Эпоха художественного директора 26 страница
Во времена Общества искусства и литературы у Станиславского были еще два персонажа, стоящие по образу жизни между дворянским и купеческим сословиями. Это землевладелец Рабачев («Светит, да не греет») и «барин из судохозяев» Паратов («Бесприданница»). Обе роли, как и Петр, в пьесах Островского.
Паратова, как известно, Станиславский удостоился чести играть с М. Н. Ермоловой — Ларисой в спектакле, показанном в Нижнем Новгороде. Рецензент тамошней газеты писал: «Фигура Паратова, соединяющего в себе крепостническое барское самодурство с купеческим, волжским, вышла в его чтении цельной и яркой». Станиславскому удалось то, что в несколько иных оттенках — тонкости души и простоватости натуры — могло как актерский опыт пригодиться и для Лопахина.
Об игре Станиславского в пьесе «Светит, да не греет» писали: «В роли Рабачева, грубоватого и мешковатого малого, Станиславский был безукоризненно хорош». Каких же нужно еще похвал, чтобы не остерегаться подобных ролей.
К тому, чтобы не играть Лопахина, профессиональных причин у Станиславского не было. Документы говорят, что он хотел его играть. Немирович-Данченко так и писал: «Ему самому, видимо, очень хочется». Сам Станиславский признавался: «Лопахин мне очень нравится, я буду играть его с восхищением <…>» Больше того, он уже искал в себе тон для Лопахина и писал Чехову об этом: «Ищу же я его упорно и с большим интересом. В том-то и трудность, что Лопахин не простой купец, с резкими и характерными его очертаниями. Я его вижу именно таким, как Вы его характеризуете в своем письме. Надо очень владеть тоном, чтобы слегка окрасить лицо бытовым тоном. У меня же пока выходит Константин Сергеевич, старающийся быть добродушным».
|
|
|
Здесь каждое слово содержит в себе подтекст. Оказывается, что простонародного тона, которого боялись Станиславский и Лилина, совсем мало нужно, а самое страшное, что получается {224} «Константин Сергеевич». Нельзя было рисковать, чтобы в Лопахине хоть чем-то, не дай бог, сквозил Станиславский. Исключает ли это предположения, что Станиславский не хотел ассоциации между собой и образом Лопахина — предпринимателя нового времени, делового человека с артистическими руками? Проблема может показаться надуманной, но факты говорят обратное.
Чехов сам позволял себе думать, что когда Станиславский «играет, то он молодой богатый купец, которому захотелось побаловаться искусством». Эти его слова объясняют, почему он так старательно уговаривал Станиславского, что Лопахин «без фокусов» и не купец «в пошлом смысле», то есть ничем не бросит на него тени. Наконец, он даже соглашался на крайнее: «… не надо, чтобы это непременно был купец».
|
|
|
Однажды, размышляя о Станиславском в период работы над книгой «Из прошлого», Немирович-Данченко исписал целый листок на тему «Станиславский — Алексеев». Противопоставлением сценического псевдонима родовой фамилии он подчеркивал суть противоречия. Немирович-Данченко находил в Станиславском сочетание четырех натур: «I артист. II купец. III ребенок. IV мудрец» [25]. Пытаясь далее в разных комбинациях исследовать равновесие между ними и пропустить их все через взаимодействие с натурой купеческой: и «купец чистой воды», и «артист = купец», и «купец = мудрец», и «купец = артист» [26], под конец листка Немирович-Данченко запутался и бросил свой анализ. Но дело вовсе не в том, что он не смог его закончить, а в том, что он вообще предпринимал подобное исследование. Это означает, что купеческое происхождение Станиславского никогда не сбрасывалось со счетов. И не одним Немировичем-Данченко.
Станиславскому доводилось переживать унизительные моменты, когда его художественное новаторство осмеивалось не по правилам творческой полемики, а по предписаниям социальных предрассудков. Немирович-Данченко вспоминал, как режиссер А. Ф. Федотов, уйдя от Станиславского из Общества искусства и литературы, вывел его потом в пьесе в образе так называемого образованного купца. Немирович-Данченко хотя и мало знал Станиславского в ту пору, а защитил его, напечатав фельетон «Стрелы мимо!» против федотовской пьесы.
|
|
|
Этот любопытный факт приведен в монографии Юрия Соболева о Немировиче-Данченко. Сам же фельетон сохранился наклеенным у Немировича-Данченко в тетради «Критические {225} заметки. 1889‑й год», с пометкой на полях: «Алексеев — Станиславский».
О реакции Станиславского как на пьесу Федотова, так и на фельетон Немировича-Данченко ничего не известно. Но не могло же это пройти мимо него. Вряд ли легко было Станиславскому забыть и другой случай — злой фельетон «Московской первой гильдии комментатор Шекспира», написанный знаменитым Власом Дорошевичем после премьеры «Венецианского купца» в Художественном театре. Дорошевич нанес ему личное оскорбление, назвав его «купцом новейшей формации», «полированным» [27] купцом, при всех обстоятельствах остающимся самодуром.
Немирович-Данченко в мемуарах «Из прошлого» цитировал памфлет на открытие Художественного театра: «Мельпомены труп хоронит наш московский толстосум». Ему казалось, что и Станиславский упоминает этот памфлет в «Моей жизни в искусстве». Но Станиславский не упоминал. Он даже возмутился таким предположением: «не писал в своей книге» [28]. Когда он описывал выжидательную атмосферу в обществе перед открытием театра, он избежал этого грубого примера. При этом он не скрыл правды. Тогдашнее высказывание «Затея купца-самодура» он комментировал словами: «Камень в мой огород».
|
|
|
Многое в этих, казалось бы, предназначенных быть мемуарами-близнецами книгах Станиславского и Немировича-Данченко звучит совершенно в разных интонациях. Такова и оценка ими исторического преобразования купечества в России, произошедшего на стыке двух веков.
Немирович-Данченко пишет иронически: «Дворянство завидовало купечеству, купечество щеголяло своим стремлением к цивилизации и культуре, купеческие жены получали свои туалеты из Парижа; ездили на “зимнюю весну” на Французскую Ривьеру и в то же время по каким-то тайным психологическим причинам заискивали у высшего дворянства».
Алексеевы бывали в Париже и на курортах Франции. Вряд ли они получали оттуда туалеты, так как были достаточно скромны и интеллигентны. Вряд ли поэтому заискивали у дворянства. Из Парижа они привозили образцы театрального искусства — жизнерадостные оперетки и французский стиль игры, которому подражали в любительских спектаклях.
Говоря о купечестве, Станиславский уважал его. Он благодарил тех лиц из купечества, кто внес оживление в искусство и науку. «Как известно, в Москве этому значительно способствовало {226} тогдашнее молодое купечество, которое впервые вышло на арену русской жизни и, наряду со своими промышленно-торговыми делами, вплотную заинтересовалось искусством», — в первую очередь отмечая эту черту своего поколения, писал Станиславский.
Все это было для Станиславского достаточно щекотливо, и потому он остановился на наиболее спокойной для себя роли в «Вишневом саде» — на Гаеве. Как потом выяснилось, она стала одной из коронных его ролей.
Остался ли Чехов доволен его исполнением? Станиславский запомнил, что «на репетиции получил похвалу от самого Антона Павловича Чехова — за последний, финальный уход в четвертом акте». Но оказывается, впечатление Чехова было неуверенным. Иначе бы он не соглашался, когда ему писали, что «Станиславский в IV акте играет отвратительно», и не делал бы вывода, что он губит пьесу.
Быть может, он бы все простил Станиславскому, если бы заменивший его в роли Лопахина Леонидов сумел сыграть так, как ему было нужно для звучания пьесы. Он очень боялся, что «Леонидов сделает кулачка».
Леонидов, поступивший в труппу МХТ только в феврале 1903 года, играл очень осторожно. Он старался избежать «актерщины в тоне», замеченной у него Станиславским. Немирович-Данченко даже призывал его быть посмелее: «Вы все — наполовинку». Между тем как «Лопахин — здоровый, сильный; зевнет — так уж зевнет, по-мужицки, поежится утренним холодком — так уж поежится».
Увидев его на репетиции, Чехов все равно не мог избавиться от предвзятого образа «крикуна», которого очень опасался. Леонидов вспоминал, как Чехов сказал ему после третьего акта: «… Лопахин не кричит. Он богатый, а богатые никогда не кричат». После одной из генеральных репетиций Чехов, кажется, смягчился. На премьере он надписал Леонидову свою фотографию. Это единственная известная фотография, надписанная им кому-либо из исполнителей премьеры.
Но это не означало ничего. Спустя месяц Чехов восклицал о поставленном «Вишневом саде»: «Ах, если бы в Москве не Муратова, не Леонидов, не Артем!» И еще спустя месяц писал полушутя снова: «Как я рад, что Халютина забеременела, и как жаль, что этого не может случиться с другими исполнителями, например, с Александровым или Леонидовым»[22]. И еще через месяц, уже в апреле 1904 года, с гастролей в Петербурге {227} Книппер была принуждена все еще успокаивать его: «Леонидов теперь несравненно лучше ведет третий акт и нравится всем».
Обретают реальность слова Немировича-Данченко, что работа над «Вишневым садом» только через многие годы стала казаться «сплошным праздником». Приходится поверить, что «репетиции были неспокойные; было много трений с автором». В 1929 году Немирович-Данченко рассказывал в Чеховском обществе о «трениях» с Чеховым: «Когда он приехал и начал ходить на репетиции, скоро пошли недовольства, он нервничал: то ему не нравились некоторые исполнители, то ему не нравился подход режиссера, то ему казалось, что допускаются искажения его текста. Он волновался настолько, что пришлось его уговорить перестать ходить на репетиции».
Имеются три версии, как Чехов перестал бывать на репетициях. Первая — Книппер-Чеховой: «… режиссеры просили меня не пускать А[нтона] П[авловича] на репетиции» [29]. Вторая — Немировича-Данченко: «Я сказал Чехову: “Уходи домой, потому что ты только мешаешь”» [30]. По мнению Немировича-Данченко, Чехов «убедился», что мешает. Третья версия — версия Симова.
Она раскрывает обстоятельства, ставшие для Чехова и для Станиславского глубоко драматическими. Чехов не «убедился», что мешает. Просто его охватило в Москве настроение тоски и ненужности. Чехов ушел сам. Возможно, Симов описал вообще последнее в жизни Чехова посещение им репетиции. После того как все это произошло, вряд ли он возвращался на репетиции, чтобы в них участвовать. Да и Симов бы об этом упомянул непременно.
Симов писал бесхитростно: «Иногда Антон Павлович посещал репетиции, и казалось, будто его присутствие стесняло режиссера и артистов. Чехова же стесняло сознание, что его стесняются, хотя и не очень считаются с осторожно высказанными им мыслями.
Помню, на одной репетиции К[онстантин] С[ергеевич], недовольный какой-то сценой, раскритиковал ее и, по своему обыкновению, поднялся из-за режиссерского столика и показал, как надо исполнять; не удовлетворившись достигнутым изменением, снова продемонстрировал желательный ему прием игры. А после этого Антон Павлович, в свою очередь не одобривший предложенной манеры, сделал замечание с места (садился он всегда где-нибудь подальше, не на виду). Увлеченный собственным планом, режиссер не откликнулся на {228} авторскую реплику. Тогда Чехов встал и ушел. Это произвело на всех чрезвычайно тяжелое впечатление, произошла заминка, репетиция прервалась; стали обсуждать, как поправить неловкость, тем более, что Антона Павловича искренно любили» [31].
Симов запомнил, как все это произошло, потому что оказался не свидетелем, а причастным лицом. Станиславский его избрал парламентарием и послал к Чехову «извиниться от лица театра в целом» [32]. Симов торопился вернуться в театр и поэтому не мог объяснить Чехову, что тот дает преждевременные оценки, наблюдая всего лишь «черновик» исполнения. Чехов ему сказал: «Ведь это же не верно… Нельзя же не заметить» [33] и Симова у себя не задерживал.
Не захотелось ли при этом Чехову повторить свои давние слова: «Вы хотите спорить со мной о театре. Сделайте Ваше одолжение, но Вам не переспорить моей нелюбви к эшафотам, где казнят драматургов».
При всем расположении к Художественному театру, сделавшему для Чехова возможным его возвращение в драматургию («Три сестры» и «Вишневый сад» были написаны для него), он не менял своих убеждений. Оттого так страдал от каждого прикосновения театра к его пьесам.
Как представить, что пережил при этом Станиславский? Вероятно, пережил то состояние, которое описал в письме к Немировичу-Данченко: «Чехов дал мне такую пощечину, как режиссеру» [34]. Хотя за этими словами, возможно, стоит и еще какой-то неизвестный случай. Неоспоримо одно: настроение Станиславского, прежде так светло влюбленного в пьесу и так преданно в самого Чехова, резко упало.
Чехов приехал в Москву 4 декабря 1903 года. В первый раз он пришел на репетицию 5 или б декабря, был еще три-четыре раза (8, 9, 13 и 21 (?) декабря), а 26 декабря Станиславский уже находился в полном разочаровании: «Только когда сбуду эту постановку, почувствую себя человеком». Была мечта о «Вишневом саде», и радостно началась работа, а стала прозаической ношей — «сбуду эту постановку». Этими словами говорит не только утомление. Станиславского угнетало недоверие к его работе. «Только что появились было цветы, — писал он, — приехал автор и спутал нас всех. Цветы опали, а теперь появляются только новые почки». Если бы Симов записал, какая ошибка актеров парализовала ту роковую репетицию, можно было бы судить, что хотел Чехов, а что Станиславский, почему «цветы опали».
{229} Известно, что Чехов не сочувствовал некоторым приемам режиссуры Станиславского. Например, эффектам настроения. Он обещал, что новая его пьеса начнется с разговоров персонажей о тишине и отсутствии комаров. В каждой шутке есть доля правды. Чехов шутил серьезно. Он говорил это в ответ на придуманную Станиславским во втором действии «Вишневого сада» паузу (а может быть, и припоминая платок от комаров на голове Астрова). Станиславский делал паузу после монолога Трофимова, оканчивающегося словами: «Я боюсь и не люблю очень серьезных физиономий, боюсь серьезных разговоров… Лучше помолчим!» — и ответа ему в двух словах Лопахина. Пауза нужна Станиславскому для раздумья о высказанных обоими мыслях. Она вполне естественна, и Станиславский придает ей поэтическую силу. Вот она:
«Сцена с комарами. Тишина в воздухе, только птичка кричит. Молчание. Комары одолевают, налетела новая стая. То и дело раздаются щелчки об щеки, лоб, руки. Все сидят задумавшись и бьют комаров. Гаев читает газету. Наконец, к концу паузы, свертывает ее, шуршит и откладывает. Снимает монокль.
Трофимов, где можно, любуется Аней».
Следует реплика Гаева, взглянувшего на закат: «Солнце село, господа».
Немирович-Данченко, обычно сам упрекавший Станиславского в привлечении ненужных мелочей, на сей раз был убежден, что «особенности» чеховских «пьес, полных, если можно так выразиться, опоэтизированного натурализма, открывали перед режиссером чрезвычайно сложный путь». Раздражение Чехова на репетициях он объяснял не ошибками режиссера, а тем, что «авторы не знают театра» [35]. На репетициях Немирович-Данченко встал на сторону Станиславского: «Правда, К. С. и я были виноваты, что мы перетягивали в какую-то сторону. Но важно было то, что автор сидит и не знает театра. Чехов говорил: “Зачем Вы так делаете? Это ведь как в жизни”. Но это было самое трудное — как в жизни. Когда К. С. говорил: “Я не могу ничего не делать…” — Чехов говорил: “Налейте в рюмку молока и пейте”. Давал хорошие советы. Я сказал Чехову: “Уходи домой, потому что ты только мешаешь”» [36]. Так, по памяти Немировича-Данченко в поддержку Станиславскому, произошло отлучение Чехова от репетиций.
Он правильно помнил, что Чехов присутствовал на репетициях всего четыре-пять раз. Станиславский помнил неправильно, что даже болезненное самочувствие якобы не мешало {230} Чехову «присутствовать почти на всех репетициях». Документы этого не подтверждают.
Немирович-Данченко в книге «Из прошлого», не углубляясь в подробности, опровергает легенду «сплошного праздника» постановки «Вишневого сада». Станиславский в «Моей жизни в искусстве» обошел имевшиеся подводные камни и сохранил образ смеющегося, убегающего от расспросов, робко и иносказательно делающего свои замечания на репетициях Чехова. Драматизм происходившего с Чеховым и с ним самим Станиславский обнажать, вероятно, не хотел, а, может быть, мрачное забылось, и памятью Станиславского овладел тот самый «сплошной праздник» прекрасной легенды о лебединой песне Чехова в Художественном театре. Ведь и Книппер находилась во власти этой легенды, когда писала об этих днях в жизни Чехова: «Точно судьба решила побаловать его и дала ему в последний год жизни все те радости, которыми он дорожил: и Москву, и зиму, и постановку “Вишневого сада”, и людей, которых он так любил…»
Между тем личное угнетенное состояние Чехова тоже отражалось на последнем этапе репетиций «Вишневого сада». Окончив пьесу и отослав ее в театр, Чехов стал стремиться в Москву. Этот мотив проходит в каждом его письме, и пока промозглая погода его туда не пускала, он фантазировал образ своей московской жизни: «Если б теперь в Москву, я бы целую неделю наслаждался». В письмах он заказывал новую шубу, любимые блюда, назначал в Москве свидания, в Художественном театре собирался «толкаться каждый вечер».
Приехавши в Москву, Чехов ринулся было исполнять свои планы. В первом же письме из Москвы (через день или два по приезде) сообщал он расписание новой жизни: «Я бываю дома утром от 10 до 12 1/2, затем — в Художественном театре на репетиции до 4, потом я опять дома, а в 8 час. опять в Художественном театре на спектакле». В последующих письмах, особенно к издателям, он отговаривался от встреч ссылками на репетиции («теперь у меня репетиции, я завертелся и меня трудно застать дома»).
Но это был мираж. Деятельное участие Чехова в жизни театра пресекается очень быстро. Всего после четырех-пяти репетиций, как говорят документы. Он еще пытается делать вид 27 декабря 1903 года, что не все оборвалось. «У меня теперь репетиции (от 12 до 5 час.), — как раньше, начинает он, но вынужден добавить, — а когда нет репетиций, я кашляю, и жена не пускает из дому».
{231} Проясняется действительная картина грустного существования Чехова в Москве. Она реконструируется не только по фактам, разбросанным в переписке, но и свидетельствам людей, посещавших Чехова. А. И. Куприн после свидания писал Чехову: «Видел Вас расстроенным, взволнованным, скучным — измученным постановкой “Вишневого сада”. Ольга Леонардовна, которой, по ее словам, приходилось в это время быть буфером между автором и режиссером, тоже находилась не в очень приятном расположении».
Обстоятельства складывались неблагоприятно для всех участников драмы за кулисами «Вишневого сада». Когда Чехов потом вернулся в Ялту, Книппер в одном из писем к нему упрекала себя тем, что «часто злила» его, доставляла «неприятности». Чехов мужественно отвергал эти факты: «О каких это наших недоразумениях говоришь ты, дуся? Когда ты раздражала меня? Господь с тобой! В этот приезд мы прожили с тобой необыкновенно, замечательно, я чувствовал себя, как вернувшийся с похода. Радость моя, спасибо тебе за то, что ты такая хорошая».
За что же могла упрекать себя Книппер и что мог прощать ей Чехов? За полноту жизни, которой пользовалась она и которой в силу болезни был лишен он. И. А. Бунин, частый гость Чехова в те декабрьские вечера, оставил жестокое описание одиночества Чехова, доживания им жизни. «Ежедневно по вечерам я заходил к Чехову, оставался иногда у него до трех-четырех часов утра, то есть до возвращения Ольги Леонардовны домой, — пишет Бунин. — Чаще всего она уезжала в театр, но иногда отправлялась на какой-нибудь благотворительный концерт. За ней заезжал Немирович во фраке, пахнущий сигарами и дорогим одеколоном, а она в вечернем туалете, надушенная, красивая, молодая подходила к мужу со словами: — Не скучай без меня, дусик, впрочем, с Букишончиком тебе всегда хорошо… До свидания, милый, — обращалась она ко мне. Я целовал ее руку, и они уходили. Чехов меня не отпускал до ее возвращения». Подобный же эпизод описан Т. Л. Щепкиной-Куперник в ее воспоминаниях «О Чехове». Это снимает с Бунина обвинение в злоязычии и плохом отношении к Книппер.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 134; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!