Теория литературных родов в классической эстетике и в современной науке.



Теория литературных родов в классической эстетике и в современной науке. Предмет и «способ подражания» как содержательное основание разграничения эпоса, лирикии драмы. Своеобразие родовой поэтики («меры, состава и связи элементов» — В. Кожинов), формирующейся в зоне определенного родового смысла. Характеристика ее составляющих: предпочитаемого объема произведений, пространственно-временных связей и композиционно-речевых форм. Взаимодействие литературных родов в процессе развития литературы.

Понятие о жанре как способе структурно-содержательной организации произведения, исторически сложившемся, устойчивом типе моделирования «образа мира». Система жанрообразующих факторов. Жанровое содержание и жанровая форма. Установка на читательское восприятие в структуре жанра. Носители жанра: субъектная организация художественного произведения, пространственно-временная структура его, ассоциативный фон, интонационно-речевой тон. Общее и индивидуальное в жанре. Память жанра и его обновление. Жанри род. Эпические, лирические и драматические жанры.

Словесно-художественные произведения издавна принято объеди­нять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (особенно в XX в.) укладывается эту триаду, она поныне сохраняет свою значи­мость и авторитетность в составе литературоведения.

О родах поэзии рассуждает Сократ в третьей книге трактата Платона «Государство». Поэт, по Сократу, может, во-первых, впрямую говорить от своего лица, что имеет место «преимущественно в дифирамбах» (по сути это важнейшее свойство лирики); во-вторых — строить произве­дение в виде «обмена речами» героев, к которому не примешиваются слова поэта, что характерно для трагедий и комедий (такова драма как род поэзии); в-третьих — соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими действующим лицам (что присуще эпосу): «И когда он (поэт. — В.Х.) приводит чужие речи, и когда он в промежутках между ними выступает от своего лица, это будет повествование»1. Выделение Сократом и Платоном третьего, эпического рода поэзии (как смешан­ного) основано на разграничении рассказа о происшедшем без при­влечения речи действующих лиц (гр. диегесис) и подражания посредством поступков, действий, произносимых слов (гр. мимесис).

Сходные мысли о родах поэзии высказаны в «Поэтике» Аристотеля. Здесь коротко охарактеризованы три способа подражания в поэзии (словесном искусстве), которые и являются характеристиками эпоса, лирики и драмы: «Подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собой, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»2.

В подобном же духе —как типы отношения высказывающегося («носителя речи») к художественному целому —роды литературы не­однократно рассматривались и позже, вплоть до нашего времени. Вместе с тем в XIX в. (первоначально—в эстетике романтизма) упрочилось и иное понимание эпоса, лирики и драмы: не как словес­но-художественных форм, а как неких умопостигаемых сущностей, фиксируемых философскими категориями. Литературные роды стали мыслиться как типы художественного содержания. Тем самым их рассмотрение оказалось отторгнутым от поэтики (учения именно о словесном искусстве). Так, Шеллинг соотнес лирику с бесконечностью и духом свободы, эпос — с чистой необходимостью, в драме усмотрел своеобразный синтез того и другого: борьбу свободы и необходимости3. А Гегель (вслед за Жан-Полем) характеризовал эпос, лирику и драму с помощью категорий «объект» и «субъект»: эпическая поэзия — объективна, лирическая — субъективна, драматическая же соединяет эти два начала4. Благодаря В.Г. Белинскому как автору статьи «Разде­ление поэзии на роды и виды» (1841) гегелевская концепция (и соответствующая ей терминология) укоренилась в отечественном ли­тературоведении.

В XX в. роды литературы неоднократно соотносились с различными явлениями психологии (воспоминание, представление, напряжение), лингвистики (первое, второе, третье грамматическое лицо), а также с категорией времени (прошлое, настоящее, будущее).

Однако традиция, восходящая к Платону и Аристотелю, себя не исчерпала, она продолжает жить. Роды литературы как типы речевой организации литературных произведений — это неоспоримая надэпо-хальная реальность, достойная пристального внимания.

На природу эпоса, лирики и драмы проливает свет теория речи, разработанная в 1930-е годы немецким психологом и лингвистом К. Бюлером, который утверждал, что высказывания- (речевые акты) имеют три аспекта. Они включают в себя, во-первых, сообщение о предмете речи (репрезентация); во-вторых, экспрессию (выражение эмоций го­ворящего); в-третьих, апелляцию (обращение говорящего к кому-либо, которое делает высказывание собственно действием)2. Эти три аспекта речевой деятельности взаимосвязаны и проявляют себя в различного типа высказываниях (в том числе —художественных) по-разному. В лирическом произведении организующим началом и доминантой ста­новится речевая экспрессия. Драма акцентирует апеллятивную, собст­венно действенную сторону речи, и слово предстает как своего рода поступок, совершаемый в определенный момент развертывания собы­тий. Эпос тоже широко опирается на апеллятивные начала речи (поскольку в состав произведений входят высказывания героев, зна­менующие их действия). Но доминируют в этом литературном роде сообщения о чем-то внешнем говорящему.

С этими свойствами речевой ткани лирики, драмы и эпоса орга­нически связаны (и именно ими предопределены) также иные свойства родов литературы: способы пространственно-временной организации произведений; своеобразие явленности в них человека; формы при­сутствия автора; характер обращенности текста к читателю. Каждый из родов литературы, говоря иначе, обладает особым, только ему присущим комплексом свойств.

Деление литературы на роды не совпадает с ее членением на поэзию и прозу. В обиходной речи лирические произведения нередко отожде­ствляются с поэзией, а эпические — с прозой. Подобное словоупот­ребление неточно. Каждый из литературных родов включает в себя как поэтические (стихотворные), так и прозаические (нестихотворные) произведения. Эпос на ранних этапах искусства был чаще всего стихотворным (эпопеи античности, французские песни о подвигах, русские былины, исторические песни и т. п.). Эпические в своей родовой основе произведения, написанные стихами, нередки и в литературе нового времени («Дон Жуан» Дж. Н.Г. Байрона, «Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова). В драматическом роде литературы также применяются как стихи, так и проза, порой соединяемые в одном и том же произведении (многие пьесы У. Шекспира, «Борис Годунов» АС.Пушкина). Да и лирика, по преимуществу стихотворная, иногда бывает прозаической (вспом­ним тургеневские «Стихотворения в прозе»).

В теории литературных родов возникают и более серьезные терми­нологические проблемы. Слова «эпическое» («эпичность»), «драмати­ческое» («драматизм»), «лирическое» («лиризм») обозначают не только родовые особенности произведений, о которых шла речь, но и другие их свойства.Эпичностью называют величественно-спокойное, нето­ропливое созерцание жизни в ее сложности и многоплановости, широту взгляда на мир и его приятие как некоей целостности. В этой связи нередко говорят об «эпическом миросозерцании», художественно воплотившемся в гомеровских поэмах и ряде позднейших произведе­ний («Война и мир» Л.Н. Толстого). Эпичность как идейно-эмоцио­нальная настроенность может иметь место во всех литературных родах — не только в эпических (повествовательных) произведениях, но также в драме (драматическая трилогия А.К. Толстого) и лирике (цикл «На поле Куликовом» А.А. Блока). Драматизмом принято назы­вать умонастроение, связанное с напряженным переживанием каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. И, наконец, лиризм — это возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора, рас­сказчика, персонажей. Драматизм и лиризм тоже могут присутство­вать во всех литературных родах. Так, исполнены драматизма роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина», стихотворение М.И. Цветаевой «То­ска по родине». Лиризмом проникнуты роман И.С. Тургенева «Дво­рянское гнездо», пьесы А.П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад», рассказы и повести И. А Бунина. Эпос, лирика и драма, таким образом, свободны от однозначно-жесткой привязанности к эпичности, лириз­му и драматизму как типам эмоционально-смыслового «звучания» произведений.

Оригинальный опыт разграничения этих двух рядов понятий (эпос — эпическое и т. д.) в середине нашего века предпринял немец­кий ученый Э. Штайгер. В своей работе «Основные понятия поэтики» он охарактеризовал эпическое, лирическое, драматическое как явления стиля (типы тональности—Tonart), связав их (соответственно) с такими понятиями, как представление, воспоминание, напряжение. И утверждал, что каждое литературное произведение (независимо от того, имеет оно внешнюю форму эпоса, лирики шпгдрамы) соединяет в себе эти три начала: «Я не уясню лирического и драматического, если буду их связывать с лирикой и драмой»1.

Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Происхождению литературных родов посвятил первую из трех глав своей «Исторической поэтики» А.Н. Веселовский, один из крупнейших русских историков и теоретиков литературы XIX в. Ученый доказывал, что литературные роды возникли из обрядового хора первобытных народов, действия которого являли собой ритуальные игры-пляски, где подражательные телодвижения сопровождались пением —возгла­сами радости или печали. Эпос, лирика и драма трактовались Весе-ловским как развившиеся из «протоплазмы» обрядовых «хорических действий».

Из возгласов наиболее активных участников хора (запевал, кори­феев) выросли лиро-эпические песни (кантилены), которые со време­нем отделились от обряда: «Песни лирико-эпического характера представляются первым естественным выделением из связи хора и обряда». Первоначальной формой собственно поэзии явилась, стало быть, лиро-эпическая песня. На основе таких песен впоследствии сформировались эпические повествования. А из возгласов хора как такового выросла лирика (групповая, коллективная), со временем тоже отделившаяся от обряда. Эпос и лирика, таким образом, истолкованы Веселовским как «следствия разложения древнего обрядового хора». Драма, утверждает ученый, возникла из обмена репликами хора и запевал. И она (в отличие от эпоса и лирики), обретя самостоятель­ность, вместе с тем «сохранила весь <...> синкретизм» обрядового хора и явилась неким его подобием2.

Теория происхождения литературных родов, выдвинутая Веселов­ским, подтверждается множеством известных современной науке дан­ных о жизни первобытных народов. Так, несомненно происхождение драмы из обрядовых действ: пляска и пантомима постепенно все активнее сопровождались словами участников обрядового действия. Вместе с тем в теории Веселовского не учтено, что эпос и лирика могли формироваться и независимо от обрядовых действий. Так, мифологи­ческие сказания, на основе которых впоследствии упрочивались про­заические легенды (саги) и сказки, возникли вне хора. Они не пелись участниками массового обряда, а рассказывались кем-либо из предста­вителей племени (и, вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к большому числу людей). Лирика тоже могла формироваться вне обряда. Лирическое самовыражение возникало в производственных (трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов. Существовали, таким образом, разные пути формирования литературных родов. И обрядовый хор был одним из них.

Роды литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной. Наряду с произведениями, безусловно и полностью принадлежащими одному из литературных родов, существуют и те, что соединяют в себе свойства каких-либо двух родовых форм — «двухродовые образования» (выражение Б.О. Кормана)1. О произведениях и их группах, принад­лежащих к двум родам литературы, на протяжении XtX—XX вв. говорилось неоднократно. Так, Шеллинг характеризовал роман как «соединение эпоса с драмой»2. Отмечалось присутствие эпического начала в драматургии А.Н. Островского. Как эпические характеризовал свои пьесы Б. Брехт. За произведениями М. Метерлинка и А. Блока закрепился термин «лирические драмы». Глубоко укоренена в словес­ном искусстве лиро-эпика, включающая в себя лиро-эпические поэмы (упрочившиеся в литературе начиная с эпохи романтизма), баллады (имеющие фольклорные корни), так называемую лирическую прозу (как правило, автобиографическую), а также произведения, где к повествованию о событиях «подключены» лирические отступления, как, например, в «Дон Жуане» Байрона и «Евгении Онегине» Пушкина.

В литературоведении XX в. неоднократно делались попытки до­полнить традиционную «триаду» (эпос, лирика, драма) и обосновать понятие четвертого (а то и пятого и т. д.) рода литературы. Рядом с тремя «прежними» ставились и роман (В.Д. Днепров), и сатира (Я.Е. Эльсберг, Ю.Б. Борев), и сценарий (ряд теоретиков кино)3. Вподобного рода суждениях немало спорного, но литература действи­тельно знает группы произведений, которые не в полной мере обладают свойствами эпоса, лирики и драмы, а то и лишены их вовсе. Их правомерно назвать внеродовыми формами. В какой-то мере это отно­сится к очеркам. Здесь внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает литературоведам некоторое основание ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование организующей роли не играют: доминируют описания, нередко сопровождающиеся рассуждениями. Таковы «Хорь и Калиныч» из тургеневских «Записок охотника», некоторые произве­дения Г. И. Успенского и М.М. Пришвина.

Не вполне укладывается в рамки традиционных литературных родов так называемая литература «потока сознания», где преобладают не повествовательная подача событий, а нескончаемые цепи впечат­лений, воспоминаний, душевных движений носителя речи. Здесь сознание, чаще всего предстающее неупорядоченным, хаотичным, как бы присваивает и поглощает мир: действительность оказывается «за­стланной» хаосом ее созерцаний, мир — помещенным в сознание1. Подобными свойствами обладают произведения М. Пруста, Дж. Джой­са, А. Белого. Позже к этой форме обратились представители «нового романа» во Франции (М. Бютор, Н. Саррот, А. Роб-Грийе).

И, наконец, в традиционную триаду решительно не вписывается эссеистика, ставшая ныне весьма важной и влиятельной областью литературного творчества. У истоков эссеистики —всемирно извест­ные «Опыты» («Essays») М. Монтеня. Эссеистская форма — это не­принужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность и совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соеди­няются с публицистическими и философскими.

Эссеистика едва ли не доминирует в творчестве В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»). Она дала о себе знать в прозе А.М. Ремизова («Посолонь»), в ряде произведений М.М. Пришвина (вспоминаются прежде всего «Глаза земли»). Эссеистское начало при­сутствует в прозе Г. Филдинга и Л. Стерна, в байроновских поэмах, в пушкинском «Евгении Онегине» (вольные беседы с читателем, раз­думья о светском человеке, о дружбе и родственниках и т. п.), «Невском проспекте» Н.В. Гоголя (начало и финал повести), в прозе Т. Манна, Г. Гессе, Р. Музиля, где повествование обильно сопровождается раз­мышлениями писателей.

По мысли М.Н. Эпштейна, основу эссеистики составляет особая концепция человека — как носителя не знаний, а мнений. Ее призва­ние —не провозглашать готовые истины, а расщеплять закоснелую, ложную целостность, отстаивать свободную мысль, уходящую от цен­трализации смысла: здесь имеет место «сопребывание личности со становящимся словом». Релятивистски понятой эссеистике автор при­дает статус весьма высокий: это «внутренний двигатель культуры нового времени», средоточие возможностей «сверххудожественного обобщения»2. Заметим, однако, что эссеистика отнюдь не устранила традиционные родовые формы и, кроме того, она в состоянии вопло­щать мироотношение, которое противостоит релятивизму. Яркий при­мер тому —творчество М.М. Пришвина.

Итак, различимы собственно родовые формы, традиционные и безраздельно господствовавшие в литературном творчестве на протя­жении многих веков, и формы «внеродовые», нетрадиционные, уко­ренившиеся в «послеромантическом» искусстве. Первые со вторыми взаимодействуют весьма активно, друг друга дополняя. Ныне плато-новско-аристотелевско-гегелевская триада (эпос, лирика, драма), как видно, в значительной мере поколеблена и нуждается в корректировке. В то же время нет оснований объявлять привычно выделяемые три рода литературы устаревшими, как это порой делается с легкой руки итальянского философа и теоретика искусства Б. Кроче. Из числа русских литературоведов в подобном скептическом духе высказался А.И. Белецкий: «Для античных литератур термины эпос, лирика, драма еще не были абстрактными. Они обозначали особые, внешние способы передачи произведения слушающей аудитории. Перейдя в книгу, поэзия отказалась от этих способов передачи, и постепенно <...> виды (имеются в виду роды литературы.— В.Х.) становились все большей фикцией. Необходимо ли и далее длить научное бытие этих фикций?»1Не соглашаясь с этим, заметим: большинство литературных произве­дений всех эпох (в том числе и современные) имеют определенную родовую специфику (форму эпическую, драматическую, лирическую).

Родовая принадлежность (как и большая или меньшая причаст­ность «внеродовым» началам) во многом определяет организацию произведения, его формальные, структурные особенности. Поэтому понятие «род литературы» в составе теоретической поэтики неотъем­лемо и насущно.

http://fatum-san.narod.ru/programm.html

15. Понятие о ритме. Единицы ритма (стих, метр, стопа, рифма, строфа). Ритм как конструктивный фактор стиха.
Ритм
(греч. rhythmós, от rhéo — теку), воспринимаемая форма протекания во времени каких-либо процессов, основной принцип формообразования временных искусств (поэзия, музыка, танец и др.). К пространственным искусствам это понятие применимо постольку, поскольку они предполагают развёртывающийся во времени процесс восприятия. Многообразие проявлений Ритм в различных видах и стилях искусства, а также за пределами художественной сферы (Ритм речи, трудовых процессов и т. д.) породило множество различных определений Ритм, в связи с чем слово «Ритм» не обладает терминологической чёткостью. Среди определений Ритм можно наметить 3 основные группы. В самом широком понимании Ритм — временная структура любых воспринимаемых процессов, образуемая акцентами, паузами, членением на отрезки, их группировкой, соотношениями по длительности и т. п. Ритм речи в этом случае — произносимые и слышимые акцентуация и членение, не всегда совпадающее со смысловым членением, графически выражаемым знаками препинания и пробелами между словами. В музыке Ритм — это её распределение во времени или (более узко) — последовательность длительностей звуков, отвлечённая от их высоты (ритмический рисунок в отличие от мелодического). Такому описательному подходу противостоят точки зрения, признающие Ритм особым качеством, отличающим ритмичные движения от неритмичных; но этому качеству они дают противоположные определения. Одна из них понимает Ритм как закономерное чередование или повторение и основанную на нём соразмерность; идеал Ритм — точно повторяющиеся колебания маятника или удары метронома. Эстетическое впечатление от таких ритмических движений объясняется «экономией внимания», облегчающей восприятие и способствующей автоматизации мускульной работы (например, при ходьбе). В речи автоматизация проявляется в тенденции к равной длительности слогов или промежутков между ударениями. Чаще речь признаётся ритмичной лишь в стихах (где имеется определённый порядок чередования слогов, ударных и неударных или долгих и кратких), что приводит к отождествлению Ритм с метром (в музыке — с тактом, музыкальным метром). Но именно в поэзии и музыке, где роль Ритм особенно велика, его чаще противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым «чувством жизни», захватывающей силой устремления вперёд и т. п. «Ритм — это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя» (В. В. Маяковский, «Как делать стихи»). В противоположность определениям Ритм, основанный на соизмеримости (рациональности) и устойчивой повторности (статике), здесь подчёркивается эмоциональная и динамическая природа Ритм, которая может проявляться и без метра (в ритмической прозе и свободном стихе) и отсутствовать в метрически правильных стихах.

Ритм (греч. - "соразмерность", "стройность. Понятие ритма принадлежит к наиболее общим и общепринятым признакам стихотворной речи. Под ритмом принято понимать правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Именно это свойство ритмических процессов - их цикличность - является одной из основ стихосложения. Каждая стихотворная фраза, каждая строка обладает своим особым ритмом, который мы ощущаем при чтении. А при отстукивании или скандировании этот ритм становится совсем очевидным. Именно наличие жёсткого ритма и позволяет стихам ложиться на музыку, становиться песнями. Под стихи можно маршировать, танцевать, делать зарядку, то есть совершать ритмичные действия. Языковым чутьём, ритмическим слухом должен обладать каждый поэт и если человек не обладает этими навыками, то тут не помогут никакие правила стихосложения.

«Ритм - этоосновная сила, основнаяэнергия стиха. Объяснитьегонельзя, про негоможносказатьтолько так, какговорится про магнетизм илиэлектричество. Магнетизм и электричество - этовидыэнергии. Ритм можетбыть один вомногихстихах, дажевовсейработепоэта, и это не делаетработуоднообразной, так как ритм можетбыть до того сложен и трудно оформляем, что до него не доберешься и несколькимибольшимипоэмами», - считал В.Маяковский.

Основное различие между стихотворной и прозаической речью – в их разной ритмической организации. Вне ритма нет искусства слова, но ритм прозы, подчиненный главным образом синтаксису, изменчив и прихотлив, здесь – «всегда «Юрьев день». В стихотворном же произведении (или в его части) ритм в той или иной мере предсказуем.Речевойпотокделитсянаотносительнокороткие исоизмеримыеотрезки, звуковые ряды (греч. stichos– ряд; лат. prosa, от prorsa – прямая, простая). Слово «стих», помимо своего широкого значения (синонимы: стихотворная речь, стихи), обозначает единицуритма. И «если внутренняя структура стиха определяется фонетическими особенностями языка, национальной поэтической традицией, то членение речи на подобные друг другу стихи свойственно всем системам стихосложения. Это признак, так сказать, интернациональный». Выразительна графика: каждый стих обычно записывается отдельной строкой; иногда она делится на подстрочия ( «лесенка» у В.В.Маяковского). Разбивка текста на стихи-строки открывает перед стихотворцем дополнительные – сравнительно с прозаиком - возможности ритмического выделения, особого интонирования тех или иных слов, словосочетаний.
Стих представляет собой ритмическоеединство; по шутливым словам А.С.Пушкина, сравнившим стихотворную речь с военным строем, а стихотворца – с полководцем, «тут каждый стих глядит себе героем» («Домик в Коломне»).Будучи единицей ритма, стих имеет особые признаки своего завершения: ведь граница между стихами должна быть заметна! В русской поэзии знаками окончания стиха являются межстиховая пауза, ударная константа, клаузула, а также рифма (хотя последняя не обязательна). Рассмотрим вкратце каждый из этих «сигналов» ритмического завершения стиха.
Межстиховаяпауза.В печатном (написанном) стихотворном тексте на границу между стихами указывает графика, разбивка речи на строки; при декламации необходимо выдерживать соответствующие паузы.
Благодаря ним стихотворная речь звучит в целом значительно медленнее, чем проза, и сложный синтаксис здесь воспринимается легче.

МЕТР — термин античного стихосложения, буквально: мера стиха, т. е. обозначение той единицы, к-рая лежит в основе ритма данного стихотворного произведения. Содержание это не имело особенно устойчивого значения: под метром разумели и стихотворную строчку (стих), и часть строки (напр. диподия), и стопу (ямб, хорей), и определенную последовательность стоп (например гекзаметр), и далее строфические образования (напр. «горацианские метры»). Понятие М. в теории античного (древнегреческого) стиха имело также более широкое значение, обозначая вообще стихотворную размерную речь в отличие от ритма, к-рым античные теоретики обозначали не только размер, но и напев, связанный с этим размером. То обстоятельство, что понятие М. врзникло в античном стихе, ритмичность к-рого связана с временными долготными соотношениями слогов (так наз. количественное стихосложение), закрепляет его именно за античным стихом в противовес новейшему стиху, в основе которого лежит соотношение ударных и безударных слогов (так наз. качественное стихосложение); в этом смысле метрический стих — стих античный, основанный на изохронизме (см.), т. е. на равенстве во времени единиц ритма стиха. Уже в средние века теоретики поэтому противопоставляли понятия М. и ритма, разумея под первым античный стих (количественный), под вторым — новый стих, основанный на ударности. Так.обр. понятие М. в широком смысле является видовым по отношению к понятию ритма, обозначая одну из систем стихосложения (античную). Однако это понятие употребляется многими и по отношению к современному стиху, что вряд ли оправдано и влечет к недоразумениям, т. к. в термин М. вкладывается уже новое содержание.

СТОПА является первичной ритмической единицей в стихе и представляет собою объединение ударного слога с одним или двумя неударными. Поскольку ритм осуществляется делением речи на равновеликие интервалы, стопа и является тем, на чем осуществляется эта равновеликость. Смысл стопы именно в том, что для ритмического прочтения любой целой стопы поэмы требуется одинаковое время, в том, что все стопы обладают изохронизмом (равновременностью). Стопы бывают двусложные — двоичные ритмы, — и трехсложные — троичные ритмы. Изохронность стопы осуществляется, как показывают соответствующие эксперименты, лишь в том случае, если стопа начинается ударным слогом; отсюда следует, что стопа неударным слогом начинаться не может, и так называемый «ямб» не есть стопа. Неударный же слог перед ударным в начале строки является безударным приступом (анакрусой) и в счет изохронности не идет. Основными, таким образом, и единственными стопами являются стопа двоичная с ударным и двумя последующими неударным слогами и стопа троичная с ударным и двумя последующими неударными, т.-е. то, что школьная метрика именует у нас «хореем» и «дактилем». «Ямб» образуется односложной анакрусой, «амфибрахий» — ею же, «анапест» — двусложной анакрусой. Громадное количество стоп, существовавших в квантативном стихе (пиррихий — два кратких, спондей — два долгих, бакхии — два долгих и один краткий, ионики — три долгих и один краткий, хориямб — объединение хорея и ямба, антиспаст — объединение ямба и хорея, прокелевсаматик — четыре кратких, трибрахий — три кратких, пэаны — три кратких, один долгий, и пр.), не существуют в ударном стихе, и попытки их применения оканчиваются либо игройполуударениями, либо различными видами паузованных или прибыльных стоп. Троичная дактилическая стопа имеет нечто общее с древним, так наз. циклическим дактилем, третий неударный слог не имеет слабого полуударения (см. разбор логаэдического стихотворения Вяч.Иванова в паузной схеме в книге Божидара «Распевочное Единство», М. 1916). Вообще говоря, в стопе нет надобности, чтобы ударность ударного слога была именно в такую-то меру (ср. мерное исчисление слогов в квантитативном стихе) сильнее того, который именуется неударным, на пространстве строки, а тем паче стихотворения эти соотношения могут менять очень сильно, необходимо лишь, чтобы соотношение ударностей было в пользу ритмически ударного. Напр. (Пушкин), в стопе «Яд каплет сквозь его кору» имеем ударную анакрусу (Белый такие случаи в ямбической схеме называет замедлениями или спондеями), но ее ударение слабее ритмического «кап»; внутри стиха такие явления редки и подчиняются той же схеме, т.-е., как общее правило, лишнее полуударение («спондеическое») слабее ритмических, убыльноеполуударение (только метрическое, без словарного, по Белому — ускорение или «пиррихий») сильнее своего неударного.

СТОПА (др.-греч. πους лат. pes) — термин античной метрики, к-рый означает сочетание долгих и кратких слогов, закономерно повторяющееся в стихе. С. является ритмической единицей античного стиха, т. е. наименьшей ритмической группой, подчиненной одному главному ритмическому ударению. Состав С. колеблется от двух до шести мор (см.). Сильная часть С., отмеченная ритмическим ударением, сперва называлась тесисом; слабая, в к-рой ритмическое ударение отсутствует, — арсисом. Позднейшие метрики стали обозначать сильную часть стопы арсисом, а слабую тесисом.

ри́фма

(греч. rhythm?s – мерность), комплекс звуков, повторяющийся в разных строках стихотворного текста в одной и той же позиции. Рифма помогает читателю ощутить интонационное членение речи и вынуждает соотнести по смыслу те стихи, которые она объединяет. Невозможно точно сказать, в какой национальной литературе возникло это явление, потому что представления о рифме исторически изменчивы. В античной литературе европейского юга будущую рифму с её функцией отмечать границы соотносимых речевых отрезков (фраз или стихов) замещал гомеотелевтон – приём подбора слов с однозвучными окончаниями, а в раннесредневековой поэзии европейского севера – аллитерация (см. Тоника). А. С. Пушкин («О поэзии классической и романтической») указал, что рифма распространилась в европейской поэзии в результате деятельности трубадуров Прованса. Есть три гипотезы о появлении рифмы в Провансе 11 в.: согласно первой рифма была заимствована из средневековой латинской литературы, где она отчётливо проявилась в 9–10 вв.; по второй рифма заимствована у арабов Испании, т. к. в арабской поэзии рифма распространилась в 8 в.; третья – рифма заимствована из устного творчества кельтов, которые заселяли территорию Прованса в начале нашей эры; в ирландской и валлийской (т. е. кельтской) поэзии уже к 8 в. были рифмы. Можно добавить, что явление рифмы в той или иной степени известно всем народам и рифмы могли зарождаться в разных национальных культурах. После появления рифмы в европейской литературе их отсутствие в поэтическом произведении стали обозначать термином белый стих.
В настоящее время существуют многочисленные классификации рифм, в основу которых положены разные признаки. Достаточной рифмой считают повтор ударного гласного звука, дополненный повтором опорного согласного: она – у окна (если ударный гласный последний звук в слове, такие рифмы называют открытыми). Если в рифме совпадают не опорные гласные, а все заударные звуки (кроет – воет), она именуется бедной. Если звуковое подобие перемещается от конца слова к его началу, рифма называется богатой (умираю – краю), а если охватывает всё слово, то глубокой (законом – загоним).
Существуют и другие виды рифмы. В точных рифмах все звуки после ударного гласного совпадают (болтающих – погибающих); в приблизительных отдельные звуки после ударного гласного не совпадают (ложись – жизнь); в ассонансах, начиная с ударного, совпадают только гласные (разруха – рассудка); в диссонансах совпадают все звуки, кроме ударного гласного (о стиле – на стуле);в разноударных совпадают звуки срифмованных слов, но ударные гласные занимают разные позиции в них (об очках – бабочках); в неравносложных в заударной части разное количество слогов (наружно – жемчужинами); в составных звуковой комплекс умещается в одном из слов, но выходит за пределы второго, рифмующегося с ним (от года расти – бодрости);в каламбурных повтор звуков одного слова целиком охватывает несколько других слов (до ста расти – старости); в банальных рифмах используются слова, часто встречающиеся в поэзии (кровь – любовь); в экзотических используются слова, редко встречающиеся (боливар – бульвар).

СТРОФА — сочетание стихов в известном порядке. Этот порядок определяется известной системой рифм, связанной с большей или меньшей ритмической и грамматической законченностью того или иного стихосочетания. Последнее в целом есть, конечно, результат сложного творческого процесса. Определенное сочетание стихов диктуется поэту наравне с прочими элементами воплощения данного замысла характером именно этого замысла, а в конечном счете особенностью мировосприятия данного поэта. Что касается связи известного замысла с известной строфой, то можно привести в качестве примера обычную четырехстрочную строфу с обычной трехстрочной рифмовкой (первого стиха с третьим и второго с четвертым) из Пушкинского: «Я помню чудное мгновенье». Несмотря на обычность строфы Пушкин сделал ее неузнаваемой, благодаря повторности рифмовки, вследствие чего одна строфа как бы сливается с другой, и получается единая строфа, построенная на 4—5 — рифмах, одной звучальностью и кружевной расположенностью которых отображается переход от музыки «чудного мгновенья», когда «явилась ты» через «томленье грусти безнадежной» к музыке нового «пробуждения», когда опять предстал «гений чистой красоты» и воскресли «и жизнь, и слезы, и любовь». (Мы описали весь круг настроений и рифм). Касаясь вопроса о связи между общим мировоззрением поэта и известным характером стихосочетания, укажем хотя бы на строфику Тютчева: у Тютчева нет так называемых твердых строф (см. терцины, сонет и т. д.), и он часто не выдерживает выбранной им самим простой строфы. Это стоит в несомненной связи с постоянной борьбой в поэте ночного и дневного начала, из которых первое говорило ему, что «мысль изреченная есть ложь» и что если вообще нельзя выразить себя, то тем более нельзя открыться в клетке «твердой формы...»

Комбинации стихосочетаний представляются совершенно неисчерпаемыми, ибо строфы могут видоизменяться и в связи с расположением рифм (как указано выше), и в связи с количеством сочетаемых стихов (4, 5, 9 и т. д.), и в связи с тем, состоят ли строфы из стихов одного размера или из стихов разных размеров и т. д.

Существенное значение имеет также грамматический состав строфы, ибо, например, отдельные строфы лермонтовского: «Когда волнуется желтеющая нива», — строфы, представляющие части временного периода, имеют совершенно иное звучание и занимают иное место в ритмическом узоре стихотворения в целом, чем занимали бы подобным же образом построенные строфы, будь они совершенно самостоятельными предложениями. Чрезвычайно резко бросается это в глаза при строфическом, как бы разрушающем самостоятельность строфы, но вместе с тем придающем ей своеобразный оттенок. Понятия формы и содержания стиха должны с необходимостью рассматриваться в контексте постулатов философско-феноменологического знания, точно так же как понятия движения, ритма и меры - в едином с ними контексте эстетических категорий гармонии, грации и красоты. Гармония есть мыслимая субстанция эстетического объекта, а мера - материальная субстанция такого объекта. Мера есть форма гармонии, а гармония - это содержание эстетически осознанной меры. Гармонию измерить нельзя, но можно обнаружить и изучать конструктивный принцип, который лежит в основе эстетического объекта и которым обусловлено само существование эстетически значимой меры. Таким принципом является божественная пропорция ритма или закон "золотого сечения", который, являясь универсальным законом художественной формы, математическими символами кодирует не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому. Метод ритмико-гармонической точности, в основу которого положена божественная пропорция ритма, позволяет "поверять алгеброй гармонию", отражая в едином критерии эстетические и формальные параметры художественного текста. Движение поэтической мысли реализовано в ритме. Ритм есть понятие общее и видовое: ритм есть не что иное как способ саморазвития поэтической мысли. Ритм связан с самой сущностью творчества и восприятия художественного произведения, ритм есть эстетически значимое движение поэтической мысли, организованное по закону гармонии; "ритм делает ощутимой гармонию" (Е.Г. Эткинд), ритм (в отличие от метра) есть "эстетически осознанная норма" (Б.В. Томашевский), ритм есть "стержневой, конструктивный фактор стиха" (Ю.Н. Тынянов). Категориальное триединство "ритм-форма-содержание" представляет собой художественную (эстетически значимую) "формулу" стиха, в которой ритм словесного уровня играет роль организатора эстетически значимого движения, локализованного в пределах конкретной меры - строфы (строфоида). Ритм есть имманентная и, одновременно, латентная качественно-количественная основа стиха, которая, с одной стороны, найдена поэтом и неявно зафиксирована им в тексте, а с другой - это та сущностная характеристика стиха, которая обнаруживается (или не обнаруживается) читателем в процессе сотворческого осмысления им поэтического мира автора. Ритм неотделим от содержания: "Содержание и ритм, - писал А. Белый, - в большинстве случаев совпадают. Ритм прорывается непосредственно: непосредственно он аккомпанирует смыслу". В более формальном представлении ритм, являясь объектом научного интереса, выступает как единый "ритмо-смысл". Но именно "ритмо-содержание" обретает в стихе форму как меру собственного самоограниченного саморазвития. Такой формой в строфических произведениях является строфа, а в астрофических - строфоид.

Итак, гармония стиха, ощутимая прежде всего в гармонии ритма, проявляет себя в строфе стихотворного текста, которая является мерой самоограниченного саморазвития поэтической мысли. Мера как эстетическая категория рассматривается в этом контексте как "качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное" данное (Гегель). Именно с этих позиций мы определяем гармонию как такую эстетически осознанную меру, что "ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже" (Альберти). Представление о гармонии как о "единстве в многообразии" и о мере как эстетически значимой форме открывает путь к ясному и конструктивному пониманию природы строфического ритма русского классического (пушкинского) стиха: "ритм в искусстве - в частности, стихотворный - предстает как единство в многообразии" (В.Е. Холшевников). В стихотворном тексте "единство" строфы предопределено ее слоговым (силлабическим) объемом, а "многообразие" - вариативностью использования разных ритмических форм того или иного стихотворного размера. Выбор для строки той или иной ритмической формы, осуществленный поэтом скорее интуитивно, чем сознательно, связан не только с положением этой строки в строфе; этот выбор имеет явную тенденцию определяться ритмико-эстатическим принципом саморазвития поэтической мысли в пределах определенного стихового пространства-времени, т.е. в пределах строфы. Строфа как мера поэтического текста представляет собой отшлифованную поэтическим опытом речевую количественно-качественную конструкцию, в которой динамическое триединство "ритм - форма - содержание" обретает свою эстетически значимую материальную завершенность.

http://www.philology.ru/literature1/grinbaum-01.htm

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4416/%D0%A1%D1%82%D1%80%D0%BE%D1%84%D0%B0

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4003/%D0%A0%D0%B8%D1%84%D0%BC%D0%B0

http://bse.sci-lib.com/article097096.html

http://www.stihi.ru/2011/06/22/6354

http://tezaurus.oc3.ru/library.php?view=d&course=3&raz=4&pod=5&par=1

http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/4406/%D0%A1%D1%82%D0%BE%D0%BF%D0%B0

16. Системы стихосложения. Смена стихотворных систем в русской поэзии. Суть реформы М.В.Ломоносова-В.К.Тредиаковского.
Системы стихосложения:

  • Античное стихосложение
  • Силлабическая система стихосложения
  • Силлабо-тоническая система стихосложения
  • Тоническая система стиха

Разновидности стихотворений

  • Акростих
  • Белый стих
  • Вольный стих
  • Верлибр
  • Смешанный стих
  • Стихи в прозе

Метры и размеры стиха

  • Анапест
  • Амфибрахий
  • Дактиль
  • Метры, стопы и размеры
  • Хорей
  • Ямб

Изобразительность речи

  • Сравнения
  • Тропы
  • Фигуры
  • Эпитеты

Строфы

  • Балладная строфа
  • Лимерики
  • Одическая строфа
  • Онегинская строфа
  • Октавы
  • Сонеты
  • Терцины
  • Четверостишия

Рифма и ее разновидности

  • Гипердактилическая рифма
  • Дактилическая рифма
  • Женская рифма
  • Мужская рифма
  • Рифма точная и неточная
  • Системы рифмовки

Требования к слогу писателя

  • Правильность речи
  • Точность речи
  • Чистота речи
  • Ясность речи

Ритм стиха может быть реализован только в конкретной системе языка. Система стихосложения складывается из фонетических особенностей данного языка (ударение, слоги, интонация, звуки). Например, во французском и польском языках фиксированное слабое ударение не позволяет использовать его как ритмообразующий фактор. Все слоги приблизительно равны по длительности и ударению, поэтому фактором, который лег в основу стихосложения этих языков, стал слог (ритм в стихах обозначается равным количеством слогов). Это силлабическая система. В древнегреческом языке звуки существенно различаются между собой по долготе - ритм задается чередованием кратких и долгих слогов - это метрическая (античная) система. Русское стихосложение развивалось сложно, с "прыжками" от одной системы стихосложения к другой. Изначально русский народный стих зародился как тонический, интонационный ("Слово о полку Игореве", "Плач Ярославны"). Однако начиная с 15 века русские поэты применяют заимствованную из польского языка силлабическую систему стихосложения (Скоринин, Кубасов, Полоцкий, Кантемир). Такие стихи для русского уха звучали как проза, если их не читать нараспев, сгладив ударения. В 18 веке Ломоносов инициировал реформу русского стихосложения, положив начало силлабо-тоническому стиху. Державин и Пушкин способствовали возрождению исконного интонационного стихосложения, окончательно установив силлабо-тоническую систему, которая используется и по сей день. Итак, все системы стихосложения разделяются на две основные категории — метрические (количественные, или квантитативные) и дисметрические (качественные, или квантитивные). Метрические системы стихосложения — античная, силлабо-тоническая, силлабическая, тактометрическая; общий признак их — строение стиха на принципе ритмических модификаций. Дисметрические системы — аллитерационный стих, акцентный стих (ударник), интонационно-фразовый (фразовик) и раёшный.Акцентные (речевые) системы стихосложения делятся на три основные группы: силлабическое, силлабо-тоническое и тоническое. В основе всех групп лежит повторение ритмических единиц (строк), соизмеримость которых определяется заданным расположением ударных и безударных слогов внутри строк, безотносительно к их количественным соотношениям, и выразительность которых зависит от интонационно-синтаксического (а не музыкального) строения стиха.

Тоническое стихосложение

Простейшей формой акцентной системы является тонический стих, в котором соизмеримость строк основана на более или менее постоянном сохранении в каждой строке определенного числа ударений при переменном числе безударных слогов (как в строке в целом, так и между ударными слогами). Одинаковое число ударений в каждой строке на практике может не соблюдаться, но ритмического шаблона это не меняет. Простейшим образом тонический стих может быть обозначен схемой: «×′ ×′ ×′», где «′» — ударный слог, а «×» — переменное число безударных слогов. В зависимости от числа ударений в строке и определяется ее ритм: трехударный, четырехударный и т.д.

Силлабическое стихосложение

Силлабический стих представляет собой тонический стих, в котором число слогов в строке и место некоторых ударений (на конце и в середине строки) фиксировано. Остальные ударения (в начале каждого полустишия) не фиксированы и могут приходиться на различные слоги. Схема силлабического стиха отличается от схемы тонического стиха тем, что в нем построение типа «×′ ×′» в начале полустишия или стиха будет завершаться ударением уже на фиксированном слоге, напр. в александрийском стихе — на 6-м и 12-м слогах.


Дата добавления: 2018-02-18; просмотров: 442; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ