Эпоха художественного директора 25 страница
Многое неприятное, что произошло между Станиславским и Немировичем-Данченко на «Вишневом саде», случилось оттого, что они по-разному относились к пьесе. Немирович-Данченко сам писал Чехову о разнице их отношения: «Может быть, я не так горячо увлекаюсь пьесой, как, наприм[ер], Конст. Серг. Он говорит, что ничего сильнее и талантливее ты еще никогда не писал Но если я с этим и не согласен, то и оспаривать не хочется, потому что в самом деле это очень сильная и талантливая вещь».
Того режиссерского азарта, который недавно охватывал его при постановке «Юлия Цезаря», сейчас Немирович-Данченко {215} не испытывал. При всей взятой на себя ответственности контроля за Станиславским он был «совершенно спокоен» [15] за то, «как пойдет пьеса» [16], потому что не считал постановку сложной для Художественного театра. И пьеса «понимается», по его словам, «довольно легко», и режиссеры с актерами «выросли в хорошую сторону, в сторону чуткости к простоте и поэзии».
Поэтому, оставив режиссерскую ревность, Немирович-Данченко свел свою роль в постановке к преодолению технических трудностей монтировки — декорации, бутафория, звук и свет; взаимодействие с художником, осветителем, машинистом сцены. Репетировать с актерами он уже собирался только в подмену Станиславскому, когда тот не сможет. Так переменилось одно из его желаний — бывать «на всех репетициях». Его планы собственного участия в постановке «Вишневого сада» были на удивление переменчивы. Это была плохая полоса в его жизни, когда все зависело оттого, какие амбиции — творческие или администраторские — выйдут на первое место в театральной повседневности.
|
|
|
Так и пошло: репетировали поочередно — то Станиславский, то Немирович-Данченко. Архивные источники дают скудные сведения о содержании репетиций. Вот Станиславский и Симов представили для выбора варианты планировки и после «маленького» спора с Немировичем-Данченко «остановились на одной из планировок с некоторыми переделками». О чем спорили — неизвестно. Вот Немирович-Данченко репетировал без Станиславского: «Прошли очень мало, но уже разбирали каждую мелочь». С какой точки зрения разбирали — опять неизвестно. А вот Немирович-Данченко выписывает для «Вишневого сада» «кое-какую мебель из деревни». До приезда Чехова в Москву, когда разыграются основные события драмы за кулисами «Вишневого сада», Немирович-Данченко без Станиславского репетировал пять раз (17, 18, 19, 21 и 25 ноября) и Станиславский без него, чередуя репетиции с писанием режиссерского плана, тоже пять раз (14, 15, 22, 23 и 24 ноября). Две репетиции (16 и, вероятно, 20 ноября) прошли с участием обоих. Возможность продолжить эту статистику обрывается с приездом Чехова 4 декабря: прекращается переписка художественников с ним, являющаяся основным источником сведений о ходе работ над «Вишневым садом».
|
|
|
Статистика, которая может показаться излишним буквоедством, все-таки нужна. Она подтверждает участие обоих в режиссуре. Вместе с тем она дает очень важную реальную картину: {216} Немирович-Данченко так и не осуществил своего первоначального намерения присутствовать в качестве советчика «на всех репетициях».
Как всегда, Немирович-Данченко оставляет в режиссерском плане Станиславского очень немногие пометки, свидетельствующие скорее о том, что он держал его в руках, чем редактировал. В первом действии он помечает незначительные переходы актеров согласно мизансценам и отдельные звуковые эффекты, в третьем действии на чистом обороте последнего листа записывает распределение ролей гостей на вечеринке.
Вероятно, тогда, когда он репетировал первое действие по режиссерскому плану Станиславского, а было это 17 и 18 ноября, он как-то особенно вник в его замысел. Он высоко оценил Станиславского «по этой изумительности в изобретении мизансцен и этой компоновке игровых точек» [17]. В частности, важно, что оценил не просто так, а в применении к режиссерской задаче воплощения пьесы Чехова. Он подчеркивал, что композиционный дар при постановке других пьес у Станиславского «проявляется в иной форме» [18]. Этим сказано, что художественных разногласий в работе над «Вишневым садом» у них не было.
|
|
|
В. Г. Сахновский рассказывал на режиссерском совещании в МХАТ в 1936 году, как Немирович-Данченко приводил ему в пример сделанное Станиславским «построение первого акта “Вишневого сада” в том отношении, как размечен, расставлен и обжит первый акт, позволяющий в каждом блеске сценического действия увидеть то, что нужно в плане чеховской линии <…>» [19]. Немирович-Данченко просматривал стенограммы этого совещания и, не внеся в этом месте никаких поправок, как бы авторизировал свои слова.
Нигде не осталось следа художественной полемики режиссеров по «Вишневому саду», как это есть по другим постановкам. Такая гармония кажется странной. То ли ее причиной была творческая вялость Немировича-Данченко, объясняемая его прохладным отношением к пьесе, то ли проведение им в жизнь задуманной политики. Немирович-Данченко оставил Станиславского наедине со всеми трудностями и грузом технической работы, из чего в скором времени вышел между ними скандал. Во всяком случае, Немирович-Данченко никогда не придавал своим трудам по «Вишневому саду» такого принципиального значения, как в «На дне» или «Юлии Цезаре». Он называл Станиславского «главным создателем спектакля» [20]. Продолжая его определение, он — и главный ответчик {217} за него перед Чеховым. И тут все закулисные драмы периода «Вишневого сада» сходятся в одну точку.
|
|
|
С 13 октября по 23 ноября 1903 года Станиславский писал Чехову очень часто. После прочтения «Вишневого сада» 19 октября — почти ежедневно. Бывало, писал во время «Юлия Цезаря», доставляя себе удовольствие таким образом отвлекаться от нелюбимой роли. Писал обо всем открыто. Чехов это оценил: «Получил от Конст. Серг. очень хорошее письмо, сердечное и искреннее».
Станиславский хотел его держать в курсе работы, хотел с ним советоваться и о распределении ролей, и о толковании персонажей, особенно Лопахина и Гаева, между которыми как ролью для себя колебался, о доме Раневской и о пейзаже второго действия. Обо всех своих замыслах испрашивал у Чехова согласия, как будто ему была известна его точка зрения — «автор хозяин пьесы, а не актеры».
Вопреки себе Чехов отвечал соглашательски: «Вообще, пожалуйста, насчет декораций не стесняйтесь, я подчиняюсь Вам, изумляюсь и обыкновенно сижу у Вас в театре разинув рот. Тут и разговоров быть не может; что Вы ни сделаете, все будет прекрасно, в сто раз лучше всего того, что я мог бы придумать».
Эта переписка послужила началом тех «трений с автором», о которых писал потом Немирович-Данченко. Как выясняется, на самом деле Чехов не собирался пассивно удивляться декорациям «Вишневого сада» и сидеть перед ними «разинув рот». О пьесе задолго до ее готовности через письма и разговоры просачивались отдельные сведения, дававшие пищу режиссерской фантазии. Это настораживало Чехова, и он принимал меры к всевозможному упрощению декораций.
Еще летом он писал Немировичу-Данченко: «Во втором акте своей пьесы реку я заменил старой часовней и колодцем. Этак покойнее». Получается, что он уже испугался той эффектной сценки, которой, с его же слов, увлекся Станиславский: купальня на реке, где шумно плещется Вишневский, а возле нее жаждущий тишины Артем пытается удить рыбу. Теперь Чехов был уверен, что «декораций никаких особенных не потребуется и пороха выдумывать не придется». Весь эффект пейзажа второго акта свелся в его мечтах к тому, что в театре сделают «настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль».
Театр исполнил его просьбу, кажется, со всей возможной документальностью. Симов ездил в Нару, в имение Якунчиковых, {218} и зарисовал там пейзаж с часовней, как видно, именно тот, что упоминается Чеховым в письме из этого имения, когда он гостил там летом 1903 года. Работа Симову удалась. Даже такой придирчивый ценитель, как Мейерхольд, не приняв постановки «Вишневого сада» в целом, этот момент выделил: «Поразителен пейзаж второго акта в декоративном отношении».
Станиславский задумал было по горизонту этого пейзажа «в одну из пауз пропустить поезд с дымочком». В один и тот же день, 23 ноября, Чехов, внутренне сопротивляясь этому, дал два противоположных ответа. Станиславскому позволил показать поезд, но с условием — «без единого звука», а Книппер пожаловался: «… мне кажется, его надо удержать от этого». Досаждало Чехову и желание Станиславского использовать звуковые эффекты — «лягушачий концерт и коростель». Тут он возражал прямо, ссылаясь на природу, что во время сенокоса этих звуков уже не бывает, и разрешил кричать одной иволге.
Симову казалось, что Чехов был доволен декорациями «Вишневого сада», и он с изумлением открыл для себя в воспоминаниях О. Л. Книппер-Чеховой, что это было не так. Очевидно, никто в театре, кроме нее, не знал, что Чехов считал декорацию второго акта «ужасной» (его письмо от 10 апреля 1904 года). В двадцать восьмом номере журнала «Красная панорама», вышедшем в 1929 году, Книппер-Чехова писала: «И декорации, и обстановка ему казались недостаточно интересными, богатыми — ему хотелось больше пышности, следов былой широкой жизни, и оттенить убогость, обнищание, какую-то жалкость и духовную и материальную». Комментируя приведенные слова, Симов давал им иной смысл: Чехов не соглашался с толкованием настроения пьесы, но не с ее оформлением. «Лично же от него, — писал Симов, — я никогда не слышал прямого указания на несоответствие декоративно-бутафорской части с тем, что ему самому желательно видеть» [21].
Станиславский в режиссерском плане двигался по той же схеме, какую, оказывается, хотел Чехов: от богатства к разорению. Только Чехов ставил в исходном пункте больше роскоши и богатства в обстановке старого барского дома, в котором жили «очень богато», «богато и уютно». Чехов полагал, что «разорение и задолженность не коснулись обстановки» и в четвертом действии только: «Нет ни люстры, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, для продажи. Чувствуется пустота».
{219} Это скорее настроение отъезда, финала безответственной жизни перед началом новой, быть может, деятельной и полезной, на что так свойственно надеяться Чехову, чем наглядная картина краха.
Станиславский же начал раньше показывать процесс конца дома. Уже в первом акте у него «сыплется и падает штукатурка». У него ощущение, что дом запущен при жильцах. Что-то сдвинуто, что-то оторвано. На фотографии первого действия спектакля видна какая-то нелепо прибитая палка для занавеса, отделяющего вход в комнату, как бывает, когда не живут, а ютятся. И тут же в простенке между окнами красивое бра. Мебель, та самая, старинная, стильная, которую представлял себе Чехов, показана в третьем действии, в декорации зала с витыми лепными колоннами. В четвертом действии, происходящем в той же детской, что и первое, стены и окна теперь голые. Все сложено для отъезда, занавес исчез. Принципиального расхождения с Чеховым нет. Почему же ему так не понравилось то, что он увидел на сцене?
Может быть, виной было его собственное мрачное состояние? Он живет как-то вразрез со всем происходящим, до боли понимая, что дни его сочтены. Может быть, поэтому он пытается доказать, что написал «веселую, легкомысленную» пьесу, за которую Санин его назовет «неглубоким», а от «Владимира Ивановича» ему достанется. Он хочет в это верить. Через три месяца после премьеры он продолжал претендовать на то, что написал комедию, и сердился: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой?» На самом деле на премьерной афише было напечатано «пьеса», без указания жанра.
«Трения с автором» усугублялись и тем, что заранее, до встречи с исполнителями, Чехов переживал неудачное, с его точки зрения, распределение ролей. Посылая пьесу, он приложил в отдельном конверте проект распределения, следуя своей заповеди — «распределение ролей лежит на обязанности автора». У него: Гаев — Вишневский, Лопахин — Станиславский, Фирс — Артем, Яша — Москвин. Исключая Фирса — Артема, это распределение полностью не состоялось. С другим распределением Чехов не свыкся, а единственный совпавший с его желанием Артем получил у него такой отзыв: «Ведь Артем играет прескверно, я только помалкивал».
Симов, узнав опять-таки впоследствии, что Чехов не доволен был игрой Артема, высказал интересную догадку о причине этого. Он связал образ Фирса с тем неосуществленным стилем {220} богатого старинного имения, который предполагал для спектакля Чехов. Принадлежностью его должен был стать «долголетний» Фирс. «Само собой разумеется, что не только стиль окружения, но и характеры действ[ующих] лиц должны были совершенно видоизмениться» [22], — логично рассуждал Симов. Артем же играл Фирса из другого имения. «Сколько теплоты и трогательности вкладывал покойный Артем в роль “недотепы”, еле передвигающего свои хилые ноги, — вспоминал Симов. — <…> Но малорослая фигура симпатичнейшего артиста вряд ли передавала облик тех, министерского вида лакеев, которые и в старости сохраняют былую представительность. Такой метрдотель воплотил бы собой живой “след прежней роскоши”, которая глядела бы на тусклую дворянскую современность, вытянувшись около вычурного столика или под картиной, темнеющей в золотом обрамлении» [23].
А тут еще в режиссерском плане Станиславский смотрит на генеральство Фирса с юмором. В первом действии, во время «импровизированного ужина» Раневской на рассвете, «Фирс себя держит как на парадном обеде», что смешно. В третьем действии, во время жалкого бала, он «ходит величаво во фраке, как бывало раньше. Вид и обращение настоящего мажордома». Станиславский боролся со стремлением Артема, начавшего репетировать Фирса «в эпических тонах».
Но в самой пьесе многое все же говорит за такой образ опростившегося Фирса. Когда «вышла воля», отменили крепостное право, он был «старшим камердинером» и «остался при господах». Фирс давно уже не лакей, а «родной», как называет его Раневская. Она обращается к нему «мой старичок» и целует его, как свою приемную дочь Варю. Шарлотта зовет его «дедушкой» Следовательно, стиль слуги в чинах Фирс давным-давно утратил. А может быть, и не имел никогда, если задуматься об одном эпизоде из его биографии молодых лет.
Фирс «просидел в остроге года два». На первый взгляд просидел безвинно: ограбили и убили незнакомого человека его попутчики. Он сам «отчего-то оробел и ушел» заблаговременно. Получается, что предчувствие недоброго дела имел, но не воспрепятствовал ему. Выходит, что Фирс на душе носил вину и помнил о ней даже в те старческие годы, когда «всего не вспомнишь».
Но сцена с Шарлоттой в финале второго действия, где Фирс ни с того ни с сего пускался в этот рассказ о себе, была сокращена по просьбе театра. Станиславский вспоминал, как Чехов «сделался очень грустным, побледнел от боли, которую {221} мы ему причинили тогда, но, подумав и оправившись, ответил: “Сократите!”»
В сокращенной сцене над Фирсом и Шарлоттой точно зарница вспыхивала, выхватывая из тьмы странные эпизоды их прошлой жизни. В том варианте второго действия известное признание о себе — «я не знаю, сколько мне лет, и мне кажется, я молоденькая» — Шарлотта делала Фирсу, такому же одинокому человеку, а не Дуняше, Яше и Епиходову, как в классической редакции текста. Но зарница гасла, как уставший ум Фирса, и, разочаровавшись в его способности поддерживать беседу, Шарлотта обрывала: «Тебе умирать пора, дедушка», и ела огурец.
С переделкой этой сцены и сокращением рассказа Фирса его образ, конечно, утратил объемность, а в игре Артема взяли верх бытовые черты сильно одряхлевшего «недотепы», вызывавшего сентиментальные чувства.
Когда Чехов распределял роли, то не знал, кому поручить Шарлотту: «Тут должна быть актриса с юмором». К тому времени он уже отказался от расточительной мечты, что Шарлотту станет играть Книппер. «Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся», — писал он ей.
Несмотря на то, что Немирович-Данченко тоже относил роль Шарлотты к наиболее удавшимся в пьесе, это не нашло отражения при распределении ролей. С женскими ролями театр вообще испытывал трудности. Похоже было на перестановку фигур на шахматной доске. «Выиграет Аня у Лилиной, проиграет Шарлотта у Муратовой, выиграет Шарлотта у Лилиной, проиграет Аня у ученицы — вот и все», — писал Чехову Немирович-Данченко, не особо волнуясь. Остановились на Шарлотте — Е. П. Муратовой, хотя сам же Немирович-Данченко писал, что это «скучновато», а Станиславский — того хуже: Шарлотта Муратовой может выйти груба в мужском костюме. Такие прогнозы для любимой чеховской роли!
Еще сложнее обстояли дела с кандидатами на роль Лопахина. Чехов не верил, что его сможет сыграть Леонидов. Тут Чехов подходил предвзято по двум причинам. Во-первых, он не знал Леонидова как актера, поскольку еще не видел ни «На дне», ни «Юлия Цезаря», а стало быть, не видел его первых ролей в Художественном театре — Васьки Пепла и Гая Кассия. Во-вторых, и это главное, Чехов писал Лопахина для Станиславского.
Чехов очень уговаривал Станиславского взять эту роль. Он характеризовал ему Лопахина не, как обычно, намеками, {222} а развернуто и даже останавливаясь на преимуществах роли. «Лопахин, правда, купец, но порядочный человек во всех смыслах, держаться он должен вполне благопристойно, интеллигентно, не мелко, без фокусов, и мне вот казалось, что эта роль, центральная в пьесе, вышла бы у Вас блестяще», — писал он ему. Чехов повторил, что роль Лопахина центральная, и в письме к Книппер. Ей он тоже объяснял: «Ведь это не купец в пошлом смысле этого слова, надо сие понимать».
Итак, открываются два мотива, на которых настаивал Чехов. Первый, что Лопахин в центре пьесы. Второй, что он не простой купец. Это принципиально другая трактовка «Вишневого сада», и она не осуществилась в спектакле Художественного театра. Станиславский ставил пьесу без центральных лиц, роли Лопахина не взял, а уж если говорить, кто из образов стал центральным, то это Раневская — Книппер. Щемящий дуэт гонимых из родового имения брата и сестры, Гаева и Раневской, да еще в исполнении таких артистов, как Станиславский и Книппер, стал нервом всего спектакля. После этого Чехову не оставалось ничего больше, как считать, что Станиславский «сгубил» пьесу.
В том, что Станиславский не взял роль Лопахина, чувствуется какая-то скрытая необходимость. Еще не получив письма от Чехова с характеристикой Лопахина, Станиславский составил свою. «Лопахин, неправда [ли], хороший малый — добродушный, но сильный, — писал он Чехову. — Он и вишневый сад купил как-то случайно и даже сконфузился потом. Пожалуй, он и напился поэтому». Тут же Станиславский объяснял, почему боится этой роли: «Говорят, что [у] меня не выходят купцы, или, вернее, выходят театральными, придуманными…» Немирович-Данченко передавал Чехову, что Лилина и Станиславский считают, что Станиславскому вообще «простых русских людей» не удавалось играть «удачно». Правда ли?
Если иметь в виду Митрича во «Власти тьмы», то правда, но не правда, если вспомнить Анания в «Горькой судьбине», за которого Станиславского дружно хвалили. Когда Станиславский играл оброчного мужика Анания с П. А. Стрепетовой, на его долю выпало «большинство аплодисментов» [24]. Тогда от чего родилось подобное предубеждение?
В репертуаре Станиславского чисто купеческой по характерности была только одна роль — Петр, сын купца в пьесе Островского «Не так живи, как хочется». Сыграл он Петра в Обществе искусства и литературы в 1890 году. Тогда один {223} из зрителей, фамилию которого Станиславский даже не запомнил, сказал, что его специальность не бытовые роли, а светские. Самого Станиславского в роли Петра волновало не амплуа, а правда сценических переживаний. В «Моей жизни в искусстве» он подробно описал свою работу, объясняя, что ему как актеру «было рано браться за трагедию». Он считал судьбу Петра трагической. Только это причина того, что Станиславский отнес роль к неудавшимся, а не ее бытовой характер.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 61; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!