Организация маркетинга на кинопредприятии 3 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 42Следующая ⇒

Следует подчеркнуть, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизменным, т.$. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития старого языка под воздействием новых форм его использования обществом. Таким образом, техника оказывает воздействие на язык экрана как бы по двум направлениям. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее общий диапазон изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой стороны, косвенное, опосредованное развитием новых форм социального функционирования экрана. Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие киноязыка определялось в первую очередь необходимостью решения специфически художественных задач (откуда и распространенная концепция, состоящая в том, что кино обрело свой Й$ык, только став искусством, иначе говоря, что язык экрана есть Ко своей природе язык художественный), то с приходом телевиде-

ния здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что привело к стабилизации семиотических механизмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футурологи уже видят перспективу непосредственного экранного двустороннего и Многостороннего общения, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным языком и будет способствовать фиксации языковой нормы экрана.

Графически сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функционирование и язык

экрана (рис. 1.1).

Язык экрана

Техника кино, ТВ, видео, ЭВМ

Социальное функционирование экранной коммуникации

Рис. 1.1. Факторы, определяющие сферу экранной коммуникации

Если язык относится исключительно к сфере культуры, то социальное функционирование складывается в результате взаимодействия культуры и экономики, а техника зависит от экономики и развития научно-технического прогресса. Причем, что самое важное, взаимодействие между каждой парой элементов носит двусторонний и диалектический характер.

Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон языка экрана. Реальное освоение этого диапазона, его внутреннее структурирование осуществляются творческими усилиями кинематографистов, формируется в борьбе направлений и стилистических тенденций, в процессе которой вырабатываются и преодолеваются специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфигурации, выразительные средства и приемы и т.д. Даже если развитие техники происходит поэтапно (синхронный звук, механическая передача цвета), оно тем не менее вписывается в общий процесс количественного накопления и продолжает поиски, ранее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т.п.). Однако, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, технические нововведения зачастую сокращают их в другом — синхронная за-

лись звука затормозила движение камеры, сократила ресурсы монтажа и т.п. Однако со временем эти ограничения, как правило, ^Преодолеваются новыми техническими средствами (к примеру, •постсинхронизация).

Развитие форм социального функционирования экрана, наоборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, раз-иичные формы телевизионного вещания, как и видеосфера, качественно изменяют формы создания и потребления аудиовизуальных сообщений, но оставляют неизменным (либо оказывают косвенное и относительно слабое влияние) язык и изобразительно-выразительный потенциал экрана. Именно неправомерное смещение двух принципиально различных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуникативной системы приводит к методологически несостоятельному стремлению объявлять каждое техническое нововведение, изменяющее форму социального функционирования произведений, новым искусством (кино, ТВ, видео). .Ведь при этом эволюция языка экрана продолжает вписываться в общий процесс количественного расширения его коммуникативного и художественного потенциала, процесс, опять-таки обусловленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей.

В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые технические средства перевели в ранг второстепенных те различия 'между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как двух чуть ли не противоположных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс вновь обрел целостность. А в перспективе появится голография и формы двусторонней телевизионной связи, которые будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универсализму естественного языка.

Не случайно под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи изображения в движении вне зависимости от ее материального носителя. Такой широкий подход позволяет преодолеть искусствоцентризм, зачастую накладывающий свой отпечаток та любой анализ кинематографа, а также определить, с одной стороны, удельный вес и значение художественных явлений в широком Коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой — место кино и системы аудиовизуальной коммуникации в целом.

Достаточно очевидно, что широта распространения, массовость идоступность экранного творчества в большей мере характеризу-йр ныне телевизионное вещание нежели сеть кинотеатров с ее 'более ограниченной аудиторией. Но сказанное отнюдь не означа-

24________ I. Аудиовизуальная сфера: сущность и социальные предпосылки развития

ет, что сократился диапазон влияния искусства экрана. Наоборот, объективный анализ аудиовизуальной продукции (со всем присущим ей многообразием, спецификой, зависящей от социального строя и историко-культурных традиций отдельных стран и регионов, от конкретных особенностей освоения этими странами систем массовой коммуникации) убеждает в повышении роли, художественного начала.

Во-первых, телевидение служило и служит мощным каналом распространения произведений искусства экрана самых разных жанров и самой разной длительности. Ту же роль призваны сыграть видеокассеты и видеодиски.

Во-вторых, возрастает роль художественности в полифункциональных формах — документальных, научно-популярных, учебных. Однако этот процесс отнюдь не лишен противоречий! В собственно кинематографическом контексте художественные моменты подчас приобретали неправомерно самодовлеющее значение в ущерб информационно-познавательным задачам обучения, документалистики или популяризации науки. Телевидение восстановило равновесие между общекоммуникативными и¹ художественными моментами экранного творчества, способствуя широте проникновения в сферу искусства внеху-дожественных явлений.

В-третьих, новые средства аудиовизуальной коммуникации стимулируют развитие новых форм художественного творчества, разумеется, не всегда абсолютно оригинальных, но получающих преимущественное развитие, к примеру, в телевизионном вещании или в видеозаписи. Сюда можно отнести и специальные телевизионные фильмы и спектакли, и разного рода циклы и сериалы, и опыты видеоискусства. Снятие ограничений метража и традиционных видов и жанров кинспродукции способствует художественным поискам в направлениях, которые ранее вынужденно оставались на периферии основного репертуара кинотеатров.

Все больше картин создается сразу в двух различных вариантах соответственно для кинотеатров (учитывая специфику восприятия произведения в зале и сложившуюся структуру сеанса) и для телевидения, позволяющего более плавно развертывать повествование, использовать возможности многочасовых сериалов и т.д.

Совершенствование управления культурой требует нового подхода и к организации кинодела. Парадокс сложившейся сейчас ситуации состоит в том, что никогда еще люди не смотрели так

много фильмов, прежде всего по телевидению и на видеокассетах. Никогда еще выбор произведений экрана прошлого и настоящего не был столь широк и богат. На «пиратском» и в меньшей степени легальном рынках фильмов и сериалов обращаются огромные суммы денег. Однако в 1990-е гг. отечественное кинопроизводство непрерывно сокращалось, кинотеатры влачили жалкое существование и были вынуждены выживать исключительно благодаря дотациям и косвенным доходам.

Тенденцию к свертыванию национального кинопроизводства удалось остановить только к 2000 г. Первопричины этой тенденции кризиса кроются в сугубо рыночной ориентации, заложенной самими кинематографистами в модели развития кинематографии, появившейся в результате решений Пятого съезда кинематографистов СССР (май 1986 г.). Кратковременный, если не качественный, то количественный взлет в 1980—1990-е гг. (число производимых полнометражных игровых фильмов достигало тогда 300, а по некоторым оценкам, и 400 в год) сменился в условиях экономических реформ и ужесточения экономической политики глубоким спадом. На смену эйфории от коммерциализации, так и не принесшей существенных доходов, вновь пришла сугубо дотационная ориентация всех традиционных звеньев кинопроцесса (производства фильмов, их проката и демонстрации в сети кинотеатров). При этом недооценивались и недооцениваются происходящие в сфере экраннной культуры структурные сдвиги: расширение и трансформация телевизионного вещания, шзвитие видеоиндустрии, а в недалеком будущем на основе ди-гитальных (цифровых) технологий — коммуникационных автострад и видеокомпьютерного синтеза. Эта архаичность психологии и мироощущения творцов и стала одной из причин кризиса в кино как результата совокупного Воздействия общих для страны экономических факторов и интеграции отечественного кинематографа, первоначально ошибочно ориентированного на уникальную американскую модель функционирования, в систему глобальной массовой культуры.

Экономическая и организационная перестройка кинематографии находится в промежуточной фазе; и темпы, и направление Дальнейшего движения во многом зависят от общей ситуации в стране и от соотношения оил между различными агентами кинопроизводства, кинопроката^ кинофикации, органами государственного управления кинематографией и телевидением.

Речь идет о регулировании художественного процесса экономическими методами, более «жестком», чем регулирование художественного процесса в театральном или, тем более, изобразительном искусстве. И это не случайно. Ведь ошибка в распределении не очень значительных средств на несколько десятков полнометражных фильмов в год чревата серьезными последствиями: каждое управленческое решение откладывает на неопределенный срок или вообще лишает возможности реализации многие творческие замыслы. Само число нереализованных проектов даже у художников, получивших общественное признание, значительно выше, чем в театре и тем более в литературе или живописи, где автор, по существу, сам решает, быть или не быть произведению, а общество способно регулировать лишь масштабы его распространения (включать или не включать в экспозицию, публиковать или не публиковать, если да, то каким тиражом, и т.д.).

Опыт показал, что экономическая либерализация поставила всех кинематографистов в более сложные условия. Под угрозой, в особенности в небольших государствах, оказалось само выживание национальной кинематографии. Методы ее сохранения и развития оказывались весьма различными — от чисто дотационного сохранения престижного (как правило, минимального) объема кинопроизводства, до попытки интеграции в системы многоканальной европейской копродукции.

Ключевой же общей проблемой было повышение культурного статуса каждой кинематографии и ее далеко не бесконфликтный выход на международный рынок фильмов и программ кино, ТВ и видео.

Поэтапное возрождение кинотеатральной сети и постепенное оживление фильмопроизводства (в основном за счет телевизионных сериалов) свидетельствует о сближении кино и ТВ и выработке разнообразных экономических механизмов выживания и развития кинематографа.

Для выхода из кризиса необходимо выработать и внедрить «режим благоприятствования» для отечественного кино (и зрителя) во внебюджетной сфере. Особенно важно здесь разработать действенные механизмы его реализации, учитывающие потребности в значительных объемах финансовых средств (в частности, на строительство кинотеатров нового поколения), совершенствования нормативно-правовой базы, а также последние технологические нововведения в средствах массовой коммуникации. При этом центр тяжести надо перенести с традиционных бюджетных и налоговых механизмов (они важны, но недостаточны) на само-

развитие отрасли при обеспечении реального контроля над потоками финансовых средств — необходимом условии оздоровления кинопроцесса.

Особая группа вопросов связана с развитием и модернизацией кинотеатров. Как известно, в мире сосуществуют на принципах взаимодополнительности прибыльные частные сети (в очень редких случаях — отдельные кинотеатры) и дотационные муниципальные залы. Нет никаких оснований считать, что в нашей стране будет по-другому. Поэтому в общей перспективе следует ориентироваться на приватизацию прибыльных (по основной деятельности) кинотеатров или их частное строительство (возможно, на базе льготных кредитов) и дотирование остальных из бюджетов всех уровней.

Ключевой для будущего аудиовизуальной культуры проблемой остается интеграция кино и телевидения, без которой кинематография, как показывает мировой опыт, существовать не может.

Многоплановая сфера экранного творчества, во-первых, позволяет обнаружить принципы размежевания и одновременно все более тесную взаимосвязь между художественными и нехудожественными формами коммуникативной деятельности, во-вторых, свидетельствует о зависимости развития искусства от материально-технических факторов и, в-третьих, обусловливает причины неоднородных организационно-экономических механизмов в аудиовизуальной сфере.

ГЛАВА

ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ПРОДЮСЕРСТВА

На заре кинематографа предприниматель покупал киноаппарат с пленкой. Он был один во всех ролях: сам придумывал сюжеты, искал объекты для съемок, стоял за камерой и крутил ручку, руководил подготовкой к съемке и сам был бухгалтером. Получив из лаборатории копию картины, он становился и владельцем фильма, демонстрировал его, выполнял одновременно функции прокатчика, механика и кассира.

Двух главных кинопрофессий — драматурга и режиссера — еще не существовало. Драматург востребован не был, потому что снимались короткие документальные «сценки из жизни». Вся режиссура заключалась только в выборе точки для неподвижной камеры, которая просто фиксировала происходящее. Но так продолжалось очень короткое время. Вскоре продюсер решил, что действие в кадре нужно организовывать, и в 1896 г. была снята первая в мире игровая картина — комическая лента «Политый поливальщик».

По мере развития кинопроизводства продюсер был вынужден нанимать помощников — так появились операторы, прокатчики, киномеханики и кассиры. Самостоятельным видом уставности стало и продюсирование, которое включало разработку идеи, обеспечение финансирования, наем съемочной группы и аренда технической базы.

Чем большей прибыли хотел продюсер, тем ответственней он подходил к проблемам что и как снимать. Постепенно стало возрастать значение сценария, его темы, жанра и режиссуры. Наиболее умные продюсеры стали приглашать на постановку профессиональных театральных режиссеров, и качество фильмов возросло.

Вскоре стало ясно, что от того, как будут склеены куски снятой пленки, во многом зависит зрительское восприятие сюжета. Один и тот же эпизод, смонтированный разными режиссерами, в одном случае клонил зрителей в сон, в другом смотрелся на одном дыхании. Этот процесс, который позже назовут монтажом, продюсер стал строго контролировать.

Кино превратилось в область непредсказуемых результатов, но в то же время это занятие обещало в случае успеха и невероятную прибыль. С равным успехом можно было разориться и разбогатеть, и больше всех в кино рисковал изначальный инициатор проекта — продюсер.

Продюсер (от англ. produce — производить) — это бизнесмен, способный понять перспективу и потребности рынка и сочетать это понимание со знаниями в области управления производством и использованием ресурсов в расчете на получение дохода.

Продюсер затрачивает на свое дело все силы, берет на себя весь риск, получая в награду прибыль и удовлетворение достигнутым.

Продюсер фильма — это предприниматель в кинематографе,
главная фигура в кинопроизводстве, контролирующая кинопро
ект на всех его стадиях. Он формирует команду, отвечает за фи
нансирование, сроки производства. ($"

Первые американские продюсеры поняли: для того, чтобы не погибнуть поодиночке, надо объединяться, и в начале XX в. наиболее мощным и богатым объединением стал трест «Моушн пикчер кейтентс компани». Этот трест был образован владельцами патентов на киноаппаратуру; первую скрипку в нем играл знаменитый изобретатель Томас Альва Эдисон. Свою деятельность трест начал, Ьешив подчинить себе все производство и прокат фильмов в США. Он стал вытеснять конкурентов, не выдавая им лицензии на право пользования киноаппаратурой и пленкой. Спасаясь от тирании треста, мелкие производители один за другим покидали Нью-Йорк и Никаго и перебирались в Калифорнию, основав в местечке Голливуд, на окраине Лос-Анджелеса, свой киноцентр. Голливуд их вполне устраивал в отношении личной безопасности: близость границы с Мексикой давала возможность своевременно скрываться от преследователей из треста, которые не останавливались перед такими гангстерскими средствами воздействия, как разгром студий, уничтожение негативов, избиение конкурентов и тому подобное.

После исхода в 1910—1911 гг. виднейших режиссеров и акте-Й)ов (включая Д. Гриффита) в Голливуд «Моушн пикчер пейтентс компани» потерпела окончательное поражение.

Однако вчерашние мелкие кинопредприниматели, рьяно боровшиеся против монополии треста, сами довольно быстро превратились в фанатичных и могущественных кинопромышленников.

Компаний в Голливуде в первые два десятилетия расплодилось множество, но уже в 1930-е гг. 90% производства и проката фильмов принадлежало только восьми крупнейшим студиям.

i 1» Юниверсал — 1912.

2. Парамаунт —1914.

3. Юнайтед Артисте — 1919.

4. Метро — Голдвин — Майер — 1924 (Майер — 1912, Голд-двин — 1914, Метро — 1915).

5. Уорнер Бразерс — 1923.

6. XX век — Фокс — 1935 (Фокс — 1914).

7. Коламбиа — 1924.

8. РКО (Radio - Keith - Orpheum) - 1928.

Всеми успехами в XX столетии американский кинематограф обязан великим продюсерам Голливуда. Конечно, неудач тоже хватало, но ежегодный суммарный доход в последнее десятилетие века ниже двух миллиардов не опускался, а за 2001 г. — рекордный за всю историю Голливуда — 7,3 млрд долл. Второй поток — фильмы независимых продюсеров — естественно менее прибыльный, но он, тем не менее, ванял свое место в истории американского кино. Например, уже в 1919 г. 695 картинам Голливуда противостояли 120 картин независимых. В 1923 г. вышли 408 картин Голливуда и 119 картин независимых. В середине 1930-х годов число «независимых» резко падает, их в те годы было немногим больше двадцати, но именно тогда продюсер Дэвид Селзник осуществил постановку выдающейся картины «Унесенные ветром».

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 231; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!