Театральное училище им. Б. В. Щукина 3 страница
Вот какое напутствие, девиз, оставила мне мама устами Бальзака!
На практику в Театр Вахтангова меня не брали, и это было очень обидно. А потом случилось то, что случилось.
{41} В ВТО был творческий вечер Михаила Ульянова. В окружении актерской братии стоял человек, безукоризненно одетый: смокинг, крахмальный воротничок, бабочка… Это был Рубен Николаевич Симонов, в то время главный режиссер Театра Вахтангова. Почему-то его взгляд остановился на мне, он поманил меня пальцем, а когда я подошла, спросил:
— Вы Максакова?
— Да.
— На каком курсе учитесь?
— Заканчиваю четвертый.
— Сейчас я начинаю репетировать новую пьесу, мне нужна артистка на роль. Я бы хотел, чтобы вы пришли ко мне в театр. Нужно поговорить.
Не верю своим ушам. Что случилось? Кто ему сказал, кто посоветовал? Особенно если иметь в виду то обстоятельство, что к советам коллег он редко прислушивался.
Я пришла в театр, но принял он меня не в кабинете, а в репетиционном зале. Попросил что-нибудь прочитать. Я прочла ему своего любимого Лермонтова, «Тамбовскую казначейшу»:
Еще безмолвен город сонный;
На окнах блещет утра свет;
Еще по улице мощеной
Не раздается стук карет…
Рубен Николаевич оживился. Говорит: «А петь сможете?» Я спела тирольскую песенку: «Надо мною свет и тишина… Ля‑ля‑ля, ори‑ори». Оказалось, он ищет актрису на роль цыганки Маши в «Живом трупе»! Партнер — Николай Олимпиевич Гриценко. Состав труппы: Н. Плотников, Л. Целиковская, Ю. Яковлев, Ю. Борисова, М. Астангов, М. Ульянов… Ученики самого {42} Вахтангова — Р. Симонов, Ц. Мансурова, А. Орочко, Н. Русинова, Е. Алексеева, И. Толчанов… Вся труппа в расцвете сил, а меня, такую козявку, пригласили на роль, и отнюдь не эпизодическую!
|
|
|
Рубен Николаевич любил играть на гитаре, потрясающе пел цыганские романсы, поэтому он много занимался со мной, ведь цыганское пение — это что-то особенное. Я ходила советоваться и к Алисе Георгиевне Коонен, которая в свое время играла Машу во МХАТе с Москвиным. Конечно, с тех пор, как она, ученица Станиславского, блистала в этой роли, прошло не одно десятилетие. Приняла она меня в своей необычной квартире, примыкающей к Пушкинскому театру. Огромная зала — в зеркалах и с балетным станком. Говорю ей: «Я буду играть Машу». Она заахала: «Ой, это все было ужасно, ужасно! Я играла с Иваном Михайловичем. Мне нужно было его обнимать, целовать. А на нем был корсет, и я ощущала какую-то неестественность. Это меня страшно смущало. Я не могла собраться и быть сама собой…»
— А как вы пели?
— У меня была подружка — Санька, таборная цыганка, они жили здесь, в районе Сокола. Я часто оставалась ночевать в таборе, мы забирались на русскую печку и пели со взрослыми цыганами. И это было так естественно…
|
|
|
— А я мучаюсь…
— Да все очень просто. «В час роковой» — это вальс! Искусство существует в простоте и легкости, а наши усилия должны быть незаметны…
Потом наступил день премьеры. Волновалась я, как всегда, ужасно. Вторая картина — «У цыган», танец ставила Шура Кононова, актриса театра «Ромэн». И вот реплика: «А теперь пусть Маша одна споет». И я осталась один на один с этим огромным залом, который нужно заставить покориться твоей воле. Покорить и Федю Протасова, и цыганский хор за твоей спиной, который шушукается в мой адрес: что напоет сейчас эта «цыганка»? А после премьеры {43} Рубен Николаевич поднялся ко мне в гримерку и сказал: «Людочка, я вас поздравляю. Честно говоря, я и сам сомневался…»
С этим спектаклем мы тогда гастролировали в Европе, он долго держался в репертуаре, с него началась и моя сценическая жизнь в знаменитом театре. Я думаю — почему я? Что заставило режиссера остановить свой выбор на мне? Как теперь понимаю, он обожал своего сына Женю и соответственно иначе {44} относился к актерским детям. У него была вера в них, может быть, связанная с понятием семьи, дома, в данном случае с театром-домом и единой театральной семьей. Тем более, что он армянин, там культура семейных отношений и воспитания схожа с итальянцами. У нас более строгая, более немецкая, что ли, система, если надо, то с подзатыльниками. А у итальянцев любовь к детям ничем не ограничена — «бамбини, бамбини», целуют, обнимают, сходят с ума. Тема детей и отцов его очень волновала и в искусстве и в жизни. Ведь глупо думать, что актерские дети приходят в театр исключительно по блату. Симонов видел здесь такую необходимую ему преемственность, передачу редких навыков и тайн, как замечательный ювелир передает только близким свое искусство. Так, из поколения в поколение, по его убеждениям, театр должен двигаться.
|
|
|
Ко мне пришло понимание, что театр — это искусство преодоления. Как говорил Рубен Николаевич: «Людочка, играть надо смело!» Конечно, я влюбилась и в эту постановку, и в эту сцену, и в эту этику и эстетику, и в эти традиции, и потому удивлялась — как можно ходить в другие театры? Скучно. Спектакль, который меня тоже заворожил, — «Филумена Мартурано» с Мансуровой и Симоновым. Боже мой, как они играли! До сих пор стоит перед глазами, как Рубен Николаевич выходит на авансцену и говорит: «Дети есть дети». {45} Он брал платок и прикладывал к глазам. Его спрашивали: «Рубен Николаевич, вы выходите на авансцену, и у вас текут слезы! Как вам удается достичь такого состояния?» Он отвечал: «Дорогой мой, я плачу от счастья, что стою на сцене!!!»
|
|
|
После «Живого трупа» Симонов решил восстановить «Принцессу Турандот». Но тут восстали старые вахтанговцы! Вахтангов и его «Турандот» — неприкасаемые, спектакль нельзя трогать, потому что это была последняя работа Учителя, и как можно поднять руку на святое! Наступил трудный момент. Но Симонов оказался тверд: «Нет, я вижу тех, кто готов эту задачу выполнить…»
В результате он победил. Как играли маски! Н. Гриценко, Ю. Яковлев, М. Ульянов, М. Греков! И всякий раз, когда шел этот спектакль, в кулисах стояли осветители, гримеры, монтировщики, — словом, вся техническая часть театра ждала, как будут маски сегодня играть, как будут импровизировать. Прекрасная принцесса Юлия Борисова; ну, принц Калаф — Василий Семенович Лановой, он был просто рожден для этой роли. А что касается Адельмы (она неожиданно досталась мне), то я репетировала с Анной Алексеевной Орочко, первой исполнительницей рабыни принцессы Турандот, она помогала мне {47} и с текстом, и с пластическим рисунком. Роль мы сумели выстроить так, как ее задумывал Вахтангов. Но хитрость была в том, что прием, который позже назвали приемом «отстранения» (у Брехта), — в «Турандот» воплощен особенно ярко. Вот этим методом — «отстранения», мы и должны были овладеть. Занимались и пластикой, и речью, и психофизикой, и всем на свете.
И состоялась знаменитая премьера, на которую съехалась вся Москва.
Спектакль «Турандот» объездил весь мир, маски играли текст на языке той страны, куда мы приезжали. Безумный успех был в Австрии, где публика влюбилась в Юрия Васильевича Яковлева, его буквально носили на руках. Уже после «Турандот» ко мне пришла какая-то робкая вера в себя, которую Петр Наумович Фоменко определял так: «вера есть, уверенности нету».
Появилось чувство, что я — актриса.
{49} Актеры, режиссеры, роли
Талант — это от Бога. А вот как ты им распорядишься, насколько сумеешь своими ролями, своим творчеством донести до зрителей те самые «чувства добрые», насколько сможешь изменить мир своей душой, насколько сумеешь завоевать сердца и обратить их к прекрасному, — вот об этом должен думать человек театра…
После «Турандот» Рубен Николаевич стал репетировать пьесу «Дион», поставил ее, но она очень быстро сошла со сцены. Товстоногову вообще не разрешили ее к постановке, мотивируя тем, что в этой «римской комедии» подозрительно много совпадений с нашей современной жизнью, с ее уродливыми политическими и бытовыми нравами. У Товстоногова все играли в современных костюмах, и это особенно раздражало тогдашнюю цензуру. Короче говоря, кислород ему сразу перекрыли. А вот Симонову дали поставить: мол, дело давнее, прошлое, и это все не про нас. Я играла римскую куртизанку Лоллию, уже на равных правах с Борисовой. Значит, меня повысили, хоть и не очень значительно, но все же. Мое положение на этой театральной иерархической лестнице переместилось вверх на несколько ступенек, и это было приятно осознавать.
{50} И тут как раз меня пригласили в кино. Все началось с приглашения Григория Наумовича Чухрая в фильм «Жили-были старик со старухой». Роль была эпизодическая, и меня коллеги подразнивали: «Ну как, ты же старуху играешь — это естественно…» Все острили, а меня взяли и отправили на Каннский кинофестиваль, ни больше, ни меньше. Теперь это дело обычное, а тогда, в 1965 году — совершенно сверхъестественное событие. С нашей стороны в жюри был Константин Симонов. Он и члены жюри совещались на корабле, отплывая далеко в море, окутывая решения ореолом тайны и глубокой секретности. В общем, готовились к схватке за награды весьма серьезно. В итоге наша картина получила премию «За гуманизм».
{51} Во Франции нас очень привечала вдова Фернана Леже, Надя, очень смешная дама с экстравагантной внешностью и речью: «Я ж с Борисова…» Она была курносая, с широким лицом, говорила: «Я ж вас приглашаю, поедем обязательно к Марэку…» Так я увидела Марка Шагала. Принял он нас очень тепло, пообещал прийти на премьеру. Все были страшно удивлены: Шагал работал по двадцать четыре часа в сутки, никогда не покидая свою мастерскую. Я пришла к Шагалу. На голове у меня был классический пучок, Марк Захарович посмотрел на меня очень внимательно и сказал: «У вас премьера, очень хорошо, я обязательно приду…»
Жена Симонова сказала мне, что на премьере внешность актрисы должна «соответствовать», и по этой самой причине мы отправились в парикмахерскую. На голове мне соорудили какой-то смешной бобик, и я стала похожа то ли на пуделя, то ли на болонку. Когда посмотрела в зеркало, мне даже захотелось {52} гавкнуть. Но я взяла себя в руки и рассудила так: «Французы лучше знают, что такое женская красота…» Мне еще подарили огромный флакон. Я решила, что это лак для волос, фукнула, а это оказалась вода для лица, так что пудель повис и сник…
Мы побежали на премьеру. Фильм прошел с успехом, я выхожу после просмотра в вестибюль — стоит Марк Шагал. Он как-то растерянно смотрит на меня, {53} а потом вдруг спрашивает: «Деточка, что вы сделали с собой?» Я растерялась и спрашиваю: «А что, Марк Захарович, разве нехорошо?» Он говорит: «Запомните: женщина должна выбрать себе какой-то один-единственный стиль и следовать ему всю свою жизнь…»
Вот такой совет дал мне Марк Шагал, я стараюсь ему следовать и сегодня, так что экспериментов над собой больше не провожу. На сцене — сколько угодно, а в жизни — нет.
Телевидение появилось в моей жизни чуть раньше, чем кино. Сначала была запись «Интервью у весны», позже «Повесть о молодых супругах», «Коллекция {54} Капы». А потом Евгений Рубенович Симонов (сын Рубена Николаевича) поставил «Фауста», Маргариту играла я, что помогло мне еще крепче «зацепиться за профессию». Обо мне стали говорить как о состоявшейся актрисе, у которой кое-что получается не только на сцене, но и на экране.
Потом был Евлахишвили, фильм-спектакль «Театр Клары Газуль» — две веселые комедии Мериме: «Карета святых даров», где я играла Перичолу, и «Женщина — Дьявол», в которой исполняла роль Марикиты.
Но как всегда после взлета бывает спад. Первое трагическое событие — смерть Рубена Николаевича. Никогда не забуду, как он полушутливо-полусерьезно говорил мне: «Людочка, ты еще на мою могилку придешь и поплачешь…» В общем, так и произошло. В театр пришел его сын, Евгений Рубенович. Это был совершенно блистательный человек, другого времени, невероятно остроумный, подвижный, великолепно играл на рояле, читал Пастернака. Мы еще только изредка слышали что-то о Пастернаке, стихов его практически не знали. Зато знали о том, что он «лягушка из болота»[4], и как его заставили отказаться от Нобелевской премии…
Я и мои ровесники не пережили того, что довелось пережить нашим родителям. Мы не знали ни революции, ни гражданской войны, ни массового террора тридцатых годов… Блокада, ГУЛаг, голод — для меня и моих сверстников это история. Нам многое не нравится в сегодняшней жизни, мы ворчим, выражаем недовольство, часто забывая, сколько пришлось пережить нашим родным, близким, старшим коллегам — не дай бог, чтобы это когда-нибудь повторилось.
У Евгения Рубеновича была мечта — создать поэтический театр. Он уже гремел как режиссер, поставил «Филумену Мартурано», «Иркутскую историю», но свое дальнейшее продвижение по театральной лестнице связывал с поэзией. Он впервые поставил Цветаеву на сцене, за что ему можно низко поклониться.
{57} В театр пригласили югославского режиссера Мирослава Беловича, с ним мы сделали два спектакля. Первый — «Господа Глембаи». Белович был очень интересный человек. Мирослав обличал «глембаивщину», каждому актеру давал характеристики, объяснял свое видение всех ролей, и вообще, вел себя на репетициях чрезвычайно активно. У него был ярко выраженный акцент, на все он говорил «нэвероятно» — школа Товстоногова!
В спектакле «Господа Глембаи» Мирослава Крлежи я играла даму, в прошлом «труженицу» публичного дома, роль моего мужа исполнял Гриша Абрикосов, а бывшего любовника — Юрий Васильевич Яковлев. Белович говорил: «Юрка, Гришка, что вы на Лудку смотрите вялыми, тухлыми глазами? Это же зексуальная торпэда двадцатому столетия!»
{58} Спектакль он действительно сделал здорово. Мы ездили в Югославию, там жена автора пьесы играла роль баронессы и выходила на сцену с двумя огромными догами — это было очень эффектно. В Москве не смогли подобрать таких догов, и мне приходилось играть эту сцену значительно скромнее. Зато мне удался финал: героиня узнает, что полностью разорена после смерти мужа (она-то думала, что станет богатой вдовой!), и в третьем акте кричит: «Будь проклят тот день, когда я познакомилась с этим подлецом!» Мне было трудно начать сразу с высокой ноты, и я говорю Беловичу: «Мирослав! Мне нужно на что-то опереться…» Он отвечает: «Обопрись на свой талант!» Это было сказано к полному восторгу всех, кто в тот момент присутствовал на репетиции. Они мне это еще долго припоминали: «Ну что, оперлась на свой талант?»
{59} Потом он сделал с нами «Великую магию», с выдумками, с фантазией. Очень интересно было с ним работать. Он страшно не любил, когда актеры плохо знали текст роли. Сокрушался: «Как это вы говорите “к премьере выучу”? Текст нужно знать на репетиции, а у вас что, десять премьер? Премьера — это только один раз, дальше идут спектакли». Юрия Васильевича просил: «Юрка, убери свой страдивари, он же неврастеник». Так Мирослав говорил тогда, когда Яковлев включал свой бархатный голос.
К этому времени окончательно закрепилось мое постоянное партнерство с Юрием Васильевичем. Тут, конечно, сразу нужно сделать оговорку: это было везением. Не разовым, не единичным, а, как говорится, на всю оставшуюся жизнь. Он стал моим партнером во всех последующих спектаклях: я была его возлюбленной, невестой, женой, вдовой, сестрой. И не знала тогда, что такое {60} плохой партнер — вот что удивительно. В этом смысле мне вообще-то всегда везло — Сергей Маковецкий, Женя Миронов, но Юрий Васильевич — первая любовь, полное взаимопонимание друг друга на сцене. Я оценила это не сразу, а только тогда, когда мне дали в партнеры совсем другого человека. У меня никак не получалось к нему приспособиться, найти верную интонацию. И потому я путалась, забывала слова, как будто была зеленым новичком и впервые вышла на сцену. Когда актер начинает искать рисунок роли, ему требуется, как говаривал Немирович, найти верный тон — это главное. У Яковлева он был всегда, как само собой разумеющееся. Даже если ты «уедешь» куда-то не туда, он моментально вернет тебя к верному тону. Ну и, конечно, взаимная симпатия, взаимоотношения, живая реакция…
{61} Потом Евгения Рубеновича стали покусывать, как говорят в театре, «погладывать». Идет время, он все ставит и ставит, и никакого заметного результата. Словно нашего театра и нету вовсе на карте театральной Москвы. О режиссере — ни слуху ни духу. Премьеру выпускаем — молчание, премьеру выпускаем — не событие. Все есть, и ничего нет. О нас никто не пишет, нас как будто забыли. Симонов по-прежнему приходил в театр, музицировал, а я ему говорила: «Евгений Рубенович, вот вы все время музицируете, а в театре, между тем…» Он соглашался: «Да‑да‑да, детонька, надо, надо, надо… Надо кого-то звать. Ну вот ты, например, у тебя же столько знакомых…»
Вот черт меня дернул! Зачем мне надо было лезть? Непонятно. Ну, ладно, надо так надо. У меня была приятельница в Ленинграде, в театральном мире она со всеми была знакома, вот она-то меня и надоумила. Говорит: «Что {62} ты сидишь сиднем?» — «А что мне делать?» — «Так ведь у вас по Москве такой режиссер бегает! Бесхозный! Зовите немедленно!» — «Кого же это?» — «Да Виктюка, конечно, кого же еще?» — «Что он сделал?» — «А ты не знаешь, что он сделал?! Он гений!»
Мы пошли в студенческий театр, видим афишу: «Уроки музыки». Пьеса Петрушевской, которая не так давно наделала много шума. Виктюк поставил ее с непрофессионалами, поставил, как утверждали, замечательно, и все-таки к нашему театру это не совсем применимо. Другой подход, другие традиции, другие актеры, все другое. Отправились в театр Моссовета, где Виктюк тоже что-то ставил. А там — «Царская охота»: по сцене мечется зеленоглазая Маргарита Терехова; а Леонид Марков играет графа Алексея Орлова; а Людмила Шапошникова — Екатерину II… Боже мой, что творилось! Какие артисты, какая постановка! Я поняла, что у этого Виктюка — амплитуда невероятная. Нужно встречаться.
Встретились. Пришел мальчик, черненькие глазки, очень живые, блестящие, красная битловка, черный кожаный пиджак, пластмассовые сандалии. В этой амуниции он ходил, по-моему, лет десять, не снимая. Прославился Виктюк в Вильнюсе: сам себя назначил главным режиссером. Он узнал, что в Русском драматическом театре Литвы нет главного, позвонил туда якобы из Министерства культуры и сказал: у вас нет главного режиссера, а у нас заканчивает замечательный мастер, подающий большие надежды, мы его к вам пришлем для знакомства…
Приехал. В театре не разобрались, приняли на работу, а он быстренько поставил там «Валентина и Валентину», и все были им просто очарованы. Спектакль имел огромный успех. А когда истина выяснилась, было уже поздно…
— Роман Григорьевич, а не могли бы вы сочинить что-нибудь для нашего театра?
{65} — Конечно, могу. «Анну Каренину»!
— А как? Инсценировка?
— Михаил Рощин пишет, мы ставим и играем…
Так началась эпоха Романа Виктюка.
Это радость, это слезы, это восторги, это кошмары. Роман Григорьевич любит репетиции, любит, чтобы собирался народ в репетиционном зале, а он бы порхал от режиссерского столика на сцену и показывал и кричал: «Идите на пенсию! Вы ничего не можете!» — и тут же: «Это гениально!!!»
Действительно, Рощин написал инсценировку — сто две страницы! И никому тогда в голову не пришло, что многовато. Это называлось «Перелистывая страницы романа». И вот мы листали, листали эти страницы — а пролистать сто с лишком страниц совсем непросто. Там были все толстовские линии: Виктюк с Рощиным не хотели делать простой треугольник, они собирались показать развернутую картину жизни.
Перед началом спектакля вышел перед занавесом Евгений Рубенович и сказал: «У нас сегодня премьера “Анны Карениной”». А народу набилось — невероятно, даже боялись, что балкон рухнет. Симонов предупредил: «Спектакль долгий, мы и сами не знаем, когда он закончится, поэтому те, кто опаздывает на метро, выходят из зала тихо, чтобы не мешать другим зрителям…»
И началось это светопреставление. Спектакль мы начали в 7 часов, а закончили, по-моему, в полвторого ночи. Успех был необыкновенный.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!