Голоса и смыслы. Современная шумовая музыка
Можно заметить интересную тенденцию в современной музыке, показывающей рост включения в культурное: появляется много так называемой «атмосферной» музыки – которая музыкализирует фон. Фон слышимости такого рода максимально приближен к шуму машин, звучанию светофорных сигналов и т.д. – с одним лишь отличием, эти «шумы» пропущены через сознание (уши озарения), попадающего в какие-то свои глубины. То есть шумы выданы как присутствие пробужденного внимательного слуха на максимально повседневных, незаметных вещах – вот она, реализация философского акта! – делая лишь одно – с повторением существующего, встроены услышанное не-повседневное, торчащее, выдающееся из повседневного хода восприятия.
Таким поблескиванием сейчас и характерно искусство (в том числе, мысли), осмысляющее пространство новых пластов-ланшафтов – не давая места для сонного проскальзывания с места на место бегающего взгляда, избегающего тотальной ясности словно призрака первого взрыва. Подобное избегания присутствующего состояния – как если бы это что-то значило большее, чем оно итак всецело являет – наращивает слои ценности. В особенности это может быть связано с тем, что музыка в записанном исполнении в определенное время дает возможность подключится к другому состоянию-времени внутри этого время, накладывает время на время, комбинировать состояния в целые треки нескольких времен. Так появляется идея об многоуровневости состояний – практика комбинации нескольких состояний сразу в одном воспринимающем субъекте.
|
|
|
Остановка на бытии Парменида, конечно – первое место-акт шизоидного непопадания в мир, если поместить ее в психоаналитический контекст: когда появляется идея, что потеря в общем потоке вообще может представлять собой что-то не то, вызывать некую неудовлетворенность, как ошибку – неких грех (выработка структуры субъективности, в которую встроена грешность). Однако, решительно невозможно представить человека без зачатка этой идеи, этой структуры – ведь этот минимальный сдвиг дает волю случаю быть случайным, а не шевелиться от лучащейся реальности присутствия – иллюзорно ступая меньше, чем на шаг, и даже этому шагу невозможно было бы всерьез поверить. Имена нарицательные дают возможность впутаться и лишиться ясности. Здесь возникает великое Замешательство, подобно знаку И-Цзин книги перемен, которое и даёт возможность осмыслять присутствия, различать в нем шумы и темноты, благодаря этому сдвигу в нейтральное, забывшее о лучах, случайное.
И именно на феномене музыки это [на присущей человеческому миру случайности] так хорошо заметно: «Для самих летучих мышей, будь они даже разумны, музыка была бы невозможна — в ней просто заключалась бы вся данность мира (то есть, отсутствовала бы «не-музыка»). Топос искусства располагается там, где отступает некоторая актуальность восприятия, а в случае великого искусства устраняется вся актуальность восприятия: исчезает привилегия внеположности в смысле Мерло-Понти 4. Музыка требует избыточного восприятия, незваного и непрошеного, она требует отсрочки от всего…, что обретается «в поте лица»»[49].
|
|
|
Так вот, в этой структуре греха – в ней и может появится неидеализированная энергия, призванная стать мотором изменения «через» -, мотором трансформации, проведет за, через порог смерти – в жизнь. Этот затакт нуждается в осмыслении.
Музыка, как то, что направляет состоянием благодаря возможности некой не-музыки, неузнанности тотальной включенности – может теперь, запутавшись в силе темноты и не-полнот, созидать некие стратегии по выходу к присутствию – как разумной данности, очерченной бескрайности, представшей в застывшей форме. Форме, будто временем неразрушимаемой (занимают такую позицию в шкале состояний) – субъекта, который стремится найти себя в каждом акте созерцания (но едва ли находит, в критике чистого разума Канта), однако, Трансцендентальное Единства Апперцепции, которое сопровождает каждый акт созерцания – существует как такого рода конструкция, которая предъявляет к проживанию способ заметить себя наиболее частым образом, конструирует своего рода напоминание. Выходя на поле незнания-познания, Кант осознает нерушимость связи с тем, что делает целым – поле фрагментарности так служит основой для познания некоего единства.
|
|
|
Так и музыка, выводя звук из общего фона музыкальности к различению отдельных тонов – подводит к пониманию и слышанью таки первоначальной музыки, которая существовала как фон, и потому, без дополнительной нагрузки, представала незаметной гармонией феноменальных секунд, разрешающихся, говоря музыкальным жаргоном, в аккорде следующих моментов общей линии фона-музыки.
Но разве фон – так уж близок гармонике? А может он как раз – имеет самое отдаленное отношение к ней, и верх, вершина гармонии – это верх отдаленности – такой верх, что он своими границами также совершенен, что не полон, что влюблен в свою ограниченность, как будто это и есть первоначальная полнота. А также, этот оглушающий всякий слух гул неразличенной тишины может ли хоть как-то выстроится в гармонику? У него нет на это инструментов. Разве можно, не нарушая его, найти гармонику, соотнести тона и интонации, заметить хоть один признак, по которому голоса можно отличить – один от другого? Кто падал в свою близь без остатка, тот уже не сетует на даль: он ей благодарен, как освежающей любовь подруги – любви молодой, что может сказать нет: он в тысячу раз благодарнее ей, чем матери-хаоса – за возможность быть отвергнутым. Так, чтобы действительно воспринять мир в натяжении, что мог бы перетянутся до порванной нити. Это значит, иметь силу – совершить близкий к реальному, но все же многогранника – не круга, разрыв. Если человек думает о том, что может разрушить мир – он еще человек, поддерживающий силы закона материального мира. Он жертвует вечным во имя искусства отставания, во имя – силы, власти созидать вещи, никогда не доходящий до полноты бытия, ибо она уничтожит их, сняв всякое натяжение, развоплотив темноты воли, глаголящие «нет».
|
|
|
Открыв феномен состояния, применив к нему инструменты различения, можно попытаться выжить в этой схватке, в этой ненастоящей победе – порядка над хаосом. Ведь если Хунь-Тунь пропал – не значит ли это, что теперь он появился где-то еще, и предстоит еще заново искать его. Мысль мечется в попытках вывернуть мир наизнанку, и поверхность чтобы окаменела, став скелетом – а хаос чтобы со все сторон был виден, и натыкался на этот скелет – служа материалом узнавания о фактах состояния.
Состояние служит второй стороной мыслей, предстает той категорией, смысловым сгустком пониманий, через которое мысль, теоретическое движение понимает противоположные стороны себя-дна, оборачивающего реки вспять движением против потока времени (даосская методика понимания своего движения), всеобщего шума (совершая зеркальный разворот). Это дает обрести свою стартовую точку. Идя вместе в ногу с потоком – его ведь не перекричать, но на энергии волны можно ощутить себя будто сильным – и особенно это хорошо слышно в голосе музыканта: он не поддается музыкальному ведению себя – он ему противостоит, но он не стоит, а движется против, то есть на встречу убаюкивающим волнам музыкальности (нота-колыбель шума). И еще: музыкант пред-видит, как будет бить следующая волна (он осведомлен о затакте). Так и мысль движется против волн банализации, волн игр вне времени, чтобы обрести свою связь с единством, которое она предала, появившись величием, абсолютным сверканием сомнения, разрушив единство маевтикой – тем что начала искать то, что итак существовало перед ней – и этим актом получило ментальное напряжение непонимания итак преданного. Но ведь «все идут очень издалека» - и это есть методика (Мамардашвили о произведении Пруста) приближения, попытка подойти к диалогу, в сферу социального – через сознательные усилия вразумления своей дали – так разворачиваются поиски пути.
Запуск движения с обратной стороны мира – вот в каком движении может помочь музыка – сверкающей мысли, чтобы она установила связь с эхом времен, с временами историй, не только добралась через тернии к присутствию настоящего времени – но обретенным временам как временам внутри, слоями ощутимыми в усилии «бытия» (или статике – я есть, я вижу своё становление), что нитями укажут тропы в разные миры – существующие – не также, но может быть, даже более прекрасно, чем само существование, лишенное личностей (разных по типу статик «я есть»).
А личное – это ощущение, не подвластное прямому чёткому объяснению, однако может быть случится – ему – быть источником художественных объяснений самого себя[50]. Оно остается до тех пор, пока не поймано без уничтожения – пойманное только непрямым образом.
И в конечном итоге речь о музыки привела к реке: как то, что плавно переводит нас через берега слов и смыслов – к теме сказанности ко времени (поиски утраченного времени героя Пруста). И перебравшись через тяготы поиска собственного языка – язык поэзии и язык логоса встретятся в произведении искусства языка (знака произведения искусства Делеза в последней главе), во времени, которое даст наконец результат обучающей встречи философии и музыки, в уроке полного цикла музыкального произведения, речащего внутри пустот и пробелов обретенного времени – одарит умением обращения с затактом мысли и события, замечание которого приводит к обретению: мысли внутри времени.
Дата добавления: 2018-05-09; просмотров: 260; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!