно-мифологическим. Отсюда целый ряд недоразумений, затрудняющих понимание того, что потерял театр, выделившись из обрядового праздника, и что он приобрел в процессе собственной эволюции. По сути дела вся самостоятельная история театра представлялась Вяч. Иванову как путь сплошных утрат, главной из которых была утрата «соборности», т. е. единомысленного, скрепленного мифом или религией, действования коллектива, которое не знало разделения на исполнителей и зрителей, не знало рампы.
Вяч. Иванов полагал, что театру по самому существу его присущ элемент «соборности», что театральное действие органически является «соборным действом» и что упадок театра в буржуазном обществе объясняется главным образом тем, что зритель, отделенный рампой от сцены, стал анемичен в силу такой именно отстраненности. В этом, считал Вяч. Иванов, заключается порок театра как самостоятельного вида искусства, который {147} неустраним до тех пор, пока зрителю не будет возвращена принадлежавшая некогда ему активная роль, пока в театре не забьется снова оживляющий его пульс «соборности», зовущий слиться всех воедино в общий праздничный сонм.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 332; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!