Театральное училище им. Б. В. Щукина 7 страница
Спектакли Рубена Николаевича никакого отношения ни к социализму, ни к соцреализму, ни вообще к какому-то «изму» не имели. Вот как, например, он поставил софроновскую «Стряпуху замужем», в сущности, пустячную пьесу. Это зрелище превратилось в настоящий бурлеск, буффонаду в традициях русского балагана. Декорации были ярко, сочно раскрашены, если не сказать, размалеваны. Из фанеры вырезаны арбузы, дыни, помидоры, подсолнухи {132} невероятной величины, этакие мутанты. Изобилие красок, солнца, света. Два маленьких деревянных облачка из фанеры плыли по ослепительно синему «небу». Актеры играли подчеркнуто зычно, комедийность граничила с фарсовостью, яркие костюмы, акцент в речи какой-то чисто условный, вроде говора. Сюжет незамысловатый — как бабы ревнуют своих мужей к девчонке из города, которая приехала организовать на селе театр, или — как тогда было модно — «самодеятельность». Борис Мокроусов написал замечательную музыку, все пели песни, а для Пчелки, которого искрометно и уморительно играл Юрий Яковлев, и для меня (я играла юную режиссершу) балетмейстер Г. Шаховская сочинила опереточный номер, который мы с Юрием Васильевичем {133} на премьере вынуждены были бисировать, потому что иначе нам не давали дальше играть! Это в драматическом-то театре!
Прием спектакля ясен даже из такой детали: Н. С. Плотников, который играл деда Сливу, ходил и держал под мышкой арбуз, а уходя со сцены, бросал его на землю. Арбуз ударялся о «землю» (это был разрисованный мяч) — звонко стукался, отскакивал, Плотников его ловил… и уходил под гром аплодисментов. Все играли блестяще! Это был ансамбль, блестящий ансамбль актеров, воспитанный и выпестованный Рубеном Николаевичем.
|
|
|
{134} Симонов как бы очертил круг жизни и не хотел выходить из него. Внутри круга, в центре, стоял театр. Театр и только театр! Кроме театра, его не интересовало ничто.
Наверное, понятие «главный режиссер» скоро отомрет, и тема будет закрыта. Что же предполагает это понятие? Оно, безусловно, сродни имперскому статусу и сознанию. Полная, безраздельная власть, но и полная ответственность. Помимо творческого начала, руководить театром было и политическим делом. И тем не менее отношения с актером строились по принципу заботы — отца и большой семьи. Но это все в прошлом. Обычно режиссер, с которым ты сделала роль, пусть даже очень удачно, совершенно не занимается твоей судьбой, она ему просто безразлична. Ты только краска в его палитре. Нужна — прекрасно, а нет — еле кивнет тебе при встрече. Режиссер может вдруг бросить живопись и заняться скульптурой, и тогда ты вообще вылетаешь из творческого процесса. Какую бы роль дать актеру «Икс», который проявил себя так ярко в такой-то роли, а как бы интересно прозвучал актер «Игрек», и какую для него надо взять пьесу? Все это отходит в область предания, реликвии, раритета. «Ответственность за лицо театра» воспринимается сегодня как анахронизм. (Разумеется, нет правил без исключений.)
|
|
|
В тот знаменательный день, зимой 1961 года, когда Рубен Николаевич предложил мне, студентке четвертого курса, попробоваться на роль, я, счастливая, наблюдала, как величественно шел он по фойе Театра Вахтангова, как окружили его люди, низко кланяясь, подобострастно улыбаясь, и подумала: «Император».
На следующий день, после встречи в театре, он пригласил меня к себе домой.
И вот я впервые пришла к нему домой, на улицу Щукина. Он жил в доме артистов Вахтанговского театра. Мое домашнее и книжное воспитание, что-то наподобие женского монастыря, сделало это событие экстраординарным. Смешно звучит, но я совершенно не знала Москвы. Дом — улица Неждановой (Брюсов переулок), школа — Собиновский переулок (Малый {135} Кисловский), и очень редко, как награда, — Большой театр. Вот и все мои маршруты. А тут улица Щукина. И где она находится?.. И вот, переступив порог этого удивительного дома, я почувствовала себя Золушкой, прибывшей на бал. Конечно, всему предшествовала тщательная подготовка, хотя выбор наряда не предлагал множества вариантов. У меня было единственное черное платье с белым пикейным воротником, который я тщательно нагладила и накрахмалила так, что он торчал, как у Марии Стюарт. От волнения меня трясло, как бедную королеву, которой должны были вот‑вот отрубить голову. Дверь открыла пожилая грузная женщина с некрасивым, но необыкновенно приветливым, добрым лицом и крикнула: «Рабен Николаич, ето к вам пришли!»
|
|
|
Все так резко отличалось от нашего крахмально-кружевного, салфетно-пирожкового жилья, все было совсем другое. Строгое. Здесь жили мужчины. {136} Запах табака. Торжественность прямых стульев с прямыми спинками. Темно-синие стены, фонарь с синим стеклом. Я тогда не знала, что это петербургский стиль. Книги с золотыми обрезами, полумрак, рояль и фотографии в рамках. Мне бросилось в глаза огромное лицо Шаляпина. Сам Рубен Николаевич, — как всегда, отутюженный, властный, с гордо откинутой головой, с накрахмаленным воротничком и манжетами, ослепительно белым платком в кармашке пиджака. Он меня посадил в кресло, сам сел напротив у стола. Вся стена была в книжных полках. В глубине кабинета портрет Рубена Николаевича, как я потом узнала, кисти Павла Корина.
|
|
|
Наступила жуткая тишина, я только слышала, как стучит у меня сердце, и подумала: «Господи! Наверное, и Рубен Николаевич слышит эти страшные удары!» Потом раздалось знаменитое покашливание, он улыбнулся — думаю, мои выпученные от страха глаза и трясущиеся колени его достаточно насмешили, — встал, взял гитару, которая висела на стене, начал перебирать струны и запел. Но это не было пением, какое я привыкла слышать дома, это было что-то совсем другое. Стоны, метания души, сопровождаемые гитарными аккордами… Ни музыки, ни слов я не знала. Это была история старой актрисы, некогда знаменитой, а теперь… Прозвучали последние слова «… подайте милостыню ей». У меня перехватило горло, слезы ручьем потекли. Рубен Николаевич вынул платок и приложил к глазам. И я поняла все, вернее, почувствовала: «Боже мой! Да ведь он пел про себя! Такой знаменитый и такой одинокий!»
Весь вечер он пел романсы и читал стихи. Что творилось в моей душе от восторга, а в бедной голове от сумятицы — одному богу известно! Вихрем кружилась мысль: «Как же это может быть? Вот эти стихи, эта музыка, этот порыв души — и все для меня?!» Ведь я была единственным слушателем и зрителем, и для такой малявки — такой ураган чувств. Невероятно! Я вышла на улицу. {137} Уже была ночь. Я кружила по арбатским переулкам, плохо разбирала, куда иду, но понимала одно: произошло что-то невероятное, во мне зарождался другой человек благодаря переживанию, которое вызвало это чудо искусства. На таком языке со мной еще не говорил никто и никогда. Оказывается, он существует, прекрасный поэтический язык, когда проза жизни исчезает, а остается только то лучшее, что составляет основу человеческого существования — его душа. Наверное, в этот день я стала актрисой. Еще не на сцене, но в душе.
С одной стороны, во мне было все, что нужно актрисе, а с другой — отсутствовало то, что приводит в действие это «все, что нужно». Не хватало так называемого актерского куража, смелости или хотя бы нахальства. Сказывалось мое домашнее воспитание. Мама, которая закрылась в четырех стенах после всех трагических перипетий своей жизни, не пожелав до последних дней открыть мне тайну моего рождения… Рубен Николаевич знал эту тайну и захотел мне помочь.
Он понял, что душа у меня есть. Но сколько же усилий, терпения и времени на меня потратил! Из испуганно-деревянной, необразованной девочки (да‑да, о драматическом искусстве и о том, кто такой Вахтангов, я имела лишь поверхностные представления; хотя великолепно знала оперу, балет, музыку) он сумел сделать драматическую актрису. Во мне бродили какие-то неясные романтические чувства, желание служить кому-то, чему-то, в общем, посвятить этому свою жизнь. Но до сих пор считаю, что благодаря случаю я вошла в Большое искусство, Его Величеству Случаю… Можно логикой, мыслью, волей, всем существом желать чего-то, но только случай собирает все в фокус.
Если я сейчас начну описывать, как и сколько Рубен Николаевич со мной занимался, это покажется неправдоподобным и поразительным, а тогда мне казалось естественным, что великий режиссер возится с такой козявкой. Но, может быть, так и «делаются актеры», ведь гении рождаются редко, талантливым надо помогать, а способных учить и создавать?
{139} Как работал Рубен Николаевич с актером? Выбор предполагал внешние данные — рост, фигура, голос. Затем амплуа, грубо говоря: «Герой» и «героиня», «характерный», «злодей», «любовник», «резонер» и т. д. Здесь к каждому определенные требования. Вне амплуа могли быть немногие, я бы даже сказала, единицы, вроде Николая Олимпиевича Гриценко и, конечно, самого Рубена Николаевича. После распределения актеров по ролям начиналась работа.
Тогда в театре именно работали, трудились. Не принято было приносить с собой что-либо лишнее, не касающееся постановки. Это уже позже повелось: режиссеры зачастую приходят не на работу, а на репетицию, принося с собой какую-то обиду неизвестно на кого, дурное настроение и страшные амбиции, на актеров не смотрят, либо их оскорбляют. Что можно сделать в такой атмосфере? Остается удивляться, что вообще после адских мук спектакли все-таки выходят, хотя на них, естественно, лежит печать тяп-ляпа, недодуманности, а часто просто халтуры, потому что во время репетиций большая часть энергии была потрачена на абсолютную ерунду. Как я сейчас понимаю, пьеса «Живой труп» привлекла Рубена Николаевича не только как драма семейная. Как каждый режиссер, он ставил про себя, он тоже хотел сказать, что Федя — это я, слабый человек, который не может сопротивляться общей лжи, но и жить во лжи тоже невозможно — и я задыхаюсь и гибну.
Рубен Николаевич со мной занимался, репетировал год дома, прежде чем начали репетировать в театре. Конечно, сложность была огромная, так как роль требовала очень и очень многих качеств. Цыганка, певица — «не свобода, а воля…», у Протасова «перед ней всегда восторг был, и когда она пела…» Какой же должна быть эта женщина, покорившая Федю, часть его тонкой толстовской души? Как справиться с этой задачей?
{140} Сначала мы отправились к Николаю Николаевичу Кручинину, знаменитому гитаристу, он держал когда-то цыганский хор, жил совсем рядышком с театром. Это уже был даже не старик, а старец с огромной львиной гривой седых волос, очень степенный и неторопливый. Я села и приготовилась к чуду. Он взял гитару, стал петь, и чем дольше пел, тем больше становилось ясно, что никакого чуда нет и не будет. Я взглянула на Рубена Николаевича, чтобы узнать, какого его отношение к пению Кручинина. Думаю, может, я чего-то не понимаю? Но Рубен Николаевич тоже как-то сник и уныло поглядывал на стены, лицо его выражало крайнее недоумение. Правда, потом они долго беседовали о том, что такое цыгане Толстого. Обсуждали, приводили примеры. И наконец заключили, что цыганские хоры и цыгане толстовского времени ничего общего с сегодняшними, разудалыми и разухабистыми, не имеют. Мы посмотрели фотографии, где цыганки сидели в белых кружевных наглухо застегнутых платьях со стоячими воротниками, мужчины стояли сзади в черных смокингах, а перед хором — сам Кручинин в черном строгом костюме с галстуком. Рубен Николаевич предался воспоминаниям о знаменитом цыгане-танцовщике, весь фокус которого заключался не в огневой пляске, а в паузе, когда он застывал, как вкопанный, а музыка продолжала в нем звучать, и танец тоже продолжался в его неподвижно застывшем теле. Говорят, это был невероятный эффект.
Мы долго прощались с Кручининым, Рубен Николаевич страшно его благодарил, восхищался. Вышли на улицу, сели в машину — долгое молчание, потом раздалось его знаменитое: «М‑м‑да, маненечко не того…» И смешок — мол, миф остался мифом. И тогда Рубена Николаевича осенила уж совсем фантастическая идея — поехать в Ленинград, где жил тогда Сергей Александрович Сорокин, великий Сорокин, аккомпанировавший самому Шаляпину. {141} И мы отправились в город на Неве. Тогда в Александринке шел «Живой труп», в главных ролях — Николай Симонов и Ольга Лебзак.
Мы пришли в огромный шикарный театр. Нас торжественно приняли, усадили на прекрасные места. Опять я ждала чуда… И опять никакого чуда не случилось. Николай Симонов уже был очень разрушен, пленительная Маша была в возрасте, и вообще весь спектакль огорчил меня и показался каким-то скучным. И тем не менее после спектакля мы отправились к Сорокину. Малюсенькая комнатка в коммуналке… И вот здесь действительно свершилось чудо. Мы просидели у него до пяти утра! Боже, какой это был вечер! Сам Сергей Александрович — маленького роста, очень аккуратный, темпераментный и артистичный. Как же он играл на гитаре! А как пел! Здесь все становилось понятным. Весь восторг Толстого и Блока, и как они забывали все, и как Протасов мог проводить дни и ночи напролет, слушая эти упоительно надрывные, разрывающие сердце звуки. И если после спектакля я вышла нахально обнадеженная, что, впрочем, свойственно юности, — ну, так-то сыграть я смогу (правда, зачем?), то здесь меня охватила паника.
Рубен Николаевич был страшно взволнован, растроган и очень доволен. Он нашел то, что ему было нужно, что он искал. Привез Сорокина в Москву, собрал состав спектакля, и Сергей Александрович спел знаменитую «Малярку». Ну тут бы и пень заплакал. На всех это произвело громадное впечатление.
Сергей Александрович стал со мной заниматься. Несмотря на тщательную подготовку, когда начались репетиции второй картины «У цыган», сцена не пошла. Рубен Николаевич предложил прочесть текст Николаю Олимпиевичу Гриценко, исполнителю роли Протасова, и мне. Потом репетиция перешла в беседу. Рубен Николаевич вообще никогда не мучил актеров, заставляя до бесконечности пробовать, считал, что режиссер должен сам иметь решение {142} сцены. И обычно он приходил с готовым решением, правда, иногда оно рождалось на репетиции, но тут, со второй картиной, ни с места. Сцена была скучная. Диалог насыщенный, но реплики коротенькие, и мы как-то ни за что не могли зацепиться. На одной из репетиций Рубен Николаевич попросил Сорокина сыграть «Самаркандскую полечку». Это удивительно грустная и нежная мелодия. Сказал: «Люда и Николай Олимпиевич, говорите текст», — и вдруг все встало на место.
Эта мелодия сообщила нам верный темпоритм. У меня появилась речь не быстрая, чуть напевная, замедленная походка, плавная, нерезкие движения, замедленные взгляды — может быть, оттого, что музыка была тем языком, который был мне близок, и мне не нужны были дальнейшие объяснения. Рубен Николаевич очень обрадовался, больше картину не трогал до перехода на сцену и в итоге отработал ее до мизинца, до взгляда, до поворота головы. Например, замечания были такие: «Стойте, глаза опущены вниз, концы шали на руках, смотрите на поднос с чаркой», «Только один раз во время пения поднимите глаза на Федю»… Так была размечена вся сцена. Он говорил: «Текст через паузы. Потомите, застенчиво, не раскрашивайте текст и слушайте музыку». В результате решение роли было противоположно привычному представлению о цыганках. Все строилось на сдержанном внутреннем ритме, а не на открытом темпераменте.
Рубен Николаевич никогда «не бросал» своих спектаклей, он всегда сидел в ложе, иногда опаздывал или не всегда оставался до конца, но контроль был постоянным. Никого не хвалил просто так. Если он говорил «хорошо», а говорил он это очень редко, актер мог быть уверен, что все действительно так. Иногда в антракте заходил в гримерку и говорил: «Сегодня сцена очень двинулась», — любимое его выражение. То есть он всегда отмечал работу актера над ролью в уже идущем спектакле.
{145} Следующей нашей работой была «Принцесса Турандот», которую решил возобновить Рубен Николаевич. Я получила роль Адельмы. Крайне неожиданное назначение на роль, требующую огромного трагического темперамента. В этой работе мне было предоставлено гораздо больше самостоятельности. Первое задание, которое я получила: «Вы должны быть безупречно подготовлены к роли. Что это значит? Первое — научиться читать стихи, второе — это пластическая подготовка, умение обращаться с плащом». Привел в пример Станиславского, который на одной из репетиций показал сорок приемов обращения с плащом у древних римлян. «Третье — освоить площадку. Четвертое — ощутить специфику Востока, неожиданность появления и исчезновения». Всем этим я занималась самостоятельно и с Анной Алексеевной Орочко, первой исполнительницей роли Адельмы, занималась правильным {146} чтением стиха, брала домой игровой плащ, училась обращаться с ним, чтобы он был не помехой, а помощью. Что касается внутренней линии, то Рубен Николаевич просил, чтобы все ходы шли от трагического начала и присутствовала приподнятость повествования. Очень много я занималась голосом. Подробно была поставлена ночная сцена с Калафом.
Когда я спросила, как мне читать монолог в третьем акте, Рубен Николаевич сказал: «Первые два акта у вас выстроены абсолютно верно, монолог третьего акта — это результат, и он должен пойти сам собой». И самое удивительное, что так и случилось — действительно, монолог третьего акта явился каким-то эмоциональным результатом ранее проработанного.
Шел первый черновой прогон в костюме и гриме. Рубен Николаевич был очень доволен, как я репетирую, и я внутренне была даже спокойна, но после {147} прогона он пришел озабоченный ко мне в уборную и сказал: «Люда, я ничего не понимаю. Играете вы верно, роль у вас сделана, но я вам совершенно не верю. У вас ужасно добродушное и смешное лицо». Он позвал нашего гримера, Анну Сергеевну Львову, и попросил поискать грим. На следующий день мы с Анной Сергеевной нарисовали мне черные брови и огромные глаза, яркие губы, щеки прикрыли черными прядями волос — в результате вид получился суровый и абсолютно изменил мою внешность.
В последующих работах: «Конармия» (роль Марии), «Дион» (роль Лоллии) — я почувствовала, что Рубен Николаевич относится ко мне уже не как к ученице, а как к актрисе, наравне с другими актерами. Видимо, школьный период в театре закончился. Но учиться, наверно, актеру надо всю жизнь. Учиться у своих же товарищей, учиться у великих актеров и не пренебрегать {149} опытом других театров. Надо всегда смотреть, что делают другие. Это тоже был один из основных принципов и заветов Рубена Николаевича.
Симонов был учеником Евгения Багратионовича Вахтангова. Любое искусство, если это искусство, что-то проповедует — либо новые формы, либо идеи. Конечно же, Вахтангов был великим посвященным. Не может имя просто режиссера так долго нести свой отзвук в последующих поколениях, если ему не был дан мощный, как теперь говорят, энергетический толчок. Разумеется, Е. Б. Вахтангов — это взрыв. Его театр, его ученики, и в первую очередь Рубен Николаевич, — его апостолы. Симонов жил с чувством долга — нести в мир и утверждать идею учителя. Это касалось не только образа жизни, но и образа мыслей. Вахтангов говорил, что искусство — это праздник, заключенный в себе самом. От твоего отношения, от твоих и только твоих оценок зависит, какими глазами ты смотришь на мир. Рубен Николаевич научился смотреть на мир глазами Вахтангова и гордился этим, считал, что идеи Евгения Багратионовича никогда не умрут — они вечны. Долг своей жизни Рубен Николаевич исполнил.
Он подарил мне свою фотографию в роли Доменико Сориано из спектакля «Филумена Мартурано» (мне он всегда оставлял откидное место в седьмом ряду, и я смотрела спектакль столько раз, сколько он шел) и надписал: «Дорогая моя Люда! Пусть радость первой удачи на сцене Театра Вахтангова сопутствует Вам всю жизнь. Пусть то истинно взволнованное отношение — молодости, с которым Вы делали первую роль, всегда живет в Вашем сердце. Любящий Вас Рубен Симонов».
В горькие, грустные минуты жизни я смотрю на эту фотографию, и мне сразу становится легче, веселее и вспоминаются строчки: «Не говори с тоской: их нет! Но с благодарностию: были!»
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 51; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!