Эпоха художественного директора 45 страница
Важно отметить, что Станиславский вовсе не считает пропитанный режиссерскими идеями Мейерхольда театр Комиссаржевской «конкурирующим театром» [11] для себя. Станиславский увидел, что от общего источника экспериментов Театра-Студии они отправились разными путями. Внешние приемы и изобретения — только вторичные признаки совпадения. Первичные же, относящиеся к области актерского искусства, не совпадают и потому не могут быть конкурентами. Станиславский не принимает избранного Мейерхольдом направления техники актера. Здесь им уже просто не о чем говорить.
В мейерхольдовских постановках Станиславский признал лишь одну актерскую работу — самой В. Ф. Комиссаржевской в «Сестре Беатрисе». По его словам, это была «идеальная игра, выдержанная, нет ни одного неверного жеста» [12]. Условность ее игры Станиславский принял, очевидно, оттого, что нашел ее вылившейся из ее таланта, а не из новой актерской школы Мейерхольда.
Все же игра Комиссаржевской была настолько компромиссной между условностью и реализмом, что поколебала веру в саму возможность символизма актерского искусства даже у такого истого символиста, как Андрей Белый. Это сомнение закралось тогда в его рецензии, появившейся в двух номерах «Утра России». Станиславский же для себя понял, что «условность» [13] как таковую не любит и слияние актерского искусства с новыми формами драматургии и сценографии ищет в другом направлении, нежели Мейерхольд.
|
|
|
В это время Мейерхольд практически и теоретически (в прочитанных в Петербурге и Москве лекциях) отверг актерскую школу Художественного театра, доказывая, что она негодна {390} для создания новых театральных форм. Станиславский, напротив, пытается прийти к новым формам путем развития этой школы. Дикцию, пластику и ритм Станиславский воспитывает в актере вовсе не в качестве эквивалента новой сценической формы, как это делает Мейерхольд. Дикция, пластика и ритм должны сделать актера еще изощреннее в рамках школы Художественного театра, выразительнее и многообразнее.
В это же время Станиславский читает книги по психологии, увлекается понятием «воля» и размышляет о «воле» как возбудителе творчества. Книга врача-гигиениста И. П. Миллера «Моя система» вдохновляет его теоретическую мысль, и он мечтает обзавестись собственной «моей системой».
Понятно, что Станиславский гневен на Мейерхольда, с которым еще недавно ему было так интересно сотрудничать, гневен за то, что тот избирает пути внешние, а не углубленные внутренние. В открытых спорах они не сходились. Вся их полемика нашла выражение в том, что их постановки «Жизни Человека» стали совершенно разными. А Станиславский и Немирович-Данченко еще опасались сходства!
|
|
|
Рецензенты обоих спектаклей подчеркнули их несходство и превозносили одну постановку над другой в зависимости от собственных пристрастий. И, пожалуй, один Эфрос, на сей раз скрывшийся за псевдонимом «Старый друг», написал о главном, чего добивался Станиславский, по-своему вырвавшийся в «Жизни Человека» «из пут реализма» [14].
Перебрав множество сомнений в том, возможно ли вообще актеру выйти из реализма, Эфрос понял задачу Станиславского, что «мало было обобщать среду. Того же требовали и люди» [15]. В том, как эта задача осуществлялась, Эфрос увидел компромисс: «И тут театр держался, по-моему, двух различных приемов. Для одних персонажей он признал, что высшая искренность и живая простота дадут высшее обобщение. Играйте так, чтобы лишь душа говорила» [16]. Это касалось в первую очередь Человека и его Жены. Исполнители второстепенных персонажей получили задание проще: «… играйте по старому методу, но истинное в этом старом методе доводите до высшего совершенства. Отсюда само собой родится новое. А мы обстановкой, аксессуарами вам поможем» [17].
Компромисс не помешал Эфросу признать: «И это удалось. И это меня убедило, что та часть театрального искусства, которая принадлежит актеру, нуждается не в революции, а только в развитии» [18]. Этими словами Эфрос поддержал основу теории Станиславского.
|
|
|
{391} Эфрос понял, что актеры в состоянии играть не индивидуальное, не типическое, а «душу души» [19] роли, что новая форма драматургии позволяет им «сосредоточиться на ней одной» [20]. Впечатления Эфроса были внушены ему постановкой и поэтому свидетельствуют о победе Станиславского. Его новые сценические идеалы осуществились в живом спектакле. Ведь в то время Эфрос был еще далек от настоящего общения со Станиславским и не мог из его уст получить разъяснения новых принципов. Тогда и Станиславский еще не делал различия между ним и Кугелем, равно не любя их присутствия в зале. Почти год понадобится на перемену взгляда Художественного театра на Эфроса. Как неожиданное открытие Стахович сообщит Книппер-Чеховой, что, оказывается, Эфрос совсем не враг Станиславского.
Ценой нервных трудов и даже унижения перед Немировичем-Данченко далось Станиславскому проведение в спектакле своего приема. В той же статье «Старого друга» — Эфроса о «Жизни Человека» приведен один разговор с Немировичем-Данченко, которого он знал лучше в ту пору. Они говорили о пьесе, когда она была еще только авторской рукописью. На вопрос Эфроса, возможно ли ее вообще воплотить сценически, Немирович-Данченко ответил «без особой определенности» [21], что ее можно поставить только грубо, «как Петрушку». Эфрос подчеркивает, что это подлинное выражение Немировича-Данченко — «как Петрушку» [22]. Из этого он сделал вывод, «что обычные театральные средства тут обанкрутятся, нужно что-то совсем иное. Что — это еще не вырисовывалось» [23]. Получается, что Немирович-Данченко стоял ближе ко взгляду на пьесу Мейерхольда, вскоре поставившего «Жизнь Человека», грубо обнажая пошлый фарс бытия в сцене бала.
|
|
|
Станиславский же в этой сцене, как и во всей пьесе, поддерживаемый музыкой Саца, стал добиваться впечатления кошмара и трагизма человеческой жизни. Он не послушался советов Андреева поминутно помнить о показе не самой жизни, а ее отражения. После премьеры Андреев честно признается, что сцена бала ему больше нравится у Мейерхольда. Он скажет, что писал пьесу в стиле Гойи, а Станиславский поставил в манере Бердслея. «Бердслей же скорее аристократ — он боится ужаса, он выигрывает в красоте, в благородстве, но теряет в силе, мощи» [24], — объяснит Андреев.
Из сравнения всего этого выясняется, что взгляд Немировича-Данченко на пьесу отвечал авторскому. Когда он сошелся на репетициях со Станиславским, он, естественно, не смог разделять {392} направления его работы. Он записал: «Никак не могу сжиться с приемом К. С. режиссировать, идя не от пьесы, а от недостатков актера. Все, что сделано в “Жизни Челов[ека]”, словно умышленно уйти от пьесы, до самой элементарной психологии…» [25]. Немирович-Данченко осудил этот путь актера от себя к «душе души» роли, минуя типаж. Ведь «Петрушка» предполагает типаж даже в его квинтэссенции.
Станиславский репетировал трудно, с актерами был безжалостен. За работой не видел людей. «Кто бездарен и не интересуется делом, не считаю обязанным тянуть и любить, — писал он. — Моя любовь зависит не от меня, а от того интереса, который возбуждают другие во мне».
Актерам и сотрудникам было неприятно пробоваться на эпизодические роли гостей, соседей и пьяниц. Все подлежали беспощадной муштровке, даже Леонидов в главной роли Человека. С одиннадцати утра до пяти часов вечера репетировавшие танцы для сцены бала Коонен и Савинская наконец упали в обморок. «Очень извиняюсь перед ними и сознаю свою ошибку», — вынужден был написать 19 ноября 1907 года в Дневнике репетиций Станиславский.
В присутствии Леонида Андреева 12 ноября — «пьеса разладилась. Бархатный фон против ожидания представил много неожиданностей. Кулисы и софиты видны и тем разрушают всякую иллюзию». Подводили не только технические приспособления, но и люди. На генеральной репетиции Станиславский столкнулся с растерянностью артистов. Тут и сам он растерялся и оказался неспособным преодолеть предпремьерный кризис без содействия Немировича-Данченко.
Выясняется, что присутствие Немировича-Данченко на репетициях бывает ему психологически нужно. Он удивлял актеров тем, что, когда Немирович-Данченко уехал всего на три дня (28 – 30 октября 1907) собраться с мыслями к Черниговской, Станиславский внезапно отменил свои репетиции «Жизни Человека». В будущем случится и такое, что он не станет репетировать старой роли Штокмана, потому что на эту репетицию не придет Немирович-Данченко. «Не нудите себя призраками, идите и играйте» [26], — напишет ему тогда Немирович-Данченко.
И вот теперь, 7 декабря 1907 года, после одной из генеральных Станиславский записывает: «Я так упал духом, так был несчастен и беспомощен, перепробовав все средства с Леонидовым и Барановской, что побежал позорно к Немировичу, прося помочь» Леонидов и Барановская забыли все найденное и, очевидно, от предпремьерного волнения сползли на свои штампы.
{393} Немирович-Данченко сам заплакал с досады от неудачной игры Леонидова в четвертом действии. Он без утайки рассказал ему о своих слезах. По мнению Станиславского, он этим навредил: «Леонидов упал духом и долго не говорил причины». Станиславский недооценил того, что своим педагогическим приемом Немирович-Данченко переломил паническое состояние артиста и заставил его взять себя в руки. Прием его был резок, как пощечина для прекращения истерики. На утро 8 декабря Немирович-Данченко сам прорепетировал четвертое действие.
Станиславский обвинял Немировича-Данченко, что «вся его помощь выразилась в том, что он 1 час занялся со старухами и даже не захотел повторить работы на следующий день». Но если заглянуть в Дневник репетиций как в свидетельский документ, то можно найти там собственноручную запись Станиславского, из которой ясно, что 9 декабря 1907 года он был доволен проделанной Немировичем-Данченко работой в сцене со старухами. Может быть, незачем было еще с ними репетировать?
Душа Станиславского продолжала кровоточить: «В критическую минуту, когда я обессилел с “Жизнью Человека”, В. И. не пришел ко мне на помощь, как я ему в Борисе Годунове».
Накапливая обиды, Станиславский приумножал их силу в памяти. То же самое бывало и с Немировичем-Данченко. Обиды застаревали и толкали к абсурдным предположениям. Станиславский писал: «Он как бы радовался неудаче и усиленно зевал на генеральной репетиции». В свое время Немирович-Данченко преодолевал предположение, что Станиславский из ревности может желать провала «Иванова».
Если бы Станиславский мог заглянуть в рабочую тетрадь Немировича-Данченко, то убедился бы в обратном. Может быть, Немирович-Данченко и зевнул на генеральной, но на премьере он внимательно следил за приемом публикой «Жизни Человека». Точь‑в‑точь как и на собственных премьерах, он изучал движение интереса и записывал его: «Слушалась с большим вниманием. Форма принималась. 2‑я картина обрадовала, 4‑я захватила. Успех несомненный» [27].
Немирович-Данченко признавал успех «Жизни Человека» после того, как честно сомневался в успехе своего «Бориса Годунова». «Борис Годунов» на два месяца опередил премьеру «Жизни Человека». О первом представлении 10 октября 1907 года он записал: «Успех не ясен. Крепкие аплодисменты после “Корчмы” и “Приема”».
За неделю до премьеры «Бориса Годунова» газета «Утро России» поместила очень смелую информацию, оповещающую, {394} что между тремя режиссерами: Немировичем-Данченко, Лужским и Станиславским «вышло разногласие» [28], что Станиславский, «присутствуя на генеральной репетиции некоторых картин пьесы, нашел неверное истолкование образов и запротестовал против постановки в таком виде» [29], отчего премьера откладывается. Посвященность газеты во внутренние дела театра в данном случае сомнительна, а факты не подтверждаются документами.
Станиславский писал, что пришел на помощь Немировичу-Данченко, но не упоминал при этом об ошибках в толковании пьесы и тем более о своих протестах. Не таковы были уже и отношения, чтобы протестовать и откладывать чужую премьеру.
Станиславский был, что называется, в материале. Он помогал периодически: 31 августа делал указания по девятой картине, о чем Немирович-Данченко своей рукой вписал в Журнал репетиций, а с 21 по 29 сентября участвовал в пяти репетициях. Станиславский записал, что «помогал вовсю в “Борисе Годунове” (Польша)». К сожалению, в Журнале репетиций не записано содержание работы Станиславского над одиннадцатой и двенадцатой картинами, и судить об ее характере не приходится. Работа Станиславского продолжалась и в октябре. Немирович-Данченко был доволен: «Отличное впечатление от комнаты Марины, — художественно красивая мизансцена Константина Сергеевича».
Станиславскому пришлось помогать, потому что Лужский не справился. Делая все, что мог, он не оправдал надежд Немировича-Данченко. Ставя «Бориса Годунова», Немирович-Данченко хотел повторить опыт брандовской совместной режиссуры с Лужским. На этот раз Лужский по его поручению делает «первые шаги»: «подбор материала, черновая мизансцена», но «не трогает главнейшего, т. е. как играть роли эти, как их толковать». Дальше все переходит к Немировичу-Данченко, и вместе они доводят постановку до конца.
Помимо этой ближайшей цели использования Лужского была у Немировича-Данченко и другая, более дальновидная. Он хотел воспитать из него режиссера, способного подстраховать Художественный театр, когда Станиславский начинает «чудить» [30]. Этим тайным замыслом он делился с женой своей Екатериной Николаевной в августе 1907 года. Но из Лужского, как он сам ни старался и как ни поддерживал его Немирович-Данченко, не получилось послушного «Станиславского».
{395} Лужский с Симовым неделю провели в поездке по Польше, рисовали и фотографировали в Лазенках, в Вавеле, обошли Варшаву и Краков, купили книги, открытки и альбомы. Немирович-Данченко сознавал, что «все наиболее интересное принадлежит фантазии Симова, который, как всегда, скромно становится в тени режиссера, — в данном случае Лужского» [31]. И хотя материал у постановщиков был, именно для польских сцен пришлось звать на помощь Станиславского.
Когда он впервые, 17 августа 1907 года, побывал на репетиции «Бориса Годунова» и увидел сцену в корчме, то понял, что это «хорошо по-калужски. Много лишних подробностей». Они происходили из «совершенно исключительной добросовестности» Лужского, о которой говорил Немирович-Данченко. Она сковывала его творческую смелость. Уже 24 августа от тайных замыслов Немировича-Данченко по выдвижению Лужского не осталось и следа, и они заменились новыми — «как, не обижая Лужского, отобрать у него некоторые картины “Бориса”, которые он мизансценирует неудачно» [32]. Операция была совершена 30 августа. Лужский передал ведение репетиций Немировичу-Данченко.
Оказалось, что вся «настоящая художественная» работа впереди и что это самая трудная часть — работа с актерами, а Лужскому, Вишневскому и Москвину не хватает для нее образования и знания «логических ударений» при чтении пушкинского стиха.
Немирович-Данченко в работе с актерами над «Борисом Годуновым» придерживался метода, сходного с работой Станиславского над «Жизнью Человека». Станиславский хотел через жизненные переживания довести актеров до обобщения страстей. Немирович-Данченко хотел довести их до пушкинского стиха, заложив в их переживания фундамент исторической, психологической и бытовой правды.
Однако на пушкинском стихе Немирович-Данченко понял основное противоречие, подстерегающее Художественный театр. «Боишься навязать им искусственность вместе с романтическими образами <…>, — волновался он об актерах, — страшно уйти от простоты. А пойдешь в простоту, — все будет мелко, тривиально». Это противоречие будет беспокоить Немировича-Данченко во многих последующих спектаклях. Пожалуй, оно останется до конца не преодоленным ни им, ни театром.
В 1907 году у Немировича-Данченко был оригинальный замысел «Бориса Годунова» не только по части формы (он выбрал романтизм в стиле легенды или песни), но и по части {396} толкования. Соль состояла в том, что явление самозванца это — «… светлый, мстительный рок, пронесшийся над головою Бориса, легендарный, воскресший Дмитрий в образе гениального безумца Гришки Отрепьева».
Трудно сказать, какое влияние брало верх над Немировичем-Данченко: попытки современников найти мистическую закономерность в русской истории или модернизация театральной формы. Немирович-Данченко полюбил в образе самозванца «его священное призвание — погубить Бориса, построившего свою власть на убийстве». Это влекло за собой романтизацию всех образов, при которой Пимен — уже не старец, а бывший богатырь, Курбский — не боярин, а витязь, Ксения — не дочь, а царевна, Марина — не девушка, а шляхтенка. Сам же Борис — «удрученный, затравленный совестью лев».
Станиславский, Лужский и Стахович советовали ему избрать иной образ самозванца — «ловкого актера», которого все вместе они окрестили «Вильгельмом». Немирович-Данченко «долго боролся за свой образ», убеждая Москвина решиться на него.
В спектакле толкование Немировича-Данченко отразилось, как в кривом зеркале, не став органичным для главных исполнителей. За вторые роли актеров даже хвалили, но первые оказались под таким обстрелом критики, что даже сочувствуешь актерам, выполнявшим режиссерскую волю.
Вишневский, как и следовало ожидать, был фальшив в роли Бориса. Москвин вызвал полное недоумение в роли Гришки. Наутро растерянные зрители могли прочесть в рецензии Эфроса, что какой-то «не выясненный замысел» [33] сгубил игру Москвина.
И все же из всех писавших о спектакле один Эфрос отозвался на замысел Немировича-Данченко. Он догадывался даже о «неком ангеле-мстителе» [34], который, вероятно, был положен в основу трактовки самозванца и всей трагедии, но не воплощен в спектакле. Эфрос указал даже на деталь, полностью совпадающую с желанием Немировича-Данченко: на глаза самозванца. Немирович-Данченко мечтал о «безумных глазах». Эфрос заметил их, но понял прозаически: «Какой-то психоз глядел все время из странных глаз самозванца, звенел в его голосе и интонациях. Самозванец получился как бы на подкладке Достоевского» [35].
В самом Немировиче-Данченко это оригинальное прочтение постепенно угасло от бессилия выразить его через актеров. Начав работу, он уже почувствовал непреодолимые трудности {397} и мечтал хотя бы одну сцену «довести до конца» [36], в виде эксперимента и образца для продолжения. Под влиянием последующих лет его замысел угас окончательно.
Обратясь к «Борису Годунову» во второй половине тридцатых годов, он уже рассматривал пьесу преимущественно под углом политическим, выдвигая главной идеей стремление Бориса опереться на народ. Ради усиления этой идеи в спектакле он даже предлагал «забыть о том, как он вступил на престол (убийство Дмитрия)» [37]. Работа над этим спектаклем не была закончена из-за противоречий с приглашенным к участию в постановке режиссером С. Э. Радловым и в силу внешних обстоятельств, вызванных отъездом МХАТ на гастроли в Париж. Приходится считать, что оба замысла — нравственный и политический — были лишь выдвинуты Немировичем-Данченко в сценической истории пушкинской трагедии.
Тем не менее спектакль 1907 года был полезен. Эфрос считал, что Художественный театр в нем «сделал весьма и весьма большой шаг вперед», перейдя от «исторического натурализма» к «историческому импрессионизму» [38].
В этом смысле и Немирович-Данченко, и Станиславский шли в одном направлении, перенося центр тяжести с обстановки на исполнителей. В актерах же их подстерегало разочарование. Консервативностью актерского искусства объяснял Станиславский неудачу «Бориса Годунова»: «Надо найти другую манеру: красиво говорить. Мы ее не нашли, и потому пьеса, эффектно поставленная (не я ее ставил), сыграна в главных ролях посредственно». С этим уроком Немирович-Данченко был вполне согласен и вспоминал его в тридцатые годы, говоря о «пушкинском стихе» [39] как о средстве усовершенствования речи актеров.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 45; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!