ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ ИСКУССТВА К ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 8 страница



 

Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в мо­мент создания произведения,наряду с потребностью вживания в раз­ные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторя­ющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в лите­ратуре уже начиная с античности. История искусств хранит множе­ство примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведе­ния. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не свя­занные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Так, Г. Виш­невская вспоминает, как во время исполнения партии Тоски на сце­не Венской оперы от пламени свечи вспыхнул ее парик. После краткой остановки оркестра спектакль был продолжен и завершен. Только спустя несколько часов певица почувствовала невыносимую боль в руках — обгорели ногти, когда актриса пыталась сдернуть парик.

 

Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концен­трации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой не­уравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трак­тующих психическую патологию как имманентную составляющую гения. Художник — это костер, который требует много дров. Состоя­ние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает бы­стрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство. — O.K.) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, не­рвное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бур­ная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т. Манн.*

 

* Манн Т.Новеллы. С. 104.

 

Не секрет, что со временем становится труднее и труднее сохра­нять отзывчивость к новым переживаниям. Импульсы, вдохновляв­шие вчера, должны быть усилены, чтобы помочь удержать вдохнове­ние сегодня. В процессе творческой эволюции, с одной стороны, налицо потребность психики художника в новых сильных впечатле­ниях и переживаниях, с другой — в той или иной мере очевидны симптомы ее изношенности. Дирижерам известны многочисленные случаи, когда оперные певцы бывают вынуждены в определенный момент жизни отказываться от больших партий не потому, что «ума­ляется» голос или музыкальная память, а потому, что психика уже не в состоянии как прежде выдерживать неослабное напряжение, длящееся на протяжении трех-четырех часов спектакля.

 

Результатом систематического переживания высокой амплитуды чувств становится усиление лабильности психики, быстрые и частые переходы от «повышенной» жизни к угнетенности, и наоборот. Сколь ни был бы удачным отдельный творческий акт, по существу это все­гда стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров описаны со­стояния исчерпанности, возникающие по завершении творческой работы (М.И. Цветаева: «Какая на сердце пустота после снятого уро­жая!»). Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант (в частности, Грета Гарбо). Дей­ствительно, спустя некоторое время (снижение апогея) чувство опу­стошенности становится чрезвычайно острым.

 

В связи с этим не столь уж парадоксальной кажется догадка о том, что любой поэт нуждается в «не-поэте»:творческая личность нуждается в неких компенсаторных механизмах, позволяющих пере­болеть отчаянием, пережить апатию, скрыться от постороннего взгля­да в постстрессовом состоянии. Тот, кто подсмотрел жизнь художни­ка в ее непоэтические минуты, бывает сильно разочарован. «Писате­ли, художники, которые должны были бы зажигать в других чувства и впечатления и ум которых, проявляясь в беседе, должен бы ис­криться золотой пылью уединенных трудов, в обществе блекнут на­равне с посредственностями, — свидетельствует посетитель кафе на Монмартре. — Усталые мыслить или притворяться мыслящими, они приходят по вечерам отдохнуть...»*

 

* Барбэ д 'Оревельи.Дендизм и Джон Бреммель. С. 99.

 

Необходимость в колоссальной концентрации сил в момент со­здания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — таков устойчивый механизм любого творческого акта. Он проявляет себя и в бытийной, повседневной жизни, накладывая отпечаток на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состоя­ние творческого порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудерж­ное стремление к одиночеству,которое принимает у художников ха­рактер пандемии.

 

С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества, с другой, как признается Тенесси Уильямс, — «писатель может гово­рить свободно только наедине с самим собой... Для того чтобы уста­новить контакты с современниками, он должен порвать всякие кон­такты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия». Чем в боль­шей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

 

Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение.(«Только тот любит одиноче­ство, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит го­раздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру».* В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свобо­ды, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противо­вес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с пере­живанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пас­сивности», летаргического самосострадания и т.п.

 

* Рэлф Оди Дж.Человек — существо одинокое: Биологические корни одиночества//Лабиринты одиночества. М., 1989. С. 132.

 

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они со­стояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имею­щихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М.Ю. Лермонтов, Л.Н. Толстой, П.И. Чайковский, В.Ф. Комиссаржевская, А.А. Ахматова и др.).

 

Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он про­изводит. Творец как самобытная личность все время меняет «форму­лу» своего существования, присваивает новые пространства и смыс­лы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепог­лощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его лично­сти, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха,как условие творческих поисков.

 

Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что суще­ствует трагический конфликт любви и творчества.Сама по себе лю­бовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Н.А. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертель­ную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд».

 

Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности,когда его действитель­ное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случа­ях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, которая живет в воображении как иде­ал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.

 

Так, большую загадку для исследователей представляет веймарс­кий период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лот­те. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г. Льюис, извест­ный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была сво­бодна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Рильке по­любил двух женщин, которые были подругами. На одной он женил­ся, а продолжал любить другую.

 

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его ар­тистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притяга­тельность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные по­вороты в «Театре» С. Моэма и «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, стано­вится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.

 

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или вообража­емых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему ода­ренный автор создает своих героев с помощью бесконечных воз­можных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохнове­ние в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраи­ваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной ху­дожественной целостности. Рождается художественная форма — ре­зультат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К.Д. Бальмонт).

 

Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя.Эта догадка, возникавшая у Г. Гейне, B.C.Соловьева, Б.Л. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве.Творчество есть уси­ление себя.А если это так, то снимается вышеприведенное противоре­чие, волновавшее М.М. Бахтина и X. Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществ­ления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее ус­тойчивым способом существования, позволяющим художнику плодо­носить, реализуя все грани своей индивидуальности.Способность и по­требность художника в акте творчества выходить за пределы себя— это и есть он сам,это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопре­деляет особые черты его судьбы, жизненного пути.

 

Более того, отсутствие у художника как бы собственного «мес­та», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от од­ного состояния к другому и представляет собой собственно челове­ческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый мо­мент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесе­ния в его жизнедеятельности натурального языка социально преоб­разованной природы и языка как самоговорящего бытия человечес­кого рода».*

 

19.

ЭЛИТАРНОЕ ИСКУССТВО (от фр. elite — лучшее, отборное) — течение в буржуазной художественной культуре, создающее искусство для немногих, для «избранных», для эстетической и культурной элиты, способной оценить и воспринять некий «тайный» и «сокровенный» смысл и язык высшего творческого духа, закрытый и принципиально непонятный для широкой публики, для народных масс. Появление элитарных тенденций в истории искусства явилось следствием обособления и противопоставления художественного творчества другим видам деятельности, результатом отрыва искусства от интересов широких народных масс, который неизбежно возникает в антагонистических обществах в силу разделения труда, с одной стороны, и все большего использования искусства господствующими классами в своих корыстных интересах — с другой.

 

Свое наибольшее распространение элитарное искусство получило в буржуазной художественной культуре эпохи империализма, обострившем до кризисного состояния все противоречия духовной жизни буржуазного общества. Иррационалистическая философия и эстетика (Ф. Ницше, О. Шпенглер, X. Ортега-и-Гасет и др.), видящие в искусстве продукт спонтанного самовыражения интуиции художника — творца, абсолютно свободного от какого бы то ни было служения обществу, создали теоретическое обоснование элитарного искусства. А практической реализацией концепции элитарного искусства становятся различные направления модернистского буржуазного искусства (абстракционизм в живописи, додекафония в музыке, сюрреализм в литературе, изобразительном искусстве, театре, кино и т. д.), которые ориентируются на создание искусства «чистой формы», искусства «истинного» эстетического наслаждения, лишенного всякого социального, практического и т. п значения. Сторонники элитарного искусства противопоставляют себя буржуазному массовому искусству, пропагандирующему пошлые идеалы сытой и «красивой» мещанской жизни, часто они объявляют себя даже противниками буржуазного общества, но на деле их искусство это оборотная сторона буржуазной художественной культуры, и оно также, как массовое искусство, проповедует буржуазные идеалы индивидуализма, неравенства и извечную вражду людей друг к другу.

 

Художественная культура социалистического общества не знает деления искусства на элитарное и массовое, т. к. искусство социалистического реализма глубоко народно по своим истокам и идеалам, оно принадлежит народу, оно уходит своими «корнями в самую толщу широких трудящихся масс» (В. И. Ленин.).

 

Художественная культура социализма, выступая против деления искусства на элитарное и массовое, в то же время утверждает реальное многообразие искусства социалистического реализма, которое, естественно, включает произведения разной степени сложности по языку, по уровню содержания и т. п. Но это многообразие порождается не социально-классовыми различиями общества, а сложностью и многообразием социалистической действительности, требующей для своего художественного отражения различных видов, жанров и стилей искусства, различных художественных средств, разного уровня проникновения в жизненные проблемы, различных творческих индивидуальностей.

 

Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства

 

Среди многих гениальных, хотя и не получивших должного развития идей

великого француза Гюйо следует отметить его попытку изучать искусство с

социологической точки зрения. Сначала может показаться, что подобная затея

бесплодна. Рассматривать искусство со стороны социального эффекта - это как

бы разговор не по существу дела, что-то вроде попытки изучать человека по

его тени. Социальная сторона искусства на первый взгляд вещь настолько

внешняя, случайная, столь далекая от эстетического существа, что неясно,

как, начав с нее, можно проникнуть внутрь стиля. Гюйо, конечно, не извлек из

своей гениальной попытки "лучшего сока". Краткость жизни и трагическая

скоропостижная смерть помешали его вдохновению отстояться, чтобы,

освободившись от всего тривиального и поверхностного, оно могло бы дерзать в

сфере глубинного и существенного. Можно сказать, что из его книги "Искусство

с социологической точки зрения" осуществилось только название, все остальное

еще должно быть написано.

Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно, когда

несколько лет назад довелось писать о новой музыкальной эпохе, начавшейся с

Дебюсси. Я стремился определить с возможно большей точностью разницу в стиле

новой  и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не

менее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению - это изучение

феномена сугубо социологического, а именно непопулярности новой музыки.

Сегодня я хотел бы высказаться в общем, предварительном плане, имея в виду

все искусства, которые сохраняют еще в Европе какую-то жизненность: наряду с

новой музыкой - новую живопись, новую поэзию, новый театр. Воистину

поразительно и таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждая

историческая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение,

один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несходных между

собою. Не отдавая себе в том отчета, молодой  музыкант стремится

воспроизвести в звуках в точности те же самые эстетические ценности, что и

художник, поэт и драматург - его современники. И эта общность

художественного чувства поневоле должна привести к одинаковым

социологическим последствиям. В самом деле, непопулярности новой музыки

соответствует такая же непопулярность и остальных муз. Все молодое искусство

непопулярно - и не случайно, но в силу его внутренней судьбы.

Мне могут возразить, что всякий только что появившийся стиль переживает

"период карантина", и напомнить баталию вокруг "Эрнани"[2], а также и другие

распри, начавшиеся на заре романтизма. И все-таки непопулярность нового

искусства - явление совершенно иной природы. Полезно видеть разницу между

тем, что непопулярно, и тем, что не народно.

Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то времени просто

не успевает стать народным; он непопулярен, но также и не не народен.

Вторжение романтизма, на которое можно сослаться в качестве примера, как

социологический феномен совершенно противоположно тому, что являет искусство

сегодня. Романтизму весьма скоро удалось завоевать "народ", никогда не

воспринимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с которым

романтизму пришлось сражаться, представлял собой как раз избранное

меньшинство, закостеневшее в архаических "старорежимных" формах поэзии. С

тех пор как изобрели книгопечатание, романтические произведения стали

первыми, получившими большие тиражи. Романтизм был народным стилем par

excellence[3]

Первенец демократии, он был баловнем толпы. Напротив, новое искусство

встречает массу, настроенную к нему враждебно, и будет сталкиваться с этим


Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 461;