Театральное училище им. Б. В. Щукина 6 страница
Мама была воспитана в патриархальном духе, пела в церковном хоре. Решив завести ребенка, она совершенно не думала, как будет его воспитывать. И когда выяснилось, что меня все же надо как-то вести, организовывать, {113} ко мне решили приложить ту старую систему, ориентированную на «Войну и мир» Толстого. Что-то в этом духе, чисто литературное, никак не соотносящееся с сегодняшним миром. Высота Льва Николаевича Толстого, одного из любимейших маминых русских писателей, его воспитательные рецепты так и оставались высокой литературой. И далее оборачивались некой замкнутостью, поскольку игнорировали быстрые изменения сознания 1960‑х годов. На примере моего воспитания можно проследить, как безумная, бесконечная любовь к единственному дитяти, не вызывающая сомнений, часто становилась источником страданий. Побуждения самые высокие: снабдить ребенка запасом жизненной прочности, вооружить, оградить от дурного, привить знания.
{114} И вот как меня снабжали, прививали, ограждали…
Приоритеты: музыка и иностранные языки. Еще с войны у нас жила парижанка Марианна Францевна. Интересная женщина. Звала меня Милюся-Кукуся; чистила зубы мылом, плескалась холодной водой, в медном тазу, оголившись по пояс, не обращая ни на кого внимания; закалывала три волосинки в крохотную кичку; нос у нее был тоненький и горбатенький, она испортила его в детстве, надевая на него английскую булавку. А чтобы кожа была хорошая, советовала всегда умываться urine, проще говоря, мочой. Она вешала расписание уроков над кроватью, постоянно обновляла его, заводила огромный будильник, чтобы от звонка до звонка, по два часа, я долбила грамматику и глаголы. Не выпуская будильника из рук, она двигалась с нами на прогулку. Взяв сумку с черепахой, все время потряхивая ее, так как бедное животное медленно, но настойчиво вылезало из сумки, мы отправлялись на ручеек, принимали солнечные ванны, шлепали по воде и гонялись за лягушками. Разумеется, все эти милые игры и забавы на даче больше развлекали, чем давали глубокие знания языка, ведь по образованию Марианна Францевна была не педагог, а медицинская сестра. В школе я начала учить немецкий язык, совместить одно с другим было трудно и французский в конце концов пришлось бросить, о чем я очень жалею. Тетя Соня — еще одна «учительница первая моя» — отличалась особым знанием правил переноса слов при правописании; она учила говорить в ладонь и считать — сколько дуновений, столько и слогов, там и следует переносить. Эта тетя Соня разрыдалась однажды, когда увидела в моих руках маленький перочинный ножичек, что я подобрала где-то по пути домой: «Ты понимаешь, что ты сделала?! Ты понимаешь, что ты воровка?.. Отнеси немедленно туда, где он лежал». Она рыдала так страшно, что мне передалось это ее трагическое отчаяние.
|
|
|
|
|
|
{115} Первый класс я прошла дома, меня сразу отдали во второй. Почему? Аргумент неожиданный — уберечь детство. Может, в этом и был смысл, но потом я так до конца и не сумела войти в контакт с детьми. У них уже наладились отношения, завязалась дружба, а я, вдруг появившись, да еще довольно нелепая, стала предметом недоумения и насмешек. Сейчас это трудно понять, теперь в чести индивидуальность, оригинальная личность, когда же я пришла в школу, был совсем другой девиз: не высовывайся, будь как все. А я явилась в одежде, сшитой на заказ. О, Господи — вот я иду! На мне пальто с котиковой пелериной, ботинки на заказ — «лодочки» с перепонками; форма «не как у людей», косички боковые, вплетенные в другие, а сзади корзиночка, когда все уже стриглись или просто носили обыкновенные косы. Портфель здоровый, кожаный, коричневый (подарок академика Приорова), и американский каучуковый огромный, как кусок мыла, ластик. И не 86‑е перо, которым писали {116} школьники, а заграничные перья-«лягушки». Внутри портфель был без отделений, тетради там мялись, а не лежали, как у других, плотно утрамбованные, в маленьких дерматиновых портфельчиках.
|
|
|
Все не как у людей. В результате я становилась идеалом нелепости и страшно страдала. Страдала я театрально. Во мне рождались внутренние монологи, полные тоски, а также возникало и независимое поведение. Раз одета не как все, то и вести себя буду не как все. Вместе с тем сохранялась задача — вырваться из-под опеки, ведь меня до пятнадцати лет не пускали в кино, чтобы избежать «переизбытка впечатлений», не быть «потребителем чужих мыслей», а создать {117} свой мир. Я становилась взрослой, хотела быть такой, как все, и начала создавать «свой мир», но отличный от дома. Там меня окружали одни «ненормальные», следившие за каждым моим шагом, — все эти тети Нюры и тети Сони, бабы Кали, кукарекающий еще с астраханских времен певец Ястребов, парижанки с будильником, говорящий часовщик, приходящие столяр и парикмахер, старорежимная портниха с библиофилом Антоном Осиповичем; все эти оперные арии из каждого угла, танцующая 80‑летняя Нежданова и злосчастная виолончель в шитом из полосатой материи чехле.
Вокруг, на улице, вовсю шла другая жизнь. Сам собой возникал конфликт, тем более обидный, что мама была исполнена благородных устремлений на счет моего воспитания. Мало того, и эта принятая система давала сбой, поскольку мама единственная в семье зарабатывала, чтобы всех нас содержать. Она постоянно ездила с концертами, преподавала, сидела в жюри, представительствовала на различных общественных акциях и прочее. То есть она лично не участвовала в моем учебном процессе, потому и сам процесс рано или поздно растворялся. Отсюда образование клочковатое, недоделанное. Может быть, и мое театральное образование стало бы таким же, если бы не Р. Н. Симонов.
|
|
|
Встречу с Рубеном Николаевичем, моим первым главным режиссером, я называю чудесной, поскольку она такой и была. И для мамы ведь Учитель — огромное слово, и она училась у Максимилиана Карловича и всю жизнь чтила его память. Наверное, Рубен Николаевич отнесся ко мне так тепло, потому что видел театрального ребенка. С мамой он давно уже был знаком. Рубен Николаевич не раз ставил спектакли в Большом театре. В 1936 году они встречались с мамой в связи с приездом в Москву Эриха Клайбера, знаменитого немецкого дирижера, и их совместным выступлением в «Кармен». Ту встречу запомнил маленький Женя Симонов и запечатлел через десятилетия в своих воспоминаниях. А постановка Рубена Николаевича оперы «Кармен» в 1945 году {118} в Большом театре шла с Марией Максаковой в главной партии. После той работы они долго не виделись, и у нас он появился вновь, когда я уже пришла в Театр Вахтангова, то есть в начале 60‑х. Мама дружила в основном с МХАТом. Это традиционные связи Большого театра с «художественниками». Считалось, школы наиболее близки. Станиславский и Немирович-Данченко ведь работали в опере, прививая ей собственные открытия, применяя к ней собственные новые методы.
В работе над Машей («Живой труп»), которая в спектакле пела цыганские романсы, ориентироваться на маму я не могла. Не было у меня с ней певческих репетиций, хотя она и видела, как я мучилась. Мама писала в дневнике про меня: «Что ж она себе не доверяет, мается, зачем такой длинный путь?» Ей с высоты певческого опыта мой путь постижения казался уж очень мучительным. Маме, наверное, все легче давалось. Мне сегодня тоже, пройдя такую школу, ничего не стоит заплакать, засмеяться — наработана техника. И я, наверное, буду сердиться на ученика за какие-то элементарные оплошности.
Сохранились мамины рецензии на все мои вахтанговские спектакли. Она писала их на программках — как прошло, что не удалось, отчего, почему, чем один спектакль отличался от другого. Подход сугубо аналитический — мне казалось, что мама все же далека от драматического искусства.
У мамы во всем был порядок. Она обожала дачу, наконец построенную, у нее и там была точность. Как она это делала, я не знаю — сидела наедине с белым листом и поверяла разумом всю жизнь, творчество, все вокруг. Как я сейчас понимаю, мамино время было временем созидания — терпеливого, тщательного строительства, создания мира души. И вот пришли мы, новое поколение, с маминой точки зрения — разрушители. Нам все казалось старомодным, неправильным, мы хотели создать другое. Что? Не ясно. Все или ничего, но, главное, мы жаждали объявить войну старому, и мы ее объявили.
{120} И тут начало второго, главного и взрослого знакомства с мамой.
Я по тридцать раз в месяц выходила на сцену. Утром репетиции, вечером спектакли. Пока был жив Рубен Николаевич, я света белого не видела — вся жизнь проходила в театре. И вот его не стало. Появились друзья-знакомые, в наш дом ворвалась жизнь театра, но театра другого — насмешливого, ядовитого, язвительного. Оказалось, над всем можно смеяться, надо всем можно подтрунивать — свергай, опровергай. Главное — порыв, вдохновение, а не муравьиный труд и скучная работа (и это при том, что меня однокурсники упрекали: «Ну, ты трудяга!»). Что странно, ко мне в этом мире относились свысока. А я вместо того, чтобы отойти и не набиваться в соратники, хотела доказать: и я такая же, возьмите, возьмите меня к себя, я тоже могу быть, как вы, — насмешливой, язвительной, ироничной, а, главное, очень, очень талантливой.
И вот знакомый архитектор посоветовал выкинуть из квартиры всю «рухлядь», как он считал. Начали с люстры, выбросили и вместо нее повесили два пластмассовых стакана на перекладине, одна стена стала багрово-красной. Появился польский зеленый гарнитур — низкая тахта-диван, которую кто-то время от времени прожигал сигаретой. Мама смотрела на все задумчивыми, грустными глазами, понимая бесполезность возражений. С одной стороны, мол, что делать — время другое, может нравиться или нет, но оно приходит. «Может, я устарела, а они правы?» С другой стороны, мама думала, как меня остановить, убедить, что талант не в том, чтобы самому возвыситься, затоптав другого, — это средство посредственных людей. А талантливые люди щедры и добры по отношению к другим, терпеливы и внимательны. Многие, многие вошли потом в мою жизнь — настоящие, умные, добрые. Они пришли, когда я сама изменилась, сумела понять, где истина, а где фальшь. Где «мамино» и мое, а где глупое, неестественное, болтливое и крикливое. Компании, {121} поздние сидения и разговоры ошеломляли своей смелостью: Пушкин — рифмованная проза, Чайковский — мелодрама, опера — вообще мура, где разводят руками и шаркают ногами, широко разевая рот. Надо быть странной! Вайда, Антониони! Ты похожа на Монику Витти! И вот мои волосы стали пергидрольно-белыми, стрижка — короткой, глаза густо намалеваны черной тушью, походка развинченно-нервная, сигарета, загадочный взгляд.
Боже, как все глупо, как глупо… Но ведь мне было двадцать лет!
Помимо театра появилось кино, стала сниматься. Кино — Бог, киномир — мечта, фестиваль в Каннах, гастроли с театром в Италии, Греции, Австрии. Я закружилась в этом вихре без оглядки. После спектакля вместо того, чтобы отдохнуть, приготовиться к завтрашней репетиции — очередная компания, споры, болтовня, острословие. У меня дома все было по-другому. Мама даже по телефону говорила редко, только по делу и коротко, если хотела с кем-то поговорить, приглашала домой, и это был разговор с человеком и его глазами, а не с телефонной трубкой. А мне звонили без конца, и я часами висела на телефоне, обсуждая то да се, теряя даром драгоценное время. Мама терпела и молчала и только один раз сказала спокойно и тихо: «Как ты себя растрачиваешь. Зачем? Ведь человеку отпущен определенный запас сил, и он не так велик. Ты сейчас сгоришь. Как будешь жить дальше?» Но правота ее слов мне стала ясна гораздо позже. А тогда казалось, я буду жить вечно, скакать и прыгать, лететь в вихре вальса и радости, праздник жизни продлится бесконечно, все будут меня обожать и любить, а мама просто ничего не понимает. Если раньше я старалась не водить друзей домой (мы все курили, как сумасшедшие, а мама не переносила дыма), то потом постепенно осмелела, и у меня стали толкаться все кому не лень. Кто-то приводил своих друзей, друзья — еще каких-то знакомых, котел кипел, дым валил, а какая пища варилась в том котле, об этом никто не задумывался.
{122} А когда мама ушла, будто полдома нашего обвалилось, и мы все оказались на улице. Я открывала дверь, входила в прихожую, у меня машинально вырывалось: «Ма…» И тут же замолкала, понимая, что нет здесь уже «Ма», все ее вещи стоят на своих местах, а самой нет. Что наступила другая жизнь.
Сегодня я все чаще возвращаюсь к истинным ценностям — маминому наследию. Письма, много записочек. Все эти бумажечки вместе с ее дневником, который она начала вести незадолго до моего рождения, с каждым годом становятся для меня все ценнее. К этим, порой обрывочным, записям я отношусь сегодня совершенно иначе. Я будто за них хватаюсь, когда вижу вокруг себя ужас запустения и деградации. Они еще больше меня возвращают к тому, что мы потеряли.
{123} Сегодня многое за порогом моего восприятия. Но я и не хочу понижать этот порог, ту высокую интонацию, подаренную мне мамой. Тогда, в 60‑х, нас влекло не столько к радикальным формам, сколько к непривычному духу свободы. Хотели заговорить, дышать «свободно». А сегодня все лишено настоящей высоты, того, из-за чего люди занимались театром, кино и искусством вообще. Мы сегодня словно обманываем собственную репутацию. Отсюда и мое ощущение, что все уходит, разваливается. Все, что казалось естественным, красивым. Нам говорят — так было всегда.
Нет — так было не всегда. Так не было. Да, страшные 30‑е годы — сажали по доносам, держали в страхе, расстреливали, ни в коем случае не хотелось бы вернуться туда. Когда я прочла книгу Александра Исаевича Солженицына «Архипелаг ГУЛаг», ходила почти без чувств. Но тем не менее я помню и кое-что другое. Могу сравнить тот Театр Вахтангова и сегодняшний, тот Большой театр и сегодняшний. Это не просто ничего общего, можно сказать — это почти ничто. Умирает на глазах настоящее, большое искусство. Возможно, оно возвратится на каком-то новом эволюционном витке нашей истории. Но когда, когда?..
Я живу в странном временном состоянии: чем острее ритмы и перемены сегодняшнего дня, тем спасительнее мои воспоминания о маме и ее актерском поколении. Их творческий опыт достигнут тяжкими страданиями. Но при всем том они никогда не разуверялись в главном — в своем предназначении. Мама ушла с ощущением выполненного долга и не зря прожитой жизни. Она не хотела делиться со мной тяготами пройденного пути, а пыталась втолковать самое существенное — необходимость вопреки всем приговорам судьбы «нести свой крест и веровать». На сцене ли ты работаешь, появляешься ли на киноэкране, пишешь ли пьесы или романы, управляешь ли театром…
Она стремилась выделить сверхзадачу Жизни. И следовать ей во всем.
{125} «Наставникам, хранившим юность нашу…»
А. С. Пушкин
Часть III
{127} Император
Рубен Николаевич Симонов. «Художник и власть» — вечная печальная тема, но если добавить «художник и советская власть», тема приобретает трагический оттенок. Что делать, если твои товарищи исчезали и исчезают; как быть, если учитель в изгнании; если на нем клеймо «изгнанника», а от тебя требуют отречения; как сохранить театр, если это уже не Шаляпинская студия, не Театр Вахтангова, а «передовой участок идеологического фронта»; как уберечь всех и не погибнуть самому? Как уйти от предательства и подлости, когда все изолгалось и исподличалось? Рубен Николаевич ничего не подписал, никого не предал, по тем временам совершил героический поступок: после закрытия Камерного театра пригласил опальных Таирова и Коонен в труппу Вахтанговского театра. Но машина стригла, головы летели, единственный выход — платить дань. И он платил. Талантливо, ярко, как все, что он делал. Он не умел ставить плохо. Он не умел быть серым и невнятным. Он был огненным, пламенным, талантливым. Он был Сирано и на сцене, и в жизни. Он был поэт, художник, последний романтик, одинокий трагический цветок из «Хаджи-Мурата» на ниве бескрайне распростершегося скошенного поля социалистического реализма.
{128} Если Бунин воспринял революцию как трагедию гибели языка (вспомним «Окаянные дни», где он содрогается от большевистских лозунгов и скудости языка, на котором ораторы выражали свои призывы), то Рубен Николаевич, как я теперь думаю, воспринял революцию как трагедию разрушения всех своих эстетических принципов: пролетарии, лузгающие семечки; лампочка на шнуре без абажура; баба с маузером на боку в сапогах и кепке; орущие глотки; теория обезьяньего происхождения человека — все это было ему отвратительно и чуждо. Ученик Шаляпина и Вахтангова, он не мог понять и принять безбожного искусства, не мог отдать Иисуса Христа, о котором всегда говорил с любовью, как о совершенно живом, реальном человеке, в то же время, проникая в его божественную сущность; царя считал помазанником Божьим, ужасался расстрелу царской семьи и ждал возмездия. Причем, если многие художники {129} смирились (я не говорю о тех, кто с восторгом все и сразу искренне принял и верноподданно служил; правда, известно, чем это кончилось), скрутили себя, то у Рубена Николаевича это была какая-то незаживающая кровоточащая рана, которую ему приходилось тщательно скрывать. Достаточно послушать, как он читает «Пророка» Пушкина. Это какой-то вопль, невозможно спокойно и равнодушно слушать стихотворение, чувствуются вся мука, боль и даже надрыв. Весь облик Рубена Николаевича, торжественный и подтянутый, — своеобразный вызов — всему расхристанному, неопрятному и внешне и внутренне. Разумеется, он не мог отречься от своего учителя, которого боготворил, которого лишили звания народного артиста (это Шаляпина-то!). И портрет великого русского певца всегда висел в его кабинете. Рубен Николаевич всем своим видом показывал: нет, нет, нет, я не с вами, товарищи, нет! Я сам по себе, сам себе господин.
{130} Когда я впервые увидела его (а ему было всего пятьдесят семь лет), он выглядел глубоким стариком. Да — подтянутым, да — накрахмаленным и отутюженным, да — гордым, но ходил уже очень медленно, никому не хотел показывать, с каким трудом дается ему каждый шаг, задыхался и часто вынужден был останавливаться, чтобы вдохнуть воздуха. Огромные черные глаза мудро и с невероятной грустью поблескивали из-под очков в массивной роговой оправе. Если определить одним словом, то это — достоинство. Во всем облике, в поведении, в разговоре с людьми — именно достоинство, ровный тон, не надменность или снобизм, а достоинство и мудрость.
Я давно поняла: не так важно, что говорят, важно, кто говорит, — это и называют авторитетом. Как он завоевывается? Силой таланта, ума — по-разному. Но как получить власть над людьми? Трудно. Мнимые кумиры или чересчур крикливы и шумны, или мал удельный вес, или очень чувствуется претензия, а сути нет. Рубен Николаевич обладал полным и абсолютным {131} авторитетом. Он никогда не повышал голоса, никогда не раздражался, всегда был спокоен, сдержан, даже подчеркнуто вежлив. Когда появлялся в театре, все подтягивались, говорили шепотом, по сцене ходили на цыпочках, на репетицию приходили заранее, а о том, чтобы опоздать… Когда Рубен Николаевич входил, все уже сидели на местах. Тут уместны все трафаретные, пусть даже избитые понятия «идеального театра»: благоговейная тишина, служение высокому искусству, трепетные души — весь лексикон Нарокова из «Талантов и поклонников» Островского… Эту пьесу Рубен Николаевич ставил в своей студии с Ксенией Тарасовой, своей любимой актрисой. Всегда ее вспоминал с восхищением, говорил, что равной ей не встречал. Идеалом его женских образов была тайна, загадка. Крикливых, или, как бы сейчас сказали, активных, он не переносил.
Рубен Николаевич считал, что главное в театре — актер. И всегда исходил из этого. Любимая фраза — «зритель ходит в театр на актера». На худсоветах его всегда упрекали, что в спектаклях у него заняты одни и те же актеры, но это был именно симоновский принцип — актерский ансамбль. Он безошибочно распределял роли. Что касается актера, здесь он знал все. Умел подсказать и показать, «сделать роль». Репетировал часто на сцене, ему ставили стул, и он тихо сочинял и разводил сцену. Классический пример — «сделанная роль» Елене Добронравовой, Саше в «Фоме Гордееве» — до поворота головы, до взмаха ресниц.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!