Эпоха художественного директора 47 страница
И все же Станиславский придумал новое декорационное решение. Все сцены в доме Городничего он поместил в одну декорацию. Ею была столовая с овальным столом посередине и восемью креслами и стульями вокруг. В разных сценах стол накрывался по-разному: то батареей бутылок, то изобильными кушаньями. Это давало хотя и реальную, но стилизованную картину и требовало подобного подхода актеров к типажам. К такому решению Станиславского подвели его предшествовавшие опыты: «Драма жизни» и «Жизнь Человека». Вместе с тем он уже перешагнул опыт работы с актерами в этих спектаклях и стремился к другим приемам.
Немирович-Данченко не принял декорационное решение Станиславского. Ему хотелось не столовую, а «маленькую гостиную» [62]. Он находил в пьесе подтверждение, что «в 3‑м действии нельзя дать никакого завтрака» [63] и поэтому не может быть столовой. Станиславский просил, чтобы в таком случае Немирович-Данченко не начинал «насиловать себя» и отложил мизансценирование до его приезда, дабы опять не произошла «путаница» от их несогласованных действий.
Немирович-Данченко ограничился читками с актерами, поисками общих тонов и заказами бутафорских и антикварных вещей. Особым предметом его забот стала скатерть для необходимого Станиславскому стола. Он остановился на скатерти, числившейся в вещевом собрании театра под № 1273. {407} Ближе к премьере, однако, решили, что стол будет без скатерти. Эдак будет стилизованнее: просто стол.
|
|
|
Во второй половине августа 1908 года они репетировали вместе. Станиславский обнадежился, что «может выйти хорошо», а Немирович-Данченко констатировал устойчивость работы. Он писал, что Станиславский «вносит в “Ревизора” много интересного и талантливого» [64]. Но это не выводило его из минорного настроения: «Я мягко доволен, радуюсь этому, но меня это не волнует, как не волновало бы, если бы он вел себя плохо. И мне кажется, что в театре как-то тоже так пошло: гладко, внимательно, аккуратно, нисколько не менее даровито, чем прежде, а и гораздо порядливее, чем прежде, но без всякого подъема. Точно и театр обратился в 45‑летнего мужчину» [65].
Немирович-Данченко поддерживал сложившуюся устойчивость и сердился на Лужского за его необоснованное брюзжание против Станиславского. Можно догадываться, что Лужский брюзжал от малой занятости. В готовящихся постановках у него были только две роли. В «Ревизоре» — почтмейстер, в «Синей птице» — Пес, но не было режиссерского дела. В «Ревизоре» Станиславскому помогал Москвин.
Немирович-Данченко любовался талантливыми показами Станиславского актерам, особенно вновь приглашенным — И. М. Уралову (Городничий) и А. Ф. Гореву (Хлестаков), которые начали расти. К огорчению, они развивались в сторону, требуемую от них Станиславским, только до определенной черты. Кризис наступил в середине октября. «Репетиция была прекращена, т. к. К. С. Станиславский нашел недостаточным тот подъем духа, какой был сегодня у всех участвующих» [66], — записано в Журнале репетиций 20 октября. Дальнейшие записи говорят о неуверенности в тонах, об отсутствии твердости. Репетиции пошли вкривь и вкось.
|
|
|
Станиславский вводил в работу новые приемы, с непривычки затруднительные для актеров. Это были анализ роли и аффективные чувства. На репетициях он «объяснял, как подходить к роли при помощи ее анализа» [67], и для наглядности Н. Г. Александров пробовал этот прием в Добчинском. В Журнале репетиций запротоколирован данный факт, но не раскрыта методика.
В записной книжке Станиславского она выглядит так: «Хотелось бы объяснить прием анализа роли на примерах. Для этого необходимо взять текст какой-нибудь пьесы [и роли][45], расчленить ее на отдельные составные части, согласно физиологич[еским] {408} и психологич[еским] законам переживания и ощущения человеч[еской] природы. Из этих отдельных моментов должна составиться целая логическая гамма чувств данной роли. Эту гамму чувств и ощущен[ий] в связи с мыслями роли должен пережить актер, привыкнуть к ним настолько, чтобы быть в состоянии по заказу — повторять эти переживания и ощущения перед толпой зрителей» [68]. Это одно из первых изложений Станиславским не просто нового метода, но метода его «системы».
|
|
|
Через полгода в другой записной книжке появится «Программа статьи “моя система”». Мечта Станиславского о своей «системе» начала сбываться.
Станиславский считает, что анализ роли актер должен делать письменно, а чтобы не тратить времени и сил на формулировки разных переживаний, он изобретает систему знаков. Она занимает несколько страниц в его записной книге огромного канцелярского формата. Вскоре Станиславский разочаруется в этом изобретении и напишет поперек листов красными чернилами: «Знаки. Ерунда» [69].
Вот один из примеров, как без сожаления он отменял свои же находки. Сегодня азартно говорил и писал одно, завтра с гневом объявлял это чепухой. Он поступал так легко и свободно. С этим никогда не мог примириться Немирович-Данченко. Он оберегал актерскую психику, вовлекаемую Станиславским в стихию перемен, от ненужной ломки.
|
|
|
Вероятно, второе открытие Станиславского об использовании аффективных чувств давалось актерам легче. Память на чувства свойственны всем людям в обыденной жизни. Станиславский догадался сознательно поставить ее на службу творчеству. Важно подчеркнуть, что самому Станиславскому было присуще переживать чувства в воспоминаниях ярче, чем непосредственно во время событий.
Его признание об этом многое объясняет не только в происхождении его теории, но и в особенностях его поведения. Он писал: «Просыпаясь утром в 8 часов, когда после сна память свежее, — я как-то сильнее переживаю обиды предыдущего дня и реагирую на них, то есть обижаюсь по воспоминаниям сильнее, чем это было в момент восприятия обиды». Может быть, поэтому он порой и заслуживал упреков в злопамятности. Он не прощал или прощал с трудом. Оттого и обрушивался, например, на «теорию Владимира Ивановича о всепрощении», как он это называл, «и недопущении репрессивных мер» к провинившимся актерам и служащим.
{409} В создании теории творчества Станиславский находился в периоде обнадеживающего его подъема. В апреле 1908 года он писал: «Больше всего увлекаюсь я ритмом чувства, развитием аффективной памяти и психофизиологией творчества». По обыкновению, во время летнего отдыха он занялся теоретическим продумыванием и своими рукописями. Теперь он полагал, что не нужно «ни учебника, ни грамматики драматического искусства», а нужны только практические поиски на основе психофизиологии.
В его взглядах это был целый переворот. С новой точки зрения Станиславский критиковал свои прошлые работы, особенно «Жизнь Человека». В конце года он напишет А. А. Блоку, что, может быть, только «кокетничает своими исканиями», а на самом деле является «неисправимым реалистом». Он расскажет Блоку, что на репетициях «Ревизора» пробует свой реализм доводить до обобщения.
Немирович-Данченко замечает, что «в половине августа» 1908 года Станиславский вернулся к работе с «очищенными и углубленными взглядами» [70]. Он не спорит с ними. Он пропагандирует этот поворот Станиславского и за месяц до премьеры «Ревизора» оповещает о нем в интервью «Русскому слову». Это очень важное заявление Немировича-Данченко, и в нем чувствуется момент сближения его взглядов со взглядами Станиславского.
«Кажется, еще ни разу до сих пор в Художественном театре пьеса не отдавалась до такой степени в руки актеров, — рассказывает Немирович-Данченко. — Станиславский из режиссера, каким он был преимущественно, например, в “Синей птице”, здесь обращается прежде всего в учителя. Сущность всех работ по “Ревизору” у нас пока заключалась в пытливом углублении в психологию действующих лиц и в отыскании наиболее непосредственных и простых интонаций. В этом стремлении Станиславскому посчастливилось найти даже новый прием для освобождения актеров от общетеатрального, лишенного жизни и индивидуальности тона» [71].
Немирович-Данченко придал такое большое значение происходящему, что назвал это «этапом» [72] жизни Художественного театра. И он не ошибся, но вскоре понял, что чересчур обрадовался. Окончательный поворот Станиславского к учительству станет тяжелой проблемой внутри театра и в развитии сотрудничества между ним и Немировичем-Данченко. Немировичу-Данченко придется искать {410} соразмерность учительства Станиславского с практикой, с психологией актеров, по которой они не только ученики, но и профессионалы.
Защищая актеров от педагогических требований Станиславского, он одновременно принизит их. Он объявит Станиславскому, что многие его усилия потрачены на них напрасно, потому что для них не все одинаково «дорого» в его деятельности. Им дороги его мизансцены и самые первые репетиции. Только это они кладут в свой творческий багаж, а в остальном остаются сами собой, сколько бы над ними ни трудиться.
«Они Вам докажут, что, подчиняясь Вашему деспотизму, они только четыре представления, скрепя сердце, играли так, как этого Вам хотелось, а потом освобождались от этого насилия и играли по-своему или почти по-своему», — писал Немирович-Данченко уже через каких-то десять дней после своего интервью «Русскому слову». Он обвинял Станиславского, что тот не знает этой механики, потому что «очень мало» видит старых спектаклей.
Он забывал, что Станиславский постоянно видит многие из них изнутри, когда сам в них играет. Часто партнеры даже опасались направленных на них во время спектакля испытующих глаз Станиславского. Редко когда он оставался довольным. Чаще всего сокрушался о потерянной искренности и полноте исполнения, после чего делался еще неуступчивей в требованиях.
Все же сколь насильнически Станиславский ни относился к актерам в процессе работы, он никогда не утрачивал веры в их беспредельную возможность совершенствоваться. Даже в минуты уничтожающей критики. Он судил по себе. Он устраивал разносы с целью возродить творческие силы. Для Станиславского было бы цинично встать на точку зрения Немировича-Данченко. Она бы просто обезоружила его.
Немирович-Данченко предпочитал не строить иллюзий в этом вопросе. Это не означало, что он неискренен в своей огромной любви к актерам и в своем служении им. Зная актерскую психологию досконально, Немирович-Данченко боролся за ее усовершенствование, но не обольщался.
Кстати, так случилось и по поводу «Ревизора». Он обиделся на Эфроса, наутро после премьеры уже закрепившего за актерами все их недочеты. Немирович-Данченко обиделся именно за то, что Эфрос не увидел заложенного актерами для роста в своих ролях. Он доказывал, что, оправившись от шока премьеры, они станут играть лучше.
{411} Значит, он все-таки верил, что актеры скорее разовьют заложенные в них перспективы образов, чем вернутся к своим закоренелым представлениям. По сравнению со своим мертворожденным «Росмерсхольмом» «Ревизор» казался ему созданным для сценической жизни. Он мужественно шел на такое сравнение в споре с Эфросом.
Отстаивая «Ревизора», он более отстаивал Станиславского, чем малую долю своего участия в постановке. Он так и не прирос к «Ревизору» душой, что доказывает его статья «Тайны сценического обаяния Гоголя». Она опубликована им в апреле 1909 года, к столетию со дня рождения Н. В. Гоголя. Она написана драматургом о драматурге и трактует о том, как гениально сделана пьеса. В ней ни единого намека на спектакль Художественного театра, ни единого его отзвука.
Глава седьмая
Первый юбилейный парад — Подведение итогов — «Караул!!!» — На пороге второго десятилетия
14 октября 1908 года в Художественном театре состоялся первый юбилейный парад. «Если мы захотим найти праздники столь же грандиозные, как этот, — писал очевидец, — то нам придется брать из области прямо уже религиозной, не могущей идти ни в какое сравнение по значительности явлений: нам придется упоминать о пушкинских торжествах!» [1]
Театру исполнилось десять лет. Его создатели и нынешние участники, собравшись узким кругом в 11 часов утра, плакали и целовались. Все было прощено и забыто в счастливом мгновении. Станиславский и Немирович-Данченко получали общие подарки. От сотрудников театра — мраморное изваяние, изображающее группу из «Бранда», с надписью: «Веди же нас, мы смело пойдем за тобой» [2]. Немирович-Данченко, должно быть, не мог не растрогаться столь близким его сердцу выбором. От музыкальной части были поднесены бюсты гениальных композиторов Вагнера и Листа. Станиславский в свою очередь не мог не порадоваться высокому вкусу этого подарка.
Затем все направились в противоположный конец квартала, где в Столешниковом переулке, в церкви Космы и Дамиана, с просветлением в душах отстояли панихиду по Чехову и Морозову. На этом домашняя часть праздника кончилась и перешли к официальной.
{412} В два часа дня в театр повалили депутации. Их было шестьдесят четыре, не считая частных лиц. Наутро газета «Голос Москвы» описывала:
«Выход юбиляров.
Свет рампы усиливается. Весь театр на мгновение замирает, и слева из-за боковой кулисы выходят юбиляры.
Первым появляется В. И. Немирович-Данченко, затем Станиславский, О. Л. Книппер, Самарова, Лилина, Вишневский и др. Из правой кулисы также появляются члены труппы, машинисты и рабочие» [3].
Говорят приветствующие. Так продолжается до шестого часа, и после перерыва с ответными речами выступают Станиславский и Немирович-Данченко.
Праздник действительно грандиозен. Художественному театру впервые поклоняются. Поклоняются искренне и заслуженно Но с этого дня ритуал поклонения пагубно входит в норму его жизни.
Среди ликующих нет лиц из Малого театра, нет великой Ермоловой. И это не следствие театральной интриги, а мистический знак: memento mori. Помни о смерти. В Малом театре несчастье: 13 октября умер Александр Павлович Ленский. Отдельные голоса упрекали, почему Художественный театр не отложил свой праздник.
В этот день, 14 октября 1908 года, расцвет бытия и его конец сошлись в одном переживании. Поздно вечером по окончании праздника весь состав театра провожал на Брянском вокзале увозимый для погребения прах Ленского.
Десять лет театра и одиннадцать лет сотрудничества Станиславского и Немировича-Данченко уходили в прошлое и требовали осмысления ради будущего. С лета оба начали готовиться, заботясь не только о символическом убранстве сцены Художественного театра в день юбилея «гербом» чайки и портретами Чехова и Морозова, но и о содержании того, что они скажут обществу в своих речах. Они хотели представить итоги глубоко научные.
Немирович-Данченко сначала даже думал устроить ряд бесед и чтений рефератов своих и Станиславского под стенограмму. Для этого он выбрал темы — «о художественных задачах нашего творчества: простота, жизненность, мизансцена, литературность, благородство, дикция, пластика» [4]. Он хотел написать книгу к десятилетию МХТ, но не нашел времени. В этом он увидел добрый знак того, что до сих пор дело настолько живое, что не дает подводить итогов.
{413} Другой причиной к тому, что не написал книгу, было легкое разочарование, на которое он жаловался Южину десятилетие театра его не вдохновляет Будь театр «так молод, как еще 4 – 5 лет назад», то, пожалуй, он бы еще увлекал его, а теперь он производит впечатление «почтенного» учреждения.
В конце концов Немирович-Данченко передоверил Станиславскому говорить о художественной эволюции, а сам решил обратиться от имени театра к обществу «Докладную записку окончил, но еще не доволен ею, — писал он Станиславскому в июле. — <…> Отчет за десять лет и не начинал, не успею» [5].
От докладной записки Немировича-Данченко остались в его архиве два наброска — в рабочей тетради и на отдельных листах. В них затронуты две темы: нравственное отношение к театру как к коллективному труду и общедоступность театра. Судя по отчету в прессе, именно об этом он и говорил в ответной речи на юбилее.
С сожалением он признавал, что миссия общедоступности Художественным театром не выполнена. Хотя театр ничего не потерял из своего капитала, существуя с 1902 года на оборот собственных средств, он имел такие малые дивиденды, что не мог удержать цены на билеты на должном низком уровне. Цены росли, и театр стал доступен лишь обеспеченному кругу общества.
Зато с нравственной стороны Художественному театру удалось одержать истинную победу. Он преодолел ту половинчатость, от которой разрушались многие начинания в русском обществе. Немирович-Данченко пояснял свою мысль тем, что приходящие в искусство люди начинают служить ему из личного эгоизма, и мало кто из них способен выдержать служение до конца, то есть принести личное в жертву коллективному делу.
Немирович-Данченко говорил, что судьба «без счета» посылала деятелям Художественного театра такие испытания. Широкой публике известны об этом только разносимые журналистами слухи. «Но вы не знаете, — продолжал он, — и ничтожной доли тех волнений, которые должны были перегореть в нас для того, чтобы сохранилась целость этого художника, называемая Художественный театр. И за это нет награды высшей, чем то удовлетворение, которое наступает после победы над собой» [6]. Понятно, что Немирович-Данченко в первую очередь имел в виду себя и Станиславского.
Иллюстрации к словам Немировича-Данченко о перегоревших волнениях нашел бы всякий, кто мог заглянуть в записную {414} книгу Станиславского. Готовясь к юбилею, он решил написать от себя «Доклад Вл. Ив. Немировичу-Данченко». Станиславский начинает его с суровой предпосылки: «Я сам хочу судить себя для того, чтоб выяснить пользу и вред, которые я приношу любимому мною делу». Обвиняя себя в каждом пункте, Станиславский не пощадил и Немировича-Данченко. Он обвинил его в развале строгого порядка.
Этот аспект никак не годился для юбилейных итогов, и Станиславский оставил его на потом, по прошествии торжеств. Отчаянная критика неюбилейных набросков Станиславского стала предтечей его знаменитого письма к театру — «Караул!».
Для речи на юбилее Станиславский взял темой художественное развитие театра. Свои размышления об этом он начал с парадоксального афоризма: «В театре — я ненавижу — театр». Эти слова — трагическое признание Станиславского в любви к театру, постоянно сопровождаемой его разочарованием в нем. Он ненавидит театр, когда он становится ремеслом, а его творцы — пошляками.
Затем он задумался о праве критикующего говорить от лица всех и пришел к выводу, что такого права нет и надо говорить от своего лица. Вероятно, поэтому он ограничил разбор истории Художественного театра суждениями «по своей специальности». В сущности, он высказывает личный взгляд на эту историю.
Прежде всего он предлагает свою периодизацию минувшего десятилетия. Она тоже основана на его личных поисках в искусстве. Возможно, Немирович-Данченко предложил бы иную, связанную со значительностью литературных этапов в репертуаре. Впоследствии субъективность периодизации и выбора тем составила различие их мемуарных книг о Художественном театре — «Моя жизнь в искусстве» и «Из прошлого».
Первоначально Станиславский назвал пять периодов.
Первый — подготовительное лето в Пушкине, когда, по его мнению, в репетициях «воцарился реализм — от идеи и от условий» пьесы и сил труппы.
Второй — чеховский, когда Немирович-Данченко поставил литературные цели, «содержание углубилось» и реализм потребовал сочетания внутренней и внешней правды.
Третий — «горькиада», когда «реализм стал временами мешать, а художественная сторона — страдать», уступая «ходячим теориям» и «проповедям».
Четвертый — реакция на три первых периода, когда на сцене стали «сочинять новую жизнь», «придумывать новых людей», то есть изобретать новейший реализм.
{415} Пятый — для искусства он плодотворнее прежних, потому что стали сочетать «старое с новым» и выразительнее доносить «новое». Отличительные примеры этого периода для Станиславского — «Горе от ума» и «Ревизор».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 44; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!