ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 12 страница



общественным деятелям, которые именуют себя левыми радикалами (это, кстати, не случайно, потому что вообще-то они правые). Инвектива Сартра против капитализма включает в себя констатацию того факта, что буржуазия стремится включить искусство в обычные рыночные отношения, рассматривая его не как бескорыстное и незаинтересованное творчество, а как оплачиваемую услугу.

В какой ситуации только истинные художники остаются верными миссии искусства. Каждое их произведение является предпосылкой не только отображения мира, но и его изменения. В какой то мере из этой мысли Сартра вышла леворадикальная эстетика 60-80-х гг., тесно связанная с бунтующим студенческим движением. Стараясь изменять мир, она попыталась снять ту «прозрачную стену», которая отделяет искусство от мира, преодолеть грань между искусством и жизнью, создавая своего рода хеппененги, в которых грань между искусством и политическим действием стиралась. Но все же этот опыт показал, что в качестве непосредственного катализатора искусства недостаточно эффективно. Гораздо важнее его функция отражения, убеждения. Отражая разочарование в этом опыте, Сартр признал, что искусство само по себе не может изменить современное общество. «Я долго принимал перо за шпагу, написал он в 60-е годы, — теперь я убедился в нашем бессилии» [8].

Это изменение точки зрения на искусство вызвало существующий сдвиг в эстетике Сартра. Теперь в качестве практики он рассматривает уже не философское или художественное творчество, т. е. не деятельность сознания, как это было у него раньше, а труд, производство. В этом плане на последней стадии своей идейной эволюции он существенно сблизился с марксизмом. В процессе любой деятельности, по Сартру, нет ничего предопределенного. Реализуя эту деятельность человек, художник не основывается на какой-либо заранее заданной установке, а вовлекается в жизнь, не зная к чему приведет избранный им путь. Например, когда художник пишет картину, он не знает в точности, какой она будет. В этом смысле художественное творчество является как бы обобщенной моделью человеческой деятельности вообще [8].

При этом Сартр различает две основные модели творчества: «искепистскую» и «вовлеченную» [8]. Первая из них характеризуется бегством

в прошлое, в мир иллюзий, стремлением к вечной неподвижности и спокойствию материального бытия. Этой модели он противопоставляет «вовлеченное» (или «ангажированное») искусство. Сартр выступает против снобистской точки зрения, будто это ослабляет эстетическое значение искусства. Художник вовлечен в общественную жизнь, «завербован» ею, и это не только не плохо, но и естественно. Он должен содействовать изменению наличных социальных ситуаций с целью содействия человеческой свободе. Но при этом художник не должен служить какой-либо конкретной партии. Таким образом, несмотря на некоторое созвучие, концепция «ангажированного» искусства противоположна известной концепции партийности.

Следующее весьма влиятельное направление — это сайентистская эстетика. В ней много различных течений и концепций, а объединяет их одно — стремление к применению для описания и анализа искусства общенаучных понятий, особенно разработанных в естествознании и точных науках. К числу последних причисляются лингвистика, логика, семиотика, теория информации, которые весьма активно проникают в исследование искусства и в значительной степени определяют лицо сайентистской эстетики.

Одним из самых характерных примеров сай-енистского подхода является эстетика Н. Гудмена. Гудмен рассматривает искусство как форму познания и выявляет ее специфику через сопоставление искусства с научным познанием. Даже критерии эстетического совершенства он связывает не с прекрасным или приятным, а с познавательной эффективностью искусства как особой символической системы. Изъян этой эстетики, как и большинство других сайентистских концепций в том, что субъект творчества и восприятие берется изолировано. Это своеобразная эстетическая робинзонада. Тем не менее применение к искусству понятий, разрабатываемые в логике и математике, дает порой неожиданный эффект и высвечивает некоторые неожиданные моменты искусства.

Характеризуя познавательную специфику искусства, Гудман учитывает интеллектуализацию современного искусства. Поэтому он отказывается от традиционной схемы, согласно которой наука обретает мир в понятиях, а искусство в образах. По его мнению, отличие искусства от науки состоит не в этом, а в доминировании символов с различными специфическими характеристиками [7].

Специфику эстетически знаковых систем он связывает с некоторыми признаками (или как он их называет,— «симптомами») эстетического [7].

•        Отношение между знаком и обозначаемым по типу экземплификации (пример: у Эйзенштейна в «Октябре» кадры, на которых сняты часы, подают идею исторического времени. Проблема в том, что экземплификация многозначна.

•        Компактность. Это термин, который взят из области математики и характеризует внутреннее строение некоторого множества. Множество компактно, если между любыми двумя его элементами всегда существует третий элемент. Используя понятие компактности, Гудмен стремится формально-математическим языком указать на то обстоятельство, что при эстетическом восприятии учитываются малейшие нюансы начертания, характер штриха и т. п.

•        «Синтаксическая насыщенность». Это понятие введено с тем, чтобы различать наглядные элементы научного и художественного языка. Сравним, к примеру, моментальную кардиограмму с рисунком Хокусая, изобразившего гору Фудзи. Контур может быть одним и тем же. В чем же разница? Для восприятия произведения искусства важны: цвет линии, толщина штриха и т. п. Это значит, что значимыми являются больше компонентов изображения, чем на кардиограмме, оно синтаксически более насыщено.

Другой пример сайенистской эстетики — теоретико-информационная эстетика А. Моля. Моль берет некоторое художественное произведение и расчленяет на простейшие элементы: отдельные звуки, изображение по принципу телевизионного растра, каждый из элементов может рассматриваться как единица в двоичной системе информации — бит [7]. Затем подсчитывается общее количество информации в произведении, а на этой основе формулируются качественные оценки произведения «содержательность» и т. п. Произведение рассматривается как информационная структура со сложной архитектоникой уровней. Так произведение несет как общую информацию, так и эстетическую. Эстетическая информация связана с возможностью вариации одного и того же знака или сообщения (так, оценивая красоту женщины, мы берем ведь не общую особенность строения женского тела, а именно уникальность данного тела).

Следующий тип эстетической теории, которую мы кратко охарактеризуем, это феноменологическая

эстетика. Рассмотрим ее на примере концепции Г. Зедльмайра. Формирование научных интересов Зедльмайра связано с Венской школой искусствознания, характерной чертой которой было разочарование в позитивизме и психологизме и попытка анализировать имманентные свойства искусства. История искусства, по Зельдмайру, — история духа, разворачивающегося в смене художественных систем и стилей. Основное внимание сосредоточено на анализе произведения искусства как автономной специфической структуры текста.

Феноменологический анализ произведения — это метод структурного смыслового анализа отдельного произведения, затем искусства в целом и, наконец, всей духовной атмосферы эпохи. Художественной произведение как эстетический объект существует для Зедльмайра в акте восприятия. При этом произведение рассматривается не как вещь, а как некий «идеальный объект», данный в этой материальной вещи; существует этот идеальный объект в сознании. Таким образом эстетическое восприятие порождает произведение как эстетический объект, при этом порождение одновременно является интерпретацией. В отличие от научного сознания, расчленяющего бытие и направленного на факт, деталь, частность, искусство направлено на целостность бытия. Поэтому истины искусства выше научных. Более того, только художник способен уловить «лицо», живую качественность мира. Онтологической предпосылкой произведения является некоторая объективная реальность, однако само произведение не существует в реальности, оно дано лишь нашим воображением, изолировано от мира и имеет собственное время существования.

Основные принципы структурного анализа изобразительного искусства и архитектуры сформулированы Зедльмайром в его работе «Образное видение» [7]. Центральным здесь является понятие структуры как расчлененной целостности, элементы которой определенным образом связаны друг с другом. Законы бытия художественного произведения равнозначны законам его структуры.

В этой связи Зедльмайр по-новому трактует процесс интерпретации художественного произведения. Интерпретация в искусстве не есть просто «истолкование», отыскание некого «значения», скрытого за художественной формой. Интерпретация есть воссоздание, новое рождение произведения в душе зрителя. В интерпретации

картинка или скульптура как вещь не меняется, но заключенный в них «идеальный объект» всегда новый.

Интерпретация произведения является творческим процессом и захватывает человека целиком — его ум, душу и тело. Этот процесс имеет три ступени: первая — непосредственное и непредвзятое впечатление, еще неразвитое и нечеткое; вторая — поиск «правильной» интерпретации, соотнесение элементов художественного целого, привлечение знаний о мире и искусстве, работы воображения и интеллекта. Это рациональная стадия.

Третья — на второй стадии первоначальная целостность распадается, поэтому остановка на ней равнозначна разрушению художественного произведения. Поэтому на существующей третьей стадии эта целостность вновь воссоздается, но теперь она обогащена интерпретацией.

Проблема интерпретации приобретает у Зедль-майра особое значение в связи с оценкой модернистского искусства. Это искусство впервые дало произведения, принципиально неинтерпретируе-мые. Перед таким «произведением» интерпретатор немеет или же он просто осуществляет симуляцию интерпретации. А так как интерпретация равнозначна созданию произведения как идеального объекта, то модернизм уже выводит нас за рамки искусства.

Однако у Зедльмайра данная проблема трактуется специфическим образом, потому что под понятие модернизма и декадентского искусства он подводит и реализм. Вообще же он предлагает следующую периодизацию европейского искусства:

•        Предроманское и Романское (550-1150),

•        Готика (1140-1470),

•        Ренессанс и барокко (1470-1760),

•        Модернизм (1760 — по настоящее время).

Это связано с религиозными основами его эстетики. Вершиной этой точки зрения является готика как образец подлинной целостности и красоты, образ «божества», абсолюта. Далее уже упадок, регресс, связанный с кризисом христианства. Закономерным следствием кризиса стало обособление искусства и религии. Этот процесс положил начало переходу к антигуманности и эксцентричности модернизма и вообще в конце концов — к антиискусству. Модернизм знаменует собой замену гомоцентрического, антропоморфного мировосприятия космоцентрическим и технотронным. Нельзя

определять современное искусство как упадок или взлет — оно противоречиво.

Наконец последнее направление, которое оказало влияние на развитие эстетики в ХХ в., — это Франкфуртская школа. Франкфутская школа — идейное течение, возникшее в начале 30-х годов на базе Франкфуртского института социальных исследований. В своих поисках она связана с марксизмом, но марксизмом «критическим», адаптированным в рамках буржуазной философии и мелкобуржуазного леворадикального политического сознания.

В центре философии Франкфуртской школы — критика рационального разума и даже всей диалектики просвещения, лежащей в основе европейской духовной культуры Нового времени. Рациональное мышление изначально обладает неким дефектом — оно репрессивно, оно связано с господством и волей к власти, потому что смысл его в овладении отдельным от субъекта и противопоставленным ему объектом, в том числе природой (включая и природу самого человека). Это значит, что оно всегда подавляет. Рациональность проникает в человеческое общество, превращает общество в коллектив обличенных анонимов. Каждый человек лишь кажется личностью — на самом же деле он псевдоиндивидуальность. Надо вместо рационального буржуазного человека произвести действительного человека. Для этого надо сбросить с нашего сознания и вообще с нашего «Я» оковы тех форм мышления, оставаясь в которых мы обречены воспроизводить буржуазное общество. Сделать это должно искусство. Подлинное искусство выражает истину человеческого существования в гармоничном единстве с природой, когда человек со своим сознанием не противопоставляет себя ей, а уподобляется ей и ее творческим силам. Такая гармония человека и природы осуществляется на самых ранних ступенях истории. И истинное искусство должно возродить дух того времени, оно становится как бы «поиском утраченного времени». И с данных позиций поиска — воспоминания мы должны рассматривать всю современную цивилизацию. Но истина, возвещаемая таким образом, должна казаться человеку, воспитанному в буржуазной культуре, абсурдом. Поэтому адекватная своим задачам форма современного искусства есть искусство абсурда. Такое искусство неизбежно обрекается на одиночество, на конфликт с массовой публикой. Романтическая позиция непризнанного, непонятного, гонимого художника

является единственно возможной для того, кто работает в русле такого искусства. Поэтому его неизбежная социальная форма — элитарность.

А это значит, что истинное искусство вступает в противоречие с понятием произведения как такового. Его произведения уже не должны быть произведениями в точном смысле слова, а должны быть средством его отрицания, деструкции. Настоящее произведение всегда «на грани», оно как бы балансирует между существованием и несовер-шенствованием. Искусство должно смоделировать, так сказать, материальную архитектонику качества. Образец такого искусства рассматривает атональная музыка Шенберга, а также эксперименты беспредметничества в живописи.

Опираясь на культуру предыдущих веков, хочется верить, что эстетика будет развиваться и влиять на другие науки в конвенциональном плане, а также переосмысливать и анализировать как классическую, так и модернистскую и постмодернистскую картину мира и человека.

Эстетика как философская наука, эстетическая мысль, эстетическое и художественное воспитание

отражают в сферах человеческой жизнедеятельности воплощение красоты и гармонии, способствуя как единению всех наций и народов, так и образованию молодежи в современном мире.


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 456;