Творчество Актер и режиссер в условном театре
Мейерхольд разделял взгляды Станиславского на значимость роли режиссера в воспитании актера нового театра, но во все компоненты педагогической системы по подготовке такого актера внес существенные изменения.
Театр Мейерхольда обладал рядом характерных признаков и был ориентирован на «свою» публику. Важнейшей характеристикой в концепции Мейерхольда была условная природа театра, главным приемом ее подчеркивания – простота. Она проявлялась при помощи системы дикции и интонации, нового принципа оформления сцены и особого мизансценирования тела. В игре актера главными выразительными средствами стали лицо-маска, «застывший жест» и позы-паузы, так называемые «стоп-кадры». Особую роль в творческом процессе Мейерхольд возлагал на режиссера, который был обязан координировать действия всех участников организации спектакля.
Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он явился автором системы театральной биомеханики. В своих научных изысканиях Всеволод Эмильевич сформулировал принципы, регулировавшие творческую деятельность, и вложил новое содержание в понятие «искусство актерской игры».
В данном понятии Мейерхольд выделял следующие компоненты:
1. Большая мера обобщения. Данный компонент основывался на том, что ни зритель, ни актер не должны были забывать, что на сцене воспроизводится театральное действие, а не воплощается «элемент жизни».
|
|
|
2. Импровизационность проявлялась в том, что актер создавал образ на сцене не по заранее данным параметрам в сценарии, а «здесь и сейчас», то есть импровизируя во время спектакля.
3. Передача актером не образа, а своего отношения к образу. Актеру следовало создавать на сцене образ персонажа пьесы так, чтобы не допускать возможности его (образа) двойственной трактовки зрителем.
4. Прием предыгры. Движение рождает слово. Этот компонент состоял в том, что перед произнесением реплики актер делал пластические телодвижения, чтобы придать зрелищность представлению. Телодвижения и жесты должны вызвать эмоцию в сознании актера, которая трансформируется в слово.
5. Актер должен «зеркалить» – слышать и видеть себя со стороны. Актер не должен проживать свою роль и испытывать эмоции, но должен играть роль, контролируя свои слова и действия.
6. Синтетичность актера воплощалась в его способности владеть голосом и дикцией, умении двигаться на сцене и т.д.
7. Создание социального образа маски основывалось на представлении о персонаже как о социальном объекте, то есть, когда актер играл свою роль, то должен был показывать социальные установки, убеждения, свойственные представителю того или того слоя общества.
|
|
|
8. Действие актера строилось по цепочке: намерение – осуществление – реакция.
Игра актера состояла из нескольких этапов на сцене, а каждый этап – из трех фаз:
1) намерение – осознание и осмысление полученного задания;
2) осуществление – переход актера к циклу рефлексов (волевых, миметических, голосовых), то есть само действие, реализация задания на сцене;
3) реакция – подготовка актером собственного организма к воплощению следующего этапа роли.
В рамках концепции «условного театра» прежние принципы, регулирующие учебно-воспитательный процесс работы режиссера с актером, оказались несостоятельными. Индивидуальное, во многом связанное с творческой интуицией актера и являвшееся стержнем актерской работы, упразднялось, и повышалась важность руководящей роли режиссера. Мейерхольд определял границы действий актера, с математичесой точностью выстраивал мизансцены. Актерская свобода в прежнем понимании переставала существовать.
Мейерхольд описал следующие принципы, необходимые для осуществления такого рода творческой деятельности: принцип карнавализации. Его сущность заключалась в использовании приемов цирка, площадного балагана с их сатирой и фарсом, деление героев пьесы на положительных и отрицательных, а также в использовании натуралистических деталей, которые сближали театр с жизнью; принцип злободневности и актуальности проявлялся во включении в режиссуру спектакля событий сегодняшнего дня; принцип активизации зрительского зала был связан с приемами воздействия на зрителя, превращающими его в соучастника спектакля (для этого во время театрального действия на сцене присутствовали декорации в минимально необходимом объеме, само действие нередко могло переноситься в зал и пр.); принцип поляризации жанров заключался в том, что не существовало чистых жанров, каждая театральная постановка содержала в себе черты разных жанров.
|
|
|
«Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения игры актера»
«Скоро ли запи- шут на театральных скрижалях за- кон: слова в театре лишь узоры на канве движений»4 . МЕЙР. «О тетре Балаган статья»
Актер действительно был кам- нем преткновения и, в то же время, главной составляющей мейерхоль- довских построений. Режиссеру нужен был в особых сценических условиях его театра новый актер, и Мейерхольд в 10-е годы иници- ирует создание Студии, в идеале долженствующей стать питомни- ком актеров новой школы, где за- нимались под его руководством не только любители, но и молодые профессионалы
|
|
|
Актер не сливался с персонажем, он ме- нял маски, играл ими. «Не в том ли искусство человека на сцене, – пи- сал Мейерхольд, – чтобы сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоратив- ный выбрать наряд и щеголять пе- ред публикой блеском техники»
В начале 20-х годов в эпоху рас- цвета театрального конструкти- визма Мейерхольд формулирует принципы биомеханики для сту- дентов Высших Театральных мас- терских при своем театре. «Всякое искусство – организация материа- ла <…> Трудность и особенность актерского искусства в том, что ак- тер в одно и то же время – матери- ал и организатор <…> Искусство всегда и прежде всего – борьба с материалом <…> Первый при- нцип биомеханики: тело – машина, работающий – машинист»27.
На новом станке впервые появился и новый актер, скинувший декоративный наряд старого театра и одевший костюм специально для него приспособленный, знаменитую прозодежду — синюю рабочую блузу, одинаковую для мужчин и женщин. Игра велась без грима, всем телом, освобожденным биомеханикой Мейерхольда.
Три замечательных артиста впервые показали приемы новой актерской техники. То были Ильинский, Бабанова и Зайчиков, совместно создавшие коллективную игру трех лиц и определившие формулу нового театра «Иль-ба-зай».
22.Освоение сценического пространства МейерхольдомГвоздев А. А.Театр имени Вс. Мейерхольда(1920 – 1926
Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр!»[2].
Вместо большого количества деталей — один, два крупных мазка, решение спектакля на плоскостях, по условному методу, стилизация как принцип — эти идеи решения пространства наглядно выражают (во всяком случае сегодня, для нас, в историческом отдалении) одновременно и новаторство, и ограниченность новой театральной эстетики. Условный театр стал лабораторией выработки приемов «новой техники»
Бесспорно, символизм влиял на творчество Мейерхольда в целом.
Мейерхольд стал гениальным художником - революционером, сумевший порвать все связи со старым театром и заложивший прочный фундамент нового театра, театра улиц и площадей. Символизм плюс техническая реконструкция театра — вот начало оригинального искусства Мейерхольда,Создание макета - станка предопределило появление нового сценического пространственного решения. Станок ничего не изображает, но функционально отвечает условиям игры, вступает в диалог и игру с актером и выполняет живописно- выразительные свойства.
Мейерхольд хотел разрушить тесную сцену- коробку, опрокинуть так называемую «четвертую стену» - воображаемый заслон между подмостками и залом, заодно отменить рампу, - словом смыть барьер между актерами ( комедиантами так называл режиссер актеров) и зрителями .
Мейерхольд стал родоначальником театрального конструктивизма. В его постановках использовалось сложные конструкции: лестница, мостики, подъемники, и. т.д. Мейерхольд преодолевал пределы сцены - коробки, его привлекала арена цирка. Идеалом была площадка естественная: площадь, улица, мост любая площадка под открытым небом. Говоря о пространственном освоение сцены, нельзя не сказать и о действе. Все сценическое оформление должно играть роль, т.е. действовать. Мейерхольд считал, что сама сцена, ее оформление - это партнер по игре.
Золотницкий Д. говорил: «Пространство было ритмически организованно, требовало отказ от иллюзионистского интерьера, от занавеса и кулис, вызвало находки в сфере конструктивного оформления и всей техники сцены».
«1) линейная конструкция в 3 измерениях; 2) зрительный ритм, обуслов- ленный не живописными и не объ- емными эффектами; 3) сохранение в установке только строи тельно-работающих частей»29. Манифестом театрального конс- труктивизма стал оформленный Поповой «Великодушный рого- носец», хотя ортодоксы от конс- труктивизма предъявляли поста- новщикам претензии в том, что конструкция не только функцио- нальна, но сохраняет художествен- ную образность, напоминая каркас мельницы, где происходит дейст- вие
Спектакль должен был дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисным и портальным обрамлением места игры126. Обосновывая новый принцип, он неизбежно должен был обнажать все линии построения и доводить этот прием до крайних выводов схематизации. Принцип удалось провести полностью.
Мейерхольд снял занавес, падуги, кулисы, задник оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке. Легкая дощатая конструкция Л. Поповой (художник - декоратор, которая работала во многих спектаклях Мейерхольда), была замкнута в себе, опиралась на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая внепортальная установка с равным успехом могла бы раскинутся под открытым небом. Она представляла собой действующий станок для работы актера, ее детали выступали партнерами актера в игре. Не зависимая от сценической коробки, она отлаживала совсем другую коробку - коробку скоростей актерского действия, его сложно согласованную партитуру темпоритма. По словам современников, установка Поповой лишь отдалено намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходство. Это сходство дополнялось игрой актеров. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лестницы по бокам и скат -латок, по которому можно было спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали действующие лица выскакивая на широкую пустую авансцену. В нужную минуту приходили в действия подвижные части конструкции : вертящиеся двери, ветряк, три колес а- белое , большое красное и черное поменьше. На премьере за нехватки рабочих рук Мейерхольд сам вращал колеса. Конструкция вне перспективы и изобретательности, разымающая целое на составные, открывало простор фантазии актера и зрителя, позволяя выстраивать, населять и обживать ее мысленно. В идеале конструкция изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия, в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером. Игорь Ильинский участник премьерного спектакля вспоминал: «Одна площадка для меня была комнатой, другая проходной комнатой к спальне а мостик меду ними галереей».
Освоение пространства Мейерхольдом не сводилось только к декорациях и художественном решение площадки, так же как и конструкции, он решал пространственное нахождение актеров на сцене, т. е. мизансцены. Что же такое мизансцена, и в чем ее предназначение? Мизансцена - это, прежде всего способ отражения сценического действия, пространства. Мизансцена - это способ передачи смысла поступков и чувств артистов - персонажей. Мизансцена - это способ выражения авторской идейной установки посредством образного обобщения, созданного пластическими изобразительным средствами театра и кино. Она может быть выстроена и без участия артистов. Например, покосившийся крест на куполе полуразрушенного храма, одиноко стоящий в поле под грозой старый дуб. Мизансцена органична по своей образной выразительности и попадает в цель лишь в том случае, когда рождена природной и логикой чувств, когда является естественным выразителем авторской сверхзадачи. Главное, мизансцена - это язык режиссера. Благодаря мизансцене режиссер выражает определенные задачи, поставленные пьесой или сценарием. Владея методом использования мизансцены, режиссер может управлять идеями, конфликтом. Мейерхольд был председателем правления и научно- производственной коллегии - руководителем Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ). Он вел занятие по сценоведение. Сценоведение, по Мейерхольду, намечало пути создания спектакля: задачи постановочной концепции, работу над текстом, изучение творческой и сценической истории пьесы, организацию систему образов в пространстве и во времени, в темпе и ритме, в структуре действия. Преподавал сценическое движение, словодвижение, биомиханику, а точнее действие актера. По мнению Мейерхольда, спектакль несет собственное содержание, передавая его в действие. Действию принадлежало важное место в режиссерской концепции Мейерхольда .Театральное действие многозначно. Оно обладает своими содержательными идеями, выражает широкие жизненные связи, рождает образные ассоциации, не переводимые на язык прямых значений. Оно организуется во времени и пространстве, осуществляя на сцене синтез искусств временных и пространственных. Задачи театрального действия и воздействия, понятно, вызвали нужду в специально подготовленном актере.
В одном маленьком театрике, просуществовавшем неполный сезон 1910–1911 гг., «Дом Интермедий», руководимом Мейерхольдом, не только была уничтожена рампа и построена лестница, но ряды стульев были заменены столиками, чтобы публика могла требовать себе во время спектакля напитки или еду и, значит, чувствовать себя более свободно и активно. Актеры входили и выходили через зал, рассаживались на лестнице, и в одной пьесе, во время пляски в воображаемой таверне, к возгласам восхищения актеров на сцене присоединялись таковые же из зала, которые приводили к заранее инсценированной перебранке, кончавшейся тем, что в зрительном зале, на одном из столов, другая артистка танцовщица тоже начинала танцоватъ, чтобы доказать свое превосходство над той, что плясала на сцене. В той же пьесе, другой момент служил поводом для иного приема вовлечения зрителей в игру сцены.
Предполагался жестокий, кровопролитный бой. Декорация, писанная С.Ю. Судейккиым, в огненных красках, где красное спорило с золотом, давала зрителю впечатление разгула крови и огня, еще усиливавшееся какими-то страшными громами, взрывами, несшимися из-за нее.
Актер, одетый воином, вылезал из-под декорации (и этим сразу подчеркивалось, что театр только представляет бой, а вовсе не убеждает публику, что настоящий бой сейчас действительно происходит) и начинал говорить, и в его монологе и протекала вся бурная сцена сражения, с участием огромных воображаемых масс враждебных войск. Он говорил, а выстрелы раздавались, шары-ядра летали, и он, наконец, испуганный, скатывался по лестнице и садился под первый попавшийся стол. Отдышавшись, говорил: «кажется, здесь я могу себя чувствовать в относительной безопасности». Однако, продолжающаяся стрельба вынуждала его покинуть и это прибежище, и он окончательно удирал вон из зала с криком: «спасайся, кто может».
В этом спектакле была достигнута самая крайняя форма внешнего слияния сцены со зрительным залом, которое вскоре перешло в кабарэ и мюзик-холлы, где и разменялось на более безобидные дефиле хорошеньких артисток в нарядных туалетах или вовсе без них.
[1] Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М— Л., 1939, с. 258.
[2] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I, с. 108.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 1175; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!