Направления и принципы модернизма



Модернизм — направление в искусстве конца XIX — начала XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые, нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) . Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первой половины XX века; во второй половине века она была подвергнута развёрнутой критике.

 

Модернизм в изобразительном искусстве.Модернизм[en] — совокупность художественных направлений в искусстве второй половины XIX — середины XX столетия. Наиболее значительными модернистскими тенденциями были импрессионизм, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм. А также более поздние течения — абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций. Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных», куда принимались работы художников. В широком смысле модернизм — «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка, нередко сопровождающиеся эпатажем и определенным вызовом устоявшимся канонам.

 

Модернизм в литературе. В литературе модернизм пришёл на смену классическому роману. Вместо жизнеописания читателю стали предлагать литературные интерпретации различных философских, психологических и исторических концепций (не путать с психологическим, историческим и философским романом, являющихся классическими), появился стиль, названный Поток сознания, характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное место в литературе модернизма занимает тема осмысления войны, потерянного поколения.Главными предтечами модернизма были: Достоевский (1821—81) (Преступление и наказание (1866), Братья Карамазовы (1880); Уитмен (1819—92) (Листья травы) (1855—91); Бодлер (1821—67) (Цветы зла), А. Рембо (1854—91) (Озарения, 1874); Стриндберг (1849—1912), особенно его поздние пьесы.Философами, повлиявшими на писателей модернистов, были Фридрих Ницше, Анри Бергсон, Уильям Джеймс, и другие. Сильное влияние оказал также Зигмунд Фрейд. Модернизм покончил со старым стилем в первые три десятилетия 20го века и радикально пересмотрел возможные литературные формы. Главные литераторы этого периода: Анна Ахматова, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Эрнест Хемингуэй ,Франц Кафка.

Модернистские течения в искусстве:Абстрактное искусство,Абстрактный экспрессионизм, Авангард, Дадаизм, Кубизм, Постимпрессионизм,Сюрреализм, Футуризм,Экспрессионизм,Символизм,Примитивизм.

 

Постмодернизм

 

Постмодернизм (англ. postmodernism, фр. postmodernisme, нем. postmodernismus) – многозначный и динамически подвижный, в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны (в самых различных сферах искусства: литературе, музыке, живописи, архитектуре и проч.), и лишь с начала 1980-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлексирован как специфическое явление в философии, эстетике и литературной критике.

 

Постмодернизм как направление в современной литературной критике (основные теоретики: француз Ж.-Ф. Лиотар, американцы И. Хассан, Ф. Джеймсон, голландцы Д. В. Фоккема, Т. Д’ан, англичане Дж. Батлер, Д. Лодж и др.) опирается на теорию и практику постструктурализма и деконструктивизма и характеризуется прежде всего как попытка выявить на уровне организации художественного текста определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос» и постмодернистская чувствительность, «мир как текст» и «сознание как текст», интертекстуальность, «кризис авторитетов» и эпистемологическая неуверенность, авторская маска, двойной код и «пародийный модус повествования», пастиш, противоречивость, дискретность, фрагментарность повествования (принцип нонселекции), «провал коммуникации» (или в более общем плане – «коммуникативная затрудненность»), метарассказ.

 

В работах теоретиков постмодернизма были радикализированы главные постулаты постструктурализма и деконструктивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие общефилософские концепции постструктурализма с практикой Йельского деконструктивизма, спроецировав все на современное искусство. Таким образом, постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался дать этому объяснение как «новому видению мира». Все это позволяет говорить о существовании специфического постструктуралистско-деконструктивистско-постмодернистского комплекса общих представлений и установок.

 

27.

Постмодернизм явился результатом отрицания отрицания. В свое время модернизм отверг классическое, академическое искусство и обратился к новым художественным формам. Однако по прошествии множества лет сам стал классикой, которая привела к отрицанию традиций модернизма и возникновению нового этапа художественного развития в образе постмодернизма, провозгласившего возврат к предмодернистским формам и стилям на новом уровне.

 

Постмодернизм (фр. postmodernisme — после модернизма) — термин, обозначающий структурно сходные явления в мировой общественной жизни и культуре второй половины XX века: он употребляется для характеристики комплекса стилей в художественном искусстве.

 

Зарождение постмодерна проходило в 60-70-е гг. ХХ века, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую смерть супероснований: Бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности).

 

Постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль.

 

Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и коммуникационных технологий, теоретических знаний, широких возможностей выбора для каждого индивида, постмодернизм несет на себе печать плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в эклектизм. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного произведения стилей образных мотивов и приемов, заимствованных из арсенала разных эпох, регионов и субкультур. Художники используют аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур и первобытных цивилизаций, творя на этой основе собственную мифологию, соотнесенную с личными воспоминаниями автора. Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, к котором происходит свободное движение смыслов – их наложение, перетекание, ассоциативная связь. Но включив в свою орбиту опыт мировой художественной культуры, постмодернисты сделали это путем шутки, гротеска, пародии, широко используя приемы художественного цитирования, коллажа, повторения.

 

Идя по пути свободного заимствования из уже существовавших и существующих художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их в правах, значимости и актуальности, создавая единое мировое культурное пространство, охватывающее всю историю духовного развития человечества.

 

Стили постмодернизма:

 

· Хай-тек -(англ. hi-tech, от high technology — высокие технологии) — стиль в архитектуре и дизайне, зародившийся в недрах позднего модернизма в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х.

 

· Деконструктивизм -направление в современной архитектуре, основанное на применении в строительной практике идей французского философа Жака Деррида. Другим источником вдохновения деконструктивистов является ранний советский конструктивизм 1920-х гг. Для деконструктивистских проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы, а также подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.

 

· Бионика (био-тек) - название современной «нео-органической» архитектуры, где выразительность конструкций достигается заимствованием природных форм. Нередко противопоставляется хай-теку.

 

Направления постмодернизма:

 

· Поп-арт - направление в изобразительном искусстве Западной Европы и США конца 1950—1960-х годов, возникшее как реакция отрицания на абстрактный экспрессионизм. В качестве основного предмета и образа поп-арт использовал образы продуктов потребления

 

· Оп-арт –или «Оптическое искусство» художественное течение второй половины XX века, использующее различные оптические иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур.

 

· Концептуализм -литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х — начале 70-х годов ХХ века в Америке и Европе. В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

 

· Перфоманс -форма современного искусства, в которой произведение составляют действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. К перформансу можно отнести любую ситуацию, включающую четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношение художника и зрителя. В этом заключается отличие перформанса от таких форм изобразительного искусства, как картина или скульптура, где произведение определяется выставленным объектом.

 

 

· Хеппенинг -форма современного искусства, представляющая собой действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, но не контролируемые им полностью. Хэппенинг обычно включает в себя импровизацию и не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария.

 

· Флюксус -международное арт-движение 50-х—60-х годов, значительное явление в искусстве второй половины ХХ столетия. Это слияние в одном «потоке» различных способов художественного выражения и средств коммуникации конкретной и электронной музыки, визуальной поэзии, движения, символических жестов. Основной принцип — абсолютная спонтанность, произвольность, отказ от любых ограничений, что достигалось такими формами, как хэппенинг, деколлаж, различные уличные акции и представления, антитеатр.

 

· Бодиарт -одна из форм авангардного искусства, где главным объектом творчества становится тело человека, а содержание раскрывается с помощью невербального языка: поз, жестов, мимики, нанесения на тело знаков, «украшений». Объектом Боди-арта также могут выступать рисунки, фото, видео и муляжи тела.

 

· Гиперреализм (фото-реализм) -течение в современном искусстве (живописи, скульптуре и кинематографии) второй половины XX – XXI века, сочетающее предельную натуральность образов с эффектами их драматического отчуждения.

 

· Паблик арт - искусство в городской среде, ориентированное на неподготовленного зрителя и подразумевающее коммуникацию с городским пространством.

 

· Стрит-арт -направление в современном изобразительном искусстве, отличительной особенностью которого является ярко выраженный урбанистический характер. Основной частью стрит арта является граффити (иначе спрей-арт), но нельзя считать, что стрит-арт это и есть граффити. К стрит-арту также относятся постеры (некоммерческие), трафареты, различные скульптурные инсталляции и т. п. В уличном искусстве важна каждая деталь, мелочь, тень, цвет, линия

 

· Лэнд-арт -направление в искусстве, возникшее в США в конце 1960-х годов, в котором создаваемое художником произведение было неразрывно связано с природным ландшафтом

 

· Кинетическое искусство -направление в современном искусстве, обыгрывающее эффекты реального движения всего произведения или отдельных его составляющих. Кинетизм основывается на представлении о том, что с помощью света и движения можно создать произведение искусства.

 

· Видео-арт -направление в медиаискусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения.

 

· Акционизм -форма современного искусства, возникшая в 1960-е годы в Западной Европе. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие (акцию). Акция (или искусство акции) становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. В акционизме художник как правило становится субъектом и/или объектом художественного произведения. Близкими к акционизму формами являются хэппенинг, перформанс, эвент, искусство действия, искусство демонстрации и ряд других форм.

 

· Нео-поп-арт -направление, возникшие в 80-е годы ХХ столетия как реакция на концептуализм и минимализм. Нео-поп не является принципиально новым художественным движением, а скорее представляет собой эволюцию поп-арта с его интересом к предметам массового потребления и знаменитостям мира популярной культуры, только уже с иконами и символами нового времени (Майкл Джексон, Мадонна, Бритни Спирс, Пэрис Хилтон и др.).

 

· Неореализм– направление, возникшее в конце 50-х начале 60-х годов, благодаря группе европейских художников, как реакция на Ташизм и Абстрактный Экспрессионизм. Провозгласили «новые перспективы подхода креальности». Их произведения часто создавались из непривычных материалов, чтобы точнее передать общественные реалии

 

· Неоконцептуализм -направление, представляющее собой современный этап развития концептуализма 60-70-х годов.

28.

Постмодернизм

 

Отсутствие жесткой демаркационной линии между деконструктивизмом и постмодернизмом (ввиду чего порою говорят о едином комплексе постструктурализм-деконструктивизм-постмодернизм) обусловливает появление в новом контексте уже отмеченных выше имен. Это Ж. Лакан, Ф. Лиотар, Ж. Деррида, М. Фуко, Ю. Кристева, Ф. Гваттари, наконец, сам классик структурализма - Р. Барт. К постмодернистской эстетике относятся Ж. Бодрийяр, В. Вельш, Ф. Джеймсон, И. Хасан, Д. Лодж, Р. Жирар, Ж. Делез. Устойчивый крен в сторону постмодернизма наблюдается и в семиотической теории (У. Эко).

 

Эстетику постмодернизма можно рассматривать как итог постструктуралистских и деконструктивистских экспериментов, а в качестве эпохи ее расцвета следует назвать вторую половину прошлого века. В настоящее время наблюдается своеобразная "усталость от постмодернизма", его разрушительный, деструктивный характер побуждает искать контрабаланс, в том числе и в виде обращения к прежним философским системам, столь поспешно объявленным устаревшими.

 

Сам термин постмодернизма является двусмысленным. Во-первых, не все и не всегда различают "постмодерн" и "постмодернизм". Здесь некоторыми вводится различение реальной культурной, в том числе художественной, практики и ее теоретического, рефлективного осмысления. Во-вторых, постмодернизм может означать и "нечто, наступившее после модерна, т.е. современности" (в этом случае абсолютно синонимичным термином будет "постсовременность"), а может иметь значение "нечто, пришедшее на смену модернизму, т.е. прежде всего модернистскому искусству". Конечно, такие трактовки термина не являются взаимоисключающими, но в аспекте рассмотрения эстетики правильнее предпочитать термин во второй его интерпретации. У. Эко попытался даже представить закономерность развития искусства и культуры в виде следующей схемы: от классического периода через модернизм к постмодернизму (после чего цикл повторяется); разумеется, такое представление не только во многом произвольно, но и является сильно упрощенным вариантом гегелевской диалектической триады.

 

Разумеется, эстетика постмодернизма не была вызвана к жизни только интеллектуальными усилиями сторонников нового мировоззрения. В состоянии искусства XX в. (особенно к середине столетия) наметились принципиальные, существенные изменения. Стало несомненным, что текстовое пространство культуры перенасыщено текстами (как входящими в активное "ядро", так и просто сохраняющимися в нем в качестве пассивного запаса); к художественным текстам это относилось, пожалуй, более чем к другим. "Концентрация" текстов в семиосфере стала "перенасыщенной". В результате умножились и усложнились межтекстовые, интертекстуальные связи, родство текстов стало все чаще несомненно обнаруживаться независимо от желаний и намерений авторов или "пользователей" текстов. Закономерным итогом было появление феномена фронтального косвенного цитирования, когда практически любой фрагмент нового текста оказывался в более или менее четкой и узнаваемой цитатной перекличке с уже известными текстами. Возникло субъективное ощущение, что сказать в искусстве нечто принципиально новое уже невозможно. И действительно, структурный, мотивный анализ, иные бывшие популярными приемы анализа эстетических текстов все чаще говорили об исчерпанности запасов искусства (в том числе сюжетных схем), когда речь может идти скорее о повторении уже созданного, о рекомбинации фрагментов уже созданного (что, в свою очередь, предполагает игру). В этих условиях искусство может идти только двумя основными путями: во-первых, переосмысливаются, переигрываются, перераспределяются текстовые фрагменты и блоки уже известных текстов.

 

 

Во-вторых, возникает параискусство, когда на статус эстетически релевантного объекта может претендовать любой предмет (или группа таковых), взятых из реального обихода без какого-либо приближения оных к эстетическим меркам. Именно искусство последнего рода заполнило выставки последней трети прошедшего века (впрочем, не без элемента эпатажа и скандализации, что заставляет проследить линию родства и преемства с авангардным искусством и эстетикой авангарда). Вариант первого пути развития - адаптация памятников классического искусства к запросам среднего потребителя в рамках массовой культуры. Здесь в полной мере отразилось противоречивое отношение постмодернизма к массовой культуре. С одной стороны, массовая культура враждебна постмодернистской идеологии, поскольку непременно ориентируется на омассовление, нивелирование личности и господство тотальных взглядов, индоктринируемых в конкретное, индивидуализированное сознание. С другой - признание эпохи если не заката, то глубинного кризиса искусства как раз и дали очень сильный толчок именно к развитию форм массового искусства. При этом оказалось не столь существенно, что классики нового искусства XX в. подчас переосмысливали массовую культуре и ее потребителей иронически (и даже саркастически), что они нередко создавали по сути пародии на массовое искусство подобно классику поп-арта Э. Уорхоллу. В ситуации смены ценностей пародии и провокации, полемически заостренные художественные выпады перестали восприниматься как пародии и вошли в общий фонд произведений искусства. Нигилизм и релятивизм постмодернистов парадоксально обернулся против них самих. Нарушение "координатной сетки" традиционных эстетических критериев привело к уравниванию всего со всем и воцарению своеобразной "новой эклектики".

 

Все категории эстетического и эстетико-искусствоведческого анализа претерпевают ревизию или полное упразднение в постмодернистской эстетике. В частности, это коснулось и категории стиля, поскольку он подразумевает норму (хотя бы условную или чисто статистическую, количественную, определяемую лишь по частоте встречаемости) и отклонение, большинство и меньшинство, установление чьего-то приоритета. От доминанты стиля постмодернизм отказался. На практике это выразилось в установлении беспорядочной стилевой эклектики, абсолютизации индивидуальных идиостилей и установлении своеобразного "бесстилья".

 

Место и роль иронии в эстетике постмодернизма существенно пересматривается. С одной стороны, это средство отрицания и неантизации традиционного эстетического дискурса и традиционных же направлений в искусстве; с другой - такого рода ирония в принципе призвана отрицать господство тех или иных эстетических взглядов и направлений в искусстве. Столь же двойственна новая ирония и по отношению к читателю - зрителю - потребителю эстетического. Классическая ирония пробуждает рефлексию человека над художественным артефактом, собою, жизнью и миром, т.е. такая ирония и связанная с нею рефлексия была наполненной семантически и прагматически плодотворной. Ирония постмодернизма скорее есть ирония отрицания, ирония самодостаточная, а если она и пробуждает рефлексию индивида, то рефлексия эта малорезультативна, бесплодна. Рефлективные ходы могут быть сложными и многочисленными (например, при рассмотрении намеренно усложненного художественного текста), но результаты ее будут подчеркнуто малозначимыми.

 

Для постмодернизма характерно смешение старого и нового ввиду того, что утрачена сама бинарная оппозиция старого и нового, а также ценностно окрашенная парадигма мышления, включающая параметры новизны и традиционности. Отсюда многочисленные адаптации, "римейки" старых произведений, их приспособление к культуре современности, что подчас выглядит как пародия и глумление. Отсюда столь любимые постмодернистской эстетикой стилизации под артефакты ушедших эпох.

 

Сама пародия в постмодернизме потеряла свой традиционный характер, поскольку пародия почти всегда аксиологически окрашена, ее появление стимулируется наличием эстетически безобразного или хотя бы дефектного. В постмодернизме пародия просто демонстрирует неоригинальность текста (как пародируемого, так и пародирующего). Кроме того, налагаясь на постмодернистский мегатекст и интертекст, а также на уже отмеченное фронтальное косвенное цитирование, пародирование теряет свои обычные травестирующие функции и становится одной из ординарных форм существования постмодернистского искусства.

 

Отношение постмодернистской эстетики к массовой культуре становится все более амбивалентным. Если отвлечься от теоретических деклараций и сосредоточить внимание на реальном положении вещей, то будет очевидно: постмодернизм превратился в один из источников, питающих массовую культуру.

 

Отказ от сакрального и профанного - еще один случай отказа от классической семиотической оппозиции. Это хорошо видно в архитектуре и дизайне некоторых храмов, которые в целом потеряли сакральный облик (и относительно вообще культового предназначения которых уже возникают сомнения), но в тоже время они демонстрируют бесструктурное, мозаичное совмещение откровенно новых и старых (как по стилю, так и по срокам изготовления) элементов. В сфере общемировоззренческой постмодернизму идеально соответствует экуменизм как тенденция к соединению всех религий и исповеданий на методологической основе признания отсутствия хотя бы в одном из них полноты истины.

 

Вообще для постмодернизма характерно противостояние с традиционной религией, поскольку она естественным образом "объявляет абсолютно истинным свой дискурс" - дискурс теолого-догматический, канонически-иерархический и ритуальный. Поэтому постмодернизм использует религиозные сюжеты в таком ключе, который в традиционной парадигме ритуально/неритуального, небесного/земного, сакрального/профанного, божественного/дьявольского может выглядеть только как глумление и бездумно-легкомысленное прикосновение к священному (впрочем, прецеденты такого рода наличествовали у многих авангардистов еще до наступления эпохи постмодернизма). В силу сказанного ритуальная и сакральная эстетика является мощным противостоянием постмодернизму вообще, хотя это не означает, что не предпринимались попытки вторжения и в сферу священного, в частности, в литургическое пространство храмов.

 

Изолированное и равноправное существование "дискурсов", декларируемое постмодернистами, приводит реально к всеобщей "глухоте".

 

Постмодернизм в своей программе текстопорождения обращается к интертексту, мегатексту, в которых определяющее значение имеет полиинтерпретативность и незавершенность.

29.

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ: ПЕРЕКОДИРОВАНИЕ ПУБЛИЧНЫХ ПРОСТРАНСТВ

СОВРЕМЕННЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРАКТИКИ: ПЕРЕКОДИРОВАНИЕ ПУБЛИЧНЫХ ПРОСТРАНСТВ

 

Лилия Немченко

 

Время радикального противопоставления массовой культуры и авангарда/модернизма/немассового прошло, и хотя массовая/популярная культура по-прежнему прямо не претендует на производство новых смыслов, она доказала свою невероятную работоспособность по тиражированию и распространению открытий, сделанных в культуре. Да и человек-масса, когда-то описанный Ортегой-и-Гассетом в «Восстании масс» как усредненный, пассивный человек, «совокупность лиц, не выделенных ничем» (Ортега-и-Гассет 2003: 36), с которого «масса снимает все непохожее, недюжинное, личностное и лучшее» (Ортега-и-Гассет 2003: 129), в современных исследованиях массовой культуры трактуется по-иному. Так, пассивность сменяется активностью, призванной преодолеть усредненность, стандартизированность (вкусов, идей, желаний) дифференциацией стандартов, их усложнением. Человек массовой культуры конца 1990-х – начала 2000-х – «это активный потребитель (причем акцент делается именно на его творческой активности, способности вчитывать свои смыслы и преобразовывать то, что ему предлагает индустрия). Его нередко описывают через приставку “пост” <…>, которая обозначает новое качество, присущее этому человеку, – рефлексивность, чувство исследователя, самореализацию через осмысленный выбор…» (Массовая культура 2005: 17). Новый субъект культуры сохраняет анонимность прежнего человека-массы, но при этом «это индивид, обитающий в контексте информационных технологий, <…> субъект, неотъемлемыми чертами которого становятся <…> легкость общения со “всеми”» (Массовая культура 2005: 18). Такой субъект с одинаковым интересом может интересоваться популярным искусством, классикой, авангардом, постклассикой, выражающейся в современных художественных практиках.

 

Современные художественные практики – понятие до конца не определенное, как и в целом современное искусство (сontemporary art). Термин появился в прошлом столетии в связи с авангардистскими стратегиями искусства, его направленностью на освоение нетрадиционных для искусства территорий. Стратегии эти были связаны не столько с новой семантикой художественных высказываний, сколько с их прагматикой. Так, М. Шапир в статье «Что такое авангард?» обращал внимание на то, что авангард – это не явление семантики («что?») или синтактики («как?»); это явление прагматики («зачем? для чего? с какой целью?»). «Дело в том, – пишет Шапир, – что в авангардном искусстве прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства – оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить, вызвать активную реакцию у человека со стороны…». Иными словами, «авангард указывает на одну свою социальную релевантность» (Шапир 1990: 3).

 

Именно в авангарде проблематизировалось новое «место прописки» искусства, а сама история авангарда – это история ухода искусства из традиционных пространств (галерея, музей, концертный или театральный зал), история завоеваний художниками (искусством) новых пространств, пространств неспециализированных для искусства. (Новизна эта, конечно, весьма относительная, не случайно Всеволод Мейерхольд, мечтая о выходе театра на улицы, обращался к практике средневековых мистерий.) Хотя мировоззренческо-эстетические истоки современных художественных практик лежат в поле авангарда, но реальное их существование связано с репрезентацией постклассики. Таким образом, «современные художественные практики» – это комплекс произведений разных видов искусств, объединенных временными параметрами постклассики. «Пост… – как утверждает В. Бычков, – это принципиально иное, вынесенное за (“по ту сторону”, как говаривал Ницше) рамки традиционных континуальных, каузальных, аксиологических отношений. Это – вне(сверх)смысловое завершение, алогичный конец логического развития; плод, впитавший в себя все, но являющий собою нечто, отрицающее все, его питавшее; это – отрицание и утверждение одновременно» (Бычков 2003: 346). Постклассика снимает оппозицию высокого и низкого, массового и элитарного. При этом необходимым и достаточным условием «попадания» явлений в современные художественные практики является не столько временной аспект (время возникновения), сколько их перформативность, особое качество нарочитой «сделанности» на публику, репрезентативности, когда «акцент переносится с результата арт-деятельности на ее процесс» (Бычков 2003: 29). Это могут быть как динамические, процессуальные практики (инсталляция, акции, перформансы, флешмобы и др.), так и статичные (паблик-арт, стрит-арт). Перформативность предполагает акт выступления, исполнительства, и действительно, мы видим, как традиционно неисполнительские виды искусства, такие как живопись, графика, литература, становясь современными арт-практиками, приобретают статус исполнительских. Известно, что для современных художественных практик характерны специальные (иные) способы коммуникации со зрителем/слушателем/субъектами восприятия, поскольку сама коммуникация происходит часто в неспециализированных пространствах, к примеру в публичных, городских. Именно в таких пространствах работал классический авангард начала века, что позволяет нам видеть преемственность между ним и современными арт-практиками, ориентированными на массового потребителя.

 

Завоевание новых публичных пространств вводит еще один важный параметр в характеристику арт-практик – их связь с политикой. Здесь как раз соединяются перформативность и политический дискурс, поскольку, осваивая природу исполнительства, художники уподобляются политикам, как заметила Х. Арендт. Она писала: «Исполнительские искусства, напротив, имеют сходство с политикой. Для выступления артистов – исполнителей, актеров, музыкантов и т.п. – нужна публика, чтобы показать свою виртуозность; как люди, которые производят действие, артисты нуждаются в присутствии других людей, перед которыми они могут появиться; необходимо также публично организованное пространство для их “работы”» (Арендт 2014: 153).

 

В приведенном высказывании главным для нас оказывается мысль об особом пространстве. Искусство в неспециализированном пространстве требует новых конвенций, равно как и сама атрибуция современных арт-практик в качестве художественных, то есть принадлежащих полю искусства, носит конвенциональный характер. Конечно, далеко не вся публика знакома с конвенциональной концепцией современного искусства, и, как заметил В. Бычков, постклассика почти недоступна «пониманию представителей традиционной Культуры» (Бычков 2003: 346), но она вызывает интерес у молодой аудитории, вкусы которой объективно сформированы массовой культурой гораздо в большей степени, нежели вкусы среднего и старшего поколений. Чисто статистическим доказательством популярности современных художественных практик является посещаемость проектов ГЦСИ (Государственного центра современного искусства) и его филиалов. Если авангард начала ХХ века был принципиально враждебен массовой культуре, то уже в 1960-е годы, начиная с поп-арта, границы между ними оказываются не столь абсолютными; более того, становится очевидным, что сегодня, в ситуации функционирования культуры в режиме онлайн, различия между маргинальным, мейнстримным и эксклюзивным весьма относительны. Так, российский философ Валерий Подорога предполагает, что «мировая культура скоро может быть представлена в качестве глобальной массовой и никакой иной» (Массовая культура 2005: 323).

 

Попадая в пространство массовой культуры, рецепции арт-практик приобретают демократический характер, поскольку никто не требует признания за ними статуса творения. На такую позицию обращал внимание Лефевр: «Творение искусства (oeuvre d’art)! Для многих назвать так что-либо означает дать наивысшую оценку <…>. Быть может, искусство – как особый вид деятельности – разрушило творение, чтобы заменить его, медленно и беспощадно, продуктом, предназначенным для обмена, продажи и бесконечного воспроизводства?» (Лефевр 2010). Суждения Лефевра подтверждаются сознательным отказом современных художников, в частности стрит-артистов, работать «на вечность». Так, один из известных екатеринбургских художников стрит-арта неоднократно (в интервью для радио, устных выступлениях, журнальных репортажах) говорил: «Мне иногда кажется, что если бы какой-нибудь художник из прошлых веков увидел, как выглядит его картина сейчас на стене музея, он бы незамедлительно ее уничтожил. Картина со временем темнеет, стареет, ее покрывают лаком, берегут, и со временем она перестает быть арт-объектом, она становится материальной ценностью. Лично для меня честнее делать что-то живое. Пусть оно провисит не сто лет, а один месяц или даже один день. Меня абсолютно не волнует, что мои работы быстро исчезают: если исчезнет – значит, что-то изменилось, существует в реальной жизни, и не пытается изображать из себя вечную ценность» (Гарник). Таким образом, художник сознательно прописывает для себя новые стратегии работы со зрителем с учетом места их встречи.

 

Акционизм, флешмоб, паблик-арт и стрит-арт – все эти арт-практики работают в публичных пространствах современных буржуазных городов. Сегодняшний буржуазный город, особенно город постсоветский, – не столько место проживания буржуазии (тем более что в «классическом» понимании ее вряд ли сегодня можно обнаружить), сколько пространство, соблазняющее любого жителя предлагаемыми возможностями потребительских затрат, предоставляющее невероятное количество услуг, иными словами, пространство, призывающее потреблять.

 

Традиционно публичное пространство обладало модусом наглядности, то есть оформленности. Еще одной его важной чертой была полифункциональность (даже такое, казалось бы, монофункциональное пространство средневекового католического храма могло превратиться в место карнавального действия). Однако публичное пространство всегда было противоположно приватному. Экспансия публичности (реклама, СМИ, наличие спама в традиционных почтовых ящиках, в электронной почте, смс-сообщениях) вызывает у частного человека желание укрепить границы приватности. Как писал в свое время Г. Зиммель, «глубочайшие проблемы современной жизни вытекают из стремлений индивидуума охранить свою самостоятельность и самобытность от насилия со стороны общества, исторической традиции, внешней культуры и техники жизни» (Зиммель 2002).

 

Представители современных арт-практик учитывают раздражение горожан агрессивным внедрением публичности в их частное пространство, поэтому реклама, рекламные тексты как агенты публичных пространств становятся объектами критики, деконструкции, игры со стороны актуального искусства. Так, Тимофей Радя (екатеринбургский актуальный художник, выпускник философского факультета УрГУ, представитель стрит-арта, участник международных проектов, удостоен специального приза от Stella art на конкурсе «Инновация?2013», организованном Государственным центром современного искусства) неоднократно «занимал» территорию рекламных комплексов своими работами: примером может служить цикл его работ «Улучшения на районе». Одна из работ этого цикла представляет собой арт-объект, созданный из металлической конструкции для рекламных щитов, но вместо рекламного баннера художник повесил разноцветное белье (джинсы, футболки, носки и пр.). Объект появился в одном из самых индустриальных рабочих районов города, вызвал массовый интерес и огромное количество положительных оценок в социальных сетях.

 

Этот объект задавал ироническое отношение к месту (серому, загазованному, унылому) и, следственно, переводил общение с агрессивным пространством рекламы в режим «фамильярной близости» (М. Бахтин). Жест художника демонстрировал свободу, и это чувство свободы передавалось горожанам. Другая работа Ради из этого цикла располагалась в пространстве остановочных трамвайных комплексов. Скамейки на остановках давно стали местом для расклейки рекламных объявлений. Тимофей Радя завешивал скамейки коврами, тем самым превращал общественную зону в подобие приватной.

 

 

Улучшения на районе © Тимофей Радя

 

В этом жесте была не только попытка «очеловечить» публичное пространство, он содержал и политический аспект, так как орнаменты ковров напоминали о Востоке, носители же восточной культуры давно в российских городах занимают нишу трудовых мигрантов, объектов ксенофобии. Художник, создавая такой объект, наделяет утилитарный предмет разными коннотациями, идущими от слова «ковер»: ковер на трамвайной остановке – ковер-самолет, ковер, закрывающий объявления о купле-продаже, найме на работу, сам становится знаком, указывающим на основную рабочую силу больших городов, ковер на стене – знак советского (читай – транснационального) быта, в то же время ковер – знак восточной культуры. При всех возможных толкованиях этого арт-объекта несомненным остается его функция «одомашнивания» публичной сферы, когда «одомашнить» – значит сделать доступным, популярным, неотчужденным. В этой же прагматике снятия границ между публичным и приватным был сделан объект, получивший огромную популярность, «Абажуры». Уличные фонари на главном проспекте в центре города между университетом и Оперным театром Тимофей Радя «одел» в яркие оранжевые абажуры. Объект привлекал внимание разных поколений, так как с абажурами (как и с коврами) связаны многообразные жизненные сюжеты: для пожилого поколения это знак уюта советской квартиры, для молодых – объект винтажной моды и чисто эстетический жест. Описанные работы Ради создавались в разное время, но объединены они одним принципом: художник декларирует право на «приватизацию» публичного пространства. Художник, как один из массы горожан, присваивая часть публичного пространства, одновременно делает его популярным, дарит его публике.

 

Разнообразный характер публичных пространств (открытых – площади, улицы, закрытых – государственные учреждения, учебные заведения, больницы и т.д.) предполагает различные стратегии художника: привлечение внимания, эстетизацию, создание зон психологического комфорта. Так, московские кураторы проекта «Арт-прививка» Марина Звягинцева и Виталий Пацюков внедрились в пространство муниципальной детской поликлиники (для любого советского и постсоветского человека – пространство репрессивное, отсылающее к травматическому опыту). Художники, предлагая инсталляции, граффити, объекты в нестандартном месте, демонстрируют демократизм современного искусства, его открытость к сотрудничеству. Конечно, художественная акция преследовала не только рекламные цели. Общая игровая стихия, захватывающая пространство Морозовской больницы, эстетизирует его, а значит, и гармонизирует, и «очеловечивает». Все арт-объекты объединены принципом соразмерности архитектурного пространства психологическим и физическим возможностям детей: на стандартных дверях – трафареты маленьких дверей, на стенах – ниши-трафареты детских и подростковых фигур, куда могут вставать пациенты. Путешествие по больнице, ожидание очереди в кабинет трансформируется в чтение разместившихся на стенах и ставших уже классическими «Вредных советов» Григория Остера; лестничные марши превращены в «Игровые коммуникации», когда взору открываются игрушки внутри прозрачных труб. Художником Наташей Стручковой (актуальным художником арт-группы Марины Звягинцевой, Москва) придумана и сделана интерактивная доска, позволяющая всем желающим создавать картины из цветных канцелярских резинок. Таким образом, серьезный и аскетичный консультативно-диагностический центр Морозовской больницы превращается в место увлекательных игр, в котором могут раствориться страх и напряжение пациентов. Особенность этого проекта заключается еще и в том, что он не носит временный характер, как это бывает обычно с художественными акциями: «Арт-прививка» превратила медицинское учреждение в постоянное место для искусства.

 

Такая художественная практика, как флешмоб, тоже участвует в изменении формата традиционных публичных пространств. Внезапность, неожиданность – важнейшие черты флешмоба, которые позволяют участникам (коллективному автору) превратить публичное пространство в место политической активности или площадку для получения признания той или иной институции. Так, в ноябре 2013 года хор МВД провел на одной из центральных станций московского метро флешмоб, посвященный Дню полиции. Люди в штатском начали по одиночке петь песню «Наша служба и опасна, и трудна…», из разных мест станции подтягивались голоса, песня приобретала характер полифонической мессы, завладевшей всем пространством. Пассажиры метро меняли обычные хмурые выражения лиц на улыбку, немедленно огромное количество гаджетов начинало фиксировать происходящее. Через несколько часов весь Фейсбук был заполнен постами об этом событии. Самая частотная реакция выражалась фразой: «За это можно все простить». Чем была вызвана такая реакция? Во-первых, выбором песни. Популярный советский шлягер из любимого народного сериала «Следствие ведут ЗнаТоКи» – знак ностальгического отношения к советскому как времени специалистов и гарантированной безопасности. Метро, выбранное местом для флешмоба, – зона повышенной опасности, полицейские, к сожалению, далеко не всегда ассоциируются с порядком и защитой, чаще – с необоснованно репрессивными действиями. Высокий профессионализм хора на время снимал все отрицательные коннотации, связанные с полицией. Главными функциями флешмоба в этом случае стали эстетическая (музыкальное заполнение агрессивного пространства с целью его гармонизации) и социально-психологическая – замена чувств коллективного недоверия социальным признанием.

 

Трагическим событиям на Украине (раскол страны весной 2014 года, в частности, события в Одессе, где 2 мая 2014 года в Доме профсоюзов погибли 40 человек и полторы сотни мирного населения были ранены) предшествовал флешмоб Одесского симфонического оркестра. Музыканты расположились среди торговых рядов знаменитого рынка на Привозе, где сыграли оду «К радости» Бетховена, гимн Евросоюза. Превращение Привоза в зону концертного зала было акцией, указывающей на единство социальных практик, а выбор Бетховена свидетельствовал о следовании просветительским традициям опоры на разум. Таким образом, монофункциональное пространство Привоза приобрело статус общественной трибуны.

 

Публичное пространство, как правило, – зона повышенного внимания и контроля со стороны властных институтов и СМИ. И действительно, все акционисты, стрит-артисты и другие представители современных арт-практик сталкиваются с правоохранительными органами, а иногда и оказываются фигурантами судебных процессов (арт-группа «Война», Pussy Riot и др.). Некоторые из художников даже «закладывают» в свой сценарий встречу с властными структурами. Так, упомянутый выше Тимофей Радя 4 марта 2014 года создал работу под названием «Письмо президенту» (имеется в виду президент Российской Федерации). Произведение стрит-арта представляло собой текст, в котором автор высказывал несогласие с политикой на Украине, написанный на огромном билборде перед резиденцией полномочного представителя президента в Екатеринбурге. Размещение билборда в зоне повышенной охраны предполагало незамедлительную реакцию правоохранительных органов. Однако художник, не дожидаясь репрессий, в тот же день явился в отделение полиции, причем сам он объяснил свой приход как честное действие, своеобразную коду его художественного жеста.

 

 

«Письмо президенту» © Тимофей Радя

 

«Во-первых, дело в том, – объяснял Тимофей Радя, – что этот проект рассчитан на реакцию медиа, конечно же. Это срабатывает, об этом пишут все. После этого дается команда операм – найти чувака. Они не знают, что делать, они идут к журналистам, все тратят свое время. И мне показалось, что все это нерационально и глупо. И я пришел – никаких обвинений и ничего такого мне не выдвинули. Я же не “сдался”, тут лучше говорить о другом – скорее мне импонирует мотив ответа за свои слова. Раз механизм запущен – я согласен сыграть в эту игру» (Радя 2014). Налицо перформативность жеста художника, очевидна и его позиция – использование публичного пространства как места коммуникации, места, где происходит обмен интерпретациями по поводу различных жизненно важных проблем.

 

Провоцирующий художественный жест – не только доказательство активного использования неприватных зон жизни, но и опровержение положения Ричарда Сеннета о смерти публичных пространств. Сеннет обвиняет современный город, публичные пространства которого «не стимулируют возникновение культуры общения и взаимодействия людей» (Сеннет 2002). Напротив, художник, выходящий на улицу, производит символический акт, именно он и конституирует пространство как публичное, то есть пространство для граждан, пространство множества возможностей. Ханна Арендт сравнивает это пространство с шахматами: «Шахматист соединен со своим партнером по игре <…> посредством доски, которая одновременно разделяет и соединяет соперников, потому что она является частью их собственного мира» (Арендт 1996: 523).

 

Публичное пространство, с которым работают современные художники, – это пространство, на которых человек имеет возможность выделиться. Не случайно идеал публичного пространства Х. Арендт видела в агоре: именно античный полис, по ее мнению, и был настоящим местом публичности. То есть публичное пространство – не просто место, где взаимодействуют массы, это место «производства» индивидуальностей.

 

Практики современных художников в большей степени вписываются в модель современного идеального публичного пространства французского философа и социолога Анри Лефевра. В своей теории «права на город» он утверждал, что все городские пространства должны отвечать интересам всех жителей города, а не только тех, кто этим пространством владеет («отцов города»). Акции, флешмобы и другие арт-практики как раз легитимируют право художника на переформатирование пространства – как право на город.

 

Екатеринбург – современный мегаполис, совершивший резкий скачок от классического советского индустриального города-завода к буржуазному мегаполису. Символически этот переход был зафиксирован в акте переименования трамвайной остановки «Проспект Ленина» в «Театр музыкальной комедии» (вспомним, что оперетта на рубеже XIX–XX веков выступала репрезентативным знаком буржуазного искусства, отсылающим к роскоши и развлечениям).

 

Непосредственно с публичным пространством имеют дело художники паблик-арта – современной художественной практики, предполагающей размещение искусства в городском/общественном пространстве. Современное искусство паблик-арт выросло из санкционированного монументального искусства, когда набор памятников демонстрировал доминирующие идеологические взгляды, отражающие наиболее важные общественно значимые события страны, конкретного места и их героев. Прежняя культурная политика, в содержание которой входили визуальные просветительские проекты, в первую очередь была представлена в центре: это и монументальная архитектура, и обязательный набор памятников (идеологических знаков по ведомству истории страны и ее героев). Жесткое зонирование и строгая маркировка пространства (культурно-деловой центр – промышленные зоны со спальными районами) остались в индустриальной эпохе. Социокультурное пространство социалистического города формировалось официальными властными структурами и не предполагало несанкционированных художественных акций.

 

Современные арт-практики, такие как стрит-арт, акционизм, в разной мере оппозиционны по отношению к официальной культурной политике и одновременно противостоят логике обывательского сознания. Художники активного действия понимают смысл и назначение искусства в традициях Бертольта Брехта. Антибуржуазность Брехта, который резко критиковал буржуазный театр развлечений, прослеживается в современных арт-практиках, полемизирующих с доминирующими установками современного мегаполиса – установками на потребление и наслаждение. В арт-практиках используются брехтовские приемы «отчуждения». Как пояснял Брехт, эффект отчуждения «состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. <…> Чтобы знакомое стало познанным, оно должно выйти за пределы незаметного; нужно порвать с привычным представлением о том, будто данная вещь не нуждается в объяснении. Как бы она ни была обычна, скромна, общеизвестна, теперь на ней будет лежать печать необычности» (Брехт 1965: 113). Критический пафос современных арт-практик на первый взгляд противостоит установкам массовой культуры в ее классическом понимании. Но сегодня становится ясно, что «мишенью для критики со стороны радикального авангарда были не власть и не рынок, а человечество в его тогдашнем актуальном состоянии. Конечно, эта критика распространялась и на актуальную тогда массовую культуру, но во имя более совершенной или, если угодно, утопической массовой культуры, носителем которой должно было стать более совершенное человечество» (Гройс). Современные актуальные художники отказываются от утопии. Работая в реальной городской среде, они обращаются к авангардным технологиям, не заботясь о создании нового человека. Так, брехтовский подход присутствует в работах уже упоминавшегося Тимофея Ради. Художник написал манифест уличного искусства «Все, что я знаю об уличном искусстве». Манифест был создан за сутки на огромной стене цеха высотой не менее 10 метров и длиной примерно 40–50 метров в новом Музее стрит-арта в Санкт-Петербурге, расположенном на территории действующего завода. Сам Тимофей отмечал в своем блоге, что рабочие, идущие на обед, иногда замирали за чтением. Факт «замирания» и есть реализация «эффекта отчуждения», причем когда позже этот текст был воспроизведен на принтах в Третьяковской галерее, он продолжал «работать» в режиме неожиданности, так как смотрелся инородным в «намоленном» месте классического публичного пространства. Художник писал: «По большому счету, действительно важных вещей немного, сложность заключается в том, чтобы постоянно помнить о них» (Радя 2014). О чем предлагает помнить художник? Во-первых, что «весь наш внутренний мир связан с городом – эта связь происходит через глаза, уши, рот, нос и кожу. Мы по городу ходим и в нем спим. Умираем и живем. По отношению к человеку город играет роль, похожую на роль тела – ты всегда находишься внутри. И ты не всегда помнишь об этом…» (Радя 2013). Во-вторых, предлагая антропоморфную модель города, он напоминает о необходимости новой оптики взгляда на город: «Как люди живут в городах? Как города живут в людях? В другом городе или другой стране замечаешь гораздо больше, все вокруг новое и интересное. Стоит сделать такими свой дом, свою улицу. Изменение привычной, простой, давно знакомой вещи рождает самое сильное чувство». Появление произведений стрит-арта в публичных пространствах воздействует на смену оптики обывателя. Так, московский художник Павел Пухов, работавший под псевдонимом Паша 183, приехав в Екатеринбург и увидев закрытый магазин «Академическая книга», оставил лаконичный арт-объект, своеобразное послание-эпитафию «Все помним – все скорбим».

 

 

«Все помним – все скорбим» © Лилия Немченко

 

Этот плакат на окне неработающего магазина стал своеобразной книгой памяти не только об уходящей натуре, но и о связанной с ней культуре. Избранная риторика отсылает нас к патриотическим текстам на мемориалах, открыткам к Дню Победы и прочим официальным фигурам речи. Однако в данном случае эти слова, воспроизведенные на «мирном» объекте, оказываются способными обнаружить неочевидные утраты: от локально-региональных до глобальных. Магазин «Академическая книга» на улице Мамина-Сибиряка находился рядом с главным корпусом Уральского государственного университета (вуз сейчас тоже сменил название, став Уральским федеральным университетом). «Академическая книга» была местом не только функциональным; это было место встречи и коммуникации представителей академической среды, студенчества, городской интеллигенции. Это было место, где сглаживалась иерархическая разница между научной элитой и обывателями, профессурой и студентами. В нем наглядно (наглядность – свойство публичного пространства) присутствовало интеллектуальное сообщество города. Наличие в городе магазина «Академическая книга» в советское время – указание на наличие и ценность университетского мира. Закрытие магазина – акция не только экономическая, она символически представляет собой акт прощания с эпохой Гутенберга, с демократическим интеллектуальным сообществом, с местом рождения смыслов.

 

Арт-практики часто выполняют функцию реанимации памяти, причем памяти не абстрактной, а связанной с конкретным местом. Среди таких объектов можно назвать проект Тимофея Ради «Вечный огонь», созданный им на стенах заброшенного военного госпиталя, который во время Великой Отечественной принимал раненых. Проект создавался 22 июня 2011 года, для него были найдены четыре фотографии уральских солдат и два безымянных фото. Еще одним материалом этого проекта были бинты (указание на место госпиталя и атрибут оказания помощи), разная плотность бинтов после их обжигания создавала разные тона рисунка, портреты превращались в динамические фигуры, что создавало ощущение мерцающего, преследующего опыта.

 

 

«Вечный огонь» © Тимофей Радя

 

К этой же прагматике привлечения внимания к месту обращался архитектор Эдуард Кубенский, приготовивший в 2012 году к официальному празднику «Ночь музеев» не санкционированный управлением культуры администрации города проект «Кладбище домов». Погост из 85 памятников (самых дешевых, синего металла) расположился в центре города около Центральной областной публичной библиотеки имени В. Г. Белинского. На каждом памятнике – овал с фотографией уничтоженного дома. На каменной стене – огромный стилизованный овал с указанием 85 адресов с уничтоженными памятниками.

 

Кладбище расположилось на пути следования нескольких троллейбусных и автобусных маршрутов, на улице, поэтому увидеть его могли и те, кто знал об открытии проекта, и случайные пассажиры и прохожие. Проект сразу вызвал очень противоречивую реакцию и со стороны власти, и со стороны горожан. Власть упирала на незаконное использование «чужой» территории, переводя дискуссию в административно-правовую плоскость, а горожане выражали недовольство по поводу неуместности проекта, так как кладбище в центре города смотрится безрадостно. Авторы кладбища получили желанную реакцию, эти рецепции предвидел Э. Кубенский. Свое сознательное правовое нарушение («захват чужой территории») автор объяснял желанием действенно продемонстрировать ощущение горожанина, у которого изъяли из публичного пространства знакомые объекты, а значит, и его право на архитектурные памятники, право на любовь к своему городу. Обывательское неприятие арт-объекта выступает маркером состояния публичной сферы. Массовый человек желает наслаждения, а современные арт-объекты напоминают ему о нежеланном травматическом опыте утрат, вызывая тем самым чувства тревоги, досады. Полемика вокруг «Кладбища» проблематизировала важный аспект уличного искусства – политический. Внедряясь на территорию города, оно может объединить власть и обывателя, ее поддерживающего. В нашем случае власть опиралась не только на законотворческие акты, но и на жалобы граждан, которые считали арт-объект оскорбительным, непатриотичным, поскольку неясно, как его объяснять детям. Проект Кубенского имел длительную историю, доказывающую перформативность уличного искусства. Удовлетворив требование о демонтаже памятников, Кубенский заменил их таким же количеством флюгеров, напоминающих ветряные мельницы. Новый проект символически указывал на донкихотский характер деятельности современного художника. Следующим действием художника был перенос «Кладбища» сначала в парк усадьбы Харитоновых (в прошлом – парк Дворца пионеров и школьников), а затем к памятнику конструктивистского промышленного искусства Белой башне, одной из главных достопримечательностей конструктивистского Екатеринбурга/Свердловска, центрального объекта альбома по конструктивизму, изданного при поддержке управления культуры администрации города. Символический капитал Екатеринбурга как города с большими конструктивистскими застройками поддерживается именно Белой башней, хотя сама башня находится в плачевном состоянии. Перенос кладбища к умирающему памятнику оказался актом еще более выразительным, нежели первый вариант его существования. Таким образом, акция Кубенского оказывается репрезентативной по отношению к смыслу и назначению арт-практик. Во-первых, она занимает физическое и символическое место в публичном пространстве, меняет его, проблематизирует, дифференцирует. Во-вторых, «Кладбище памятников», превратившееся в «Кочующее кладбище», создавало пространство критического дискурса, характерного для современных художественных практик. В то же время этот проект выполнял вполне традиционные просветительские задачи: привлекал внимание к истории города, выполнял краеведческую миссию.

 

 

«Кладбище домов. Екатеринбург на память» © Эдуард Кубенский

 

Переформатирование публичных пространств в места критических дискуссий (реальных и символических) влияет и на статус художника, который переходит из цехового профессионального поля в поле интеллектуально-критическое. В России актуальные художники играют роль, близкую к роли европейских интеллектуалов, ибо они отвоевывают себе право на высказывание неангажированных политических суждений. Но одновременно они выносят свои суждения в публичное пространство улиц, делая его объектом «для всех».

 

Экспансия современных художественных практик в публичные пространства меняет и представления о статусе искусства и художника, при этом эстетическое значение искусства остается неизменным. Современные арт-практики работают с городским пространством в разных режимах: от эстетизации до деконструкции, от «очеловечивания» до «остранения». Перформативность, как важнейшая характеристика арт-практик, позволяет пространству становиться полифункциональным, популярным, вопрошающим, неутилитарным, а значит, и свободным.

 

Литература

 

Арендт X. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996.

 

Арендт Х. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли. М

 

 


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 390;