Театральное училище им. Б. В. Щукина 8 страница
{151} Олимпиец
Как передать главное впечатление от этого великого актера? Каким он был в жизни — этот Гриценко? Что являлось определяющим в его характере, поведении? И приходит на ум, пожалуй, самое точное — странный он был. Да, очень странный, или скорее — отстраненный. Даже в имени было нечто необычное, древнее, нездешнее, олимпийское — Олимпиевич.
Его глаза, огромные, зеленые, прозрачные, слегка прищуренные всегда были обращены поверх собеседника, мимо, или внутрь себя. Он существовал как-будто в каком-то своем пространстве и с трудом, с усилием входил в мир реальности, отвечал рассеянно, через паузу. Создавалось впечатление, что вопрос, заданный ему, даже самый простой, отрывает его от какого-то важного размышления, что он вот‑вот открыл бы миру «Что есть истина?», если бы его сейчас не отвлекли.
И по телефону он разговаривал тоже странно, долго пристраиваясь — телефон ведь был реальный, к нему надо было как-то подступиться. И вот Николай Олимпиевич присаживался на стул в размышлении: с чего начать? Номер телефона он, разумеется, наизусть не знал, поэтому надо найти записную книжку; так, ну где она? В каком кармане? Поиск был довольно долгий, {152} иногда возникала остановка. Может быть, он ее не взял, забыл дома или в гримерке? Нет, нашел, вот она. Прекрасно. Этот этап преодолен. Но теперь надо набрать номер — нет, сначала надо его найти. А! Ну теперь ясно, что без очков это не получится. Начинался поиск очков. И так он сидел в муках, размышляя о последовательности всех действий, чтобы, вооружившись очками, найти нужный номер, снять трубку, а потом, сверяя цифры в книжке с цифрами на телефонном диске — перед набором каждой цифры он смотрел в книжку, а потом на диск, — в конце-концов набирал нужный номер.
|
|
|
Да, со стороны это выглядело странно. Но все привыкли и не обращали внимания. А происходило это потому, что реальный мир был ему обременителен, он его тяготил и мучил. Часто можно было видеть, как Николай Олимпиевич сидел, неподвижно устремив глаза в никуда, и только пальцы одной руки водили по пальцам другой, выдавая внутреннее напряжение.
На первой читке пьесы та же длинная процедура. Долго усаживался, примиряясь на какой стул сесть, и опять эта пытка — с чего начать? Как определить последовательность? Где текст роли? Где очки? Да и платок нужен, чтобы их протереть… Когда наконец все улаживалось, он начинал читать. Но читал так, как будто грамоты совсем не знал. А прочтя предложение, радовался, что слова сложились в фразу и обрели смысл. Или не обрели? Перечитывал.
Другие артисты ерзали от нетерпения, пережидая когда же наконец он справится со своей репликой, и бойко отчитывали свой текст. Но что происходило потом? Потом бойко говорящие так и оставались бойко говорящими текст, а из его «по слогам» рождались сценические шедевры. Вот и говорю, странный он был, очень странный, отстраненный, но гениальный. И равных ему, пожалуй, не было по широте, размаху и амплитуде возможностей. Все роли были ему подвластны. И ни в одной он не повторил ничего. Ни жеста, ни интонации, ни походки, он всегда был другим. Это было полное {153} перевоплощение — и внутреннее и внешнее. Воплощенная мечта и торжество системы Станиславского. Ведь известно, что прежде чем приняться за создание системы, Константин Сергеевич изучал великих гениев сцены. Жаль, что они не совпали во времени.
|
|
|
Первый спектакль, который я увидела на сцене Театра имени Вахтангова, был «Шестой этаж», пьеса Жари. Яркая вспышка в моей памяти, причем не как кусочек лоскутного одеяла, а подробная и отчетливая. Хотя с тех пор прошло (ай‑яй‑яй, страшно сказать) пятьдесят лет. Не хочу объяснять, почему, в чем причина, что спектакль, поставленный в середине прошлого века, до сих пор стоит перед глазами — мелодраматическая история обитателей пансиона мадам Маре, но я их отчетливо помню и вижу, как будто это было вчера.
|
|
|
Все персонажи, все без исключения, были именно французы, не карикатуры, как тогда обычно изображали иностранцев, этих чудовищ, алчущих одного — обогащения и наживы, да, да, только долларов. Дядя Сэм сидел на мешке с эмблемой $, что являлось знаком сатаны, города желтого дьявола, и украшал все номера журнала «Крокодил». Клетчатые пиджаки, яркие галстуки, в зубах здоровенная, как ракета, сигара, вонючий запах, который удушал первые ряды партера, неестественный хохот, огромная шляпа, перстень, хищный оскал. Так вот, в спектакле по пьесе «Шестой этаж» ничего похожего на это не было.
Постановщиком спектакля был Николай Олимпиевич Гриценко, и это была его единственная режиссерская работа, что тоже странно, продолжения не последовало, причин было, наверное, много, но что теперь об этом рассуждать. Но в этом спектакле, несомненно, присутствовало главное — естественность, разнообразие характеров, пульс, биение самой жизни.
Декорация представляла собой двухэтажный дом в разрезе, и вы попадали то в комнату Эдвиж Ошепо, хрупкой прозрачной неземной девушки, с пронзительным, проникающим в самую душу голосом (позже я узнала, что это {155} знаменитая Мадемуазель Нитуш, великая Галина Пашкова), то в комнату ее отца, писателя — трогательного, наивного, влюбленного в свою дочь. Речь его была мягкая, особенная, чуть с заметным пришепетыванием, как-будто он боялся громко произнести слово, чтобы не спугнуть образы и видения, которые населяли его воображение. Эту роль исполнял замечательно Виктор Григорьевич Кольцов. Он придумал для своего персонажа берет, из-под которого вылетали седые «творческие» пряди, шея обмотана шарфом, ставшим впоследствии неизменной атрибутикой любого модного кинорежиссера. Слева от зрителя находилась комната самого Жонваля, совершенно неуютная, непритязательная, и к нему по лестнице, которая разделяла сцену на две части, {156} поднималась таинственная дама в сером, в черной маленькой шляпке с вуалью, скрывающей лицо. Это была женщина-тайна, женщина-загадка. Казалось, при ее появлении в зал влетал аромат французских духов. Играли ее в очередь Е. М. Коровина и Г. К. Жуковская.
|
|
|
Супруги Лескалье — очень яркая пара в исполнении Евгения Федорова и Ларисы Пашковой. Он — художник, с вечной трубкой в зубах произносил фразу на радость зрительному залу: «Не могу работать не куря, и курить не работая». Она — воплощенное любопытство, вихрем носилась вверх-вниз по лестнице. Главное — ничего не упустить, быть в курсе всех событий.
Алла Александровна Казанская появлялась с черно-бурой лисой на плече и огромным фингалом под глазом, не скрывая своего пристрастия к бутылочке и снисходительного отношения к своей весьма легкомысленной профессии. Я описываю этих персонажей так подробно только потому, что в каждом из них жил совместный труд, труд самого актера и труд режиссера Гриценко. В каждом чувствовалась его рука, что-то от него самого — Николая Олимпиевича, его стремления к яркой сценической выразительности, к празднику театрального действа, в каждом сверкало его озорство и лукавство, с которым Николай Олимпиевич так дружил в своих комедийных ролях.
Так вот, начало спектакля. Гриценко, как знаменитый шансонье, выходил на сцену с микрофоном и исполнял на чистейшем французском языке прелестную песенку, вводя зрителя в дальнейшие перипетии пьесы, уже создавая определенное настроение. Да, да! Мы сейчас окажемся во Франции, где ни я, ни, наверное, никто из зрителей не бывал, знал только понаслышке или по литературе, живописи, музыке. Но нас приглашали не просто во Францию, а в сегодняшний Париж, где живут эти свободные, остроумные люди, сидят в кафе, фланируют по Большим Бульварам, Елисейским Полям, у них другая, свободная, легкая жизнь, и мы отправлялись в это путешествие с восторгом, {157} страдали с Эдвиж и Жожо в исполнении замечательного М. А. Ульянова, хохотали с мадам Маре, и так хотелось выпрыгнуть из кресла и бежать туда, туда к ним на сцену и зажить там в мире недоступном и, как казалось, недосягаемом. Вот такую иллюзию, такую увлекательную реальность преподносил нам режиссер Николай Гриценко.
{158} И когда потом я смотрела спектакль, где Жонваля играл не Н. О. Гриценко, а Ю. В. Яковлев, не легкомысленный шармёр, сочинитель-музыкант, а скорее рефлексирующий интеллигент, или с Жонвалем-Лановым, роковым обольстителем и Дон Жуаном, спектакль ни секунды не проигрывал, а просто герой приобретал другие черты, что тоже прекрасно. Значит, Николай Олимпиевич не навязывал свой рисунок роли, а шел от их актерской индивидуальности.
Однажды — это был расцвет иллюзии «Театр-Дом» — все вместе, актерское братство, — мы отправились в Рузу, в актерский дом отдыха. После спектакля сели в автобус, предчувствуя радость встречи Старого Нового года, прелесть рассказов, вечных: «А помнишь?» — и почему-то Николай Олимпиевич поехал с нами, что было само по себе неожиданным — все были много моложе, но тем не менее и ему достался бутерброд и рюмочка: дорога-то была длинная, почти три часа. И тут произошло нечто совсем неожиданное, он расстегнул свою рыжую дубленку, захохотал своим очень высоким тенорком, чем обратил всеобщее внимание и произнес: «А со мной тут приключилась история». И начал рассказывать. Это был не рассказ, а представление, причем представление подробное, в мелочах и деталях, был продемонстрирован мастер-класс: наблюдения, этюды на образы, взаимоотношения, — все, чему стараются обучить студента Щукинского училища, но исполненный как блистательная импровизация.
А рассказ был следующий. Николай Олимпиевич шел вечером из театра домой пешком. Кстати сказать, машина у него была, но недолго, он так и не смог сладить с этим техническим агрегатом и после очередной попытки, когда вместо заднего хода он включил первую передачу и, выбив стекло полуподвального помещения, въехал прямо на стол, чем вызвал великое изумление компании, которая собралась как раз отметить какое-то торжество, оставил эту затею и больше к автомобилю не прикасался.
{159} Так вот, идет он, рассказывает Николай Олимпиевич, показывая себя, как он идет, но так точно, как никто другой его бы не показал. Голова вперед, взгляд устремлен куда-то вдаль, стремительная походка, словом Гриценко показал Гриценко. Оказывается, и себя-то он прекрасно видел со стороны (ну чем ни Михаил Чехов). Идет, и кто-то его окликает. Николай Олимпиевич вздрагивает, кто бы это мог быть? Поклонник? Вряд ли артист успел далеко отойти от театра, так что возможно. Смотрит: какой-то мужик, опрятный, в очках. Николай Олимпиевич показывает мужика и начинает вести диалог и за него, и за себя. Такой, в общем, оказался приятный дядька, просто на редкость. Разговорились, даже так задушевно, что подумали, а не зайти ли и по рюмочке? Но случайный спутник даже обиделся — нет, нет, я не пью, да и поздно, который час? Николай Олимпиевич, естественно, в сумерках не видит, протягивает руку и говорит: «Вот посмотри». — «О, уже одиннадцать, мне надо домой. А вам далеко?» — «Да нет, уже близко», — отвечает Гриценко. — «Так я вас провожу», — говорит дядька. В общем, дошли до дома, распрощались, чуть ли не расцеловались. «Ну вот, пришел я домой, — продолжал Николай Олимпиевич, — и думаю: вот ведь какие люди бывают, и не знакомый, а так во все вник и так слушал внимательно». Под впечатлением этой встречи, весело напевая, Николай Олимпиевич стал раздеваться, пошел в ванную, захотел снять часы, прекрасные, дорогие, заграничные, но почему-то их не увидел. Сначала порыскал по квартире, все это он показывал — все свои поиски и метания — но самое замечательное, это момент прозрения: а‑а‑а! Оказывается, этот очаровательный спутник был просто вор! Но прелесть рассказа была еще и в том, что его не так огорчила пропажа часов, как восхитило виртуозное мастерство этого жулика.
Я думала, что до Рузы мы уже не доедем. Автобус буквально сотрясался от хохота, глаза у всех горели, кто-то вытирал от смеха выступившие слезы. Общее воодушевление охватило всех. Каждый думал, какую же все-таки {160} великую профессию мы выбрали! А вдруг и у меня что-то получится подобное? А вдруг и я так когда-нибудь смогу. И вот это «нафантазировать» вокруг роли и во мне осело каким-то ядом, отравило мою актерскую природу, и многие роли впоследствии я пыталась осилить, следуя этому волшебному рецепту.
Больше мне, к сожалению, не довелось быть свидетелем этих его чудо-импровизаций, но должно быть их было множество в его актерской копилке, и все эти сокровища были щедро разбросаны во всех его ролях.
Мы часто встречались в концертах. У Николая Олимпиевича был феерический — другого слова не подберешь — номер. Он играл инсценировку чеховского «Жильца». Это рассказ о том, как пьяненький скрипач, оркестрант, точнее первая скрипка возвращается после спектакля в свой номер, в мебелирашку, в помятом, повидавшем виды, но тем не менее фраке, шляпа набекрень, скрипка под мышкой, и сталкивается в коридоре с мужем хозяйки, несчастным подкаблучником.
Что он проделывал, начиная с попытки достать скрипку из футляра и, подложив платочек, сыграть виртуозный пассаж непослушными от излишних возлияний пальцами — эту попытку он повторял многократно, как-то штурмом пытаясь взять эти струны и совместить их с прыгающим смычком, но кроме пронзительных взвизгов, так ничего и не смог извлечь, до божественных звуков ему было никак не добраться. Заканчивал он эпизод чиханием на лысину бедняге-собеседнику; долго и истово вытирая ее платком, с извинениями и раскаяньем. Потом, не сдержавшись, снова чихал и снова извинялся: «Прости, мамочка!» На робкий призыв бросить пить, торжественно обещал: «Брошу, мамочка, брошу. Вот как только другой выход из театра пробьют. Ведь у нас сейчас выход на улицу через буфет, ну и…»
Я всегда стояла за кулисами и смотрела — оторваться было невозможно. И если в другие «ходовые» отрывки бывали вводы, то за этот взяться даже {161} мысль в голову никому не приходила — это все было только его, его гриценковское, им сочиненное, им выдуманное, и ничье больше.
А сцена-монолог бойца Вытягайченко из «Конармии»?
Тоже настоящий концертный номер. По сюжету мы, красноармейцы, должны были осудить бойца Вытягайченко. Он же себя виновным, а тем {162} более подсудимым, никак не ощущал, а, наоборот, в каком-то исступлении обличал измену, которая, как он уверял, завелась в «нашем дому». «Измена хóдить на мягких лапах, закинула за спину штиблеты, хóдить разумшись, чтобы не скрипели половицы в обворовывава…» От возмущения, которое распирало и перехватывало горло, некоторые слова он никак не мог правильно произнести и выходило «обворовывававаемом дому»! А уж фамилию Бойдерман, как он к ней не подступался, пробуя и так и сяк, на все лады, произнести так и не мог.
{163} Голова этого несчастного бойца была вся в бинтах, один глаз подбит, он с трудом удерживал равновесие, как-то особенно заводил руку за спину и прихрамывал на одну ногу. Одет он был в гимнастерку, галифе и… войлочные тапочки. Чувствовалось, что его крепко поколотили, но смириться с пребыванием в госпитале, где «медсестры трясут молодыми грудями и несут нам на блюдах какаву, а молока в той какаве хоть залейся» — это, когда вся страна воюет и голодает, он считал преступлением. «И вот, — продолжал он, — мы вышли на площадь перед госпиталем, нарушили несколько стекол в соседних окнах и обезоружили милицию». Последние слова он произносил почти плача от отчаяния — вот до чего дошло безобразие, и как можно все это терпеть, и как еще бороться с этой проклятой изменой.
{164} Впервые на сцену с Николаем Олимпиевичем, и вообще на сцену Театра имени Вахтангова, я вышла в спектакле «Стряпуха замужем». Это была удивительная история, разве я могла тогда знать, что этот праздник театра случается очень редко, чтобы стояли на сцене одновременно Н. С. Плотников, Н. О. Гриценко, Ю. В. Яковлев, Ю. К. Борисова, Л. А. Пашкова, М. А. Ульянов, что такое больше в моей жизни не повторится. Я играла роль приехавшей на село юной режиссерши, а актеров моей самодеятельной труппы исполняли Ю. В. Яковлев, Н. О. Гриценко и М. А. Ульянов, а жены персонажей безумствовали от ревности.
Рубен Николаевич придумал, что мы с Гриценко репетируем сцену из «Грозы». Я — Катерина, Гриценко — Борис. Кто же не мечтает о Катерине, тем более, когда тебе двадцать один год; да, хорошо, пусть не вся роль, но хоть кусочек и какой — сцена прощания. Вот, думала, сейчас я рвану! Я надевала длинную юбку, накидывала на плечи платок и внутренне настраивалась на высокую трагедию.
{165} Николай Олимпиевич придумал, что его персонаж Степан Казанец — бывший военный, демобилизованный кубанский казак — все это было в нем, все читалось, военный — значит выправка, четкие энергические движения. И вот этот человек приходит на репетицию, но уже не как солдат, а как творческая личность, правда, обремененная семьей. Появлялся он с коляской. Дома, наверное, сказал, что пошел погулять с ребеночком. Одет был торжественно, ведь ему предстояло заниматься великим искусством: бордовый пиджак в клетку, белая рубашка, галстук-бабочка, темно-зеленая шляпа (это в деревне-то), и мы начинали репетировать. Я, обливаясь горючими слезами, играла сцену, а Николай Олимпиевич, которому мои страдания тоже разрывали сердце, выходил {167} на авансцену и говорил, правда, с кубанским акцентом: «Ой, щоб вона померла поскорее. Щоб не мучылась долго». Я была настолько неопытна и глупа и была занята правдой проживания великой трагической роли, что, когда после реплики Николая Олимпиевича зал рухнул от смеха, я совершенно растерялась и убитая поплелась в гримерку, где доплакала свою роль.
А в третьем акте — это уже был праздник — концерт, который якобы сочинила я. И тут, глядя на это зажигательное представление, поставленное Рубеном Николаевичем, я поняла, в чем отличие просто танца, от танца, исполняемого драматическим артистом в образе, так сказать в «зерне» роли. Николай Олимпиевич тряхнув головой, выгнув спину и расправив плечи, делал торжественный выход — мол, сейчас покажу, чему я научился, и дождавшись своей музыки, буквально впивался в партнершу — Юлию Константиновну Борисову, подхватывал ее, как пушинку, и мчался с ней по кругу в азартном экстазе, выделывая ногами что-то немыслимое. Закончив этот вихревой забег, он застывал как вкопанный и победоносно всех оглядывал: «Ну, как? Получилось? Всех переплясал?» Ну, конечно же всех. И публика кричала: «Браво!»
Следующий спектакль «Живой труп» Л. Н. Толстого. Гриценко — Протасов, я — цыганка Маша. Это уже совсем другая история, другой Гриценко, другая сторона, не менее сильная, но абсолютно противоположная грань его дарования. Это и Протасов и князь Мышкин, это и чеховский Платонов… Это Гриценко — трагик.
Так вот, вторая картина — «У цыган». Как он начинал роль? Вы видели подтянутого, прекрасно, не без шика одетого человека. В нем чувствовался — в осанке, в умении себя держать — несомненный внешний и внутренний аристократизм, безупречная одежда, манеры. Все свидетельствовало о его принадлежности к высшему обществу. Вообще Николай Олимпиевич был великолепно сложен, он много занимался физическими упражнениями, у него {168} была прекрасная осанка, любой костюм сидел на нем безупречно. Начинал он роль как-то исподволь — негромко и вопросительно. Этот немой вопрос стоял у него в глазах: «Да, мне сейчас хорошо у цыган, чудесно, “это не свобода, а воля”, но что дальше? Что я делаю, ведь так вечно продолжаться не может. Ведь я женат. А тебе хор не велит? Хорошо тебе?» То есть хоть минуту душевного покоя пытался он обрести, просил спеть любимую «Невечернюю» и как тонко чувствующий человек — «как ты мне разворачиваешь нутро» — пытался справиться со слезами, казалось, еще минута и он разрыдается, как мальчишка. Но приход Виктора Каренина мгновенно его отрезвлял, взрывался в нем нервной, даже резкой интонацией, но не грубой — это было все равно раздражение светского человека.
И вот сцена, рассекавшая роль на «до» и «после», — неудачная попытка самоубийства. Гриценко-Протасов заходил за вешалку, на которой висело его пальто, долго стоял, повернувшись спиной к зрителю, и с каким-то звериным стоном: «М‑м‑м‑м‑м‑м‑м, нет, не могу!» — кидался к столу, обхватив голову руками, презирая себя за малодушие, за то, что жажда жизни оказалась в нем сильнее, чувство победило рассудок. И вот этот человеческий слом, это «не могу», превращало его в ничто, в бродягу, пьяницу, человека без рода и племени, без воли, без желаний…
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!