Литературное произведение как художественное целое. Понятия системы и структуры. Форма и содержание литературного текста. Проблема содержательности формы.
Каждое литературное произведение представляет собой какую-либо целостную картину жизни (эпические и драматические произведения) или какое-либо целостное переживание (лирические произведения). Поэтому Белинский и называл каждое творение литературы, равно как и других видов искусства, замкнутым в себе миром. Даже величайшие литературные памятники масштаба «Илиады» или «Войны и мира» все же имеют свои определенные границы. Перед нами жизнь тех или иных народов на каком-то конкретном этапе развития, события и люди, характеризующие этот этап. Об «отдельности» каждого произведения говорил Гегель в «Лекциях по эстетике» (применительно к опыту драматической поэзии): «В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках - едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т.д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться» ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно также в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним». Здесь имеется в виду то внутреннее целостное единство художественного произведения, которое определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности органически связанных между собой взаимодействующих событий, картин, ситуаций, лиц, переживаний, мыслей. Без проникновения в это единство, без осмысления составляющих его элементов в их взаимосвязях по-настоящему глубоко и серьезно понять художественное творение невозможно.Конечно, исчерпать все необъятное содержание того или иного великого творения литературы в процессе его анализа невозможно. Однако передать главное, проникнуть в основной смысл произведения, верно оценить его, а при последующих чтениях все более углублять и уточнять свое понимание может и должен каждый изучающий литературу. Каждое замечательное литературное произведение представляет собой особенный, неповторимый художественный мир со своим специфическим содержанием и со столь же специфической, выражающей это содержание формой. Все, решительно все в подлинно художественном произведении - каждый образ и каждое слово, участвующее в создании образа, - соотнесенные со всеми другими, являются неотъемлемыми частями целого. Нарушение целостности произведения - противоречивость его пафоса, отсутствие чего-либо необходимого или наличие чего-либо лишнего, тот или иной разрыв в «сцеплении мыслей» - снижает, а то и совсем уничтожает ценность произведения.
|
|
|
|
|
|
3.2.2. Тема и идея литературного произведения
Понятие о теме. В древности полагали, что целостность литературного произведения определяется единством главного героя. Но еще Аристотельобратил внимание на ошибочность подобного взгляда, указав на то, что рассказы о Геркулесе остаются разными рассказами, хотя и посвящены одному лицу, а «Илиада», повествующая о многих героях, не перестает быть целостным произведением. Нетрудно убедиться в правомерности суждения Аристотеля и на материале литературы нового времени. Например, Лермонтов показал Печорина и в «Княгине Литовской» и в «Герое нашего времени». Тем не менее эти произведения не слились в одно, а остались разными.Целостный характер произведению придает не герой, а единство поставленной в нем проблемы, единство раскрываемой идеи. Поэтому когда мы говорим, что в произведении дано необходимое или, напротив, что в нем имеется лишнее, то мы имеем в виду именно это единство.Термин «тема» употребляется до сего времени в двух значениях. Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения. Другие - основную общественную проблему, поставленную в произведении. С первой точки зрения, темой, например, гоголевского «Тараса Бульбы» является освободительная борьба украинского народа с польской шляхтой. Со второй - проблема народного товарищества как высшего закона жизни, определяющего место и назначение человека. Более правильным (хотя отнюдь не исключающим в ряде случаев первого) представляется второе определение. Оно, во-первых, не допускает смешения понятий, так как, понимая под темой жизненный материал, обычно сводят ее изучение к анализу изображаемых объектов. Во-вторых - и это главное,- понятие темы как основной проблемы произведения естественно исходит из ее органической связи с идеей, на что справедливо было указано М. Горьким. «Тема,- писал он,- это идея, которая зародилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище его впечатлений еще не оформлено и, требуя воплощения в образах, возбуждает в нем позыв к работе ее оформления».В некоторых произведениях проблемный характер тем подчеркнут писателями самими заглавиями: «Недоросль», «Горе отума», «Герой нашего времени», «Кто виноват?», «Что делать?», «Преступление и наказание», «Как закалялась сталь» и т. п. Хотя заглавия большинства произведений непосредственно и не отражают поставленных в них проблем («Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Тихий Дон» и т. д.), во всех подлинно значительных произведениях поднимаются важные вопросы жизни, идут напряженные поиски возможных и нужных решений их. Так, Гоголь неизменно стремился в каждом своем творении «сказать еще не сказанное свету». Л. Толстой в романе «Война и мир» любил «мысль народную», а в «Анне Карениной» - «семейную мысль».Понимание темы может быть достигнуто только тщательным анализом литературного произведения как целого. Не уяснив всего многообразия изображенной картины жизни, мы не проникнем в ту сложность проблематики, или тематики произведения (то есть во все сцепление поставленных вопросов, в конечном счете восходящих к основной проблеме), которая только и позволяет действительно понять тему во всей ее конкретной и неповторимой значимости.Понятие об основной идее литературного произведения. Писатели не только ставят те или иные проблемы. Они ищут и пути их решения, соотносят изображаемое с утверждаемыми ими общественными идеалами. Поэтому тема произведения всегда связана с его основной идеей. Н. Островский в романе «Как закалялась сталь» не только поставил проблему формирования нового человека, но и разрешил ее.
|
|
|
|
|
|
Проблема Ф. и С. и их взаимоотношения представляют одну из основных общефилософских проблем. Вместе с тем разрешение ее служит необходимым условием для создания науки об искусстве и тем самым науки о лит-ре. На современном этапе развития советского литературоведения эта проблема развернутой разработки еще не получила. Однако высказывания классиков марксизма, пересмотр ими гегелианского учения о Ф. и С. дают нам основу для понимания данной проблемы и разработки ее применительно к практике того или иного вида искусства. С диалектической точки зрения Ф. и С. прежде всего — понятия соотносительные: как форма не может быть «чистой», а может быть лишь «содержательной» формой, формой, связанной неразрывно с содержанием, так и содержание не может быть бесформенным: «Содержание как таковое есть то, что оно есть, лишь благодаря тому, что оно содержит в себе развитую форму» (Гегель, т. I, стр. 224). В этом смысле «содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму» (Гегель). Отсюда существенность формы: «Форма существенна. Сущность формирована, так или иначе, в зависимости и от сущности» (Ленин, Философские тетради, стр. 142). Поэтому в искусстве неполнота, незаконченность оформления есть одновременно и ущербность содержания и наоборот — дефектность содержания выступает и как несовершенство формы. Отсюда и понимание художественного произведения будет полным лишь в том случае, если мы поймем его в единстве его Ф. и С., раскроем их взаимопереходы, ибо внедруг друга они неполны. «Можно сказать об „Илиаде“, что ее содержанием является Троянская война, или еще определенные — гнев Ахилла; это дает нам все и одновременно еще очень мало, ибо то, что делает „Илиаду“ „Илиадой“, есть та поэтическая форма, в которой выражено содержание» (Гегель, т. I, стр. 225). При всем том единство Ф. и С. — диалектическое единство, противоречивое в процессе своего развития. Неправильно было бы считать, что форма пассивно «следует» за содержанием, «соответствуя» ему (как это имеет место в концепции Плеханова). «Борьба содержания с формой и обратно. Сбрасывание формы, переделка содержания», — такое соотношение Ф. и С. устанавливает В. И. Ленин в качестве одного из элементов диалектики (Философские тетради, стр. 212). Признавая ведущую роль за содержанием, мы не должны упускать из виду и активности формы, обратного воздействия ее на содержание. В структуре отдельного произведения, в развитии творчества писателя, лит-ого стиля, жанра эта «борьба содержания с формой и обратно» представляет собою существенную сторону лит-ого факта. Таким образом учение о единстве Ф. и С. является основополагающим как для построения теории лит-ры, определяющей принципы изучения последней, в частности — принципы анализа ее художественной формы, так и для истории лит-ры и критики. Вместе с тем это учение входит в качестве одного из существеннейших моментов в определение критерия художественности лит-ры. 2. Содержанием литературы является сама действительность, осознанная писателем и образно отраженная им в произведении. В этом лит-раедина со всеми другими видами идеологической надстройки. Становясь содержанием произведения (т. е. оформляясь), познанная писателем действительность, найденные им обобщения получают вид индивидуальных проявлений жизни — отдельных событий и положений, судеб и переживаний конкретных персонажей — т. е. воплощаются в художественных образах. В лит-ом произведении обобщения даны в форме единичных жизненных фактов (как единство закона и явления) и наоборот, эти изображаемые единичные жизненные факты ценны благодаря тем обобщениям, которые читатель за ними обнаруживает. Вне этой своей конкретной жизненной формы само обобщение в художественной лит-ре не может раскрыться с достаточной убедительностью. Сведения содержания «Илиады» к рассказу о событиях Троянской войны потому и не охватывает ее поэтического богатства, что война эта протекает перед воспринимающим «Илиаду» как конкретная система событий и человеческих отношений, с присущей им многогранностью.Образность искусства и определяет те специфические особенности взаимопроникновения Ф. и С., какие мы находим в художественном творчестве. Образ (в принципе) — типическое обобщение, данное в неповторимой, индивидуальной конкретности. Указывая на достоинства романов М. Каутской, Энгельс в письме к ней говорит: «Характеры той и другой среды обрисованы с обычной для вас четкостью индивидуализации; каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, „этот“, как сказал бы старик Гегель; так оно и должно быть» («Маркс-Энгельс об искусстве», 1937, стр. 161). Это воплощение типических характеров и обстоятельств в индивидуальных персонажах, ситуациях, сюжетах и обусловливает сохранение в форме художественного произведения чувственной конкретности жизни. И в этом отношении форма лит-ого произведения также оказывается содержательной, отражая формы самой действительности. Но отдельные компоненты лит-ой формы — язык, композиция, сюжет и т. д. — содержательны постольку, поскольку в них осуществляется целостный художественный замысел. Именно этим сохранением форм жизненной конкретности объясняется устойчивость художественных ценностей, вечность великих произведений искусства: в силу образности эти произведения являются столь же неисчерпаемым объектом художественного познания действительности и эстетического восприятия, как и явления самой жизни. Сохранение в искусстве конкретных форм жизненных явлений обусловливает реалистический характер художественных произведений, порою даже вопреки идейным позициям автора. Отсюда — возможность известных противоречий между мировоззрением писателя и практикой его художественного творчества. Осознание действительности всегда связано с более или менее правильным или ложным истолкованием ее писателем, с оценкой ее, с стремлением так или иначе воздействовать на нее, словом — с проявлением отношения писателя к действительности. Но не всегда произведение приводит к тем выводам, к которым хотел бы привести читателя автор: образность художественного творчества заставляет подлинного художника показывать действительность порою не такой, какой он хотел бы ее показать, следуя своим субъективным симпатиям и антипатиям; в этом отношении чрезвычайно показателен известный отзыв Энгельса о творчестве Бальзака в письме к мисс Гаркнес. 3. Отдельные элементы формы, будучи отвлечены от целого, обычно рассматриваются как художественные средства. В качестве художественно-литературных средств для создания образа писатель располагает средствами языка и композиции (т. е. соотнесения между собой элементов произведения для более отчетливого выявления их значимости). Так создание образа осуществляется: 1) описанием свойств, переживаний героя и т. п. при помощи авторской речи; 2) изъявлениями его свойств через его собственную речь, через речь персонажей; 3) раскрытием его свойств в действиях, во взаимодействии с другими персонажами и т. д. Но ни средства языка, ни средства композиции сами по себе не содержат ничего специфически лит-ого, т. е. ничего художественно-самостоятельного: и язык, и композиция представляются более общими формами сознания, выражения и соотнесения мыслей вообще, а не только в художественной лит-ре. Следовательно, сами по себе средства языка и композиции не являются тем, что мы называем формой художественного освоения мира, его образного отражения. Поэтому в корне неверна обычная (путающая понятие техники с понятием формы) точка зрения на изучение формы как на изучение именно средств языка и композиции, представляемых в виде механической суммы приемов. Анализ средств языка и композиции самих по себе не есть еще изучение формы; изучение формы есть изучение образов произведения, воплощенных с помощью этих средств и отражающих осознанную автором действительность. Но последние становятся художественной формой, точнее ее компонентами, переставая быть собственно «средствами» — в своей взаимосвязи, в связи со всем художественным целым, т. е. своей специфической функцией — функцией создания образов. Образы не мыслимы вне их языкового и композиционного обнаружения, но и средства языка и средства композиции получают значение художественной формы лишь через созданные посредством них образы. Мы не воспринимаем непосредственно синтаксического строя речи произведения, для нас не имеет никакой самостоятельной эстетической ценности такое, а не иное расположение глав романа и т. п., — как таковые они не воспринимаемы. Для создания художественного произведения они необходимы, но недостаточны; поэтому взятые сами по себе они не могут быть оценены, т. к. они получают свой смысл лишь в целом — в образе.4. Очевидно, что самое создание полноценного образа, как конкретного и законченного отражения определенного жизненного явления, возможно лишь на основе глубокого и верного понимания тех жизненных условий, в которых реально развертываются отражаемые события, процессы, возникают и развиваются характеры данной среды. Образ лишь тогда может быть убедителен для нас как форма, когда в нем осуществилось, оформилось «истинное и дельное содержание» (Гегель); наоборот, чем слабее, беднее, ошибочнее представление писателя о данной области жизни, тем произвольнее, случайнее, неубедительнее и созданные им образы, характеры. Как в том случае, когда правильные, отвечающие действительности обобщения писатель не сумел перевести в план конкретного жизненного изображения и ввел их в произведение в общей, неиндивидуализированной, т. е. ненадлежащей, форме, так и в том случае, когда писатель снабдил изображенные события и характеры свойствами случайными и произвольными, не опирающимися на обобщения, мы будем иметь дело с нарушением адэкватности и полноценности Ф. и С., с неполным их взаимопереходом, т. е. в этом случае отсутствует полновесная, содержательная поэтическая форма. Нарушение принципов единства Ф. и С., существенности формы может явиться результатом различных причин. Оно может быть определено недостаточностью мастерства писателя или тяготением над ним уже отживших лит-ых традиций. Оно неизбежно возникает тогда, когда писатель нарочито подчиняет образную систему произведения ложной тенденции, идущей в разрез с действительностью. Во всех таких случаях создаваемая писателем форма (напр. персонажи, ситуации и т. д.) будет формой чуждой содержанию, искажающей действительность и неспособной вместить объективную истину. Но и такая форма «так мало безразлична для содержания, что она скорее составляет собой само это содержание» (Гегель), но содержание, в к-ром субъективное начало (идущее от творческой слабости автора или от его идейной ограниченности, консерватизма и т. д.) находится в противоречии с объективными элементами. Так осуществляется активность, действенность ущербной формы, но действенность отрицательного порядка.В совершенном художественном произведении содержание дано в развитой, полноценной форме, которую опять-таки необходимо рассматривать как начало активное, т. к. такая форма, в целом и в каждом своем элементе, содержательна и эффективна. Ее действенность прежде всего в том, что она, являясь результатом художественного освоения действительности писателем, тем самым становится и путем познания действительности читателем. Чем характернее, убедительнее, яснее в своем значении персонажи, ситуация, композиция, язык произведения, т. е. чем совершеннее его форма, тем полнее осуществляется содержательность произведения, его познавательная функция. Вместе с тем познание действительности, освоение ее есть и отношение к ней, ее оценка, стремление воздействовать на нее. В конспекте «Науки логики» Гегеля В. И. Ленин говорит:«Идея (читай: познание человека) есть совпадение (согласие) понятия и объективности („общее“).Это во-первых.Во-вторых, идея есть отношение для себя сущей (=якобы самостоятельной) субъективности (=человека) к отличной (от этой идеи) объективности.Субъективность есть стремление уничтожить это отделение (идеи от объекта)» (Философские тетради, 1936, стр. 187).Эти положения целиком относятся и к содержанию художественного произведения. В этом смысле действенность содержательной формы произведения исходит, следовательно, и от субъективного начала творчества, причем эта субъективность в реалистическом искусстве совпадает (относительно) с объективной реальностью.Единство Ф. и С. является, следовательно, необходимым условием художественности произведения, хотя и недостаточным, так как и при наличии его остается еще основной вопрос — оценка самого содержания с точки зрения полноты, значимости его жизненной правды. В зависимости от ответа на этот вопрос мы и даем оценку художественности уже во всем объеме произведения.5. Из сказанного ясно, насколько сложен вопрос об обусловленности художественной формы, специфика к-рой связана и с природой отражаемых явлений, и с качеством мировоззрения и художественного метода писателя, и с своеобразием средств данного искусства (в нашем случае — языка). Рассматривая форму как переход содержания в форму, а содержание понимая как осознанную, идейно осмысленную писателем действительность, мы тем самым приходим к выводу об относительной объективности художественной Ф., т. е. обусловленности ее характером изображаемого объекта в той мере, в какой мы находим в произведении «совпадение (согласие) понятия и объективности», другими словами— в той мере, в какой писатель приближается к правильному и полному художественному освоению изображаемых явлений. Так типический образ, как индивидуальный жизненный характер, через который как бы просвечивает содержащееся в нем обобщение относительно создавшей его среды, в своем строении, т. е. своим поведением, развитием и т. д., должен отвечать свойствам среды, обобщаемой в нем писателем, иначе его черты будут случайны, произвольны, внеположны содержанию и тем самым несущественны, художественно невесомы. В этом смысле творческая свобода писателя в обрисовке создаваемых им типов есть осознанная необходимость; художественность его произведений в одинаковой мере страдает как от рабского копирования действительности (бедности обобщения), так и от произвольного отрыва от нее. То же надо сказать и о сюжете произведения, о данных в нем ситуациях, в их отношении к тем событиям и обстоятельствам действительности, которые в них отражены. Показывая определенные процессы, явления жизни, писатель отсюда именно и черпает те ситуации и события, образное обобщение к-рых представляет собой сюжет. Этим определяется и взаимосвязь персонажей и сюжета произведения. Как ни понимать и ни определять сюжет, очевидно, что он представляет собой систему событий, в которых обнаруживаются свойства данных характеров. Человек обнаруживается в действии, писатель, ставя персонажей в определенные ситуации, раскрывает определенные черты характеров. И с другой стороны, отражая определенное событие, писатель должен дать соответствующий круг персонажей — участников этих событий. Таким образом сюжет (как это было показано еще Гегелем) неразрывно взаимосвязан с характером. Героический положительный характер будет обнаруживаться и в событиях напряженных и ответственных, в которых выявятся его основные черты. И обратно, крупные события требуют показа значительных персонажей, больших переживаний и волевых усилий и т. д. Произвол в области событий, происходящих с героем, или наоборот, произвол в обрисовке персонажей — участников определенного события — ведет к неубедительности образа, т. е. в конечном счете к художественной незавершенности произведения.Но соответствие сюжета, событий и характеров определяется не логическим выведением их соответствия друг другу, так сказать, изнутри самого произведения, оно берется писателем из самой жизни, из той обстановки, к-рая формирует интересующие его характеры, и, следовательно, ситуации, в которых обнаруживаются его герои, представляют собой опять-таки обобщение писателем самих жизненных отношений изображаемой им среды, ее типических обстоятельств, процессов, т. е. осознаваемой им действительности.Однако, говоря об объективной обусловленности художественной формы, в основе которой лежит сама действительность, мы в то же время ни в какой мере не должны забывать того, что эта действительность осознается писателем в зависимости от его положенияв историческом процессе, уровня его сознания, культуры, его идей, силы художественной одаренности. В этом смысле образ как форма отражения жизни одновременно является и формой, выражающей отношение писателя к жизни. Писатель своими образами стремится активно воздействовать на мир, давая читателю определенную трактовку жизни при помощи того или иного отбора жизненных явлений, установления тех или иных их связей между собой и т. д. Уходя своими корнями в реальную действительность, рисуемую писателем, типические характеры, обстоятельства и события (сюжет) в то же время конкретно оформляются в результате определенной идейной направленности писателя, без пониманияк-рой нельзя разобраться в произведении. Чем более субъективные цели и интересы писателя (вытекающие из исторической обстановки, из его идейных позиций и т. д.) совпадают с объективным ходом развития жизни, тем легче ему достигнуть правдивого отражения ее, чем больше они расходятся, тем сильнее опасность искаженного или ограниченного ее отражения, нарушения жизненной правды. В этом смысле художественное произведение, являясь документом действительности, одновременно является и документом сознания писателя, выражением его активного отношения к жизни, окрашивающим опять-таки его характеры, сюжет, их раскрывающий, и язык произведения.В сюжете, следовательно, мы имеем дело не с отвлеченной «технологией» лит-ого мастерства, а с переходом содержания в образ, как с одним из моментов содержательности формы вообще. И отступление писателя от этого требования содержательности формы, — отступление, при к-ром писатель не осваивает содержания, данного самой осознаваемой действительностью, тормозит взаимопереходы Ф. и С., превращает сюжет в равнодушную внешнюю форму, разрушает художественную законченность произведения, приводит к формалистической сюжетной «игре».6. Равным образом, как бы ни была велика изобретательность писателя в области языка, она точно так же не имеет самостоятельного значения, а должна определяться образами, создаваемыми им. Поскольку язык есть «практическое сознание человека» (Маркс), постольку свойства событий, процессов, характеров обнаруживаются и через него. При этом и язык, будучи формой отражения действительности, вместе с тем является и формой выражения оценки писателем этой действительности. И так как обе эти стороны языка находятся в единстве и функционируют лишь через художественное целое, то совершенно неправильно обычное для школьной поэтики деление поэтических средств языка на средства «изобразительности» и «выразительности»; каждый элемент поэтического языка в одно и то же время служит целям изображения действительности и выявления реакций на нее художника. Это вполне очевидно по отношению к языку самого автора. Так различие языка М. Горького и А. Белого определяется как разницей тех жизненных явлений, которые каждый из них ставит в центре своего внимания, так и диаметральной противоположностью их художественных методов, их понимания действительности и отношения к ней. Но то же следует сказать и о языке персонажей. Конечно, язык Ленского и язык Собакевича различается так же, как различаются диалекты соответствующих общественных кругов. Однако в прямой речи Собакевича Гоголь не только отражает язык соответствующих людей, но и дает разоблачение присущей этим людям грубости и ограниченности, используя свое право художника на преувеличение, на подчеркивание наиболее характерных и наиболее отталкивающих черт. В языке персонажей, следовательно, также просвечивает относительно правильное (или ошибочное) обобщение писателем реального языка соответствующих общественных кругов. И здесь рабское копирование тех или иных языковых фактов или, наоборот, беспредметное формалистическое экспериментаторство и словоизобретательство разрушают содержательность языка, подменяют полноценную художественную форму внешне эффектными приемами. В этом смысле определение лит-ры как «искусства слова» требует дальнейшего уяснения, т. к. искусство писателя в области языка не имеет самодовлеющего значения, а есть искусство создания образа средствами языка. Именно в связи с мастерством этого претворения языка в образ язык художественной лит-ры играет огромную воспитательную роль в смысле развития общественной языковой культуры.Учитывая не только лексику языка, но и его конкретную выразительность, реализующуюся в интонациях, паузах, синтаксическом строе речи и т. д., мы можем вскрыть эти же закономерности в таких, казалось бы, застывших языковых формах как многочисленные виды стихотворной речи (см. «Стихосложение»). В качестве иллюстрации достаточно привести хотя бы сопоставление строя поэтической речи Маяковского и Блока.7. Единство и противоположность Ф. и С., «борьба содержания с формой и обратно» могут быть обнаружены с необходимой полнотой лишь в процессе литературного развития, в процессе развития стиля, жанра, творческого роста писателя. Без учета таких факторов, как традиция, влияние, лит-ая учеба, вне связи с историей языка не может быть до конца раскрыта диалектика Ф. и С. в истории лит-ры и в отдельных ее произведениях. Лит-ые формы или отдельные их элементы, сложившиеся на основе определенных художественных методов и отвечавшие определенным стилям, порою сохраняются в порядке лит-ой традиции, становящейся стеснительной, но не всегда сразу преодолеваемой. Соотношение Ф. и С. в таких случаях значительно осложняется борьбой и взаимовлиянием традиционных и новых элементов, а следовательно — не все элементы формы соответствующих произведений с одинаковой необходимостью вытекают из существа их содержания. В качестве примера можно привести сохранение некоторых элементов поэтикиклассицизма в таком реалистическом произведении, как «Недоросль» Фонвизина.Выдвижение, в результате общего хода исторического развития, новых тем, вопросов и идей вызывает необходимость преодоления старых лит-ых форм и создания новых. Процесс этот может быть более или менее быстрым или заторможенным, но в том или ином виде он всегда налицо в периоды возникновения новых лит-ых течений, методов, стилей, жанров. Более полное проникновение художников в существо нового содержания приводит в результате к созданию ими новых форм, определяемых этим содержанием. Лит-ое направление, стиль, жанр тогда лишь и получают свое классическое выражение. Так осуществляется ведущая роль содержания. Было бы ошибочным предполагать возможность обратного соотношения — возможность развития формы при деградации содержания. Плеханов приводит в качестве примеров, якобы подтверждающих такого рода соотношения, искусство импрессионистов в живописи или поэтов-символистов. Плеханов, однако, делает здесь большую ошибку, принимая за развитие художественной формы гипертрофию отдельных ее элементов, таких, как ритм, инструментовка и т. п. Ясно, однако, что в искусстве такого рода с деградацией содержания связана и деградация формы как художественно полноценного образного отражения действительности в ее существенных и значительных проявлениях.Так.обр. диалектико-материалистическое уяснение единства Ф. и С. раскрывает внутреннее единство различных сторон художественного лит-ого творчества, позволяет монистически подойти к анализу лит-ого произведения, рассматривая все его стороны с точки зрения их содержательности. Самое определение специфики лит-ого творчества и является по существу определением его как единства Ф. и С.; в этом смысле определение Ф. и С. в лит-ре необходимо переходит в учение об образе как спецификуме лит-ры. Принципы анализа художественного произведения определяются тем пониманием, которое мы вкладываем в понятия Ф. и С. в литературе. Понятно, что учение о Ф. и С., давая базу для построения теории лит-ры, в то же время может быть развито только на историческом материале, ибо конкретное качество образности характеров, сюжета, языка и т. д. всегда будет представлять собой переменную величину в зависимости от своеобразия той исторической действительности, к-рая будет лежать в основе данных лит-ых форм.Отсюда учение о единстве Ф. и С. является основополагающим для научной истории литературы и для лит-ой критики, которые, только опираясь на него, смогут дать целостный и глубокий анализ художественного произведения. Структура литературного произведения, строение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организация, способ связи составляющих его элементов. Наличие определённой структуры обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нём содержание. При непосредственном восприятии произведения искусства его структура не фиксируется сознанием, не выделяется, ибо для восприятия произведение существует именно как конкретная целостность. Когда же научное искусствознание ставит своей задачей изучение того, «как сделано» произведение, тогда оказывается необходимым вычленение структуры произведения и углублённое исследование как её самой, так и её роли в процессах создания и восприятия художественного объекта. Осознанный анализ структуры художественного произведения можно найти во всяком научном искусствоведческом исследовании. Однако в 20 в. в связи с общефилософской разработкой проблем структурного анализа (см. Структура и Структурализм) изучение структуры произведения стало осмысляться как специальная методологическая установка искусствознания (литературоведения). Она получила различные теоретические обоснования в зависимости от общеметодологической ориентации учёных (см., например, Структурализм в литературоведении). Отрыв структурного анализа от изучения содержания произведения присущ, например, как феноменологической эстетике Н. Гартмана или Р. Ингардена, где искусствоведческое исследование сводится преимущественно к выявлению «слоевой» структуры, так и ряду работ представителей ОПОЯЗа, посвященных изучению системы «приёмов», с помощью которых сделано произведение. В современном советском литературоведении наметились различные пути преодоления ограниченности структурного анализа в наследии «формальной школы». Единое понимание структуры, способов её анализа и их места в общей искусствоведческой (литературоведческой) методологии ещё не достигнуто; однако можно уже обозначить основные пути решения данной задачи. Как ни своеобразна структура каждого конкретного, например литературного произведения, она имеет ряд общих черт с принципами строения другого произведения того же жанра, того же рода и вида искусства. Структура оказывается носительницей не только индивидуальных содержательно-формальных особенностей данного произведения, но и общих признаков жанра, рода, общего стиля, художественного течения всей литературы как вида искусства и, наконец, искусства в целом как опредмеченной художественной деятельности. Если эстетика ставит задачу построить структурную модель художественного произведения (как целостной системы образов), то теория литературы призвана показать преломление общих для всех искусств инвариантных законов строения произв. в творении словесного искусства. Вместе с тем теория литературы должна учитывать широкую вариационную способность общих принципов строения литературных произведений как в морфологическом (жанрово-родовом), так и в историческом (порождаемом изменениями творческих методов, стилей, течений) направлениях. Структурную модель литературного произведения можно представить в виде ядра, окруженного несколькими оболочками. На внешней оболочке располагается словесный материал, из которого непосредственно состоит произведение. Рассматриваемый сам по себе материал представляет собой некий текст, который, будучи известной «выборкой» из народного или литературного языка нации, обнаруживает, как правило, определённую самостоятельную эстетическо-стилистическую ценность (так, говорят о возвышенности слога в одах М. В. Ломоносова, о салонной изысканности лексики «поэз» И. Северянина, о нарочитой огрублённости словаря В. В. Маяковского), однако художественным смыслом ещё не обладает. Художественно-значимой (см. Речь художественная) структурная «оболочка» произведения становится лишь постольку, поскольку она приобретает знаковый характер, т. е. выражает заключённую в ней духовную информацию, излучает ту специфическую поэтическую энергию, которая исходит из содержательного «ядра» произведения Само ядро, включающее тему и идею произведения, имеет, в отличие от содержания бытовых, деловых, научных и пр. текстов, двустороннее, двухэлементное (интеллектуально-эмоциональное) собственное строение, т.к. искусство познаёт жизнь и одновременно оценивает её. Необходимость органически соединить словесную оболочку с духовным ядром, сделав её предельно прозрачной для него, выразительной, поэтически осмысленной, приводит к появлению в структуре двух промежуточных оболочек, обычно именуемых внутренней и внешней формой. Внутренняя форма — система образов, которые имеют ещё, как и само содержание, чисто идеальный характер, но уже обладают чувственной конкретностью и потому обращены к воображению воспринимающего, — т. с. образов-персонажей (т. н. характеры) и их взаимодействие (сюжет). Внешняя же форма есть ступень дальнейшей чувственной конкретизации содержания, на которой оно уже предстаёт непосредственно созерцанию, а не воображению. Применительно к литературе внешняя форма — система материальных средств организации языковой ткани, которые позволяют добиться активизации звуковой стороны текста (в стихе — это рифмы, ассонансы, аллитерации; см. Фоника) и которые осуществляют его ритмическую (а в поэзии — метро-ритмическую), стилистическую и композиционную упорядоченность (архитектоника произведения, последовательное или инверсионное развитие действия, принципы сопряжения описаний, диалога персонажей, прямой авторской речи и т.д.; см. также Композиция), что и делает текст носителем новой, сверхсемантической, художественной информации, находящейся в подтексте произведения. Т. о., понятие Структура литературного произведения охватывает все частные и конкретные проявления его строения — характеры, сюжет, фабулу, композицию, архитектонику и т.п., позволяя тем самым выявить не только каждое из них, но и их координацию и соподчинение в структуре произведения как художественного целого. Это существенно, поскольку структура имеет иерархический характер, т.к. элементы, находящиеся на содержательном уровне (идейно-тематическое ядро), играют роль управляющей подсистемы, которая последовательно передаёт свою информацию с уровня на уровень, пока она не разольется по всему словесному субстрату произведения. Вместе с тем, как и во всякой самоуправляющейся системе, здесь существует обратная связь (традиционно определяемая как обратное влияние формы на содержание): упорядочение словесного материала, превращающее его во внешнюю форму произведения, а затем рождение внутренней формы из внешней корректируют «приказы», посылаемые из содержательного ядра, приводя подчас к его серьёзному изменению. Специфика взаимоотношений содержания и формы в произведении искусства породила особый термин, специально призванный отражать неразрывность, слитность этих сторон единого художественного целого- термин «содержательная форма». У данного понятия есть по меньшей мере два аспекта. Онтологический аспект утверждает невозможность существования бессодержательной формы или неоформленного содержания; в логике подобные понятия называются соотносительными: мы не можем мыслить одно из них, не мысля одновременно другого. Несколько упрощенной аналогией может служить соотношение понятий «право» и «лево» — если есть одно, то неминуемо существует и другое. Однако для произведений искусства более важным представляется другой, аксиологический (оценочный) аспект понятия «содержательная форма»: в данном случае имеется в виду закономерное соответствие формы содержанию.
Очень глубокая и во многом плодотворная концепция содержательной формы была развита в работе Г.Д. Гачева и В.В. Кожинова «Содержательность литературных форм». По мнению авторов, «любая художественная форма есть «…» не что иное, как отвердевшее, опредметившееся художественное содержание. Любое свойство, любой элемент литературного произведения, который мы воспринимаем теперь как «чисто формальный», был когда-то непосредственно содержательным». Эта содержательность формы никогда не исчезает, она реально воспринимается читателем: «обращаясь к произведению, мы так или иначе впитываем в себя» содержательность формальных элементов, их, так сказать, «прасодержание». «Дело идет именно о содержательности, об определенном смысле, а вовсе не о бессмысленной, ничего не значащей предметности формы. Самые поверхностные свойства формы оказываются не чем иным, как особого рода содержанием, превратившимся в форму».[24]
Однако сколь бы содержателен ни был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни была связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма — не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи, разные функции, разная, как мы видели, мера условности; между ними существуют определенные взаимоотношения. Поэтому недопустимо использовать понятие содержательной формы, как и тезис о единстве формы и содержания, для того, чтобы смешать и свалить в одну кучу формальные и содержательные элементы. Напротив, подлинная содержательность формы открывается нам только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.
Говоря о проблеме формы и содержания в художественном произведении, нельзя не коснуться хотя бы в общих чертах еще одной концепции, активно бытующей в современной науке о литературе. Речь идет о концепции «внутренней формы». Этот термин реально предполагает наличие «между» содержанием и формой таких элементов художественного произведения, которые являются «формой в отношении элементов более высокого уровня (образ как форма, выражающая идейное содержание), и содержанием — в отношении ниже стоящих уровней структуры (образ как содержание композиционной и речевой формы)».[25] Подобный подход к структуре художественного целого выглядит сомнительным прежде всего потому, что нарушает четкость и строгость исходного деления на форму и содержание как, соответственно, материальное и духовное начало в произведении. Если какой-то элемент художественного целого может быть одновременно и содержательным, и формальным, то это лишает смысла саму дихотомию содержания и формы и — что немаловажно — создает существенные трудности при дальнейшем анализе и постижении структурных связей между элементами художественного целого. Следует, несомненно, прислушаться и к возражениям А.С. Бушмина против категории «внутренней формы»; «Форма и содержание являются предельно общими соотносительными категориями. Поэтому введение двух понятий формы потребовало бы соответственно и двух понятий содержания. Наличие двух пар аналогичных категорий, в свою очередь, повлекло бы необходимость, согласно закону субординации категорий в материалистической диалектике, установить объединяющее, третье, родовое понятие формы и содержания. Одним словом, терминологическое дублирование в обозначении категорий ничего, кроме логической путаницы, не дает. И вообще определения внешнее и внутреннее, допускающие возможность пространственного разграничения формы, вульгаризируют представление о последней».
Итак, плодотворным, на наш взгляд, является четкое противопоставление формы и содержания в структуре художественного целого. Другое дело, что сразу же необходимо предостеречь против опасности расчленять эти стороны механически, грубо. Существуют такие художественные элементы, в которых форма и содержание как бы соприкасаются, и нужны очень тонкие методы и очень пристальная наблюдательность, чтобы понять как принципиальную нетождественность, так и теснейшую взаимосвязь формального и содержательного начал. Анализ таких «точек» в художественном целом представляет, несомненно, наибольшую сложность, но одновременно — и наибольший интерес, как в аспекте теории, так и в практическом изучении конкретного произведения. http://bse.sci-lib.com/article106918.html
http://www.studd.ru/lib/2/39/20/
http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/leb/leb-8081.htm
Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 4219; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!