Состояние проблемы обучения тувинской фольклорной музыке в Республике Тыва
Музыкант-импровизатор в условиях традиционной культуры, как известно, воспитывался в системе устной методики «учитель-ученик». Однако, сам механизм передачи знаний от учителя к ученику в тувинской культуре никогда серьёзно не изучалась. Существует лишь распространённое суждение о примитивности и простоте обучения, основанного на «показе» учителем и «копировании» учеником необходимых навыков игры на музыкальном инструменте или исполнения горлового пения. Но, при этом, обычно, не обращается внимания на то, что за ней стоят определённые концептуальные положения, вытекающие из специфики самой культуры, в русле которой эта методика сформировалась, развивалась и функционировала.
Активно действующие в традиции музыкального языка, как правило, практически все носители традиционной культуры интуитивно и неосознанно овладевают на основе единой концепции мировоззрения. Таким образом, полученные знания позволяют ученикам свободно общаться с учителем. Преподаватель, не прибегая к длинным теоретическим объяснениям, довольно быстро познакомил ученика с «курсом». В то же время он активно участвует в механизме визуального ассоциативного и эмоционального запоминания, поскольку не имеет задачи запоминания одного фиксированного текста, что требует другого (рационально репродуктивного) типа механизма внимания и запоминания. Кроме того, в этнокультурной среде с богатой традицией исполнения музыки с детства возникло непроизвольное внимание, которое характеризуется стихийным явлением, отсутствием добровольных усилий по его активации и сохранению. Поэтому во многих случаях народному артисту трудно ответить на вопрос о том, как он научился петь или играть. Таким образом, и кто его научил. Информация, воспринимаемая студентом, характеризуется полнотой и глубиной содержания и надёжно хранится в долговременной памяти. Большое значение имеет развитие навыков точного, быстрого и длительного запоминания музыкального материала в результате появления ярких эмоциональных переживаний, вызванных вашей любимой музыкой. Ярким свидетельством этого является опыт сбора материала с поля, когда пожилые люди, даже после долгого перерыва в практике хомуса (арфа-шутка) или иглы (лук с двойной цепью), взяли инструмент и начали играть, вспоминая, во что они играют ещё в юности [11, с. 117].
|
|
|
Смещение внимания к новому письменному типу культуры, начавшееся в Туве в 1940-х годах, также качественно изменило музыкальную и языковую ориентацию во всех формах творческого самовыражения, включая систему музыкального обучения. Устная система воспитания носителя традиционной культуры, которая не была принята во внимание, была заменена системой европеизированного музыкального образования для музыкантов «народников» в государственных учебных заведениях культуры и искусства. Созданная по единой модели и внедренная на всей территории Советского Союза при сильной государственной поддержке, эта система служила цели создания единого культурного пространства, объединяющего восточные и западные народы единой империи. Письменное учение и письменное существование музыкальной культуры. Они принесли совершенно новую концепцию музыкального искусства, основанную на принципиально иных эстетических критериях, подтвердили другую креативную психологию и другую слуховую среду.
|
|
|
Письменное обучение привело к качественным изменениям в народных артистах как современных носителях традиционной культуры. Если раньше народные музыканты были и создателями, и импровизаторами, то теперь выпускники народных факультетов музыкальных учебных заведений являются только исполнителями; они больше не могут импровизировать. Музыканты, обученные новой системе ценностных координат (письменная методология в соответствии с общеевропейской системой), перестали быть носителями своей культурной традиции, хотя они приобрели статус «профессионалов», то есть образованных или сертифицированных музыкантов.
|
|
|
В этой ситуации возникла наиболее острая проблема нашего времени: «непрофессиональные» народные музыканты, лишённые социального статуса и материальной поддержки, не имеют перспектив получить работу «по специальности», поскольку у них нет подтверждения квалификации, признанного только музыкантами-любителями. Народные артисты и «популистские музыканты» с дипломами в настоящее время находятся в таком неравном положении.
Первая попытка дать официальное государственное образование исполнителям горлового пения хоомея в Туве была предпринята в стенах Кызылского училища искусств им. А. Чыргал-оола. Администрацией училища был приглашён один из старейших исполнителей, Народный хоомейжи Республики Тыва Хунаштаар-оол Ооржак, давно мечтавший обучать молодёжь, чтобы передать им секреты своего мастерства. За короткое время своей педагогической деятельности Х. Ооржак успел обучить несколько талантливых учеников, которые ныне являются едва ли не лучшими исполнителями хоомея (горлового пения). Среди них одна из немногих женщин-исполнительниц Шончалай Ооржак, ныне артистка ансамбля «Тыва» Тувинской государственной филармонии. Её исполнение сыгыта признано мастерским даже мужчинами-хоомеистами.
|
|
|
Проблема, с которой столкнулась администрация Кызылского училища искусств в процессе работы Х. Ооржака— это ведение преподавательской документации. Народный мастер не мог, и это вполне естественно, составлять программы и учебные планы. Методика великой бесписьменной традиции «учитель—ученик» никак не вписывалась в стандартные требования, предъявляемые к учебной документации. Ни одна инстанция, имеющая полномочия проверки деятельности училища, не могла принять к сведению специфику методики преподавания Мастера и тем более не могла подтвердить соответствующий его регалиям уровень оплаты его труда. Формальная причина — отсутствие диплома об образовании. Именно такая «нестыковка» профанирует процесс обучения [17, с. 552]..
В настоящее время в республике открыты классы хоомея в нескольких районных музыкальных школах. Одним из неутомимых энтузиастов, действительно озабоченных дальнейшим воспитанием и обучением будущих исполнителей хоомея считается Народный хоомейжи Республики Тыва, заслуженный артист Российской Федерации Конгар-оол Борисовия Ондар, ведущий класс хоомея в Республиканской общеобразовательной музыкально-художественной школе им. Р. Кенденбиля. Его усилиями и за счет его средств оборудован в школе класс-музей «Юрта хоомея».
К. Ондар не переставал проявлять заботу о своих учениках даже после окончания ими школы и неустанно курировал их обучение в Кызылском колледже искусств. Именно Конгар-оол Ондар целенаправленно вёл своих учеников к цели: получение официального высшего образования. Пусть это будет не совсем желаемая специализация по традиционной культуре, но зато формально они будут дипломированными специалистами с высшим образованием. То, что К. Ондар как учитель заложил в своих учениках ещё с детских лет в школе (знания обо всех исполнительских школах хоомея в Туве, знания об исполнительском почерке мастеров прошлого, которые К. Ондар демонстрирует на занятиях в классе по аудиозаписям и в собственном исполнении), они уже не потеряют никогда. Ученики К. Ондара, создавшие всеми любимый ансамбль «Алаш», в настоящее время — одни из самых сильных исполнителей хоомея среди молодого поколения.
Стандарты европейского музыкального мышления, которые необходимо было внедрить в тувинскую культуру, сильно отличались от традиционных и представляли собой новый музыкальный язык, которым должны были овладеть не только музыкальные личности, но и широкие слои населения. Впервые в истории культуры тувинского народа проблема «совершенствования» народных музыкальных инструментов возникла в 1943–1944 гг., когда была поставлена задача создать собственную «профессиональную» музыку в Тувинской Народной Республике, на которую были приглашены советские специалисты. Р. Г. Миронович, приехавший в Туву в январе 1943 года, создал в 1944 году оркестр народных инструментов в театре. Это событие ознаменовало момент видимых, ощутимых «сдвигов», которые стали проявляться не только в области музыки, но и в менталитете носителей традиционной культуры.
Необходимость изменить традиционные инструменты, появившиеся в первые годы строительства социализма, была продиктована различием между письменной и устной культурой. Более того, это различие стало заметно выражаться исключительно в области инструментального творчества. Благодаря улучшениям в инструменте, они претерпели значительные изменения, были созданы оркестровая быса-санча (лук из четырех полос) и игил. Тем не менее, шеи скрипки были прикреплены к их шеям, и к ним подходили металлические цепочки (заменяющие нитки для волос), чтобы их можно было прижимать к шее во время игры. В традиционной игре игил струны гладят и не прижимают к шее. Термин «флаголет» в смысле его использования в академической традиции не относится к этой технике игры, которую в Туве называют «суйбап ойнаар» - «игра, поглаживание». Например, в традиционном византийском стиле пальцы художника обычно находятся под струнами и на них играют, касаясь струн ногтями сзади. Существует большое расстояние между шеей и шнурками этого инструмента с точки зрения академических требований. Оркестровый дошпулур (двухструнный рваный инструмент) также обнаружил металлические струны и лады на шее, что привело к академической обстановке для левой руки музыканта. Традиционные луки igil и byzaanchi были заменены скрипками, что, естественно, требовало «поворота» ладони правой руки в противоположном направлении. Мех традиционных византийских лугов, помещенный между нитями, был отделён от ниток. Настройки левой и правой руки сильно изменились. Если вы хотите «говорить» на другом языке, вы должны контролировать «произношение». Устройство для «произношения» или принцип сочленения пальцев в технике исполнения был перемещён или перестроен. Качество и характеристики инструментального звука изменились, а принцип инструментальной музыки изменился.
Специфика музыкального мышления тувинцев имела особую форму «материализации», которая коренится в дизайне элементов инструментов, в свойствах их настройки, методов интерпретации и самой инструментальной музыки, которая имела устойчивую звуковую структуру с подтекстом. Процесс «улучшения», который бросил вызов всем вышеупомянутым компонентам исторически сложившейся традиции, начал вносить необратимые изменения в свою структурную организацию из-за своего музыкального языка. Следует отметить, что тувинцы изготавливали свои музыкальные инструменты, потому что они не были из-за их отсталости, примитивности или неграмотности, и, конечно, не из-за их незнания музыкальных записей.
Традиционные тувинские инструменты имеют камерный звук, не объединённые размеры, струны для волос, кожаную террасу, такой способ создания звука, такую музыку и т. д. Потому что все эти параметры имеют свою собственную концепцию создания звукового материала, который включает в себя «вибрации» более тонкого порядка, чем звуковые конструкции в координатах. равномерно отпущенная система.
Заменив одну музыкальную систему другой, введя в систему образования требования другой культуры, учителя из Департамента национальных инструментов нелепо «списывают» учебные планы и планы для скрипачей, виолончелистов, домристов и баллистиков. Всё это делается для того, чтобы они могли выработать стиль, понятный экзаменаторам в едином представлении необходимых документов педагогической деятельности. В частности, таким образом могут быть созданы контрольные органы. Эта ситуация давно должна была привести к выводу: не всё правильно в государственной политике по отношению к традиционным культурам.
После октябрьских революционных событий в деревне атмосфера традиционной культуры долгое время сохранялась, старшее поколение носителей культурной традиции было живым. В конце двадцатого века, после ещё одного, не менее серьезного социального потрясения, страна находилась в таком упадке, что нельзя говорить о сохранении традиционной культуры.
В Законе Российской Федерации от 9 октября 1992 г. 3612-1 «Основное законодательство Российской Федерации о культуре» - это право поддерживать, сохранять и дальше развивать традиционные культуры народов Российской Федерации в современных условиях практически неосуществимых. По крайней мере, пока пересмотренные государственные стандарты музыкального образования не будут соответствовать реальной ситуации.
Поддерживать, сохранять и развивать традиционную культуру смогут только «профессионально» обученные по традиционной методике специалисты. Речь не идет исключительно о тувинской культуре. Этот вопрос сегодня актуален для всех культур народов Российской Федерации. Об отсутствии кадров по традиционной культуре, даже русской, свидетельствует то, что руководителем интереснейшего русского фольклорного ансамбля «Октай» в республике является Надежда Пономарёва, геолог по образованию. Однако, благодаря её энтузиазму ансамбль много лет успешно выступает на многих фестивалях и конкурсах, собирает уникальный материал по фольклору старообрядцев Тувы. Исключительно по её инициативе в 2004 году был проведён и фестиваль старообрядческой культуры в Туве.
Система образования является частью целостного социального организма и не может оставаться безучастной к изменениям его функционирования. Профессионализм в культуре – это единство социологических и эстетических параметров, первые – это социальная выделение определённой категории людей в обществе с соответствующим материальным обеспечением их деятельности, специальные формы бытования искусства и система подготовки профессиональных кадров. Второе — это высокий художественно-эстетический уровень.
Потеряв мировоззренческую основу своего искусства, традиционное исполнительство начало терять и в технологии: музыканты больше не импровизируют и не создают новых произведений. Основное, к чему готовила и готовит поныне система государственного обучения — это умение играть свою партию в оркестре под управлением дирижёра, играть европейские произведения и обучать детей по нотной системе.
С психологической точки зрения такая образовательная система опирается в основном на добровольное внимание, которое состоит из активной сосредоточенной концентрации сознания, установки на конкретный музыкальный текст, определённый уровень которого связан с добровольными усилиями как учителя, так и ученика. В этом случае активируется логический, рациональный репродуктивный тип внимания и механизм запоминания. Кроме того, как показывают результаты экспериментального исследования, звуковые отношения фиксируются в сознании студентов не посредством сенсорного восприятия самого музыкального материала, а посредством формального анализа и синтеза определённого функционального звукового комплекса. И здесь чаще обнаруживалось, что это не творческие, а репродуктивные формы деятельности. Это, пожалуй, одна из причин, почему исполнители потеряли способность импровизировать.
Последнее десятилетие двадцатого века, ознаменовавшееся распадом СССР, ослабило идеологическое давление, поколебало классовые идеи и временные ограничения научного мышления. Было признание бесспорной ценности традиционной музыки, оригинальность его теоретических принципов и эстетики, без знания которых не было бы возможно подойти к традиционной музыке в качестве предмета исследования. Также длительная задержка и необходимость узаконить (подтвердить закон) школьников в учебных заведениях культуры и искусства по устной традиции.
Тем более, музыка тувинцев вызывает огромный интерес во всём мире как один из экстраординарных примеров проявления творческой фантазии человечества в мире звуков. Феноменальность тувинской музыкальной культуры заключается в том, что, несмотря на относительную немногочисленность носителей традиционной культуры, несмотря на широкомасштабную экспансию европоцентризма в период строительства социализма и даже на массированную «атаку» массовой культуры с её новейшими средствами звукозаписывающей техники, тувинская музыка сама в немалой степени начинает оказывать влияние на мировое музыкальное сообщество. Этот специфический опыт в сфере музыкальной (шире — звуковой) культуры расценивается как уникальный вклад тувинцев в развитие общечеловеческой культуры. Такому звуковому творчеству конкурентоспособных аналогов мировая музыкальная практика не знает [20, c. 201].
Выводы по первой главе
Фольклорные формы музыкального творчества тувинцев, складывавшиеся веками, органически связанные с жизнью и бытом, отвечали самым насущным их потребностям. Народное пение как художественное явление в традиционной культуре тувинцев имеет свой собственный музыкально-поэтический язык, систему песенных жанров, исполнительских стилей, эстетических категорий. По мере того, как музыкальный фольклор из практической необходимости все больше переходил в эстетическую потребность, возрастала роль исполнителя народных песен.
Песня сопровождала труд тувинцев и скрашивала его отдых; песня являлась неотъемлемой частью бытовых обрядов и праздников. В зависимости от своего назначения песни имели различный характер: лирические – грустные, игровые – веселые, героические – торжественные.
Дата добавления: 2021-05-18; просмотров: 91; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!