Тема двойничества в поэме С. Есенина «Чёрный человек».



Общая характеристика литературного процесса 20-х годов. Октябрьский переворот призвал литературу на службу революции. На этот призыв откликнулись немногие. Большинство литераторов выступило с разоблачением большевистского заговора, направленного против русского народа. Таким образом, ведущим жанром в начале периода была публицистика. Она выдвигала вопросы, которые сохранили свою актуальность на протяжении всей истории развития русской литературы ХХ века. Это взаимоотношения революции и человечности, политики и нравственности, проблема кризиса традиционного гуманизма и рождение «нового человека», проблема технической цивилизации и будущего, судьба культуры в эпоху революционной ломки, проблема народного характера, проблема ограничения и подавления личности в новых условиях и т.д. После революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой–либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства. Так, например, была группа «Ничевоки», провозглашавшая: «Наша цель: истончение поэтпроизведения во имя ничего». Большую роль в литературной жизни сыграл Петроградский Дом искусств (1919–1923). Там работали литературные студии – Замятина, Гумилева, Чуковского, было выпущено два одноименных альманаха. Наряду с Домом литераторов и Домом ученых он был «кораблем», «ковчегом», спасающим петербургскую интеллигенцию в годы революционной разрухи – роль Ноя возлагалась на Горького. (Недаром роман О.Форш о жизни в Доме искусств назывался «Сумасшедший корабль»). Необходимо отметить старейшее Общество любителей русской словесности (1811–1930), среди председателей и членов которого были почти все известные русские писатели. В ХХ веке с ним связаны имена Л.Толстого, В.Соловьева, В.Короленко, В.Вересаева, М.Горького, К.Бальмонта, Д.Мережковского, В.Брюсова, А.Белого, Вяч. Иванова, М.Волошина, Б.Зайцева, А.Куприна, Н.Бердяева. В 1930 году это уникальное и активно пропагандирующее литературную классику общество разделило участь всех остальных объединений и групп. Исход большой части русских писателей за рубеж также способствовал возникновению различного рода объединений, тем более, что по этому параметру в 20–е годы между двумя ветвями литературы шло своего рода соревнование. В Париже в 1920 г. выходил журнал «Грядущая Россия» (1920), связанный с именами М.Алданова, А.Толстого. Долгой была жизнь «Современных записок» (1920–1940) – журнала эсеровского направления, где печаталось старшее поколение эмигрантов. Мережковский и Гиппиус в Париже создали литературно–философское общество «Зеленая лампа» (1926), его президентом стал Г.Иванов. Закату объединения способствовало появление нового журнала «Числа» (1930–1934). «Под тяжестью «Чисел» медленно и явно гаснет «Лампа»,– сетовала З.Гиппиус. Русские литературные центры сложились и в других крупных городах Европы. В Берлине в начале 20–х годов были Дом искусств, Клуб писателей, учрежденный высланными из России Н.Бердяевым, С.Франком, Ф.Степуном и М.Осоргиным. Горький издавал в Берлине журнал «Беседа» (1923–1925), где печатались А.Белый, В.Ходасевич, Н.Берберова и др. Там же выходил и литературный альманах «Грани» (1922–1923). «Русский Берлин» – тема многочисленных исследований и изысканий зарубежных славистов. В Праге, например, издавались журналы «Воля России» (1922–1932), «Своими путями» (1924–1926). Интересна «география» издания журнала «Русская мысль» – в Софии (1921–1922), в Праге (1922–1924), в Париже (1927). Общая характеристика журналов дана Глебом Струве. В книге «Русская литература в изгнании» он называет писательские объединения литературными гнездами, подчеркивая их влияние на развитие литературных талантов. Бурная общественно–политическая борьба не могла не оказывать своего влияния на литературный процесс тех лет. Возникают и получают широкое распространение такие понятия, как «пролетарский писатель», «крестьянский писатель», «буржуазный писатель», «попутчик». Писателей начинают оценивать не по их значимости и не по художественной ценности их произведений, а по социальному происхождению, по политическим убеждениям, по идеологической направленности их творчества. В конце 20–х годов происходит нарастание негативных явлений: партийное руководство и государство начинают активно вмешиваться в литературную жизнь, наблюдается тенденция к одновариантному развитию литературы, начинается травля выдающихся писателей (Е.Замятин, М.Булгаков, А.Платонов, А.Ахматова). Таким образом, основными чертами этого периода были воздействие событий революции и гражданской войны на литературное творчество, борьба с классическими тенденциями, приход в литературу новых авторов, формирование эмигрантской литературы, тенденции к многовариантному развитию литературы в начале периода и нарастание негативных тенденций в конце. 2. Сатирические комедии Н. Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца». Драматург Николай Робертович Эрдман известен как автор двух пьес: "Мандат" и "Самоубийца". Первая - принесла начинающему автору сенсационный успех и оглушительную популярность, вторая - запрещена советской цензурой. Только в 1990 году Ю.Любимов поставил "Самоубийцу" в Театре на Таганке. Острая сатира и драматический пафос произведений Н.Р.Эрдмана произвели настоящую революцию в российской драматургии 20-30-х гг. прошлого века, но не спасли автора от сталинских репрессий. Абсурд советской действительности, бюрократическая глупость, убогость мещанского быта и полное пренебрежение к человеческой личности - темы сатирических комедий Н.Эрдмана вполне актуальны и для современной России. В 1924 году Николай Эрдман написал свою первую пьесу — «Мандат». Поставленная в 1925 году в Театре им. Вс. Мейерхольда (премьера состоялась 20 апреля), а затем в Ленинградском академическом театре драмы, пьеса принесла признание молодому драматургу. В 20-х годах сатирическую комедию Эрдмана ставили во многих городах СССР, в том числе в Одессе и Харькове, Баку и Ташкенте; в 1927 году пьеса была поставлена в Берлине и в одном только ГосТиМе выдержала более 350 представлений. Иная судьба ожидала вторую пьесу Эрдмана — «Самоубийца», написанную в 1928 году. В том же году её принял к постановке Вс. Мейерхольд, но не получил разрешения Главреперткома; в начале 30-х годов разрешение как будто было получено: в декабре 1931 года пьесу Эрдмана начали репетировать во МХАТе, но спектакль так и не был выпущен; в мае 1932 года к репетициям «Самоубийцы» приступил Мейерхольд в ГосТиМе, но и его спектакль был запрещён на стадии генеральной репетиции. В этот период изменилось отношение и к «Мандату». В 1982 году бывший актёр ГосТиМа Валентин Плучек поставил многострадальную пьесу Эрдмана в Московском театре Сатиры, но прожил спектакль недолго и вскоре был запрещён; лишь в 1986 году Плучек смог возобновить «Самоубийцу». Пьеса «Мандат», поставленная кумиром автора Мейерхольдом в 1925 году, была запрещена к постановке уже в 1930. С постановки пьесы в 1925 году установилась тенденция считать комедию «Мандат» сатирическим.' «Мандат» был опубликован в журнале «Театр» (1987, № 10), «Самоубийца» - в журнале «Современная драматургия» (1987, № 2).произведением. Возможно, начало этому истолкованию пьесы положил Мейерхольд, который счёл автора «Мандата» продолжателем драматургических традиций Н. Гоголя и А. Сухово-Кобылина. Вплоть до 1990-х годов исследователи расходились лишь в одном — что именно считать объектом сатиры в пьесе. В 1920-е годы в пьесе видели обличение мещанства. Так, театровед Н. Волков отмечает, что в «Мандате» «автором и режиссером дано актёрам задание вскрыть бессмыслицу и тупость современного мещанского бытия» . Заведующий литературной частью МХАТ П. Марков в рецензии на спектакль называет «оснвной осью комедии Эрдмана» «глубокое разоблачение мещанского быта», «сатирически резкое» его изображение. Но, сходясь в том, что тема пьесы, объект её сатиры — мещанство, критики делятся на две группы: большая часть квалифицированных истолкователей пьесу хвалила, другая - ругала. Те, кто не одобрял «Мандат», прежде всего отмечали его легковесный и водевильный характер. Так, рецензент под именем Б. Моск. утверждал: «С одной стороны, литературный анекдот, с другой - обычные приёмы водевиля <...> снижают эту вещь до степени лёгкой увеселительной комедии водевильного жанра». По мнению критика, «автор просто не справился со своим материалом, и тот овладел им». Б. Мазинг называл «Мандат» «обозрением, рядом словесных каламбуров, набором анекдотов», А. Слонимский видел в «Мандате» всего лишь «механическую склепку двух недоделанных водевилей». Как недостаток отмечали «чрезмерность» юмора даже восхищённые пьесой критики. Так, И. Аксёнов, относящийся в целом к пьесе положительно, писал: «Изобретательность новых комбинаций кажется неистощимой. У них есть опасность - они готовы поглотить пьесу и задавить сюжет. Комедия готова рассыпаться на остроты». П. Марков в статье 1925 года признавал, что «в комедии много недостатков,она кажется беспорядочной и растянутой, она перегружена богатством остроумных определений и афоризмов». Обвинители пьесы должны были, однако, помнить оглушительный успех спектакля. С. Радлов называл пьесу «блестящей однодневкой», а Б. Арватов считал «поистине печальным <...> обстоятельством» то, что «"Мандат" стал образцом революционного спектакля» [87, с. 2]. Поразительный успех «Мандата» они объясняли гением режиссера, который превратил заведомо слабую пьесу в серьёзную, значимую постановку. Так, по мнению заведующего литературной частью Большого театра Б. Гусмана, Мейерхольд «перескочил через голову Эрдмана» [128, с. 8]. Об этом же говорил и С. Бобров: «Мейерхольд вкладывает в архибезобидное паясничество Эрдмана совершенно особый и непредвидимый автором смысл: так строится жестокая и презрительная комедия целой колоды живых трупов» Приверженцем этой точки зрения был А. Луначарский, чьё мнение было чрезвычайно существенно для 1920-х годов. В предисловии к сборнику «О театре», опубликованному в 1926 году, он так характеризовал пьесу: «Прекрасный текст, <...> комедия же средняя», так как «маски взяты Эрдманом нарочито мелкие» («человеческая пыль») и Эрдман «нигде не создал в пьесе крупного врага, чтобы направить в него свою разящую стрелу...» . По Луначарскому, «Эрдману посчастливилось» в том, что «такой большой мастер, как Мейерхольд, оформил его пьесу». Благодаря этому обстоятельству постановка - «самое большое театральное явление прошлого сезона» и «над всеми реалистическими пьесами прошлого сезона возвышается "Мандат"» По нашему мнению, упрекая Эрдмана в излишней балаганности, критика видела в пьесе проявления карнавала. А. Луначарский как недостаток пьесы отмечает наличие карнавальных элементов, понимая их как «эффекты французского фарса»: «В фарсе Эрдмана имеется немало натянутых положений, которые смешны именно своим незатейливым и, пожалуй, иной раз даже несколько шокирующим юмором Пьеса «Самоубийца» до 1990-х годов была исследована в меньшей степени, чем «Мандат». Это объясняется тем, что, написанная в 1928 году, пьеса так и не была поставлена при жизни автора. В 1920-е годы пьесу пытались поставить несколько театров - ТИМ, МХАТ и Театр им. Евг. Вахтангова. Но в 1930 году пьеса была запрещена (и хотя ещё несколько лет Станиславский пытался осуществить постановку и даже обращался по этому поводу к Сталину, комедия «Самоубийца» так и не была поставлена), а сам автор в 1933 году оказался в ссылке. Впервые на родине автора пьесу увидели на сцене только в 1982 году в Театре сатиры В. Плучеком в сокращенном варианте, но вскоре была снята с репертуара и возобновлена лишь в 1987 году. В 1990 году состоялась постановка пьесы в Театре на Таганке, осуществленная близким другом Эрдмана Юрием Любимовым. О том, как оценили «Самоубийцу» до её публикации и постановки, когда о ней знали немногие, известно мало. К. Станиславский в письме к Вл. Немировичу-Данченко назвал пьесу «великолепной» и признавался, что во время чтения её автором «так хохотал, что должен был просить сделать длинный перерыв, так как сердце не выдерживало» [245, с. 372]. А. Луначарский, по воспоминаниям его жены, «после того, как <...> смеялся чуть не до слез и несколько раз принимался аплодировать, <...> резюмировал, обняв Николая Робертовича за плечи: "Остро, занятно... но ставить "Самоубийцу" нельзя"» . Действительно, пьесу «Самоубийца», как и «Мандат», в 1930-е годы критика отрицала. Автора обвиняли в сатирическом изображении советской действительности и даже в контрреволюции. Так, Вс. Вишневский в письме Зинаиде Райх (1932) называл пьесу «насквозь порочным текстом, <...> разрозренным на реплики контрреволюционным монологом» [276, с. 288]. Б. Ал перс в статье 1932 года «Жанр советской комедии» характеризовал «Самоубийцу» как «комедию с надрывом, сатирический памфлет», «обличающий не отдельные явления, но всю строящуюся общественную систему в целом» [84, с. 187]. П.Керженцев находил в «Самоубийце» «защиту права мещанина на существование», называл её «определенным политическим выступлением против линии партии» . более сдержанную оценку даёт Вс. Иванов в отзыве на пьесу, написанном для редакции альманаха «Год шестнадцатый» в 1932 году. Он называет «Самоубийцу» «хлестким, хотя и устаревшим фельетоном» [276, с. 290], «пьесой среднего качества». Тем не менее, «оную пьесу» он предлагает «напечатать», «чтобы разоблачить мифическую гениальность», «т.к. вокруг неё создалась легенда и очень много людей искусства считает, что непоявление её на сцене или в печати есть факт затирания гения». По его мнению, «выпады, вроде реплик писателя и т.п., стоит вычистить, ибо они представляют малую художественную ценность и вряд ли её улучшат, хотя именно эти-то выпады и придают известный "перец" пьесе». 3. Героико- романтический роман А. Фадеева «Разгром». Образ Левинсона. В романе «Разгром» ярко отразились черты такого литературного направления, как социалистический реализм. Фадеев — один из главных теоретиков этого литературного направления — утверждал, что «социалистический реализм — это правда жизни, обогащённая романтикой», возможность выразить реалистическими средствами авторскую мечту, авторскую устремлённость к лучшему. Романтизм, будучи очень популярным направлением в европейской культуре начала XIX века, выработал свою особую философию жизни и особые художественные средства для всех видов искусства, в том числе и для литературы: герой — необыкновенный человек — один противостоит порочному обществу; главное внимание романтический писатель уделяет чувствам и мыслям героя, а бытовой фон обычно игнорируется как предмет, не достойный изображения; место действия в романтическом произведении — глухие уголки Европы или экзотические страны, необычная природа которых гармонирует с душевными переживаниями героя; язык произведения яркий, насыщенный метафорами, эпитетами и сравнениями. Именно такой романтический (литературный) взгляд на мир был у Мечика, когда он добровольцем отправился в партизанский отряд: «Люди в сопках (знакомые только по газетам) вставали перед глазами как живые — в одежде из порохового дыма и героических подвигов» (II). Но этот внешний романтизм, а вернее, романтический штамп не выдерживает столкновения с реальной жизнью: реальные партизаны нисколько не походили на народных героев, созданных пылким воображением городского гимназиста: «Эти были грязнее, вшивее, жёстче и непосредственнее. Они крали друг у друга патроны, ругались раздражённым матом из-за каждого пустяка и дрались в кровь из-за куска сала... Но зато это были не книжные, а настоящие, живые люди» (там же). Расхождение мечты и реальности пугает Мечика; жизнь быстро «ломает» этого романтика, в результате ему остаётся мечтать только об одном: спрятаться где-нибудь в тихом уголке от революции и жить спокойно и удобно. Самого Фадеева, как писателя, больше привлекала задача показать не внешний, а внутренний, скрытый романтизм в простых людях — настоящих героях романа. Непоказной романтизм связан в романе с образом Левинсона, который видит красоту сурового подвига красных партизан и мечтает о новом, прекрасном, сильном и добром «человеке будущего» (XIII). Левинсону, как Мечику, тоже когда-то пришлось пережить разлад между романтической мечтой и реальностью — он называет этот разлад разочарованием в сказке «о красивых птичках», которые должны «откуда-то вылететь» (XIII). Но Левинсон, в отличие от Мечика, сумел отказаться от прекраснодушных мечтаний и увидеть по-настоящему прекрасную мечту в реальной борьбе за новую жизнь. Конечно, для того, чтобы разглядеть романтику за буднями, грубостью, грязью партизанского быта, надо обладать умом, наблюдательностью, сильным характером, которыми наделён в романе Левинсон. Поверхностный взгляд на мир, лень и крайний эгоизм мешали Мечику понять суть событий: «...кипучая жизнь отряда пошла мимо Мечика. Он не видел главных пружин отрядного механизма и не чувствовал необходимости всего, что делается» (IX). Мечик так и остался посторонним и делу, и людям, то есть никчёмным романтиком, который не способен осуществить свою мечту, даже сколько-нибудь приблизить её. Фадеев увидел романтику не в исключительных героях и не в пылких страстях, как романтические писатели XIX века, а в самой революционной действительности. Писатель, как и Левинсон, знает, что люди собрались в партизанский отряд не столько из-за чувства самосохранения, сколько из-за веры в возможность новой жизни. У многих (например, у Морозки) эта вера была даже до конца не осознанной, спрятанной«под спудом маленьких, каждодневных, насущных забот» (XI). Однако глубокое понимание реальных людей и жизненных обстоятельств позволяют автору, как и командиру, видеть в партизанах замечательных людей и уважать их за мужество и жертвенность, которые они ежедневно демонстрируют, сражаясь с белоказаками и японцами. Своеобразие художественной манеры Фадеева объясняется, с одной стороны, правдивым отражением реальной жизни, с другой — поисками и опоэтизацией тех черт человека, которые возвышают его над обыденной жизнью и делают из него борца, одним словом героя. Писатель сознательно отказывается от привычных романтических штампов. Уже сам выбор жизненного материала для романа кажется невыгодным с точки зрения романтизма: автор описывает, как отряд Левинсона стремится уйти от преследования и разгрома, но в конце концов попадает в засаду, устроенную колчаковцами, несёт огромные потери, почти разгромлен. Настоящие герои в романе лишены внешних признаков романтической личности. Фадеев мог бы показать Морозку активным участником опасных сражений, дерзких партизанских операций, что должно было самым решительным образом сказаться на его гражданском росте и нравственном развитии. Однако писатель выбирает более трудный путь — раскрыть постепенное духовное преображение человека в условиях тяжёлого отступления партизанского отряда. Левинсон, как и Морозка, внешне не похож на романтического героя: «маленький, неказистый на вид — весь он состоял из шапки, рыжей бороды да ичигов выше колен» (V). Но эта внешняя дегероизация создаёт контраст с богатой духовной жизнью, идейной убеждённостью, даже мечтательностью командира (его мечта о прекрасном человеке). Привлекательность Левинсона в том, что он искренне верит в людей, которых водит в бой и с которыми на привале ест из одного котла. Смертельно уставший, изнурённый болезнью, он глубоко осознаёт, что эти измученные, уныло плетущиеся за ним люди «ближе для него всего остального, ближе даже самого себя» (XVII). И всё-таки Фадеев не сделал Левинсона прекрасным человеком из мечты. Почему? Потому, что в гармонически развитом человеке, как объяснял позже сам писатель, должны соединиться мощный интеллект Левинсона и здоровье, активность Метелицы. Фадеев мог бы создать произведение о таком безупречном герое, но тогда получился бы совсем другой роман — роман о замечательной личности, обладающей высокими моральными качествами, развитым интеллектом, внешней привлекательностью, исключительной социальной судьбой. А в своём первом романе Фадеев избрал предметом изображения обыкновенных (средних) людей, обременённых пережитками старого общества, героев, только что вставших на правильную дорогу, таких, как Морозка. Автор (и не только он) искренне верил в 1927 году, что социальная революция создала предпосылки для воспитания гармонической личности, но потребуются годы, прежде чем такие люди появятся в жизни. Хотя Фадеев в своих статьях 20-х годов критиковал романтиков (его знаменитая статья «Долой Шиллера!» 1929) и старался избегать внешних романтических приёмов, художник в нём победил теоретика. В романе «Разгром» представлена открытая авторская позиция, которая является одним из признаков романтизма. Авторская симпатия к Морозке выражается, например, через сравнение героя с птицей в эпизоде спасения Мечика: «Через несколько секунд, распластавшись, как птица, Морозка летел по ячменному полю. Злобно взыкали над головой свинцово-огненные пауты, падала куда-то в пропасть лошадиная спина, стремглав свистел под ногами ячмень» (I). Восхищение вызывает у автора Бакланов, когда он в самый отчаянный момент (перед прорывом через пулемётную засаду колчаковцев) смотрит на растерявшегося Левинсона: «Наивное скуластое лицо Бакланова, слегка подавшееся вперёд, выжидая приказа, горело той подлинной и величайшей из страстей, во имя которой сгибли лучшие люди из их отряда» (XVII). Изображение бегства Мечика (унизительные телодвижения, ползание на четвереньках, невероятные прыжки) убедительно свидетельствует об авторском презрении к герою: «Мечик не оглядывался и не слышал погони, но знал, что гонятся за ним, и когда один за другим прозвучали три выстрела и грянул залп (три выстрела — сигнал о засаде, который подал Морозка, а залп — выстрелы колчаковцев в Морозку — О.П.), ему показалось, что это стреляют в него, и он припустил ещё быстрее. Внезапно овраг раздался неширокой лесистой долиной. Мечик сворачивал то вправо, то влево, пока вдруг не покатился куда-то под откос» (XVII). Наиболее отчётливо романтический способ изображения связан с образом Левинсона, при описании которого постоянно упоминается свет. Во-первых, автор часто возвращается к портретной детали — удивительным, всевидящим, «нездешним» (I) глазам Левинсона: они как будто освещают всё, от них ничего не скрыть. Во-вторых, к выразительным деталям образа следует отнести сравнение командира с «пламенем фитилька» (в сцене суда над Морозкой), а также упоминание факела в его руках (в сцене боя на болоте). В последнем случае Левинсон очень похож на горьковского Данко: в ночной тьме среди раздражённых, испуганных людей появляется командир, «подняв в руке зажжённый факел» (XVI). Он смело и уверенно отдаёт единственно правильные приказы, которые помогут людям выбраться из трясины к встающему над землёй рассвету. И герой с горящим факелом, и восходящее солнце — это типичные романтические светлые символы. Подводя итог, следует подчеркнуть, что «Разгром» — роман социалистического реализма, в котором переплетены черты строгого реализма и возвышенного романтизма. Реалистические принципы проявились в том, что Фадеев правдиво, сохраняя бытовые детали, изобразил маленький эпизод партизанской войны на Дальнем Востоке, создал типические, а не идеальные характеры героев-бойцов отряда Левинсона. В обыкновенных, малограмотных, грубых мужиках и шахтёрах автор сумел разглядеть замечательные характеры, душевную красоту и правду. В таком изображении героев проявилась авторская поэтизация положительных начал в жизни и в человеке, то есть романтизм. Читатель видит, что коммунист Левинсон, мечтающий о будущем, — командир обычного партизанского отряда; смелый разведчик Метелица — бывший пастух; Морозка, испытывающий сложные внутренние переживания, — бывший отсталый шахтёр. Фадеева не интересуют традиционные романтические приёмы, превратившиеся в штампы: любовный треугольник (Морозка — Варя Мечик), столь любимый романтиками, отнесён в романе к периферийным событиям; гордое одиночество Мечика среди партизан объясняется не превосходством над мужиками, а ничтожностью самого героя, его ленью и трусостью. Иными словами, Фадеева привлекает «глубинный» романтизм, он ищет романтический пафос в обычных событиях и в обычном герое.

Тема двойничества в поэме С. Есенина «Чёрный человек».

«Черный человек» - одно из самых загадочных, неоднозначно воспринимаемых и понимаемых произведений Есенина. Работать поэт начал в 1922 году, и в основном она была написана заграницей, в феврале 1923 года был закончен первый вариант поэмы.
Этой поэме суждено было стать крупным последним поэтическим произведением Есенина. В ней выразились настроения отчаяния и ужаса перед непонятной действительностью, драматическое ощущение тщетности любых попыток проникнуть в тайну бытия. Это лирическое выражение терзаний души поэма – одна из загадок творчества Есенина. Ее разрешения в первую очередь связано с трактовкой образа самого «прескверного гостя» - черного человека. Его образ имеет несколько литературных источников. Есенин признавал влияние на свою поэму «Моцарта и Сальери» Пушкина, где фигурирует за загадочный черный человек.
 «Черный человек» - это двойник поэта, он выбрал в себя все то, что сам поэт считает в себе отрицательным и мерзким. Эта тема – тема болезненной души, раздвоенной личности – традиционна для русской классической литературы. Она получила свое воплощение в «Двойнике» Достоевского, «Черном монахе» Чехова. Но ни одно из произведений, где встречается подобный образ, не несет такого тяжкого груза одиночества, как «Черный человек» Есенина. Трагизм самоощущения лирического героя заключается в понимании собственной обреченности: все лучшее и светлое – в прошлом, будущее видится пугающим и мрачно беспросветным.
 Читая поэму, невольно задаешь вопрос: черный человек – это смертельно опасный противник поэта или часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо. «Дуэль» с черным человеком, какова бы ни была его природа, послужила своеобразным духовным испытанием для лирического героя, поводом к беспощадному самоанализу.

Однако в литературном произведении важно не только, что написано, но и как. Тема двойничества выражена на композиционном уровне. Перед нами два образа – чистая душа и черный человек, а перетекание монолога лирического героя в диалог с двойником – поэтическое выражение подсознательного. В исповедальной книге, читаемой «прескверным гостем», открываются противоречия мятущегося духа лирического героя. Соотношение монологической и диалогической речи выявляется в ритмико-интонационном строе поэмы.
Жесткий ритм дактиля усиливает мрачные интонации монолога черного человека, а взволнованный хорей способствует выражению диалогической формы мысли и повествования. Метафора разбитого зеркала прочитывается как аллегория погубленной жизни. Здесь выражена и пронзительная тоска по уходящей молодости, и осознание своей ненужности, и ощущение пошлости жизни.
Однако эта «слишком ранняя усталость» все же преодолевается: в финале поэмы ночь сменяется утром – спасительной порой отрезвления от кошмаров тьмы. Ночной разговор с «прескверным гостем» помогает поэту проникнуть в глубины души и с болью совать с нее темные наслоения. Возможно, надеется лирический герой, это приведет к очищению.


Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 1350; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!