Главы из «Медленные челюсти демократии»

Письма с пустыря.

 

Письмо шестое

Милый друг,

если выразить одним словом нашу боль, слово это будет звучать так: вы нас переавангардили. Мы безнадежно отстали от передовых идей. А ведь тщились в начале века явить авангардность миру, но надолго нас не хватило, вы нас обошли. Теперь мы смотрим вам в спину и корим себя за недостаток прыти.

В сегодняшнем письме я хочу остановиться именно на авангардности. Согласитесь, это слово обозначает так много для мира сегодня — и цивилизацию, и прогресс. И тем не менее — вернее сказать, именно потому — оно, это слово, вызывает у меня недоумение. Мы говорим «авангард», но никогда не уточняем — авангард чего? Да, опережая время, в первых рядах, и все-таки — в первых рядах чего? Долгие годы русские коммунисты считали себя в авангарде социальных реформ. Теперь мы знаем — с ленинизмом попали впросак, но ведь есть же вещи, говорят себе русские, которыми мы вправе гордиться? Скажем, художественным авангардом мы несомненно вписались в мировую цивилизацию; это ведь Вы мне и объяснили, милый друг. Ведь понятие «авангард» давно обозначает не локальное художественное движение, но вектор развития истории цивилизованного общества. Тем обиднее, что, однажды отличившись, мы оказались исключены из течения современной истории.

Теперь, в пору триумфа цивилизации, понятие «авангард» обозначает не небольшую группу новаторов, но образ мысли большинства. Авангард как система взглядов сделался выражением либерально-демократического Запада, то есть, вообще-то, того общества, против которого собирался бунтовать. Чем очевиднее сегодняшнее торжество авангарда, тем безответнее вопросы: какая концепция свободы лежит в основе этого движения? Какой общественный строй представляет авангард? Какой идеал человеческих отношений воплощает? Он замышлялся как апология коммунизма, а прижился в капиталистическом обществе. Авангард классическое искусство отвергал, как далекое от реальности, но сам сделался условен и декоративен. Авангард восстал против коммерческого искусства, но стал высокооплачиваемой деятельностью. Если авангард есть квинтэссенция западной культуры, то какой — языческой или христианской? И главный вопрос: каков результат авангардного творчества? Ведь конечный продукт — не искусство, а человек, сформированный искусством. Он Вам нравится, Вы такого человека хотели?

XX век изменил искусство Запада, говорите Вы. Знаете, милый друг, мне кажется, что это не просто изменение искусства, мне представляется, что определенная миссия Запада подошла к концу, и это заставило его искусство измениться. Понимаю, сколь несуразно звучат эти слова в моих устах, — и тем более обращенные к Вам, к победителю. И все же продолжу.

Знаете, мне всегда хотелось вычленить из таблицы культурных элементов — элемент авангардизма и рассмотреть его отдельно. Понятно, что этот элемент присутствует во многих великих явлениях, и, соседствуя с иными компонентами, дает всякий раз новый эффект. Скажем, в случае Пикассо он смешан с традицией католического, средиземноморского искусства. А в случае Шагала он перемешан с еврейской сентиментальностью и романтикой Парижа. Но любопытно было бы, подобно алхимику, отделить этот элемент и рассмотреть в чистом виде. Тем более что он постепенно делается самодостаточным — перестает нуждаться в добавках. Ранее авангардным было некое явление, теперь авангард сам есть явление, не летящая птица, но сам полет.

Есть соблазн сказать, что это — дух времени. Скажем, ни у кого не вызовет сомнения, что Пауль Клее представляет XX век, а Гильберт Кийт Честертон — не представляет. Точно так же можно сравнить Манна и Хлебникова, Камю и Дюшана. Ясно, что Клее, Хлебников, Дюшан — авангардисты в чистом виде, фермент без примеси, они носители духа перемен. Взгляни Честертон на современное искусство, он уже не смог бы посчитать авторов пьяницами (как то решил его герой на выставке футуристов) — напротив, его бы сочли пьяным, если бы он вел себя неадекватно. Рядом с авангардистами Рильке, Фрост, Пастернак, Оден представляются безнадежно устаревшими. Значит, сам по себе дух времени не дает качества? Он — вне качества, он — значительнее.

Также хочется поверить военной терминологии, к которой восходит термин. «Авангард» и «радикальность» очень отважные слова, ведь боец авангарда это самый храбрый солдат. Но здесь противоречие. Мы легко обнаружим авангардистов, зовущих к бунту. Но их не отыскать на полях сражений. Простая истина состоит в том, что одни бунтовали, а совсем другие воевали. Мы знаем писателей и художников — антифашистов, но они не авангардисты. С другой стороны, ни Клее, ни Кандинский в Сопротивлении не замечены. А Хемингуэй да Камю, какие же они авангардисты? Десятки певцов радикальных поступков уехали в Штаты, подальше от линии фронта, и не создали там ничего, что могло бы участвовать в борьбе. Или декларации были услышаны неверно, или для войн и революций требуются разные дарования.

Можно также утверждать, что авангардизм — элемент, отвечающий за радикальность мышления. Что за вещь такая — радикальность? Если руководствоваться смыслом слова, то радикальное мышление — это такое, которое додумывает до конца самые болезненные вопросы. Нет ничего радикальнее голода или болезни, или смерти. Чтобы быть ближе к ним, надобно быть на войне, или в Индии, или работать в госпиталях. Но никому не придет в голову назвать радикалом Альберта Швейцера. Или этим словом хотят обозначить тех, кто отказывается от искусственности искусства — ради прямого высказывания? Но тогда героем авангарда стал бы Солженицын, а он не авангардист. Если термин означает коренное изменение формы, как быть с фактом, что, раз изменив ее, авангард застыл для того, чтобы быть опознанным в качестве авангарда?

Задача вычленить и определить элемент авангарда занимала меня давно; если проделать эту алхимическую работу, не откроется ли секрет движения и прогресса? К тому же, вычленяя элемент авангарда, элемент, способствующий и разрушению, и созиданию, я задавался вопросом: что именно авангард разрушает, а что совсем нет? Сегодня я постараюсь дать этой субстанции, авангарду, определение, и прежде всего ради самого авангарда: он уже давно канонизирован, он определяет развитие свободного цивилизованного общества, но любая догма заслуживает того, чтобы быть преодоленной, и более других — догматическое понимание свободы.

То, что я напишу ниже, покажется Вам, милый друг, кощунством, и однако, прошу Вас, отнеситесь с вниманием к моему утверждению.

Я думаю, что никакого авангарда (в понимании, какое вкладывается в это слово сегодня) не было. Его не было еще тогда, когда Дюшан выставлял первый писсуар, Малевич рисовал первый квадрат, Дали — первые гениталии. Его не было никогда. Мне кажется, что ценности, предложенные этим направлением, не открывают новых горизонтов свободы духа. Думаю, постулаты так называемого авангарда вообще не имеют ничего общего с проблемой свободы в ренессансном понимании этого слова, в контексте христианской культуры. Более того, авангард выражает нечто противоположное.

Яснее всего это видно на примере русского авангарда. Собственно говоря, никакого русского авангарда не было, поскольку авангард проявил то, что существовало в России задолго до христианского искусства, и случившееся — суть реванш национального язычества. И только, не более.

Русский авангард начала века есть наиболее радикальное выражение классического русского почвенничества. Так всегда в России: объешься либерального западного вранья и потянет на корявую славянскую правду. И Ларионов, и Малевич, и Хлебников, и Родченко явились переизданием Данилевского — и первым изданием Вышинского. Российский авангард — это самый обыкновенный славянский мистический национализм, неумный и вульгарный. И опасный, как всякий национализм, как всякое неуправляемое движение стихии.

Искусству христианскому в России досталась роль, сравнимая с ролью пролетариата: его создали искусственным путем, а потом прокляли во имя иных приоритетов. Малевичу тем легче было искусство «закрыть», что его, собственно говоря, никто и не открывал. Россия шагнула от деревянного идола к знаку, то есть от языческих времен к нео-языческим, миновав краткий, чтобы не сказать мгновенный, период христианского и светского искусства. Строя языческую империю, Россия призвала художественный авангард, чтобы подкрепить амбиции. Разумеется, не по заказу — уж такие вещи делаются по велению сердца; заказ появился позже, когда выучилось послушное поколение. Серую плаксивость гуманистов заменил яркий, витальный знак. Все то, что мы умиленно называем авангардом, есть протянутый во времени праздник Ивана Купалы — со скоморохами, идолами, балаганом, членовредительством, насилием и резней. Малевич — создатель новых славянских идолов, Ларионов с русским лубком и «лучизмом», футуристы — солнцепоклонники, Хлебников с его новоязом — выражали одно и то же — стихию, которая спала под пленкой христианской культуры — и проснулась. Кандинский в книге «О духовном в искусстве» говорит о потребности возродить «высшее сознание», присущее первозданному хаосу, над которым не властны правила и законы.

Вслушайтесь в названия вещей — «Проповень о проросли мировой», «Сказ о двух квадратах», «Курган Святогора», «Снежимочка», «Весна священная», «Победа над солнцем» — это не великая утопия, как пытаются определить авангард сегодня. Какая же это утопия? Разве не именно это некогда потрясало варварское сознание? Разве не это самое черноквадратное чувство некогда вело к воротам Царьграда? Авангард возвращался к былинным сказам, к языческому многобожию, к нетронутой христианской культурой целине. При чем здесь утопия? «Черный квадрат» действительно закрывает искусство: христианское, гуманистическое уже не могло существовать в присутствии языческих символов, не столь оно и жизнеспособно, как оказалось. Поразительно, что те, кто восхищается Малевичем, целомудренно смиряют пристрастия, чтобы не восхищаться равно и Дзержинским. А если вспомнить при этом, что другой чекист — Менжинский, заместитель главного, сам был художником-авангардистом и годы юности провел в бурлящем идеями Париже, разве что-то надо к этому добавлять? Да, это был бунт язычников, восстание титанов. Яснее прочих суть русского авангарда выразил Хлебников: «Перун толкнул разгневанно Христа».

Когда в тридцатые годы Перун объединил свои усилия с Одином и Тором, они уж — все вместе — толкнули как следует. Монументальный натурализм сталинизма и Третьего рейха вырос из шаманских заклинаний авангардистов первой волны так же закономерно, как языческие колоссы выросли из Хаоса. Соцреализм является прямым продолжением авангарда. Это не выдумка коммунистического руководства. Это реальность. В конце концов авангардисты и хотели, чтобы из их экспериментов родился «новый человек». Что же удивляться, что он действительно родился? А когда титан распрямился во весь рост, он родителей, конечно, съел: в соревновании двух языческих божков — согласно законам данной веры — победил более толстый и крупный. Сегодня божок соцреализма в свою очередь повергнут, пришел новый кумир, он пришел к нам от Вас, с Запада, желанный, званый — он еще прогрессивнее, еще толще. Но разве сегодняшний кумир не точь-в-точь такой же, плоть от плоти родителей, багровомордый божок? Да, Вы научили меня бороться с соцреализмом, но отчего же Вы не предупредили меня, что у соцреализма есть брат, большой брат — капреализм? И оба они, и соцреализм, и капреализм — суть порождение авангарда начала века. Они оба — безличные, яростные, социально ангажированные. Сегодня один из них оказался слабее, всего лишь. Новый титан — чем он лучше? Разве не те же самые сила, прогресс и радикальность — его вера? Разве мы с Вами живем не во времена победившего авангарда? Разве в какие-то иные? Да, он съест предшественника. Но скажите, должны ли мы ждать от него чудес? И скажите, не придет ли в свою очередь некто — еще крупнее — ему на смену? Так какую же победу Вы предлагаете мне праздновать? Знаю, Вы скажете, что самое страшное позади — тоталитарные режимы повержены, и нас ждет светлое будущее. Почему же в этой победе одного титана над другим мне мерещится некто, идущий им на смену, — дитя цивилизации и прогресса, лишенный сантиментов и души? И когда придет время языческой Евразии, знаете ли Вы, что будет на ее знамени? Черный квадрат.

Вы спросите, для чего я трачу Ваше и свое время, рассказывая эти частности. К чему эти художественные экскурсы, и стоит ли этот спорный художественный анализ обобщать? Я оттого делаю это, милый друг, что убежден: те потрясения, которые нам предстоят, связаны с ложным, опасным пониманием природы авангарда. Нет, не ошибки в социализме и русском восприятии цивилизации должны мы искать. Нет, самое представление о цивилизации, о знаковом характере ее, представление о радикализме и авангарде как моторе, движущем историю, вот что завтра — нет, уже сегодня — поставит нас с Вами во враждебные лагеря. Об этом я пишу Вам.

Знаете ли Вы, что произойдет? Соревнование знаковых систем неизбежно породит новую знаковую систему, вытолкнет ее на поверхность из нутряного, земного небытия и снабдит силой и страстью к победе. И боюсь, этой новой знаковой системой окажется Евразия — плешивое пространство, пустырь, управляемый не религией, не разумом — но волей и силой. Откуда же возьмет она, ныне поверженная, эту силу, спросите Вы. Вы сами напитаете ее силой: Вы подарили ей свою веру в господство знака, больше и не требовалось. И тогда зашевелятся пустыри и придет в движение омертвелое поле. Тогда черный квадрат символ нашего пустыря — черный квадрат, не содержащий в себе ни души, ни любви, ни гнева, а только темноту и дрянь, воистину почувствует себя значительным. И кто будет виноват, когда темнота и дрянь провозгласят себя радикальной силой? Вы, милый друг, и нет нужды искать другого виноватого.

Скоро придет время, оно уже пришло, когда это письмо устареет, запоздает. Вы получите его, когда уже поздно что-либо поправлять. Я пишу вдогонку событиям, они опережают меня. И однако не поздно хотя бы одно, пусть это пригодится уже не нам с Вами, но не поздно увидеть вещи так просто и явно, как они и впрямь устроены, увидеть, что значил авангард для истории и чему он служит, увидеть — и это важно — почему авангард есть нечто противоположное Ренессансу. Еще не поздно увидеть, что цивилизация, рожденная авангардом, не рецепт счастья. Я так подробно пишу про культуру и искусство оттого, что именно эстетический поворот, совершенный в наших с Вами умах, в нашем сознании и родил сегодняшний день. Нет, это не частность, мой друг, это то, что формирует нашу жизнь и жизнь наших детей. Это то, за что мы — и Вы, и я — платили и платим дорогой ценой, и грех был бы нам это единожды отчетливо не понять. А поняв, произнести вслух.

Я полагаю, что историю искусств стран христианского круга можно коротко описать как путь от знака к образу и обратно — от образа к знаку. Собственно говоря, искусство в России и проделало тот же самый путь, только в уменьшенной модели, в сжатые сроки. Искусство христианской Европы всегда нуждалось в величии варварства, оно, собственно, и состоялось благодаря этому величию безликого знака. Наделить его жизнью и любовью, открыть на нем глаза и впустить в него душу — вот в чем была задача христианского искусства. И однако постоянно искусство оборачивалось вспять к дохристианским временам — в поисках витальной силы. От пресыщенных культурой столиц обращались к забытым Богом углам — это было донорство свежей крови, и одновременно своего рода колонизация: осваивая незнакомую территорию, искусство включало архаический язык в христианскую проблематику. Как путешественник, который заходит во все более дикие места, теряя карту и компас, так и христианское искусство, в поисках новой силы и новых территорий, забывало, для чего отправилось в поход. Клее говорил, уподобляя искусство дереву: «Чтобы дать стволу и кроне соки, мы должны опуститься к корням». Колониальная политика христианского искусства закончилась. Двадцатый век явился веком тотальной деколонизации, и во всем — от политики до эстетики — это дало разрушительные результаты.

В минувшем веке прогрессивной частью европейской интеллигенции был создан такой художественный язык, такая форма, которая сама собою являла и содержание. Точнее, она была шире и больше содержания, потому что, вмещая его, оставляла место для иррационального, для, так сказать, убеждения вообще; какого убеждения — неважно, некоего убеждения, говоря проще — силы. Так происходит, например, с камнем-амулетом: он является, в сущности, всем, не выражая конкретно ничего. Такая вещь, такой знак становится объектом веры, но, в отличие от образа (например иконы), не содержит информации, более того, не подвластен тому, что делает образ — образом: а именно морали. Создатели такого языка радикально отличались от создателей художественных образов. Так отличается художник, рисующий яблоко, от самого яблока.

Авангардное движение на Востоке и Западе было почти одновременным, и даты перерастания этого движения в железный поток (то есть дата закрытия ВХУТЕМАСа и Баухауза, время, когда из Хаоса родились колоссы) совпадают. Часто приходится слышать, как эти бурные, судьбоносные для цивилизации годы называют революционными, а самих творцов — бунтарями.

Позвольте мне, милый друг, в этом письме высказать противоположное мнение. Мне представляется, что авангардист не бунтарь, а случившееся — не революция. Полагаю, имела место симуляция бунта, симуляция революции — к вящей славе цивилизации и ее торжеству. Да, то были передовые отряды, громящие и низвергающие — но только не цивилизацию, отнюдь, это они делали вид, что хотят громить цивилизацию, а на самом деле ей верно служили. Никто не собирался изменить способ потребления искусства в обществе. Напротив, выступая против музеев, авангардисты хотели попасть именно в музеи, высмеивая вкусы буржуа, именно этим буржуа они и мечтали продать свои произведения. Тогда что же именно ниспровергали авангардисты? Полагаю, это понятно, но продолжу.

Рассуждая логически, возврат к первобытному сознанию не должен взывать к цивилизованному пониманию. Но в этом-то и состоял парадокс авангардного творчества: оно не разрушало, лишь имитировало разрушение. И общество успокоилось: отрицать цивилизацию будут только напоказ, на сцене, в присутствии партера, заполненного рантье. Чего стоил бы этот жест — сделанный взаправду, то есть на руинах музея, среди дикарей? Нет, дадаистские безумства уместнее всего в Цюрихе, сюрреализм прижился в Швейцарии и Бельгии — местах далеких от бытового сюрреализма. Клее хотел творить с непосредственностью ребенка, но вовсе не хотел, чтобы его творчество воспринимали с такой же непосредственностью. Атаковали не саму цивилизацию, но ее содержание, — христианское, гуманистическое искусство. И изгнав его, заняли его место, используя прелести цивилизованной жизни. Так в процессе деколонизации дикари съедают миссионера, но не брезгуют его хозяйством: сами по себе музеи, паровозы и ружья могут пригодиться. Повторю еще раз — авангард симулировал бунт против цивилизации. Авангардист есть паразит цивилизации, но не бунтарь; полагаю, впрочем, что в конце концов он также и ее предатель, потому что открывает двери тем силам, которые когда-нибудь сметут цивилизацию и в том числе его, авангардиста.

Но, конечно, ни авангардист, ни цивилизация этого и в помине не подозревают: ругаясь на публике, они обнимаются за кулисами, и думают, что их союз вечен. Собственно, цивилизация и завела авангардиста как страховку своего могущества. Это как прививка оспы, чтобы не дай бог, оспой не заболеть. Известно, что организм имеет свойство бороться с вирусом, вырабатывая антитела. Общество, довольное собой и страшащееся изменений, выработало антитела революционного вируса для того, чтобы переболеть революцией в легкой форме. Общество победившего Просвещения ассимилировало внутри себя феномен революции. Оно родило понятия авангардного, актуального, радикального — как антитела революционного.

Цивилизация решила вопрос с революцией: чтобы ее предотвратить, надо ее перманентно имитировать, тогда воспитается поколение ручных, никчемных, ни на что не годных радикалов. Будучи ассимилированными в мещанскую культуру, являясь необходимыми компонентами комфортного мировоззрения, авангардизм и радикализм стали гарантией стабильности. Общество победившего Просвещения обладает революционным сознанием — и это позволяет вечно хранить неподвижность. Вакцина авангарда, то есть бунт в разжиженном виде, предохраняет цивилизацию от бед: чтобы не было катаклизмов, устраивают перформансы, вместо баррикад строят инсталляции.

Авангард есть инструмент стагнации современного мира. Авангард двадцатого века (и связанные с ним представления о прогрессе, свободе и пр.) является воплощением эстетики мещанства, иными словами является столпом цивилизации. Цивилизация освоила производство социально полезных бунтарей. Это наилучшая порода — беззубый бультерьер. Борьба за права человека, борьба за самовыражение — тот корм, который кидают ему зрители. Если современный интеллигент жрет это — он не заслуживает сожаления. Цивилизация заглядывает в музеи современного искусства, как в вольеры с дикими зверями на послеобеденной прогулке в зоопарке: смотрите на этого, с полосками, ух, какой опасный!

Здесь Вы вправе перебить меня, я уже давно жду, что Вы прервете мою сбивчивую речь. Вы спросите: не далеко ли я зашел в обобщениях? Вы напомните мне трагические и яркие судьбы творцов. Вы спросите так разве я не считаю, что цель исторического развития — свобода? И если так, то чем меня не устраивает авангард? Еще Вы наверняка спросите вот что: правомерно ли я объединил авангард и цивилизацию и, напротив, развел понятия цивилизация и христианская культура? Не христианская ли культура, скажете Вы, инициировала эту цивилизацию, не от христианства ли данная цивилизация и образовалась? Если так, то авангардист в такой же мере обновляет веру, как Евангелие — поновляет Завет. И не живет ли вера такой именно, бунтующей свободой?

И такое возражение уместно, я принимаю его. Я только не считаю, что трагические и яркие судьбы творцов непременно должны свидетельствовать об их духовной яркости. Их величие не непременно связано с гуманизмом — более того, полагаю, что языческое искусство величественнее и грандиознее искусства христианского. Последнее — чрезвычайно хрупкое образование, приходится удивляться его стойкости, а вот его падению удивляться не стоит.

Появление авангарда — возврат к тому великому, победительному язычеству, которое творило пирамиды Египта и громады вавилонских скульптур. Да, Вы правы, я действительно считаю, что появление авангарда не было бунтом против цивилизации, напротив — знаменовало ее торжество. Появление авангарда отметило тот рубеж, когда цивилизация перестала нуждаться в своем христианском наполнении, когда она стала самостоятельной исторической силой. Ей потребовалось отказаться от старых культурных привычек — как от обузы. Вот эту задачу — по расчистке, освобождению — и выполнил авангард. Да, я и впрямь считаю, что дальнейшее развитие — то есть превращение авангарда в сталинизм и гитлеризм было закономерным и не противоречило планам цивилизации. Думаю, что современное искусство продолжает идти по этому пути, становясь еще самодостаточнее, еще горделивее.

Вот где, предвижу, я Вас шокирую. Вот что действительно прозвучит кощунственно. Как можно?! — воскликнете Вы. Да разве не именно авангардисты сделались первыми жертвами тиранов? И главное: разве не цивилизация как раз встала на борьбу с фашизмом как с дичайшим варварством? Именно варварство — вот что такое фашизм, и цивилизацией он был побежден. Вот, например, как возразите Вы.

Я очень хорошо понимаю: не хочется считать, что именно цивилизация породила фашизм, как-то это некрасиво получается. Гражданину открытого или хотя бы полуоткрытого общества, такая постановка вопроса неприятна. Но ведь откуда-то он взялся в цивилизованном обществе, этот проклятый фашизм, как-то надо это объяснить. Ведь возник же он, было это, ничего не поправишь. Сегодня любят использовать фразу Ортеги о «вертикальном вторжении варварства». И цивилизация, говорят в таких случаях, не застрахована: вдруг дикари ворвутся и все поломают. Да, вообще-то западная цивилизация создана для добра, но вот случаются же оказии. Вертикальное вторжение! Какая спасительная формулировка! Куда же это варварство вторглось вертикально, осмелюсь спросить? В Германию, Испанию, Италию, Румынию, Венгрию и т. д., практически во все западные страны в том или ином виде — разом повсюду? И что же, всюду вертикально и вдруг? Жила цивилизация — и на тебе, вертикально вторглось варварство, и причем сразу везде, в каждой точке. Просто какой-то дождь вертикальных вторжений, не небеса, а сплошь гнилое решето. Подобная точка зрения представляется мне заведомо нечестной. Это утверждение того же порядка, что и утверждение о том, будто евреи совершили революцию в России или татары закрыли русским путь на Запад. Мне происшедшее видится иначе. Не может группа варваров действовать (и разумно планировать действия) от лица весьма цивилизованного общества. Не может все цивилизованное общество в один миг превратиться в варварское. Все это возможно лишь в одном случае варварство и цивилизация не являются антагонистической парой, не являются оппозицией. Они суть одно, продолжают и дополняют друг друга. Цивилизация есть не более чем одна из стадий варварского развития — и все родовые черты варварства она присваивает, сохраняет и усиливает. Нет нужды варварству прорываться сквозь броню цивилизации, оно само и есть одна из форм цивилизации.

Фашисты были вполне цивилизованными людьми, более того, именно они-то как раз и воплощали цивилизацию наиболее последовательно, именно они и были ее авангардом, придя вслед за авангардом художественным, а уничтожать хотели плохо или недостаточно цивилизованные народы. Уничтожали они, собственно говоря, то, что противоречило концепции чистой цивилизации — например, христианскую культуру. Что же здесь неверно? Чем возмущаться? Ну да, с евреями вышел, как говаривал Сталин, «перегиб», это они далеко зашли, так ведь их же поправили. Конечно, не стоило бомбить Ковентри и Гернику столь беспощадно, так ведь война, знаете ли, стреляют. Разумеется, методы заслуживают порицания. Но ведь не сами цивилизаторские цели, не так ли? Конечно, убивать и жечь не надо, самый метод требует корректировки, но разве вся колониальная политика (читай: цивилизация варварских земель) была иной?

Вот что я сегодня отвечу Вам, милый друг: враг цивилизации отнюдь не варварство; враг цивилизации нечто иное. На определенном этапе так называемая христианская цивилизация с неизбежностью перестала нуждаться в христианстве как таковом, — оно сделалось помехой прогресса. Христианская цивилизация давно живет и побеждает вопреки христианским принципам, но не благодаря им. Концепцией цивилизации является нео-язычество, витальная власть.

Именно это — витальную силу и власть и призван выражать авангард; именно это он и выразил в десятые годы, позже сказал это еще определеннее. Думаю, воля к власти и есть фермент, образующий авангардное мышление. Имеет это отношение к христианскому искусству, то есть к тому, что было некогда миссией Запада? Полагаю, что нет.

И вот здесь Вы, конечно, скажете так: помню ли я, что бойцы в Испании носили с собой репродукцию «Герники»? Да, отвечу я, бойцы интербригад, если верить легенде, носили с собой репродукции «Герники», но сомневаюсь, что хоть один клал в гимнастерку репродукцию Мондриана. А в этой войне, как и в этом веке, победил не Пикассо, а Мондриан.

Франко разбил коммунаров, цивилизация скорректировала Франко, настало торжество свободы и демократии, и выражает это торжество отнюдь не Пикассо. Вслед за признанием личной свободы как высшего достижения цивилизации, а демократической цивилизации как высшего достижения истории следовало создать пригодные этому культу идолы и капища. Художники сделались чем-то вроде идолов — их значение было гиперболизировано, их персональные недостатки и особенности превратились в величественные черты туземных божков. Разумеется, никогда ранее европейское общество не обращалось так с художником, — то есть не создавало культа творца. Это и невозможно при наличии Творца высшего. Ренессанс этого не знал — и тем страннее возникновение культа по отношению к людям по преимуществу темным, непохожим на Леонардо. Они воплощают — подобно идолам — идею самоценной и требующей бесконечных жертвоприношений свободы. Христианская традиция рассматривает свободу внутри истории и в связи с историей, но цивилизация превращает ее в нечто самодовлеющее.

Когда обыватель, любуясь полосками и клеточками вопрошает: «Что же хотел сказать художник?» — ответ крайне прост: «Ничего». Художник ничего не хотел сказать. Он самовыражался, что самоценно. Поскольку сам по себе, как человек, зачастую художник неинтересен — выразить ему нечего, кроме простых, стихийных начал. Но этого и довольно. Художник перестал быть личностью в христианском значении этого слова, но стал кумиром.

История западного искусства оказалась в положении империи, стремительно распавшейся на племена и расползающейся на малые народности с местными царьками, провинциальными наречиями и локальными кумирами. Каждый маленький стиль или движение — суть племя, и история искусств живет по законам культурного трайбализма. Язычеству Гитлера и Муссолини оказалось не по силам тягаться с христианским Западом — но идея христианской свободы сама по себе мутировала и приобрела характер языческой.

Современная фразеология еще по инерции использует слово «личность», но не вкладывает в него конкретного содержания. Это слово используют как символ европейской культуры. Для большей ясности я сравню ситуацию с рынком, да ведь культура уже давно является рынком. Совсем не обязательно видеть воочию газ или нефть, или знать, сколько золота в стране на самом деле, — интерес для рынка представляют акции и ценные бумаги, то есть символическое выражение золота, газа и нефти. Иногда — и даже обязательно — эта игра приводит к рыночному краху; в сущности, культура пережила той же самой природы крах. Культурный брокер (они называют себя культурологами) сделался фигурой более существенной, нежели творец — то есть производитель. Уже несколько десятилетий идет разговор о том, что привычные формы искусства — роман, картина и т. п. — умерли. И это понятно: произведи кто по старинке подобную продукцию, он будет выглядеть столь же нелепо, как продавец, явившийся на биржу ценных бумаг с ведром нефти в руках. Личностная культура, то есть наследие Ренессанса, то есть то, чем славен и велик Запад, переведена (продолжая рыночную аналогию) из золотого запаса в бумажные деньги, она существует в знаковом выражении, на деле — ее давно нет. Искусство обмелело, но это уже не имеет никакого значения, поскольку искусство символизирует бурный поток, по балансовому отчету видно неудержимое течение, и этого довольно для деятельности культурной биржи.

Как известно, на Мадрид шли четыре колонны войск генерала Франко. Пятой колонной стали называть диверсантов, сражавшихся в тылу интербригад. И все-таки авангарду можно было и не проиграть — если бы не было шестой колонны. Шестой колонной был сам авангард.

И дочитав до этого места, Вы устанете, Вы или отбросите письмо, или рассмеетесь, а если у Вас достанет еще терпения меня учить, скажете: все это пылко сказано, и в свою очередь претендует на авангардность. Вы бунтуете против цивилизации, но во имя чего? И не она ли дает Вам эту возможность?

У цивилизации, справедливо скажете Вы, есть много других, не столь патетических, но оттого не менее значительных предназначений. Вот то, кстати, что Вы имеете право все это говорить, открыто и свободно. Самое устройство жизни, отношения, быт, достаток и пр. — разве это не есть критерий исторического развития? Займите же достойное место в цивилизованном обществе равных, а если этому обществу нравится декорировать себя значками и символами, что ж, потерпите — оно того стоит.

Что же ответить мне на это столь справедливое утверждение?

Если бы это письмо было письмом от Анахарсиса к Солону (иными словами, если бы я мог претендовать на мудрость скифа Анахарсиса, а Вас-то я всегда держал за достойного потомка великого Солона), на этом месте я бы сказал: достойный Солон, когда-то ты почтил меня дружбой, несмотря на мое варварское происхождение. Ты был для меня всем: учителем, образцом, едва ли не богом. Как ты считаешь, выслужил я за годы преданности право спросить? Если да, то скажи, хорошо ли, что разница между нами измеряется по крови и обычаям, а не по уму и добродетелям? Когда-нибудь, хочется верить, не будет различий — возникнет семья народов, но что эту семью скрепит? Да, идеал — общество без рас, но чем будет объединяться человечество? Вероятнее всего, Солон ответил бы мне, Анахарсису, что это общее братство будет скреплено справедливостью, то есть социальным законом, и моралью, то есть нравственным законом. Тогда я спросил бы: скажи, мудрец, а каким образом будут внедряться эти законы — опытом, имперским повелением, властью цивилизации над дикарями? Ясно ведь, что у нас разные понятия о справедливости и морали. Вероятно, не сыщется иного способа, чем насилие. Цивилизация должна будет объявить себя силой, объединяющей мир, как и всякая империя. Не сохранится ли при таком объединении контроля сильного над слабым? Нет ли еще иного какого-нибудь способа познакомить человечество с законами? И здесь, думаю, Солон ответил бы: нет. Зато, сказал бы Солон, когда объединение произойдет, всех уравняет Закон. Тогда я, Анахарсис, сказал бы: достойный Солон, я опасаюсь того, что деление на скифа и грека всегда будет присутствовать в таком государстве в скрытой форме. Это отношение будет выражаться словами: более цивилизованный — менее цивилизованный. Но значить будет лишь одно: отношения Господина и Раба. И сколь бы абстрактны ни были эти законы, я всегда останусь скифом, а ты греком. Нельзя ли придумать так, чтобы мы объединились прежде всего в любви, а потом в справедливости? А если нет, что ж, дай нам, скифам, цивилизацию, большего мы не заслужили. Как говорилось ранее, терять нам нечего. И пусть знаменем у нас будет «черный квадрат». Поделом нам.

Вопрос Соловьева: «Россия Ксеркса иль Христа?» легко проецировать на весь мир. Пусть даже это будет выдающийся по добродетелям Ксеркс, затмевающий достоинствами Кира и Цезаря, цивилизации не свойственно милосердие. И теперь, милый друг, возвращаясь от Солона с Анахарсисом к нам с Вами, скажу еще раз, коротко.

Вы привыкли рассматривать историю как присущий лишь Западу процесс. Западу померещилось, что все, что происходит — происходит только с ним и ради него. И это было так убедительно, словно векам европейского торжества не предшествовали еще более долгие века торжества Восточного. И однако в то самое время, как воля Запада колонизировала восточное пространство, шел обратный процесс — Восток, представленный культами безличного и надличного, вплывал в сознание Западного человека и уживался с его языческой предысторией. И Ницше, и Маркс были истернизированы, и идея истории Запада, а именно идея личной свободы приобрела характер восточного культа. Век, прославленный борьбой за права человека, никак не явил самих прав как таковых. Они и не нужны тому, кто пребывает в нирване свободы, ему нужно лишь право на обладание правом, он выражает возможность самовыражаться. Двадцатый век — это проигранный крестовый поход. Конец века, его последняя треть, — время, достойное сожаления. Гордиться нечем: торжество цивилизации совпало с упадком культуры. В этом крестовом походе авангард сыграл жалкую роль, роль, если угодно, предательскую.

Значит ли вышеизложенное, что христианская парадигма себя исчерпала, можно будет сказать лишь в том случае, если этот поход окажется последним. Надлежит совершить новое усилие — и добиться нового Возрождения. В этом лишь я вижу выход. Следует отказаться от веры в силу и цивилизацию, отказаться ради нового Ренессанса, гуманизации искусства, отказаться от знака — во имя образа.

Наши разногласия, в том числе культурные и социальные, ничтожны рядом с этой задачей. Надеюсь, у нас с Вами достанет на это сил.

 

 

ШЕСТАЯ КОЛОННА

Стратегия авангарда

1

Закончился XX век, который изменил искусство Запада до неузнаваемости. Если поставить рядом картину Питера Брейгеля и картину Пита Мондриана, то сказать, что обе картины принадлежат кисти европейца, будет затруднительно. Брейгель рисовал людей, внимательно изучал мир — а Мондриан изображал квадраты; между их произведениями нет ничего общего, совсем ничего. Вместе с тем оба мастера принадлежат одной и той же европейской культуре, одной и той же христианской цивилизации и даже одной и той же нации. Конечно, время меняет многое, в том числе и традиции изображения — но не до такой же степени!

От создания средневековых надгробий до создания скульптур Родена прошла тысяча лет, но эти произведения могут быть опознаны как родственные, в них единое представление о том, зачем существует искусство. За эти десять веков многажды менялись пристрастия и стили: между мастерами надгробий и Роденом стоят Микеланджело и Донателло, Бернини и Канова — и тем не менее общих черт в Родене и средневековом мастере мы найдем немало. Это непрерывная традиция европейской пластики, которая варьировалась, но она всегда узнается. Однако никто не скажет, что скульптуры Родена хоть чем-то напоминают произведения Франка Стеллы, странные по форме изваяния, ничем не схожие с западной пластикой — а ведь этих художников разделяет всего лет пятьдесят. И это дает несомненные основания сказать, что XX век совершил нечто необыкновенное по отношению к европейской культуре, нечто принципиально отличное от всего, что с ней случалось прежде.

XX век создал невиданные доселе или воскресил старые, позабытые формы выражения. Он разрушил привычные представления о картине, музыкальном произведении, книге. Изменился вид музеев, изменился способ общения зрителя с произведением, ведь произведением может оказаться все что угодно — от кирпича до пощечины. Изменился самый тип художника, равно как и тип потребителя его творчества. Вероятно, изменились и цели искусства, ведь не может же так быть, что два принципиально разных поступка преследуют одну и ту же цель.

Принято считать, что прогресс потребовал от творцов в XX веке разрушить культурные табу, найти новые формы выражения, чтобы соответствовать качественным изменениям жизни. И общество безошибочно опознает новое — по напору, с которым мастера рвут связь с традицией. Этот порыв к новому получил название «авангарда».

Авангардиста опознать просто, даже если зритель не особенно поднаторел в искусстве. Скажем, ни у кого не вызывает сомнения, что Пауль Клее представляет XX век и является авангардистом, а Гильберт Кийт Честертон не представляет и не является. Дело не в датах — Честертон умер в 1936-м, а Клее — в 1940 году. И не в интеллекте — Честертон был во много раз умнее и образованнее Клее, хоть тот и числился за умника среди коллег. И не в продуктивности — Честертон создал неизмеримо больше чисто количественно. Дело в особом образе мышления, который Честертон высмеивал и носителем которого Клее являлся.

Точно так же можно сравнить Томаса Манна и Макса Эрнста, Булгакова и Хлебникова, Шагала и Марселя Дюшана. Эти люди работали одновременно, жили в одних и тех же странах, вероятно, ходили по тем же улицам — но меж ними нет. ничего общего. И если одни из них именуются авангардистами, то другие этого названия не удостоятся, несмотря на все заслуги. Манн, Булгаков и Шагал создали неизмеримо больше, но всем понятно, что XX век полномочно представляют не они. Ясно, что Клее, Дюшана, Хлебникова, Эрнста связывает некое специальное качество, которого у Томаса Манна и в помине нет. Они, что называется, носители духа времени — и время заплатило им признанием и признательностью.

Взгляни сегодня Честертон на современное искусство, он бы, пожалуй, поостерегся назвать авторов пьяницами (как это сделал однажды в «Перелетном кабаке»); напротив, его самого сочли бы пьяным, если бы он вел себя непочтительно. Трудно представить, чтобы кто-то публично выразил нелюбовь к авангарду: такой человек прежде всего расписался бы в своем невежестве. И хуже: такой человек поставил бы себя вне общества, поскольку общество приняло авангард как выражение своего поступательного движения к прогрессу, к развитой цивилизации. И если некоторые не понимают авангардные произведения (иным до сих пор кажется, что эти произведения бессмысленны), то надо признать, что эти люди находятся в абсолютном меньшинстве. Таким людям рекомендуют читать специальную литературу, в современном обществе функционируют институты и школы, разъясняющие и пропагандирующие новый стиль мышления.

Вероятно, Честертон был бы шокирован, узнав, что пластическая традиция Возрождения в XX веке более не нужна; свободный дух связал себя с новой формой, посчитав старую негодной к употреблению. Свобода сегодня проявляется так необычно, что это заставляет предположить, что прежде люди пользовались какой-то иной свободой, а настоящей совсем даже и не знали. Сегодня эмоции выражают более непосредственно, ярко, отчаянно — и такую силу искусству дал именно авангард.

На протяжении долгих веков люди занимались — по родовой привычке к выражению эмоций — рисованием и сочинительством, но однажды в их деятельность был добавлен некий удивительный компонент, и эта добавка преобразила жизнь. Изменились дома и города, лица и речи, пластика движений и образ мыслей. Добавка вроде бы незначительная — но сколь же могуч оказался эффект! Рассказывают, что племена, не знающие, что такое соль, приходят в совершенное восхищение от этого белого порошка, маленькой добавки к блюдам, и уже не могут помыслить жизнь без соли. Так и в искусство была добавлена щепотка волшебного порошка авангарда — и отказаться от этой добавки люди уже не в силах.

Вместе с тем весьма трудно определить состав этого порошка — в отличие от наших знаний о соли, представление о природе авангарда практически отсутствует. Казалось бы, чего проще — вычленить из сложного организма искусства элемент «авангардности», рассмотреть его отдельно, как элемент химической таблицы искусства. И однако же состав и химическая формула авангарда ставят исследователей в тупик.

Скажем, в искусстве существует компонент ремесла. Ремесло, разумеется, индивидуально, и всякий художник владеет им по-своему, но тем не менее мы вправе рассмотреть ремесло обособленно от искусства в целом — хотя бы по тому признаку, обладает данным ремеслом мастер или не обладает. Рассмотрим сначала технический аспект ремесла, собственно труд. Художники Средневековья, Возрождения, Барокко были отличными ремесленниками: их холсты надежно загрунтованы, доски тщательно покрыты левкасом, краски аккуратно приготовлены. Вплоть до времени Пикассо владение техническим компонентом творчества было непременным условием работы — вообразить себе неподготовленного ремесленно художника невозможно. Однако теперь, благодаря измененным критериям искусства, ремесло (в прежнем значении) оказалось не столь необходимым. Много ли требуется умения и труда, чтобы закрасить квадрат, установить изготовленный фабричным методом писсуар? Это — всплеск эмоций, парение духа, но к труду все же данная акция отношения не имеет. В восьмидесятые годы группы авангардистов (то был уже так называемый «второй авангард») выезжали на природу, писали смешные надписи на деревьях и фотографировались подле них. Было ли это собственно трудом — в обыденном понимании трудового процесса? Труд есть нечто глубоко презираемое авангардом. Современникам запомнилась поразительная лень Дюшана, который так и не закончил свое практически единственное произведение «Большое стекло», проработав над ним (от случая к случаю, разумеется) восемь лет. Андре Бретон был известен как программный ленивец, изобретавший теории, как увильнуть от работы: жениться на богатой, выиграть в лотерею и т. п. Труд есть нечто роднящее с обывательской массой, с поденщиками цивилизации, с «фраерами», как сказал бы советский блатарь. Авангард не желает трудиться по законам старого мира, того мира, против которого готовит бунт. Очевидно, что знание производства и традиционное умение обращаться с материалом не входит в состав формулы авангарда. Авангард легко оперирует любым материалом — и в специальных знаниях не нуждается.

Ремесло — в широком смысле этого слова, то, что греки называли «технэ», — включает в себя также и умения художника, его навыки, его таланты. Есть художники, специально одаренные талантом рисования, или те, кто проявил себя как колорист. Есть художники, виртуозно владеющие композицией, и так далее. Мы, например, знаем выразительные иконы, не особенно хорошо нарисованные — мастер не чувствовал линию, но добивался выразительности иными методами. Умение рисовать варьируется от наскальных изображений до краснофигурных ваз Античности, до Болонской школы и далее до Пикассо — но все же это некое однородное умение, мы можем рассмотреть компонент рисунка отдельно от компонента цвета или композиции. Очевидно, что в этой области авангард не добавил к искусству, существовавшему прежде, ничего нового. Ни один из мастеров авангарда не владел искусством проведения линии точнее, чем Леонардо, ни один из пионеров нового не чувствовал цвет лучше, чем Матисс, не компоновал качественнее, чем Микеланджело. Можно даже сказать, что мастера авангарда так или иначе, но пользовались ремеслом в традиции прежних веков. Если им приходилось рисовать — то они прибегали именно к линии, как это делали прежние художники. Справедливости ради надо признать, что рисовальщики они были не особенно хорошие — но, вероятно, элемент рисования для авангарда не так уж необходим. Когда зритель видит неуклюжие наброски Бойса, ему и в голову не приходит сравнить эти рисунки с рисунками Леонардо и на основании сравнения заявить, что Бойс — художник никудышный. Рисует Йозеф Бойс явно гораздо хуже, чем Леонардо, линией он ничего выразительного не может сообщить, но, вероятно, он всей своей деятельностью выражает нечто иное, нежели Леонардо, — и ремесло рисования ему не так необходимо. Вероятно, в его деятельности присутствует столь большое количество волшебного порошка авангарда, что компоненту рисования просто не хватило места.

Также мы можем вычленить в искусстве элемент фантазии — художники создают такие вещи, что поражают наше воображение необычностью, вне зависимости от того, как именно исполнено произведение. Художник подчас придумывает такие конструкции, которые преображают мир, раскрывают невидимые прежде сущности. И здесь мы также должны будем признать, что современные мастера не обладают столь небывалой фантазией, какой были наделены Босх, Данте или Леонардо. Инсталляции Бойса являют нам необычную фантазию мастера, но вряд ли оправданно будет сказать, что Бойс придумал более сложное устройство мира, нежели Данте, изобрел столь же виртуозные машины, как Леонардо, создал столь прихотливых существ, как Босх. Его фантазия, вероятно, иного свойства — можно предположить, что в деятельности Бойса присутствует так много нового вещества «авангарда», что качество фантазии претерпело изменения. Квадратики Малевича и Мондриана несомненно обладают свойством необычности — однако не в той же степени, что «Каприччос» Гойи. Наверное, правильно будет сказать, что волшебная добавка «авангарда» перевела самую фантазию в иное качество.

Также в искусстве существует элемент дидактики: произведения искусства обладают способностью нечто внушать, вселять веру, приобщать к знаниям. Скажем, зритель икон Треченто и посетитель соборов получает представление о духовной иерархии христианства, о содержании книг Священного писания и может уверовать в Бога. И в данном пункте будет затруднительно сказать, что искусство авангарда обладает способностью рассказать о мире и объяснить мир — в большей степени, чем, скажем, фрески Микеланджело или иконопись. Несомненно, Мартин Льюис, проводящий полоски по холсту, в какой-то степени свидетельствует о своем времени — но вряд ли его рассказ столь же полон, как серии офортов Гойи, по которым можно реконструировать Наполеоновские войны в Испании. Конечно же, холсты Клее и писсуар Дюшана производят некое дидактическое действие — но это дидактика иного качества, нежели дидактика Джованни Беллини или Винсента Ван Гога. Разницу обнаружить легко: мы знаем, что именно внушает нам Ван Гог, во что заставляет верить Беллини, а что хочет внушить нам Дюшан — не вполне понятно. Конечно (и так принято говорить), прочтение произведения искусства всегда вариабельно — возможностью различных толкований и отличается искусство от политического лозунга. И все же никому не придет в голову, что «Свобода на баррикадах» Делакруа есть оправдание правительственных войск, стрелявших в народ; образ Мадонны приводит к разным мыслям, но только не к оправданию садизма. Иными словами, сложность художественного образа не допускает толкований, отменяющих этот образ. О «Писсуаре» Дюшана можно думать что угодно — и в этом несомненная особенность авангардного произведения. Толкований «Черного квадрата» существуют десятки — и нет ни одного определенного, кроме того, что это квадрат. Вероятно, следует сказать, что в деятельности Дюшана и Малевича содержится такое количество волшебного элемента «авангарда», что даже сама дидактика оказалась преобразованной — она лишилась директивы. Однако, несмотря на эту не вполне определенную дидактику, мы не можем отрицать очевидную энергию, исходящую от авангардных произведений. Возможно, эта не поддающаяся определению энергия и есть волшебное свойство авангарда. Неуловимая и трудно определимая энергия оказывает на зрителя давление, возбуждает его, будоражит чувства.

Помимо прочих, в искусстве следует выделить специальное формообразующее свойство, формирующее человека. История о скульпторе Пигмалионе и ожившей статуе Галатее весьма точно выражает миссию художника: он создает человека по образу и подобию своего искусства. Так, искусство Античности заставляло зрителя соотносить себя со статуями, делаться красивее и значительнее. Фразы, произнесенные в колоннадах Форума, звучат иначе, нежели сказанные на даче. Попробуйте сказать на веранде дачи: «Рим выкупается не золотом, но железом», — и ваш собеседник подумает, что вы имеете в виду акции рудных компаний. Искусство Ренессанса также требовало в собеседники определенного зрителя: оно провоцировало образование, поощряло умения, развивало ум. До известной степени мы можем судить об искусстве на основании типа личности, им сформированной. Надо сказать, что тип человека, сформированного общением с авангардными произведениями, ничем особенно не примечателен. Он не блещет знаниями, не привлекает красотой поступка. Напротив, человек эпохи авангарда поражает причудливым сочетанием полу-знаний, полу-умений. Особый дух богемы — того образа жизни, при котором собутыльники кажутся великими поэтами и художниками, и можно лишь диву даваться, как застолье свело вместе столько талантов — произвел множество околотворческих персонажей, привлекательных и знаменитых, но решительно ничем себя не проявивших. Бесплодные, но яркие характеры составляют колорит эпохи. Пегги Гуггенхайм, галерист-коллекционер, общая жена, признанная мудрой на основании больших денег, Марсель Дюшан, инициатор множества акций, самонадеянный человек, в сущности, не сделавший в жизни ничего — это типичные персонажи тех лет. Как и в наше время, когда мы можем твердо сказать, что некто — гений авангарда, но что именно он сделал, знать не обязательно, так и при зарождении движения ценилась не собственно деятельность, но возбуждение, произведенное ею. Носители полу-знаний и полу-умений сделались важнее носителей узкой специализации, важнее именно потому, что воплощали размытость границ жанра, необязательность собственно творчества. Символом русского авангарда стал поэт Хлебников, не закончивший практически ни одной вещи, и его знаменитое «и так далее», которым он завершал чтение отрывка. Бурлюк, совмещавший множество жанров, но не отличившийся ни в одном, стал учителем футуристов. Но (и это важно для понимания авангарда) размытость жанров сама по себе стала жанром, отсутствие профессии — профессией, отрицание ремесла — особым ремеслом.

Все это вместе развило в авангардном человеке важнейшую способность — способность воодушевляться без повода; пожалуй, можно сказать, что авангард затронул такие струны в человеческой натуре, которые до него не удавалось тронуть никому из признанных европейских мастеров. Не просто растрогать, не заставить сострадать, не дать повод задуматься — но именно безосновательно возбудить, привести в экстатическое состояние без причины. Нередко приходится видеть барышень, созерцающих в музеях современного искусства полоски и кубики, — и пребывающих в состоянии гипнотического транса. Зрители, несомненно, обуреваемы эмоциями, хотя объяснить, что именно привело их в дрожащее состояние — не могут. Будут (не без помощи кураторов и советов специальной литературы) уверять, что ощущают небывалый подъем, видя, как раскрепощен мастер, проведший полоски или сложивший кубики в кучку. Зрители испытывают столь же большое волнение, как например от поучительной литературы, которую им в детстве читала бабушка. Ясно, что кучка кубиков не может быть приравнена к бабушке — ни по силе любви, ни по теплоте, ни по желанию научить. И вообще ничего персонального — от человека к человеку — кучка кубиков сообщить не может: например, средствами авангардной эстетики невозможно объясниться в любви к бабушке. И однако, несмотря на вопиющую разницу с персональным сообщением, сообщение авангарда повергает зрителя в неконтролируемое волнение. Объяснить этот эффект логически — трудно. Перед нами социальный феномен — своего рода новая религия, воскрешающая древнее поклонение деревьям и лишайникам. В этом беспричинно возбудимом состоянии состоит специальное свойство человека, авангардом сформированного.

Это свойство человека авангарда лежит в основе главного авангардного достижения. В искусстве, помимо перечисленных выше компонентов — ремесла, фантазии, дидактики, присутствует также компонент, который можно определить как «способность образования социума». Например, массовик-затейник в парке собирает вокруг себя кружок зевак — хотя не владеет никаким ремеслом, его действия лишены дидактики, и фантазией он не блещет. Искусство обладает способностью организовывать мир, феномен Галатеи распространяется на все общество. Всякое произведение рано или поздно формирует круг своих зрителей, и шире — рано или поздно искусство формирует общество в целом. Самый узкий круг почитателей таланта художника есть прообраз социума, сформированного искусством. Хотя круг любителей Боттичелли не вполне совпадает с кругом любителей Микеланджело, вместе они образуют круг любителей изобразительного искусства Ренессанса; совокупно с кругом любителей поэзии, театра, философии, архитектуры тех лет — образуется общность людей, пользующаяся одними и теми же социальными кодами. Случается так, что искусство берет на себя в буквальном смысле слова строительную функцию в социуме — так было во Флоренции пятнадцатого века, так было и в начале двадцатого века в Европе. Соединение политических программ, художественных проектов, принципов общежития — образовало такую деятельность, которую назвать просто искусством не получается. Вероятно, рисунок авангардиста является не вполне рисунком, фантазия не столь уж интересной фантазией, а дидактика не вполне убедительной дидактикой — потому, что все вместе (и дидактика, и фантазия; и ремесло) направлено на создание нового мира, нового общества, в котором старые критерии фантазии и ремесла уже не годятся. Рисунок Бойса, не обладающий большой ценностью с точки зрения ремесла рисования, или фантазия Малевича, уступающая фантазии Леонардо, — по всей видимости, приобретают иные качества в том мире, который формирует авангард. Призывы сжечь музеи и сбросить культурные авторитеты с «парохода современности», призывы, которые часто звучали из уст авангардистов, важны еще и потому, что в новом мире критерии качества и музеи уже будут совсем иными. Я часто встречал любителей искусства, которые отлично знакомы с рисунками Бойса и считают их шедеврами рисования, а рисунков Леонардо не видели вообще. Так происходит именно потому, что искусство авангарда сформировало свое общество, слепило социум по своим меркам и лекалам — и отныне авангард судим внутри этого общества.

Те уникальные времена, когда художник является не только оформителем и декоратором жизни, не только воспевателем триумфов, но в буквальном смысле создателем общества, — такие времена налагают очень высокие обязательства на художника. Время, когда искусство соединяется с жизнью буквально (как того хотел, например, Маяковский: «Улицы — наши кисти, площади наши палитры»), рождает особый тип творцов. Эти люди не заняты обычным искусством, то есть автономной областью человеческой деятельности, они имеют отношение ко всей жизни разом — формируют ее всю. Их деятельность уже не может называться просто искусством, но заслуживает особого наименования. Этим особым именем и является слово «авангард».

Надо признать, что искусство авангарда обладает способностью формирования социума в очень высокой степени. Камилла Грей в своей книге «Русский эксперимент» сравнила время авангарда со Средними веками — по интенсивности участия художника в общественной жизни. Строители жизни — не больше, не меньше — вот кто такие авангардисты. В этом их сила, и за энергию, брошенную на строительство, им прощено многое — неряшливый рисунок, примитивная фантазия, сумбурная дидактика. Не учить, не рисовать, не придумывать — но строить, явить собой пример беззаветного строительства, — вот задача авангарда.

Теперь новое понимание свободы — а именно, свободы самовыражения и строительства нового мира — овладело прогрессивными умами, и отныне думать и чувствовать по-старому уже нельзя; люди, желающие, чтобы их опознали как передовых, солидаризируются с авангардом. Когда сегодняшнего депутата-демократа спросили о том, какое искусство ему по душе, он с удивлением ответил: «Авангардное, конечно!» И какого же ответа могли от него ожидать? Депутат намерен строить новый мир — с каким же типом творчества ему связать свою активность? С фаюмским ли портретом? Теперь, когда в самой передовой стране мира, в Америке, авангардное искусство вытеснило все прочие формы искусства, в том факте, что авангард имманентен демократии, нет уже никаких сомнений. И однако даже в этом, казалось бы, бесспорном пункте, то есть в формировании демократического социума — остаются некоторые неясности.

Пафос авангарда — того, первого авангарда, которым восхищались и которого боялись в десятые годы, — состоял в совершенно определенной социальной программе; однако спустя сто лет мы видим, что эта социальная программа (а соответственно и социум, ею сформированный) изменилась на свою прямую противоположность.

Маяковский однажды сказал, что революционное время сумели отразить только двое: он сам в поэме «150 000 000» и Татлин в «Башне III Интернационала». Приезжая в Париж, Маяковский устраивал, по его собственному выражению, «смотр французскому искусству», придирчиво смотрел: а действительно ли новаторы выражают новое? И что именно они говорят миру? Быстро ли строят? Если Башня Татлина сегодня известна как произведение авангардного искусства, то вряд ли много людей знает о цели этой конструкции. То был проект здания, в котором должно было заседать Советское правительство — сквозь прозрачные стены народ должен был наблюдать своих депутатов, их деятельность была программно выставлена напоказ. Нет необходимости уточнять, насколько проект Татлина оказался невостребованным — если Башню и помнят, то вкладывают в эту конструкцию какой угодно смысл, только не тот, что был изначально. Что касается поэмы «150 000 000», то она окончательно забыта, говоря об авангарде, эту поэму не поминают никогда. Маяковский работал бок о бок вместе с Лисицким и Родченко (последние оформляли книги его стихов), с Мейерхольдом (тот ставил его пьесы), — однако сегодня мы склонны рассматривать Родченко, Лисицкого и Мейерхольда вне связи с содержанием сочинений Маяковского. Можно ли из этого заключить, что волшебное вещество авангарда обладает большей силой, чем заявленная программа, иным социальным пафосом, чем тот, что был заявлен при его рождении? Значит ли это, что формирование социума (основная задача и цель авангарда) произошло как бы помимо программ, декларированных самими авангардистами? Вероятно, сила авангарда такова, что побеждает все — даже саму программу авангарда, эта природная сила оказывает воздействие на общество даже помимо воли ее носителей.

Авангард возник как протест против искусства сытых, как искусство грядущего общества равных, как деятельность, отрицающая коммерцию и рынок, отрицающая иерархию ценностей, как образец социализма, как деятельность группы одиночек, не принявших мира наживы.

Спустя сто лет цели забыты, декларации отменили, и авангард стал выражать нечто прямо противоположное тому, что когда-то декларировалось.

Теперь авангардное искусство есть наиболее коммерческое из всех прочих видов искусств, авангард утвердился как рыночная ценность, авангард учредил в своих рядах жесткую иерархию и раздал чины и погоны своим представителям. Самые богатые люди планеты коллекционируют авангардные произведения, а бедные — то есть те, для которых авангард будто бы и создавался, — ничего об авангарде не знают. Авангард стал активным участником капиталистического рынка, а социалистические идеи им высмеиваются. Заподозрить современного авангардиста (скажем, Джаспера Джонса или Джеффа Кунца) в симпатии к социализму невозможно.

Авангард уже не зовет к новому, а славит настоящее, так что можно предположить, что цель, поставленная некогда авангардом, достигнута, строительство нового мира закончено. Очевидно, это не совсем та конструкция, которая замышлялась пионерами авангарда, но возможно и то, что цель уточнялась по мере приближения к ней. Нынешнюю жизнь никто из новаторов менять к лучшему не собирается: цены на произведения авангардного искусства весьма высоки, авторитет художников неколебим, что может быть лучше? Думали, что борются за равенство, оказалось — за неравенство, но, пожалуй, это не принципиальное отличие. Теперь понятие «авангард» уже не обозначает небольшую группу непризнанных, но образ мысли большинства. Теперь радикальность проявляется не в гордой позиции одиночки, а в массовой нетерпимости к ретроградам, отстающим от прогресса.

Уточнилось и само понятие «радикальность». Если художник сегодня говорит, что он радикальный новатор, это вовсе не значит, что он придерживается взглядов анархо-синдикализма, или является членом «красных бригад», или состоит в коммунистической партии. С большой степенью вероятности можно предположить, что современный участник авангардных выставок, фигурант рынка и экспонент музеев является по убеждениям консерватором и сторонником капиталистического хозяйства. Ничего радикального в своей жизни он не совершает, он не отправляется в Афганистан, не разбрасывает листовки с протестами, он осуждает коммунистические прожекты и мусульманский терроризм. Скорее всего, его радикализм проявляется в том, что он проводит полоски по холсту — слева направо, а не сверху вниз, как это делает его сосед. И общество приветствует именно такую радикальность. Только вообразите, что бы сталось с обществом, если бы все, кто объявлены радикальными новаторами, и в самом деле были радикалами. Мир бы содрогнулся. Однако этого не происходит, сегодняшние радикалы — безобидные члены общества.

Интересно, что художественный радикализм радикален лишь до определенной черты; например, радикалу не приходит в голову сказать, что никакого радикализма в современной художественной среде не существует. Если вдуматься, это было бы по-настоящему радикальным заявлением. Но нет, в этом пункте творцы, поименованные радикалами, проявляют консервативность, достойную партии тори; они настаивают на своей радикальности.

Авангард сегодня столь же репрезентативно представляет цивилизацию, как некогда это делал академизм. Депутаты парламента и банкиры, президенты и министры являются поклонниками авангарда. Тысячи институтов, министерств и ведомств заняты обработкой информации, касающейся авангарда, систематизацией знаний, оформлением статуса этого явления. В любых хрестоматиях произведения авангарда занимают место, не уступающее по значению Барокко или Возрождению. Это стиль современной эпохи, можно также сказать, что это стиль демократии — коль скоро наша эпоха есть эпоха торжества демократии. И в точности как некогда Барокко, представлявшее абсолютную монархию, или Классицизм, представлявший эпоху буржуазных революций, авангард полномочно представляет развитое демократическое общество. Как и предшествующие ему стили, авангард нетерпим к оппозиции, не признает никакой критики. Цивилизация выдала ему столь важный мандат, что тронуть авангард сегодня — весьма рискованно, вас могут заподозрить в том, что вы противник прогресса, что вы не понимаете свое время.

2

Я думаю, что авангард не является авангардным. Иными словами, это явление никак не связано с новаторством в области духа, пионеры авангарда не открывают новых горизонтов свободы и не являются глашатаями разума. Это не есть шаг вперед. Куда-то в сторону, вбок, назад — но не вперед. Когда мы говорим, что авангард сказал новое слово в культуре, добавил к гуманистическим свершениям Микеланджело и Рембрандта нечто новое, приспособил гуманистическое искусство Европы к новому времени, мы совершаем ошибку. Думаю, что все вместе — идеи, амбиции, произведения авангарда — все то, что обществом было принято за новые ценности гуманистической культуры, таковыми не являются. Авангард не представляет гуманистической культуры, дело обстоит прямо наоборот. Вообще говоря, авангард никогда и не скрывал, что хочет именно покончить с прошлым — «сбросить Пушкина с корабля современности», «сжечь музеи», и т. п., но с течением времени эти высказывания стали относить на счет патетической риторики. Считается, что, несмотря на скандальные декларации, авангард находится в духовной традиции европейской культуры. Я полагаю, что это совсем не так.

«Новая модальность» или «модуль эпохи», как определяют авангард сегодня, описывается исследователями как феномен «многоликого единства». Произнося слово «авангард», мы привычно объединяем многих художников, которых в реальности мало что связывало. Пабло Пикассо и Марсель Дюшан были современниками и, несомненно, оба — новаторы. Затруднительно сказать, кто именно из них авангардист, а кто «попутчик» авангарда, используя советский термин тех лет. В котором из них присутствует волшебный дух авангарда, энергичное вещество строительства — а в ком не присутствует? В истории тех лет представлена толпа молодых амбициозных людей, и все разом они производят нечто новое — хотя бы потому, что молоды и будущее формируется их усилиями. Однако никакого общего дела они не делали — и однородного движения, тем более осмысленного общего порыва к новому у них не существовало в принципе. Если будущее в итоге оказалось построенным, и очевидно построенным именно авангардистами, то отношения к этому будущему Пикассо не имеет.

Примеры параллельных судеб и параллельных реальностей можно длить бесконечно. Генрих Белль и Йозеф Бойс жили в одно время и в одной стране, они оба прошли войну (правда, Белль был антифашистом и дезертиром, а Бойс — бравым немецким летчиком), и оба считали себя выразителями современности. Белль, несомненно, выразил растерянность послевоенных лет, сказал нечто гуманистическое в пику нацизму и власти богатых, однако новый мир строил отнюдь не Генрих Белль. У Йозефа Бойса гораздо больше поводов считать, что подряд на строительство мира получил именно он. Пикассо совершенно не хотел того, чего хотел Дюшан, Белль отнюдь не хотел того же самого, чего хотел Бойс, и, хотя по природе своего творчества Пикассо и Белль — новаторы, авангардистами их (или Камю, или Хемингуэя, или Бекманна, или Гросса, или Кирхнера, или Модильяни) назвать невозможно. Эти люди жили рядом с авангардистами, сиживали в одних и тех же кафе, пили одно и то же вино, — но убеждения их были полярными. Новатор и авангардист — совсем не одно и то же. Поиск новой выразительной метафоры, нового синтаксиса, новой пластики — и авангардное сознание — совсем разные вещи.

Анализу вещества авангарда препятствует и то, что в те годы свои программы огласило несчетное число объединений, фракций, союзов — недолговечных, но настроенных на жизнь в веках. Они произносили суждения поспешно и пылко, сбивчиво, и эта сбивчивость легла в основу многих финальных формулировок. Их декларации запутаны, многие из героев тех лет состояли попеременно в нескольких союзах, обижались друг на друга, кляузничали, приносили разные присяги — чехарда пристрастий весьма мешает.

Например, описывая русскую культуру 10-х — 20-х годов, мы произносим через запятую имена Маяковского, Филонова, Крученых, Цветаевой, Пастернака, Малевича, Мандельштама, Родченко, Шагала, Татлина, Ахматовой, Петрова-Водкина и Есенина — но нетрудно увидеть, что взгляды и цели у поименованных мастеров различны.

Хрестоматийные и очевидные совпадения программ Малевича и Хлебникова нисколько не отменяют того факта, что в подавляющем большинстве случаев — совпадений не было никаких.

Что общего у Петрова-Водкина с Малевичем? По всей видимости, очень мало: Петров-Водкин писал людей, с руками, глазами, характерами, биографиями — а Малевич рисовал геометрические фигуры. Соблазнительно сказать, что Водкин не выражал современность, был ретроградом. Однако он сказал о своем времени не меньше, но, пожалуй, гораздо больше, чем Малевич. Мы знаем о комиссарах и солдатах, комнатах и домах, Петрограде и Ташкенте тех лет именно благодаря Петрову-Водкину. Но что же говорить о Петрове-Водкине, художнике, изображающем антропоморфные формы, когда даже с Татлиным Малевич не мог договориться, и взаимная неприязнь их приводила к дракам. Татлин заявил однажды, что пребывание в одном городе с Малевичем для него невыносимо — от такого заявления до творческого союза, согласитесь, далековато. Общеизвестно то, что произошло между Малевичем и Шагалом, история несимпатичная. Шагал пригласил Малевича работать вместе с ним в Витебске, а Малевич, воспользовавшись коротким отсутствием Шагала в школе, захватил административную власть и самого Шагала немедленно уволил. Пожалуй, и этот эпизод не слишком похож на братство творцов. В последние, затравленные годы Маяковский и подумать не мог искать поддержки у своих былых коллег — тех, с кем он некогда маршировал по бульварам, накрасив щеки и облаченный в желтую кофту; распалось братство крикунов — да и не было его, строго говоря, никогда.

Филонов ни в коем случае не был конформистом, он несомненно придумал много нового, но это новое было информативно и содержательно, а новое Крученых — совсем не информативно. Прикажете считать, что они заодно? Вероятно, Мандельштам пользуется старой стилистикой — но то, как он сказал о революции и терроре, превосходит по страсти самые яркие холсты Ларионова. Принято считать, что художник пятнами и сочетаниями цветов передал драму, которую поэт выражает многословно. Но все же это не совсем так; рассказать о лагерях, стройках, революции, страхе и стойкости методом нанесения на холст точек и пятен — невозможно. Можно передать порыв, но этот порыв будет относиться к чему угодно: к цунами на Таиланде или очереди за колбасой в брежневские годы. Считается, что порыв такой интенсивности мог появиться именно и только в то время, которое описывают Мандельштам и Ларионов. И стало быть, выражая один лишь порыв, Ларионов в принципе был участником того же дискурса, что Мандельштам, был собеседником поэта. Но и это аргумент недостаточный, чтобы объединить мастеров беспредметного и образного искусства.

Противоречий между художниками тьма. Есенину не по пути с Маяковским, но ему также не по пути и с Родченко, и с Ахматовой; Шагал не имеет ничего общего с Малевичем (хотя оба и были в свое время комиссарами), но Шагал и с Маяковским не очень-то близок Пастернака никак не соединить с Крученых. Маяковский в корне противоположен Малевичу, Татлин — Ахматовой. Если мы зададимся целью подобрать тождественные пары, найти сходных мастеров, которых объединяло бы общее видение мира, то у нас получатся странные сочетания, совсем не конвенциональные. Скажем, Шагал очень близок Есенину — по образам, по тембру голоса, по ощущению природы. А Татлин очень похож на Цветаеву — обнаженной структурой, костяком, на который не нарастает мяса. Говоря о Малевиче и Родченко, вы никогда не произнесете слова «любовь» — это чувство абсолютно неведомо данным авторам. Они про что угодно, только не про это. Но представить Маяковского без любви — немыслимо. Любовь Маяковского и Ахматовой — чувства заведомо разной природы. Говоря о Татлине, мы часто употребляем слово «проект», но очевидно, что утопический проект бытия Татлина и казарменный проект Малевича — противоречат друг другу. В творчестве Цветаевой очень большое место занимают понятие долга и чести, но вы никогда не найдете даже отзвука этих понятий у Родченко. И так далее, и так далее: никакие общие манифесты не заменят того, чем собственно и является искусство, — индивидуальной плоти образа.

Читая «Воспоминания» Надежды Мандельштам, одно из самых точных свидетельств о том времени, встречаешь изрядное количество имен. Надежда Яковлевна написала подробный портрет эпохи, но имен Малевича, Клюна, Родченко, Розановой, Кандинского, Лисицкого, Поповой — в книге нет. Художников в книге упомянуто достаточно много: здесь и Митурич, и Тышлер, и Кустодиев, и Анненский, и Альтман, и еще много разных. Но авангардистов, тех, которые рисуют квадратики и кружочки — их нет в помине. Она их просто не разглядела, не обратила внимания. Не со зла, не от желания уязвить (она, например, точно и едко выписывает диагноз Маяковскому) — просто не заметила, пока жила. Вообще говоря, Надежда Яковлевна слепотой и невнимательностью не страдала, была феноменально зрячей и памятливой, прожила истовую и страстную жизнь. Описаны Петербург и Москва, Тифлис и Армения, страхи, споры, стихи, картины, — а вот этого явления, творений с квадратиками и кружочками, ну просто не было, не отпечаталось в памяти.

Те годы оставили много хронистов; самое беспощадное время беззащитно перед свидетелем. Таким свидетелем у всех последовавших за ним эпох было христианство, и у всех диктаторских режимов отныне есть судья — любой моральный человек, или, если угодно, гуманистическое искусство. Отныне на любую пирамиду и высотку, на любой парад и демонстрацию — найдется один спокойный человек, который просто посмотрит со стороны и скажет, что ему это не нравится. Будь то Виктор Клемперер в Германии или Надежда Мандельштам в России, но всегда найдется моральный и твердый человек, который увидит, запомнит и напишет, и слово его будет звучать громче, чем грохот оркестра. Говоря словами гордой Ахматовой, словами, обращенными к власти: «Сила — право; только ваши дети за меня вас будут проклинать». О тех годах России нам оставлено довольно хроник, негоже сетовать, что эпоха спрятана. Архивы засекретили, картины убрали в запасники, рукописи запретили к изданию — но есть живое свидетельство, есть рукописный дневник. Мы знаем подробные хроники Федора Степуна, Анастасии Цветаевой, Ильи Эренбурга, Нины Берберовой, Юрия Анненкова, Кузьмы Петрова-Водкина, Андрея Белого, Владимира Набокова, Ивана Бунина и десятки воспоминаний, записок, заметок — Кузина, Гершензона, Ивинской, Зайцева, Чуковской. Поразительно, что в их зорких и подробных отчетах, где можно отыскать сведения о чем угодно: о ценах на крупу, о том, как болеют дизентерией, какого цвета кофта у Ахматовой, — не отыскать упоминаний о создателях квадратиков. Написаны тысячи страниц, душевная и духовная жизнь эпохи не обделена летописцами — а вот для этих персонажей места не нашлось. Жизнь была густой, как украинский борщ, и кажется: опиши любой день ее — и все равно зачерпнешь довольно важных подробностей. Летописцы описали детали: так они читали стихи, так ждали ареста, так любили, так ревновали. Описывают снова и снова — а про создателей квадратиков не вспоминают, об их трагедиях, об их душевной муке — ни слова. И это при том, что данные персонажи не жили затворниками, но вели исключительно шумный, горлопанный образ жизни. То же самое, что сегодня происходит на ежедневных презентациях и вернисажах — существовало и тогда, и было столь же бравурно, а ют надо же: никто крикунов не заметил. Так может быть, их и не было, этих шумных людей, — иногда кажется, что это фантомы, такие же бестелесные, как и их картины. Их реальность была какой-то иной реальностью, параллельной.

Сами про себя они писали охотно и много, награждали друг друга ошеломляюще величественными эпитетами — как, впрочем, поступали и деятели социалистического Союза художников, те тоже охотно описывали подвиги друг друга. Цеховая солидарность общеизвестна, и Малевич был почитаем Матюшиным за гения (ср. высказывание Стасова: «Сегодня гений Мясоедова победил Тинторетто»), но вот в гуманистической литературе, в неангажированных свидетельствах деяния авангардистов отражения не нашли. Тем удивительнее, что, когда сегодня мы перечисляем апостолов авангарда, жертв режима, певцов нового, то часто произносим имена Малевича и Мандельштама — если не рядом, то в одном контексте. Мол, претерпели от режима, сказали свое слово и были запрещены и уничтожены. Но в реальности они никогда не были ни рядом, ни даже в одном контексте, и даже реальности их были различны. И так произошло не случайно, но совершенно нарочно — исходя из свойств этих личностей.

Противник всего казарменного, нетерпимый к малейшей фальши, ненавидящий мундир и регламент, Мандельштам не только не смог бы принять — он бы в ужас пришел от расчерченных холстов Малевича. Все, что Мандельштам ненавидел в жизни, — в этих плоских и ярких холстах как раз содержится: «наглей комсомольской ячейки, и вузовской песни наглей». Этот шум и треск, производимый ярким авангардом, получил от Блока презрительный эпитет «румынский оркестр» (впоследствии Мандельштам ввернул эту остроту Маяковскому: «Перестаньте читать стихи — вы не румынский оркестр», и метафора утратила общее значение — но определение Блока было шире, касалось времени в целом). Треск «румынского оркестра» и наглость комсомольской ячейки уберегли многих из оркестрантов от репрессий. Не за что было оркестрантов карать — дирижеры за наглость не карали, они карали за гуманность, за то, что играли недостаточно громко. Ни один из так называемых авангардистов (то есть тех, кто рисовал кружочки и палочки) — с властью в конфликты не вступал и от власти не пострадал. Пострадали многие, а многих даже убили — но только не тех, кто рисовал кубики. Власть обладает редким чутьем на врага, было бы ошибкой недооценивать ее проницательность. Мандельштам, Гумилев, Есенин, Заболоцкий, Зощенко, Ахматова, Маяковский, Нарбут, Булгаков, Шостакович, Пастернак, Пильняк, Флоренский, Бабель, Шаламов — были властью замечены и наказаны. Бердяев, Шестов, Степун, Франк, Трубецкой и прочие — были властью замечены и выдворены из страны. По-разному, но им досталось всем. Но никто из тех, кто рисовал квадратики, — не был репрессирован.

Впоследствии формалистические произведения замалчивали — по причине несходства с каноном соцреализма, это дает исследователям основание считать, что авангард власть преследовала. Однако Малевич умудрился дожить до страшного тридцать пятого года, активно выставляясь и ничем не ущемленный. Он удостоился публичных торжественных похорон, а запретили его в Советском Союзе уже потом. И даже интересно понять, почему запретили — ведь никаких свидетельств о ГУЛАГе в нарисованных им квадратиках не содержится. Знаменитая атака на формализм в журнале «Искусство» в тридцать третьем году привела Малевича к тому, что он стал рисовать обобщенные фигуры крестьян, с бородами, но без лиц, и некоторые сегодняшние искусствоведы усмотрели в этих безликих холстах критику коллективизации, но, видимо, власть эту критику не заметила. А ведь могла заметить. Стихотворение «Век волкодав» власть заметила, и про «широкую грудь осетина» запомнила, и Победоносикова в «Бане» разглядела, и «Клопа» запретила — а вот критических крестьян Малевича проморгала. А надо сказать, к этому времени власть — что в Берлине, что в Москве — смотрела за культурой пристально. Во всяком случае, к тому времени, когда в Берлине уже жгли книги Манна и Кестнера, когда Кирхнер покончил с собой, когда Кете Кольвиц, Георг Гросс и Макс Бекманн эмигрировали, к тому времени, как Маяковский застрелился, Есенин повесился, а Мандельштама арестовали в первый раз — к этому времени безоблачному существованию авангардистов грозило разве то, что им посоветовали больше не рисовать квадратики, а заняться предметным искусством.

Надо сказать, что многие авангардисты охотно согласились: Родченко, например, создал такие фотографии физкультурных парадов, которые не уступают аналогичным произведениям Лени Рифеншталь; Филонов написал верноподданный портрет Сталина, а Рождественский (ученик Малевича) изображал социалистические стройки. Я думаю, что колхозники Малевича были шагом в том же направлении, и не умри мастер в тридцать пятом году, мы получили бы певца режима, не уступающего Беккеру и Дейнеке. Стоит лишь задать элементарный вопрос: как может любитель квадратов и геометрии протестовать против колхозов? Как очевидный сторонник схем и регламентов может бороться против схемы? — и подозрение в критике коллективизации уходит само собой. Тот, кто нарисовал черный квадрат, противником коллективизации быть не может, и, соответственно, власти его упрекать не в чем. Лиц у крестьян он не рисовал только лишь потому, что в принципе не мог, не умел нарисовать лица — и ни почему более. Есть нечто знаменательное в том, что пострадали именно те, кто занимался так называемым традиционным искусством, те, кто рисовал лица: власть принять формализм не могла только потому, что идеология пошла дальше, но вот принять гуманизм власть не могла по определению. Отчего же мастера квадратиков так тянутся к художникам старого образца, к так называемым «гуманистам», зачем в истории искусств надо их заново знакомить и заставлять дружить? Зачем это родство? В реальности такое родство вряд ли возможно.

Однажды, на подпольной выставке московских авангардистов в восьмидесятых годах, произошел любопытный казус. Свободомыслящие художники показали московской толпе свои опусы — то был уже так называемый «второй авангард», если использовать сегодняшнюю этикетку. Еще не упал железный занавес, но в предчувствии перемен уже распрямились согбенные выи, мастера-формалисты, продолжатели дела Малевича, кинулись со своими полотнами в галереи. После закрытия выставки стали придирчиво читать книгу отзывов: кто был, что написал. В числе прочих надписей увидели одну, подписанную неразборчивой закорючкой, которую расшифровали как росчерк Сергея Аверинцева. Нонконформисты возбудились. Что могло роднить певцов спонтанных загогулин и протестной пластики какашек — с византинистом, христианским ученым Аверинцевым? Да и на кой ляд им было его признание? Но художники пришли в неистовство, разыскали телефон Сергея Сергеевича, позвонили ученому, представились. Мол, знаем, что вы нас навестили, приятно стоять плечом к плечу на баррикадах разума и свободы. Сергей Сергеевич удивился: он не только не был на выставке, но и не подозревал о новых веяниях в изобразительном искусстве, не слыхивал об авангарде номер 2. Воспитанный и мягкий человек, он задал несколько вопросов, приличных в таких случаях. «А что же именно вы рисуете?» — «Мы, знаете ли, изображаем на фанере квадратики и полоски». — «Любопытно, любопытно. А зачем вы так делаете?» То была жалкая сцена. Однако если мы обратимся к двадцатым годам, то увидим столь же обидные нелепости в отношениях разномастных творцов. Вопиющие различия в образовании, культуре, человеческой состоятельности и не могли произвести ничего единообразного.

Можно ли считать, что присутствовало некое общее движение, единая цель, согласованное представление о творчестве, если такие базовые для искусства понятия, как любовь, мораль, свобода и долг, — были у этих людей несхожими? Может ли оглушительное невежество Родченко ужиться со знаниями Петрова-Водкина или Пастернака? Может ли упорная наглость Малевича сочетаться с достоинством Мандельштама? Что же связывает этих людей — да и связывает ли вообще? Скажем, флорентийские мастера пятнадцатого века вели дискуссии о природе любви с философами (например, Полициано или Мирандола были частыми их собеседниками), Марсилио Фичино толковал для Боттичелли понятие любви (дихотомия Любви Небесной и Любви Земной легла в основу творчества Боттичелли), диспуты флорентийской академии немедленно получали иллюстрации в виде картин. У нас есть основания считать, что Микеланджело и Леонардо, несмотря на известные расхождения (они не любили друг друга), обладали неким общим знанием о прекрасном, внятном им обоим словарем понятий. Непохожие ни в чем, они говорили внутри одного языка.

Сказать такое про мастеров XX века невозможно несмотря на то, что дебатов и публичных выступлений было предостаточно. Собирались, бузили, голосовали, обличали — и оттого кажется, что спорщиков многое роднило. Не роднило ничего, даже ощущение времени. «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» — представить такую фразу в устах Поповой или Малевича невозможно. Они нисколько не терялись в ощущении времени, знали отлично — и какой день, и который час, и за секундной стрелкой следили постоянно — ошибиться никак не желали.

Они ревниво относились друг к другу, толкались локтями, не пускали соседа в будущее. Фразу, которую популярный авангардист наших дней сделал паролем нового искусства («В будущее возьмут не всех»), мог бы произнести любой из них. Как хотелось каждому, чтобы в бравый новый мир взяли именно его! Тут первейшее значение имел кружок, теплое место, где тебя поймут и выправят билет в бессмертие, выдадут талон на талант. А как определить, какой кружок хорош, какой именно кружок возьмут в будущее? Они соперничали, кусались, пихались, и самым убийственным аргументом было: не понимаешь нового времени, устарел! Не глуп, не пошл, не неискренен — но несовременен: вот самый страшный упрек. Впоследствии тот же аргумент использовали нацисты в своих суждениях о культуре, советские партаппаратчики в борьбе с формализмом, используют этот аргумент и сегодняшние адепты современного искусства. Устарел! — и хватается за сердце уличенный в старомодных пристрастиях человек. В свое время циничный Дали (а он иронически относился к своим пылким современникам) бросил фразу: «Только не старайся быть современным — от этого ты все равно никуда не денешься», — но реплика утонула в общем реве: хотим, очень хотим быть современными!

Некогда христианская мораль говорила: будь достоин своего отца. Вся христианская история — это диалог отца и сыта, преемственность от Иеговы к Христу, но вот появляется особое чувство современности, авангард говорит: благо — это сегодняшняя свобода. Появился особый тип художника — пожилой молодой человек, имитирующий дерзновенность юности пенсионер, так называемый «классик авангарда». «Я хочу быть современным человеком! Я хочу быть современным художником!», — восклицал Джим Дин, авангардист шестидесятых. И никто не спросил его: а зачем? В принципе желание быть современным того же порядка, что и желание ладить с начальством, то есть холуйское. Но признаться самому себе в холуйстве — довольно трудно. Мнится, что есть такая вполне явная вещь — современность, которая объективно существует вне нас (как объективно вне нас существует начальство) и ему надо угождать, приносить жертвы. Время несется вперед, как курьерский поезд, надо успеть купить билет!

Как не вспомнить здесь гордые строчки Мандельштама, человека принципиально антиавангардного: «Нет, никогда ничей я не был современник», и Маяковского: «Кому я к черту "попутчик"? Ни души не шагает рядом». Быть «актуальным», «современным», принадлежать стае, быть опознанным в качестве «своего» — и тому и другому это желание было несвойственно.

«Попутчик революции» — эта формула есть наиболее точное определение врага нового, и применима она широко: ко всем тем, кто не вполне супрематист, недостаточный лучист, непоследовательный концептуалист, не искренний национал-социалист. Вы не понимаете время, вы не слышите его требований, вы просто попутчик нового, вас не возьмут в будущее! Когда в тридцать седьмом году Пикассо выставил «Гернику» в испанском павильоне Парижской выставки, то золотую медаль получил не он, но итальянский и германский павильоны — и награду они получили именно за понимание духа времени, за присутствие волшебного порошка нового времени, преображающего реальность авангарда. Казалось бы, трудно вообразить нечто более актуальное, чем события в баскском городе, разбомбленном легионом «Кондор», — а вот поди ж ты: недостаточно актуально оказалось, были вещи посвежее! Как говаривал Гитлер (в том же 37-м году, на открытии мюнхенской выставки «Великое немецкое искусство»): «Задача искусства в том, чтобы символизировать живое развитие времени». И надо сказать, Гитлер был отнюдь не одинок в таком определении задачи искусства.

В те первые годы, в годы пионерства и бурных деклараций — главным было соревнование за наиновейшее, наипередовейшее чувство современности. И ради актуальности жертвовали всем — в том числе былыми единомышленниками. Акмеистов ненавидели за неактуальную образованность и барство, имажинистов снисходительно презирали за патриархальность, символистов почитали за стариков, футуристов бранили за пролетарские вкусы, и так далее. Интрига борьбы состояла в том, чтобы выделить из общего варева искусства фермент авангарда, определить химический состав нового, найти рецепт волшебного порошка, цемента будущего. Буквально то же самое происходило недавно, в пост-советской России: освобожденные обитатели Парнаса первым делом заинтересовались вопросом: а насколько они отстали от современности, что сейчас носят? Но в превосходной степени эта гонка за новым была устроена в десятые годы: скорее, скорее, еще скорее! Характерно то, что члены противных кружков постоянно устраивали судилища друг другу и создавали рейтинги популярности. Не пропустить в будущее посторонних, не прошляпить очередь в актуальное! Так, было постановлено, что Мандельштам является устаревшим, и Осип Эмильевич мучительно это обвинение переживал. Так, с формулировкой, что методы Шагала «устарели», Малевич отстранил Шагала от директорства в Витебской школе искусств (куда сам Шагал его и пригласил). Хронос не знает пощады — бог современности самый безжалостный из богов.

Деление на конструктивистов, футуристов и абстракционистов не слишком помогает понять то время. Крученых — футурист, и Маяковский — футурист, но наивно было бы их сравнивать. Родченко — конструктивист, и Татлин — конструктивист. Никакой ясности не наступает. Чтобы внести логику в дефиниции — а восприятие тех лет определило наше сегодняшнее отношение к термину «авангард» — требуется применить простое, совсем не стилистическое деление.

Классификация, которую я предлагаю ниже, основана на следующем наблюдении. Трудно соединить в воображении разных мастеров той эпохи (Мандельштама — и Малевича, Цветаеву — и Родченко, Петрова-Водкина — и Хлебникова, Есенина — и Попову), если не поместить между ними фигуры, представляющей обе стороны разом. Как только такая фигура появляется (скажем, Маяковский), то пропасть между Малевичем и Мандельштамом оказывается заполненной, и можно даже вообразить, что эти люди жили в одном городе. Маяковский, крикливый и угловатый, как Малевич, и одновременно одинокий и ранимый, как Мандельштам — если не устраняет противоречие, то прокладывает мост от берега к берегу. Если бы такого моста между традицией и экспериментом не было, то и разговора о едином поколении не возникло бы. Тогда Малевич и Мандельштам воспринимались бы как люди разных эпох, как существа с разных планет. Роль такого моста в культуре играет утопия.

Сегодня часто можно видеть слово «Утопия» в заглавиях книг, посвященных авангарду. И, как правило, используется это слово не по назначению. Держишь в руках книгу, на ней крупными буквами написано «Великая утопия», внутри репродукции картин, изображающих квадратики и полоски, смотришь — и недоумеваешь: утопия-то, простите, где? В чем она? Вглядываешься в квадраты, тщишься разглядеть утопический проект бытия — но его там нет: слишком мало рассказывают нам геометрические фигуры, чтобы можно было полноправно использовать слово «утопия». В самом деле, ну не Платон же тот, кто изобразил прямоугольник и полоску, — этого, право, недостаточно для того, чтобы стать Платоном. Существует, помимо утопии, жанр «антиутопии» — но и этот жанр требует подробного изложения проекта, полосками тут не отделаешься. Утопия, по определению, это такое идеальное, воображаемое общество, в котором досконально придумано все — и отношения правительства и народа, и общение мужчин и женщин, и роль науки, и устройство дома, и воспитание детей, и общественное благо, и армия, и сущность любви. В этом смысле ни Малевич, ни Родченко, ни Розанова утопистами не были — никаких соображений по поводу любви, детей, власти, воспитания и чести у этих мастеров не было. Они были строители — но не мечтатели, они делали нечто конкретное, а вовсе не фантазировали. Они изображали некий знак на рукаве современности, делали нарукавную повязку веку, может быть, произносили директиву, но ни знака, ни директивы не достаточно, чтобы именоваться утопистом. Эти мастера были практиками, а если и пускались в теоретические рассуждения, то не потому, что создавали проект будущего — но потому, что полномочно его представляли и говорили от его имени. Они не предсказывали будущее, они уже сегодня были людьми будущего. Они были строителями нового быта и сознания, они фактически были новыми реалистами. Внутри новой реальности (а вольно было какому-нибудь Маяковскому воспринимать эту реальность лишь как врата грядущей утопии) они работали, так же предметно, как работает пейзажист на пленере. Наборы квадратиков и закорючек — с какой точки зрения их можно именовать утопией? Нет, это самый настоящий реализм. Иногда говорилось, что геометрические холсты — это чертежи будущих городов, архитектоны будущих миров. Если так, то это всего-навсего рабочий чертеж — не называем же мы утопистом архитектора, который вычертил эскиз коровника. Малевич рисовал планы постройки казарм, но план казармы не является утопией ни в коем случае. Утопией была теория мировой революции — но революционная практика исправительных учреждений утопией не была. Утопистом был Маркс — никак не Ленин, совсем не Сталин. И Сталин, и Ленин были реалистами, в этом их сила.

Утопии создали Платон, Мор, Кампанелла, Сирано де Бержерак, Маркс, Маяковский, Федоров, Татлин. Эти мыслители создали самостоятельные проекты грядущих миров, устроенных сообразно законам счастья — убедительно получилось у них или нет, иной вопрос. Революция в России, несомненно, делалась по утопическому проекту Маркса, но проект обратился в реальность незамедлительно. Но Казимир Малевич или Любовь Попова никаких утопий не создавали никогда, они принимали участие в построении реального государства, они были строителями, а не мечтателями. Более того, они сами это неоднократно говорили, настаивали на предметности своих дерзаний. Малевич отнюдь не мечтал о том, чтобы люди стали свободными как птицы и летали (мечта Татлина), он не хотел, чтобы закон любви был принят правительствами всего мира в качестве конституции, а самому стать «заводом, вырабатывающим счастье» (Маяковский). Совсем даже нет. Он хотел простых, земных вещей: запрещать, велеть, разрешать, отменять. То есть, он хотел того же самого, чего хотели и что делали другие советские чиновники. Вопиющее недоразумение приписывать авангарду утопизм. Полоски и квадратики утопиями не являются, это ошибка.

И стоит лишь понять, что квадраты есть не утопия, но крепкий социальный реализм, как значение Малевича вырастет неимоверно. Перед нами не страдалец за небесную геометрию, но суровый воин земного прогресса и конкретной цивилизации, этакий Франко изобразительного искусства. Кто и каким образом сделал Малевича — метафизиком? Человек, последовательно и сурово отменяющий Бога и икону, любовь и сострадание — как, почему, с какой стати он может именоваться метафизиком?

Есенин и Малевич никогда не могут соединиться, поскольку и тот и другой — реалисты, их миры — реальные миры, отнюдь не проекты. Эти миры никак не согласованны меж собой, они враждебны: деревня Есенина — реальность, и казарменный приказ Малевича — тоже сугубая реальность. Казармы нового быта (или лагеря) действительно существовали, и патриархальная деревня действительно была. Примирить эти реальности нельзя. Петров-Водкин — реалист. Но и Родченко тоже реалист. Только реальности они представляют разные — им никогда не договориться. Но если выделить в русской культуре тех лет действительных утопистов, авторов несбывшихся проектов, пророков и мечтателей, и поместить этих пророков между представителями двух типов реальности — это упорядочит ситуацию.

Утопистами были Маяковский, Татлин, Платонов, Шостакович, Чекрыгин, Филонов.

Их утопичность была тем беззащитнее, что находилась как бы между двух реальностей, сжимавших утопию. Их утопичность была тем бессмысленнее, что гуманизм, предложенный утопией как программа будущего, очевидным образом не подходил новой реальности, он был смешон и обречен на уничтожение.

 

 

3

В одном рассказе Честертона («Злой рок семьи Дарнуэй»), патер Браун находит потайную дверь в библиотеке, когда видит полку с такими книгами, которых в принципе не может существовать. Он видит корешки книг с названиями «Змеи Исландии», «Религия Фридриха Великого» — и понимает, что коль скоро Фридрих не создал никакой религии, а в Исландии нет змей, то и таких книг быть не может. А раз не может быть таких книг, то и полка с такими книгами имеет некое иное значение — не для чтения же эти книги предназначены. Он толкает полку и находит секретный ход.

Продолжая это рассуждение, можно ожидать, что головокружительные эпитеты, какими награждены сегодня творцы авангарда, обозначают нечто иное, пока не вполне явное нашему сознанию. Скажем, во многих магазинах мира продается книга «Философия Энди Ворхола». Поскольку философия Энди Ворхола явление того же порядка, что змеи Исландии и религия Фридриха Великого, то можно ожидать, что эта книга также скрывает некий секретный ход — надо лишь понять, зачем называть философом того, кто никогда философом не был, и быть ни в коем случае не мог. Вероятно, именно в этом смысле существует и метафизика Казимира Малевича, и религия Родченко, и утопия Поповой — надо лишь догадаться, что же это за метафизика такая, которая отрицает изображение лица у человека.

Картины Малевича тридцатых годов, на которых изображены обобщенно нарисованные человечки без лиц, принято считать протестом против политики коллективизации, этакой шпилькой колхозному строительству и сочувствием судьбе крестьянства. На самом деле Малевич уже изображал крестьян, практически таких же самых — в десятые годы, находясь под влиянием Гончаровой, а через нее под влиянием французской школы. Он изображал тогда обобщенные фигурки человечков идиллического крестьянского вида: пейзан, вяжущих снопы сена, декоративных лесорубов. Лиц в этих изображениях тоже нет (хотя критика колхозного строя отсутствует по причине отсутствия колхозов), правда на плоских пятнах лиц поставлены точки — вместо глаз. Выполнено изображение в жанре африканской маски, в модной для того времени манере дикарской живописи. Гоген ездил за дикарством в Полинезию, спустя двадцать лет после его смерти ориентализм сделался моден во Франции, спустя тридцать лет — пришел и в Россию; Малевич с Гончаровой на Таити не ездили, они нашли объект умилительного дикарства значительно ближе, прямо под боком. Ничего революционного, обличительного в холстах десятых годов не содержится — это модные для своего времени, декоративные, сентиментальные изображения пейзан. Лиц у персонажей Малевич не рисовал потому, что не знал, какие именно лица у пейзан должны быть, да и характер крестьянина ему был не важен. Декоративные знаки, актуальное для того времени, современное той моде искусство — вот что занимало мастера.

Незадолго до декоративных дикарей, в пятом году Малевич выставлял в московском салоне импрессионистические картины («Цветочница», и пр.) — сладкие и сентиментальные картины городского быта. Выполненные в манере Воллара или Боннара, французских интимистов, эти холсты также не содержат ничего революционного, впрочем, и декоративного дикарства в них еще нет. Это мещанские (если пользоваться определением Маяковского) картины, весьма слащавые. И писал их Малевич не потому, что любил цветочниц, не потому, что умилялся городской неге тенистых переулков (будь так — не смог бы он столь страстно уничтожать этот мир спустя десять лет) — но только лишь затем, что такова была мода тех лет, это был тогдашний дух времени. Он отдал дань милой поэтике городского романса — подобно многим подражателям французов, писал парикмахерские и бани, подсмотренные украдкой сценки умильного, немного потешного быта.

Развивался Малевич стремительно, шел в ногу со временем: не отставал ни на шаг, но и вперед не забегал. Картины городского быта, цветочницы и парикмахеры — вот оно, извольте, выполнено на французский манер, даром что хуторянин писал — а ничем не хуже парижской живописи; экзотических дикарей желаете в обобщенном африканском вкусе — пожалуйста, и это умеем; вошел в моду кубизм — и здесь Казимир Малевич отметился: дореволюционные коллажи и кубистические холсты — ну ничем не хуже, чем у Брака и Пикассо.

Абсолютно оригинальным, не похожим ни на что французское, совершенно пионерским стал изобретенный Малевичем стиль «супрематизм» — то есть плоские геометрические фигуры, закрашенные монотонным цветом. Квадрат, прямоугольник, круг — на белом фоне ровно закрашенные формы составляют однообразные композиции. Этот метод рисования стал выразителем наиновейшей современности, сменившей моду на декоративное дикарство — модой на властный план строительства. Фигуры супрематизма и декоративное дикарство сближает у Малевича только одно — лицо самого художника не уловимо нигде; он не только не рисовал лиц у своих персонажей, он сам не имел лица.

Многие художники меняют метод изображения за время жизни. Так, например, мы знаем голландский (нюэненнский) период Ван Гога и его недолгий парижский период, период Арля и особый стиль, сложившийся в последний год жизни в Сен Реми. Хрестоматийным примером изменчивости стало творчество Пикассо — голубой, розовый, кубистический, африканский, энгровский периоды, и т. д. — вплоть до самой смерти он экспериментировал.

Однако, самым поразительным в творчестве Ван Гога и Пикассо (равно как и Эль Греко, и Рембрандта, и Микеланджело — которые тоже многократно менялись) является именно их неизменность внутренняя, остающаяся константной — несмотря на любые стилистические перемены. Ван Гог перешел от коричневой голландской палитры к яркой провансальской — но его герой не изменился, его отношение к беззащитному труженику, к одинокому старику, к человеку, заработавшему свой хлеб, — не поменялось. Он искал новых средств, чтобы сказать свою мысль еще точней, еще звучней — но он не менял убеждений. Кубистические женщины Пикассо и его женщины неоклассического периода — это те же самые женщины, которых он знает и любит, которых он знает так хорошо, что может нарисовать и так, и этак. От голубого периода до яростной угловатой «Герники» — почти сорок лет и пять стилистических перемен, но тип хрупкой девочки, которая способна защищать, сама являясь беззащитной, — этот тип не изменился. Единожды решив сострадать слабому, художник продолжал так же чувствовать, рисуя и в африканском стиле, и кубистическом. Иными словами, личность художника пребудет той же самой — меняется лишь словарь, меняется метафора, и высказывание уточняется, усложняется, но не переходит в свою противоположность.

В случае Малевича — различные ступени его творчества ничем не напоминают друг друга. Затруднительно опознать автора «Цветочницы» в авторе «Черного квадрата». И однако, переход Малевича от рисования цветочниц и парикмахеров к рисованию черных квадратиков оказался возможен по той же причине, что и перемены Пикассо — по причине неизменности личности автора. Только если в случае Пикассо или Ван Гога — содержанием личности была любовь, то в случае Малевича — содержанием личности было принципиальное отсутствие любви. Малевич совершенно не любил цветочниц и парикмахеров, он не любил декоративных пейзан без лиц, он не сострадал безликим персонажам на своих холстах, равно не любил он и квадратики. Любил он только одно — власть. Собственно, чванливым названием своего стиля — «супрематизм», то есть наивысший, могущественный, — он утвердил первенство безликого над любой иной формой творчества.

Упорный хуторянин, последовательный и властолюбивый провинциал, приехавший покорять Москву в пятом году, он готов был делать что угодно — лишь бы поймать современность, уловить волшебный зов актуального. Коренастый властный человек, он мог изображать сладких цветочниц и пустые квадраты — но его обуревала одна жгучая мысль: стать равновеликим времени. Это актуальное обладает неким надличным значением, оно может принимать любые формы (хоть цветочницы), но полнее всего выражает себя через черный квадрат — отменяя все остальное, актуальное превращается в вечное. Это высшая форма власти, власти над временем — вечная современность. Все тленно, все подвержено старению и гибели: любовь, страсть, утопия, мысль; человек, наделенный лицом и душой, — обречен; выживает лишь безликое, лишь вечная современность пребудет в этом мире неуязвимой.

Существует документ: манифест «Супрематическое зеркало», автор Казимир Малевич. Манифест представляет собой перечень всего главного, что есть на свете, того, что придает смысл существованию планеты Земля. В столбик записаны слова: Бог, Душа, Дух, Жизнь, Религия, Техника, Искусство, Наука, Интеллект, Мировоззрение, Труд, Движение, Пространство, Время. Эти слова Малевич объединил большой фигурной скобкой. Против скобки поставил знак равенства и нарисовал большой ноль. Потом написал так «Если религия познала Бога — познала ноль. Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, — познало ноль». И так далее, про все вышеуказанные понятия. Так Малевич высказал свои соображения, эти мысли он вынашивал много лет, потом решил поведать миру. Это поразительный манифест, дать ему точную оценку непросто.

Многие тысячи достойных, умных, талантливых людей работали много тысяч лет, миллиарды людей прожили жизни и любили, — но пришел один субъект, не особенно выразительный, не шибко образованный, не наделенный никакими явными талантами и приравнял все это к нулю. Зачем этот субъект так поступил?

Видимо, слава Малевича совершенно заслуженна — этот человек действительно воплощает авангард. В данном случае термин «воплощает» звучит несколько странно — поскольку трудно воплощать ничто, некую энергию могущества, не ориентированную ни на что силу, власть над временем. Воплощая это, человек как бы испаряется. Делается фантомом — в истории искусств присутствие Малевича ощутимо чрезвычайно, вместе с тем этого человека как бы и не существует. Это дух власти.

Хлебников ласково называл Малевича «Казнимир», и, видимо, этот эпитет должен звучать торжественно. Но звучит он крайне противно — хотя, безусловно, грозно. «Казнимир» Малевич действительно никого не любил, попутчиков бросал — но это даже и не интересно, он сам — бесцветный и бестелесный, как его квадрат, его труды и дни нелюбопытны в принципе. Интересно совсем другое: как получилось, что этот прозрачный человек, человек без свойств, сделался символом прогресса? Как получилось, что его глупое и жестокое высказывание стало знаменитым и проходит по разряду откровений в искусстве? Более всего поражает именно несоответствие масштаба личности Малевича — и влияния, произведенного им на русскую, и шире — мировую — культуру. Не совершивший ничего знаменательного, не принесший в этот подлунный мир ни любви, ни скорби, ни мысли — этот прозрачный человек стал символом всего передового и прогрессивного. В известной новелле Гофмана персонаж по имени Цахес, наделенный лишь одним даром: властвовать, добивается признания как музыкант, автор и мыслитель — и феномен Малевича проходит в том же разряде вещей. Но как же может так быть, чтобы весь мир, буквально весь просвещенный мир признал умственное превосходство Цахеса? Ответить на этот вопрос можно только одним-единственным способом: согласиться, что дух авангарда, эта волшебная добавка к искусству гуманистической Европы, постепенно вытеснил все прочие компоненты, переварил весь организм искусства, подчинил его себе. Так раковая клетка, живущая своей властной и индивидуальной жизнью, обуреваемая одним желанием — власти, постепенно переделывает весь организм под себя, делается верховной среди прочих клеток

Как получилось, что злой дурак, упорно повторявший, что Бог и любовь — это ноль, а главное — современность, как получилось, что он стал знаменем прогресса? Если это — искусство, то тогда Рембрандт, Пикассо, Белль и Камю — не искусство. Движения души любимого человека заставляет трепетать нашу собственную душу, этот трепет научилось передавать великое искусство; «эти слова приводят в движение тысячи лет миллионов сердца», как сказал однажды Маяковский, — но оказалось, что заставлять трепетать сердца не есть подлинная цель творчества. Вот пришел упрямый и властный хуторянин, пришел крошка Цахес, и приравнял душу и искусство к нулю. Нечему трепетать более — квадратики и полоски, они бестрепетны. И согласились с ним — всплеснули руками и согласились, сказали: да, правда, тлен все эти наши движения души, и прах — биения сердца! И нового Цахеса полюбили не только жестокие подростки, которые в подъездах вешают кошек, не только извращенцы, пристающие к школьницам, не только командиры отрядов по зачистке местности, — но трепетно полюбили интеллигентные барышни, благообразные джентльмены. Позвольте, но как можно жажду власти и пустоту — как же это можно осознано любить? И особенно: как можно любить то, что в принципе отрицает любовь?

Искусство, вообще говоря, способно принять в себя практически что угодно — в том числе и отрицание искусства. С годами эпатаж Бодлера сделался академическим искусством, равно как и «Пощечина общественному вкусу» Маяковского сделалась классикой сопротивления мещанству, своего рода салоном. Сколько милых мальчиков выходило с тех пор на сцену, чтобы нахамить аудитории и сорвать аплодисменты! Искусство — такая едкая среда, что способно растворять в себе практически все, разумеется, до того момента, пока оно само существует. Но вот однажды искусство принимает в себя нечто — и это нечто обладает таким страшным зарядом пустоты, что искусству уже не под силу с новым продуктом справиться. Этот продукт невозможно усвоить и принять в себя — просто потому что этого продукта нет, он неуловим, как газ. Этот продукт невозможно ассимилировать, его нельзя подчинить законам искусства, он сильнее — потому что он не существует. Это нечто, порошок, вещество, пыль власти — и это нечто, попадая в искусство, выхолащивает его изнутри своей пустотой. Пустота обессмысливает искусство, делает его враждебным самому себе. Все, чем держалось гуманистическое искусство Европы в течение долгих веков, — способностью любить и сострадать — оказалось отменено самим же искусством. Совершенно в соответствии законам биологии, эгоистическая, раковая клетка власти съедает весь организм, захватывает новые и новые клетки, способствует их перерождению. Здание гуманистического искусства возводили тысячи гениальных и добрых людей, возводили вопреки власти, наперекор обычаям, против всех правил, у каждого камня в этом соборе своя история. И когда Родченко, с амбициями булгаковского Шарикова, устраивал публичный суд над картиной Рафаэля «Брак в Кане Галилейской» и говорил, что лишнее в картине — это храм, его высказывание вовсе не значило, что, впитав в себя наследие Чинквеченто, мастер хочет шагнуть дальше. Нисколько. Он лишь, подобно Шарикову, не понимал, зачем так много наворочено, если достаточно ляпнуть просто и грубо. И когда Малевич вопрошал западных коллег, готовы ли они участвовать в строительстве нового мира, — это вовсе не значило, что он ясно представлял себе, что именно он хочет строить. «Мы, ваши северные друзья, восстановили мировую цитадель творчества и знамя международных сил утвердили. Ждем, что вы в зной юга воздвигнете международную базу для экспрессов творчества и знамя наших идей утвердите в горле Везувия и Этны!» Эти пылкие строки Малевич написал в судьбоносном призыве «Новаторам всего мира!», тексте отчаянном, но совсем даже неясном. Какое знамя утверждать прикажете? Квадратики рисовать повсеместно? Вообще прогрессивно себя вести? Ну в том смысле, что идем вперед? Величественный заклинательный характер авангардных манифестов великолепно передал тот же самый Полиграф Полиграфович Шариков, провозгласивший обобщенный тост: «Ну, желаю, чтобы все!». Так и Малевич лишь произносил, подобно Шарикову, магические слова: «Желаю, чтобы все!», а что — все, куда все, зачем все, этого он нисколько знать не собирался.

Стоял собор, и вот приходит злой дурак — и все ломает. Ломает не потому, что хочет строить, нет — потому что хочет, чтобы в будущее взяли его одного, он хочет быть всегда современным. Этот злой дурак — воплощение времени, он — как Хронос. У самого Малевича в одиночку никогда бы не получилось так покорежить искусство, если бы он не был фантомом, представляющим нечто большее, нежели он сам — грозную силу, сместившую гуманистический проект Европы, объявившую этот проект неактуальным.

Символическое поедание Хроносом своих детей — этим эпизодом и открывается античная мифология — означает лишь одно: Хронос останавливает время, он делается вечно молодым, всегда современным, актуальным всегда. Как пелось в бойкой советской песне: «Не расстанусь с комсомолом, буду вечно молодым!» Именно вечно молодыми, неуязвимыми для истории и смерти (которой подвержено все живое) пребудут магические квадратики и закорючки. Прочее — отменили, съели, как Хронос съел детей. Никого не может быть моложе Хроноса, новее Хроноса, актуальнее Хроноса — и лишь восстание Зевса против отца кладет начало поступательной истории. С тех пор западная цивилизация много раз останавливала историю (потому что мировой дух познал себя, или потому что задачи цивилизации исчерпаны). Авангард с новой силой, и столь властно, как не снилось и Гегелю, отменил историю — провозгласил вечную актуальность. Так Хронос родился вновь, время переосмыслили заново, и миф Европы вернулся к своему началу.

И вот победившая демократия уже объявляет нового крошку Цахеса главным художником, наиболее полно выразившим современность. Вот уже учреждают премию — «Черный квадрат» — за достижения в области актуального, и всякий молодой человек, обуреваемый желанием попасть в будущее, подчинить себе время, мечтает удостоиться такого отличия. Сегодняшняя премия «Черный Квадрат» нуждается в хорошем соседстве. Например, менеджерам в Германии за хорошие организаторские способности следует выдавать наградную ленточку «Дахау», а исполнительным американским летчикам прикалывать на грудь памятный значок «Хиросима».

4

Предчувствие неминуемой беды посетило европейские умы задолго до Первой мировой войны. Шпенглер подвел итог страхам, опубликовав в 1918 году «Закат Европы». Одновременно с ним поминки по «вечерней земле» справили и Блок («Крушение гуманизма»), и Бердяев («Кризис искусства»).

То, что в записных книжках и частных беседах Блок именовал «румынским оркестром» — невыносимую какофонию, произведенную энтузиастами, ловящими шум времени, в своей статье он окрестил «духом музыки». Любопытно в данной связи сравнить блоковскую и ницшеанскую терминологию (см. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). Для Блока гармония — есть проявление гуманистического начала, а то, что Ницше назвал бы «дионисийским духом», Блока страшит. «Музыка эта — дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас смертельна. Она разрушительна для тех завоеваний цивилизации, которые казались незыблемыми; она противоположна привычным для нас мелодиям об "истине, добре и красоте"; она прямо враждебна тому, что внедрено в нас воспитанием и образованием гуманной Европы прошлого столетия».

Не утопия страшила Блока — его страшила именно новая реальность, или, как сказали бы несколько позднее, «новый быт». Блок и сам был отчасти утопистом — чем как не утопией является предложение союза Запада со скифами, варварская лира, взывающая «на светлый братский пир»? Но за этой — несбывшейся и неосуществимой — утопией он видел именно новую реальность, свирепого гунна, шарящего в карманах трупов, варваров, сметающих машины цивилизации, и вооружающихся этими же самыми машинами. Написанное в 1912 году стихотворение «Скифы» весьма точно описало переход от утопии к новому реализму.

Различие между представителями старой реальности, уходящей натуры (традиционалистами) и представителями реальности новой, нового бравого мира (авангардистами) самое простое: первые создавали художественный образ, а вторые — образ отрицали.

Малевич писал о новом порядке так: «Хаос, который кажется красотою, произошел оттого, что личности, живущие в нем, не находятся в экономических соответствиях к общему. Каждая личность выстроила свой отдельный мирок». Уместно вспомнить и программу Ларионова: «Отрицательное отношение к индивидуальности». Авангард строил мир общий, и образ должен был стать из частного — универсальным. То есть превратиться в знак

Неподготовленный зритель может перепутать полотна Поповой и Розановой, или «Черный квадрат» Малевича и «Черный квадрат» Суетина. Образы были приведены в соответствие времени, обезличились, был создан такой художественный язык, такая форма, которая сама собою являла и содержание. Точнее, она была шире и больше содержания, потому что оставляла место для неконкретного и иррационального, для, так сказать, энергии вообще. Так происходит, например, с камнем-амулетом: он является в сущности всем, не выражая конкретно ничего. Такая вещь, такой знак становится объектом веры, но, в отличие от образа (например, иконы), не содержит определенной информации. Соответственно, вера может принять любые формы. Заклинание обладает сокрушительной силой, и амулет действует, если верить в шамана. Шаман наполнит знак содержанием, а каким — зависит от современной цели. Скажем, древнеиндийский знак бесконечности — свастика — стал символизировать нацизм, но равно этот знак носили и на буденовках, — до появления звезды; пентаграмма сперва сделалась символом надежды на обновление, потом — символом тоталитарного государства. Существует, например, исследование о природе тоталитаризма, в котором знаку «черепа» придается особое значение — этот знак носили эсесовцы на рукоятках кинжалов, и лысый череп Ленина исследователь отнес к той же инфернальной знаковой системе. Однако знак может выражать (и выражает) что угодно — например, череп и кости носили на своем знамени корниловцы, борцы с большевизмом, а в канонической иконописи (допустим, у мягчайшего фра Анжелико) череп обозначает род Адамов, то есть непрекращающуюся череду человеческих жизней. У подножия креста Спасителя лежит череп — так изображали Голгофу миллионы иконописцев — и это превращает всякие рассуждения об инфернальном значении черепа в полную бессмыслицу. Сила знака в том и состоит, что он может быть напитан любым содержанием — это полая форма, куда вольется что угодно. Знак — это идеальная формула власти. В рамках того же знакового языка поп-арт 60-х годов использовал промышленную вещь, придав ей характер амулета. Создатели такого языка радикально отличались от создателей художественных образов.

Маяковский и Родченко были соратниками, но первый описывал свои мысли по поводу будущего, а второй это будущее непосредственно воплощал, он сам был будущим — то есть он был реальностью, а отнюдь не утопией, не проектом. Так отличается художник, рисующий яблоко, от самого яблока. В этом смысле Малевич с Родченко представляли такое искусство, которое как древний тотем, управляет миром, являя не через хрупкий образ, но непосредственно любым жестом, — силу и власть.

Знак, вытеснивший образ из искусства, стал основным инструментом авангарда. Повсеместно — от России до Испании — художники почувствовали тягу к знаку, почувствовали, что именно через безличный знак вливается в искусство первозданная мощь.

С художественным образом в России боролись последовательно, упорно подменяли его знаком — и наконец преуспели. Любопытно сравнить фольклорную серию Ларионова, Гончаровой, Малевича и бытописания «передвижников». В своих произведениях авангардисты заменили лица крестьян на маски идолов, деревянных истуканов. При этом из описания крестьянской жизни исчезло то, что отличало холсты «передвижников»: сочувствие к персонажу. Фигуры на холстах Ларионова и Гончаровой не несут никакой индивидуальной характеристики, сострадать им нельзя. Все эти лесорубы, жнецы, косари, пасечники предстают воплощением природных сил — и только. Школа, которая в европейских традициях сочувствовала униженным и оскорбленным, — оказалась более не нужна. Муки за народ, «сладки ли, милая, слезки соленые с кислым кваском пополам», сироты Перова и репинские бурлаки — все это мгновенно было забыто. Серую плаксивость «передвижников» заменили лубочно-яркие, нарочито вульгарные картины. Говоря социологическим языком, это была дезинформация о реальных обстоятельствах жизни, это, в сущности, было тем же самым, что впоследствии делали художники соцреализма, изображавшие труд как праздник, и корни такого отношения, разумеется, в языческом восприятии народной жизни.

Сопереживание другому есть наиболее существенная черта гуманистического искусства, искусства христианского мира — и этой черты программно нет в авангарде. То, чему посвятили свое творчество Манн и Белль, Камю и Сартр, Маяковский и Петров-Водкин — из программы авангарда исключено. Как раз это имела в виду Гончарова, говоря: «Мне смешны люди, проповедующие индивидуализм». Авангард вступил в полемику не просто с культурой прошлого, но с ее этической составляющей, с христианским гуманизмом в принципе. Авангард, в сущности, есть не что иное, как реинкарнация язычества в европейской культуре. Знак, символ, тотем, наделенный мистической силой, сообщающий поступательную энергию — все это возвращает нас в дохристианские времена, когда образ еще не существовал.

В России авангард 10-30-х годов явился наиболее радикальным выражением классического русского почвенничества. Камилла Грей, отмеряя русскому авангарду время с 1863-го по 1937 год, — тем самым обозначает причину его зарождения. Как это всегда бывает в России, в качестве реакции на либеральную поблажку, происходит всплеск славянофильских амбиций. Отмена крепостного права, земельные реформы, конституция, манифест 17 октября и т. д. — все это порождало (в противовес гражданской вестернизации) национальное тщеславие и теории российского первенства. В сущности, Ларионов, и Гончарова, и Малевич, и Татлин, и Родченко явились переизданием Данилевского.

То самое чувство, которое заставляло Хомякова утверждать, что англосаксы произошли от славян, а Данилевского уверять, что славянство в значении своем равно эллинизму, побудило и Гончарову утверждать: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе. Теперь я отряхаю прах Запада от ног своих и объявляю его весьма мелким и ничтожным, и обращаюсь к первоисточнику всех искусств — к Востоку». Ларионов, отдавший десяток лет импрессионистической живописи в духе интимистов, в 1913 году создал стиль «лучизм», утверждая, что это значительнее кубизма, и произнес следующую декларацию: «Мы протестуем против рабского подчинения Западу, возвращающего нам наши же формы в опошленном виде». Разумеется, не против Запада именно восставали пионеры авангарда — не против практических достижений цивилизации (в конце концов, именно на Запад и уехали Ларионов с Гончаровой от революции) — но против христианского канона искусства. Данилевский некогда призывал русские правовые институты действовать по примеру русских художников, которые «заимствуют от своих западных учителей только технику, а не дух», — и сколь же прозорлив был Данилевский!

«И самому великому Пушкину не должен ли быть сделан упрек, что в нем звучащие числа бытия народа — преемника моря, заменены числами бытия народов — послушников воли древних островов». Если перевести это с хлебниковского заклинательного на пушкинский русский, то смысл будет примерно таков: Пушкин создал русский язык руководствуясь европейскими правилами, и этот язык не подлинно русский. «И не должны ли мы приветствовать именем "первого русского, осмелившегося говорить по-русски", того, кто разорвет злые, но сладкие чары и заклинать его восход возгласами "Буди! Буди!"». Здесь следует особо выделить хлебниковскую теорию о русских (скифах) как наследниках древнего моря. Имеется в виду время, когда континент Евразия был покрыт водами мирового океана, что было около 300 тыс. лет назад. Этот факт геологической истории планеты, имевшей место задолго до появления скифов или римлян, дал основание «председателю земного шара» вопрошать: «отхлынувшее море не продышало ли некоего таинственного завета народу, воспрявшему в свой последний час?» Сквозь творения Хлебникова проходит полубезумный образ: «Завет морского дна — Россия». Эта хлебниковская геологическая теория современна и родственна немецкой «геополитике» в трудах Хаусхофера, будившей языческое самосознание в немецком народе. Именно такой перспективой вдохновляем, создавал Хлебников свой новояз — язык грядущих торжеств «скифов — мореплавателей».

«Ладомира соборяне с Любомиром на шесте» действительно рвались в будущее, но в такое будущее, которое не имело ничего общего с революционной утопией. Те, кого современники называли скифами и гуннами, и, думая, что используют троп, испытывали к ним чувство боязливой любви, — и впрямь были скифами и гуннами, то есть существами отнюдь не утопическими, а совершенно конкретными. Яркий балаган авангарда — это растянутый на десятилетия праздник Ивана Купалы, со скоморохами, идолами, насилием и резней, но завершился этот праздник реальным строительством языческого мира.

Гумилев — певец евразийства, Малевич — создатель новых идолов, Ларионов с лубком и «лучизмом», футуристы-солнцепоклонники, Хлебников и Крученых с их новоязом — выражали одно и то же: стихию русского язычества, которое спало — и вот проснулось, а проснувшись, властно потребовало себе места. Кандинский начинал, подобно Билибину, рисуя сентиментальных пейзан, но его дух взыграл, когда он стал писать стихию подсознания этих пейзан. Понятие «духовность» он употреблял, разумеется, не в христианском смысле, но в сказочно-былинном. Дух — это эманация энергии, заставляющая Русь пахнуть «русским духом». Пятна, линии и хаос красок — вызывающие подчас у западного обывателя музыкальные ассоциации — есть не что иное, как картина внутреннего мира скифа. В книге «О духовном в искусстве» (тексте типичном для тех лет) Кандинский говорит о потребности возродить «высшее сознание», присущее первозданному хаосу, над которым не властны правила и законы. Вслушайтесь в названия произведений авангардистов: «Проповень о проросли мировой», «Сказ о двух квадратах», «Курган Святогора», «Снежимочка», «Весна священная», «Победа над солнцем», «Скуфья скифа» — это не утопия, нет, нисколько. Это — реальность, самая реалистическая реальность, уже некогда имевшая место, но возрожденная с силой и страстью. Авангард возвращался к корням, к языческому многобожию, к той нетронутой христианской культурой целине, в которой лишь и есть оправдание своей инакости. «Мчится дикий всадник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза скосив на Запад — полутораглазый стрелец» — с неожиданной откровенностью написал Бенедикт Лившиц, футурист.

Когда Малевич говорил, что «Черным квадратом» он закрывает искусство, это не было игрой слов — действительно, гуманистическое искусство уже не могло существовать в присутствии языческих символов. Поразительно, что те, кто восхищается Малевичем, не дают себе труд додумать его путь до конца и равно восхищаться Вышинским или Менжинским. Чем же плох чекист Менжинский — если Малевич хорош? Оба — пионеры нового, оба — строители новой реальности. (В скобках нелишне упомянуть, что Менжинский также был художником, и, подобно многим артистам, посещал парижские академии — кстати, учился одновременно и в одном месте с Розановой — просто в итоге он пришел к иным средствам выражения; его «черный квадрат» изображен несколько иными методами.) Разве один лишь Малевич увидел желанную тайну в знаке? И разве лишь советские идеологи обращались к язычеству?

В лекции «Бог не скинут» Малевич в 1922 году сказал следующее: «Возбуждение — космическое пламя — живет беспредметным и только в черепе мысли охлаждает свое состояние в реальных представлениях своей неизмеримости, и мысль, как известная степень действия возбуждения, раскаленная его пламенем, движется все дальше и дальше, внедряясь в бесконечное, творя за собой миры вселенной». Если не принимать во внимание излишнюю экстатичность текста (или отнести ее на счет профессионального кликушества), можно увидеть черты сходства этой программы со многими программами того времени. Это космическое пламя — не что иное, как пламя досократиков, та стихия, в которой варятся смыслы и символы; отнюдь не один Малевич возмечтал вернуться прочь от тягостного плена — назад, к очистительному огню.

«Тайна — творение знака, а знак — реальный вид тайны, в котором постигаются таинства нового». Немного запутано и напоминает мысль повара Юрайды (см. «Приключения бравого солдата Швейка»), высказанную последним в частной беседе с телеграфистом Ходоунским. Так, повар-оккультист Юрайда между прочим заметил, что «форма есть небытие, а небытие есть форма». Тот факт, что Малевич и Юрайда оба работали на территории Восточной Европы в одни и те же годы, оба имеют славянские корни, несомненная общность исканий Малевича и Юрайды — все это заставляет предположить возможные контакты этих людей. Однако данная тема заслуживает отдельного исследования. Пока лишь я ограничусь тем, что скажу, что оба мыслителя — Юрайда и Малевич соответственно — тяготели к сверхзнанию, к таинственной тайне, к «тайне, в которой постигаются таинства», если следовать буквально тексту К. С. Малевича. «Тайна — творение знака»! Слова эти может сказать разве что верховный жрец Очистительного пламени, иерарх, владеющий печатью сакрального бытия. Сколько их было в те годы, помимо Малевича и Юрайды, — жрецов и иерархов, производивших для мира невнятный, но могущественный язык заклинаний. Излишне даже напоминать, что сотворение идола и кумира — сотворение знака — есть нечто прямо оппозиционное христианскому образу. Ни Малевич, ни Юрайда не склонны были ставить под сомнение свою деятельность только лишь из-за того, соответствует она канону создания христианского образа или нет. По мысли Юрайды, иерарх и провидец пребывает в так называемом состоянии «гаки». «Не получив гуляша по-сегидински, капитан Сагнер впал в состояние "гаки". Знаете ли вы что такое состояние "гаки"? — спросил как-то Юрайда собеседников, и тут же пояснил: — Гаки — это специфическое состояние голодных духов». Именно в состоянии голодных духов и пребывали иерархи двадцатого века — они спешили реально изменить мир, перевести мир в иное состояние, и это буквально выражалось в поедании мира.

Исследовательница авангарда Камилла Грей, в прекраснодушном желании оправдать любимого автора, пишет следующее: «Для Малевича фигуративная работа имеет отношение к человеческой фигуре — но только лишь как к символу человечества (symbol of Mankind)». Не портрет, не рассказ о человеке, не биография — то, чем занималось искусство прежде — но символ человечества, не больше не меньше! Символом человечества К. Грей называет яркие изображения крестьян без лиц и рук, этаких пестрых неодушевленных чурбанов, населявших пейзанские серии Малевича десятых годов. Позволительно поинтересоваться: если это символ человечества, а человек (во всяком случае, в известных текстах это утверждается) создан по образу и подобию Божьему — значит ли это, что и Бог выглядит буквально так? То есть Бог — это некий обрубок, пестро покрашенный, с точками вместо глаз? Это Он и есть? Или это некий знак Бога — явленный Малевичу и повару Юрайде (одному в виде пятна, другому в виде гуляша по-сегедински)?

Подмена образа Бога знаком, иератическим клеймом, идолом — это распространенная для авангарда метафора. Интересно другое: такого рода знакотворчество охватило христианский мир, и было признано нормой повсеместно. Вместо Бога любви и милосердия создать безличный иератический знак, в котором будет таинственным образом содержаться новое и грозное — вот буквальная программа пионеров авангарда. Подобные Малевичу и Юрайде претензии к Богу высказывали идеологи нацизма — и хотя это звучит излишне резко в разговоре о художнике и поваре, тем не менее антирелигиозный аспект пропаганды совершенно тождествен. Сотрудничая в газете «Анархия», Малевич атаковал эпоху Возрождения именно за ее приверженность христианству: «Мы входим в новый рай, чтобы создать новый образ свой, сбросив личину подобия старого "Божества"». Ровно этими же словами говорил и Гитлер: цель рейха он обозначал как устранение прежнего Бога. Но яснее прочих суть авангарда выразил Хлебников: «Перун толкнул разгневанно Христа».

Так оно именно и было. Толкали и пинали христианскую культуру буквально со всех сторон — и многие. Когда в тридцатые годы Перун объединил свои усилия с Одином и Тором, результат оказался весьма заметен.

Не почвенничеством измерялся пафос язычества — но повсеместной (не только лишь в России одной явившейся) волей к власти и победительному хаосу. Неприязнь к установленному христианской цивилизацией порядку («Если кто сетку из чисел набросил на мир, разве он ум наш возвысил, — нет, стал наш ум еще более сир») обещала новый порядок, порядок языческий. И славили новый порядок и прародительный хаос решительно повсеместно.

Запад заигрывал с язычеством уже давно — не Гончарова с Малевичем придумали обратиться к тотему и идолу. На протяжении ХIХ века — века безусловного торжества европейской цивилизации — художники от пресыщенных культурой столиц обращались к до-культурным забытым Богом углам: Гоген ехал на Таити, Стивенсон — на Самоа; если не к буквальным дикарям — то на Восток, сменить душную цивилизацию на экзотику: Киплинг — в Индию, Делакруа — в Марокко, Энгр — в Алжир, и т. д. С одной стороны — это было донорство свежей крови в усталое тело Европы, с другой — своего рода колонизация; ни один из описанных мастеров не растворился в культуре архаики, но напротив — обогатил европейский стиль и цивилизовал местный. Для культуры это было способом расширить свою территорию: Индия, колонизированная Киплингом, спустя 50 лет дала Оруэлла, марокканский вояж Делакруа родил Матисса. На рубеже веков движение «фовистов», то есть в буквальном переводе — «дикарей», взбудоражило импрессионистически безмятежную Европу. Они принесли краски Востока — но Востока колонизированного, своего, и потому для Европы неопасного. Великая роль Пикассо в искусстве двадцатого века состоит именно в том, что, обращаясь к примитиву, африканской маске и т. п., он сумел колонизировать чужую территорию. Он включал архаический язык в христианскую проблематику, переводил дикарский знак в христианский образ — и цивилизовал его.

Однако двадцатый век шел дальше и дальше, так путешественник заходит все в более дикие места, теряя карту и компас. Языческие короли Эмиля Нольде, геометрия Пита Мондриана, пра-символы Пауля Клее, тотемы Ханса Арпа и инсталляции Марселя Дюшана — примеры безличного, знакового искусства можно длить бесконечно. Клее говорил, уподобляя искусство дереву: «чтобы дать стволу и кроне соки, мы должны опуститься к корням». И он действительно опускался к самым корням, к сознанию до-культурному, желая сызнова стать ребенком, так же как и Миро, декларировавший желание выразить «доисторическое бытие». Не только сами знаковые картины появились на Западе раньше (Малевич, кстати, часто фальсифицировал даты написания своих картин, ставя дату на пять-десять лет раньше подлинной), но, что важнее, теоретическое обоснование этому родилось в именно Европе. Именно Татлин ехал учиться к Пикассо, Малевич — получать признание в Берлин, Розанова — к Маринетти в Италию, а не наоборот. Это уже потом, в поисках своего русского пути творцы стали кривиться в сторону Запада, игнорировать приезд Маринетти в Москву и устраивать «смотр французскому искусству». Это уже потом, в сталинские годы в Россию наезжали свободомыслы и представители секс-меньшинств, — но собственно авангардное сознание расцвело в смелой европейской мысли конца 19 века. Фактически же, не русские научили европейцев, впрочем, и не европейцы обучили этому трюку русских — но само время потребовало, чтобы новому языку обучились все разом. Тот художник, который не мог говорить на языке идолов и знаков — объявлялся несовременным, несчастный неудачник не чувствовал духа времени, и выбрасывался на свалку истории.

Разумеется, наблюдалось некоторое несовпадение в авангардном движении различных культур: то, что было авангардным в России в 20-х, — стало приемлемым для Англии лишь в пятидесятых, а то, что запрещали в Германии в 30-х, — стало официальным искусством Америки в шестидесятых. Всю эту социальную чехарду следует считать временным неудобством: мир трудно приходит к унифицированному языку. И, однако, несмотря на неизбежные при наличии различных культур, несовпадения, общая тенденция владела умами. Авангардное движение на Востоке и Западе было практически параллельным, и даты перерастания этого движения в железный поток (то есть дата закрытия ВХУТЕМАСа и Баухауза) совпадают. Баухауз и ВХУТЕМАС сменили другие учреждения, не менее авангардные, затем их потеснили новые и новые. Сегодня можно сказать определенно, что результат достигнут: на языке авангарда заговорили уже решительно все народы, а если кто и конфликтовал с режимом в иные смутные года, то лишь потому, не было достигнуто еще благостное состояние единой демократической империи. Вера нубийцев не совпадала с верой сарматов, и лишь объединившись под эгидой Римской империи, все народы усвоили единый закон, единую знаковую систему. Единую знаковую систему, задуманную еще Малевичем и Хлебниковым, общими усилиями внедряли и в двадцатом веке. Да, несколько погорячились в двадцатых, наломали дров в тридцатых — но время примирило всех, всякому рвению нашлось применение, лишь сожженные книги гуманистов так и остались невостребованными.

Сам авангард от частных случаев непонимания не пострадал. Авангард никогда не противостоял никакому режиму — он имманентен режиму по определению. Еще точнее сказать так авангард имманентен любому режиму, поскольку авангард воплощает власть в принципе.

Историю стиля XX века, стиля демократической империи, можно коротко выразить в терминах классического искусствознания. Всякий стиль переживает изменения в последовательности: конструктивизм, декоративизм, орнаментализм. Авангард 10-20-х был периодом конструктивизма, тоталитарное искусство 30-50-х — периодом декоративизма, салон авангарда (абстракционизм, соцреализм, соц-арт, поп-арт, концептуализм и т. п.) 1960-2000-х — периодом орнаментализма. Имя же этому стилю: нео-язычество.

 

5

Требуется уточнить существенный пункт.

Авангард ни в коем случае не является искусством революции — это искусство войны. «Мировая цитадель творчества» — данная метафора Малевича, как и все, что делал этот человек, имеет совершенно прямой, реалистический смысл. Если бы авангард выражал революцию — он потерпел бы поражение вместе с революцией, однако произошло обратное: авангард вышел историческим победителем из всех коллизий века, он достроил свою цитадель до устрашающих размеров и подавил всякое сопротивление. Авангард был выразителем левых идей, а стал выразителем правых идей, и при этом воинственная сущность авангарда не поменялась. Авангард превратился из социалистического искусства в капиталистическое столь легко именно потому, что он призван выражать позицию победителей, он выражает силу, а не правоту. Авангард выражает власть — но не убеждения. Так существует дух войны, который в принципе не зависит от того, кто с кем и за что воюет. Революционеры — те гибнут в случае неудачи революции, но разумные полководцы в случае поражения своей армии просто переходят на сторону победителей — профессиональные военные нужны всегда и всем.

Революционность авангарда — это миф. Великая Утопия — это совсем не про авангард. Революция (в ее утопическом образе) питала произведения Маяковского и Татлина, Платонова и Пастернака, Петрова-Водкина и Филонова. Но эти художники авангардистами нисколько не были. Именно революция в ее утопическом видении, утопия революции — и стала первым врагом реально возникшего бюрократического властного режима, и расхождение с реальностью привело к гибели утопистов. Революция XX века потерпела поражение, с ней вместе погибли утопии — авангард же уцелел и окреп.

Авангард не утопичен — он экспериментален. «Великий эксперимент» — порой авангард именуют и так — куда более подходящее выражение. Эксперимент тогда был поставлен повсеместно: то был переход западной цивилизации к иной форме управления, и комиссары требовались повсеместно, не только в России. Авангард не есть выражение утопии: авангард абсолютно реален, как реален поиск расщепленного атома, как реально конструирование партии нового типа. Авангард был востребован поиском демократической власти. И утвердился авангард не как искусство революции — но как искусство войны, и это принципиальный пункт в его истории.

Именно великая Мировая демократическая война, длившаяся с 1914 по 1945, а окончательно завершившаяся, вероятно, лишь в 1991 — и породила явление авангарда. Демократическая война, выявлявшая лидера демократического правления в мире, устанавливающая новый канон власти, нуждалась в этом особом манипулятивном искусстве. Требовалось приводить людей в трепет и возбуждение. Требовалось приучить многих равных выстраиваться в колонны, избирать лидера, которого они не видели в глаза, считать этот выбор добровольным и осознанным. Требовалось, наконец, научить людей считать, что они свободны, несмотря на то, что они скованы жестким регламентом и подчинены воле властей. Черный квадрат (то есть безличная черная колючая форма), которую принято считать выражением свободного духа — и есть торжество демократического военного сознания.

Как и почему мог бы режим обидеться на тех, кто подарил ему магию власти, инструмент управления массами? Обличения режиму могли прозвучать из уст тех, кто верил в утопию и был шокирован реальностью — но суровый реалист-манипулятор обличать реальную власть не мог.

Напротив: основной пафос авангарда состоял в том, чтобы вооружить власть — и эта цель никем не скрывалась. Рассматривать историю авангарда художественного отдельно от истории авангарда политического вряд ли продуктивно. Бесчисленные союзы неистовых и беспощадных молодых людей росли в Европе, как грибы после дождя — и наивно предполагать, что союзы радикальных художников принципиально отличались от иных союзов. «Супрематисты» (Малевич в России), «Огненные кресты» (полковник де ла Рок во Франции), «Железная гвардия» (Кодряну в Румынии), «Дада» (Тцара в Швейцарии), рексисты Леона Дегреля, «Движение Лаппо» в Финляндии, сюрреалисты (Дали и Бретон), «Аксьон франсез», футуристы (Маринетти в Италии, затем российские коллеги), Британский союз фашистов (Мосли), Национальное единение (Квислинг в Норвегии), «Мишень» (Россия), «Скрещенные стрелы» (Салаши в Венгрии) — программы всех этих движений различаются не принципиально, их наступательный характер одной природы. Не «вертикальное вторжение варварства» (как мы любим утешать себя этой романтической формулой Ортеги), но общее страстное движение к обновленной цивилизации охватило умы и рекрутировало новобранцев повсеместно. Молодые безжалостные люди, одержимые страстью быть современными, — кидались в союзы и актуальные объединения так же охотно, как и сегодня. От художника-авангардиста в России, как и от члена рексистского союза в Бельгии, требовалось немного — ни особых умений, ни талантов, ни знаний — только истовая вера в великую силу современности, в новую реальность, в новый порядок. Какие же противоречия с властью могли быть у авангардистов? Какие трагедии могли их постигнуть? «Неумолимые в своей загорелой жестокости, встав на глыбу захватного права, поднимая прапор времени, мы обжигатели сырых глин человечества». Как думаете, чья это программа? «Фашистский союз молодежи», «Огненные кресты»? Да нет же, это «Правительство земного шара» высказывается, Хлебников с Крученых в 1917 году.

Абсолютным выражением авангардной супрематической эстетики является (как это ни дико прозвучит) знак свастики. Черная колючая геометрически совершенная форма, вписанная в белый круг, помещенный на красном фоне, — этот знак приводит зрителя в волнение именно по тем законам, которые провозглашал супрематизм. Знак этот лично вычертил Адольф Гитлер. Одаренный художник, он начинал с поклонения античным образцам, и — подобно многим — отдал дань французской сентиментальной школе, но в конце концов пришел к новой, выразительной и действенной манере. Супрематизм, то есть наивысший, — этот стиль новому порядку был как нельзя кстати. Знакотворчество советской, нацистской — да впрочем любой — власти, выражавшееся в штандартах, погонах, лычках, плакатах, наградной символике — это знакотворчество обязано своим происхождением авангарду.

Никто из авангардистов не написал «Баню», как Маяковский; «Страну негодяев», как Есенин; «Котлован», как Платонов; «Смерть комиссара», как Петров-Водкин; «Реквием», как Ахматова; «Век-волкодав», как Мандельштам; «Доктора Живаго», как Пастернак. Среди авангардистов не было ни Шаламова, ни Солженицына, ни Зиновьева. Никто не создал ничего протестующего — а это, и именно это только может являться критерием в разговоре о трагедии творчества. Никто из авангардистов не был — и не мог быть — врагом режима. Задним числом авангарду была приписана чужая драма и присвоен чужой ореол мученичества. Авангард присвоил себе судьбу гуманистического искусства, позаимствовал чужую биографию.

Хроника политических репрессий тех лет рассказывает удивительные истории: о партийцах, сидящих в лагерях и думающих, что это ошибка; о чиновниках, сидящих в лагерях и думающих, что это правильно, коль нужно движению; и о бывших палачах, сидящих в лагерях, потому что подросли другие палачи. Эти градации необходимо различать, чтобы судить историю собственной культуры. Чиновника, сидящего на Соловках, жалко — как жалко всякого человека, которому худо — но он плоть от плоти системы, которая его гноит в лагере. Квадраты Малевича держали в запасниках, и это не очень хорошо, потому что нельзя запрещать искусство, но Малевич — плоть от плоти той власти, которая его запретила. В сущности, никакой глобальной перемены в творчестве не произошло — режим усвоил уроки власти, преподанные авангардом, и вырастил новых авангардистов, еще более авангардных. Спортсмены Дейнеки потеснили спортсменов Родченко с тем большей легкостью, что и те и другие были знаками, идолами. Ни Родченко, ни Дейнека не создавали индивидуальностей, просто идол Дейнеки излучает еще больше здоровья, самодовольства и «государственности», чем это было у идола, изготовленного Родченко. В соревновании двух языческих божков — согласно законам данной веры — победил более толстый и крупный.

Я утверждаю буквально следующее: «социалистический реализм» является прямым продолжением авангарда, в переходе от одного стиля к другому нет ничего противоестественного. Это логический процесс — более того, сам авангард и является наиболее явным проявлением социального реализма. Реальность, построенная одними мастерами, была усилена, продолжена, развита другими. Это реальность демократической власти, сформированная мировой демократической войной — и выраженная через доступный управляемым массам знак.

В нейтральном городе Цюрихе, прячась от войны, интернациональная группа молодых людей, после «песен и танцев ночи напролет» организовала движение Дада. («Прячась от войны, среди песен и танцев ночи напролет» — цитата из записок Тристана Тцара; ср. Ходасевич: «У людей — война, но к нам в подполье не дойдет ее кровавый шум»). Штука в том, что, прячась от войны, танцуя, молодые люди в Цюрихе формировали эту самую войну. В то время большая война еще только начиналась — требовалось снабдить ее поступательной энергией на десятилетия вперед. Война — это вам не революция, пошумел и пошел в тюрьму; война — серьезное дело, требует основательной идеологической подготовки. Этим и занимались люди в Цюрихе (кстати сказать, кафе, в которых сиживали Ленин и Тцара, находились рядом, частенько они сидели в одном и том же кабаре «Вольтер»). Бердяев некогда бросил фразу «Нынешняя война начата Германией как война футуристическая». Но в проекте длительной мировой демократической войны было учтено несколько фаз: и война сюрреалистическая, и война концептуальная, и война абстрактная — одним словом, это была надолго спланированная художественная акция.

В манифесте дадаисты объявили смертельным врагом мораль буржуа. Суть движения состояла в разрушении традиционного представления о вещах и создании освободительного хаоса. Не участвуя в войне буквально (авангардисты вообще редко посещали театр военных действий) молодые люди создавали дух войны, выражали стихию насилия. В то время, как одна часть поколения, названная впоследствии «потерянным поколением», гибла на фронтах Первой мировой, другая часть оказалась «поколением приобретшим» и в своих работах выразила ту стихию, что перемалывала Олдингтона, Ремарка, Хемингуэя.

По логике вещей рядом с явлением «потерянного поколения» и должно существовать «поколение приобретшее»: числить в одной компании Ремарка и Арпа, Хемингуэя и Дюшана было бы большой несправедливостью. Таких произведений, как «Герника», «Чума», «По ком звонит колокол» и «Доктор Фаустус» было в те годы написано немного, и не авангардисты их написали. Авангардисты как раз создавали вещи прямо противоположные: манифесты «Труп» и «Садок судей», разрезанный бритвой глаз, изображения издыхающих ослов с выбитыми зубами, копошащихся в трупе червей. Не надо путать: это не похоже на изображение ужасов войны Георгом Гроссом или Отто Диксом; те художники изображали страшное, чтобы осудить беду. Здесь же — в мир вбрасывалась чистая освобождающая дух агрессия, агрессия как символ победительного и молодого духа, как знак высшего равнодушия, титанизма. Кокетливые до пошлости скелеты Эрнста, безводно-безлюдно-безжизненные ландшафты Танги, любовь с манекенами, вырванные внутренности, выдавленные глаза, крошево костей и поэтизация насилия и хаоса — все это не просто для того, чтобы шокировать обывателя. Обыватель и его жалкая «слишком человеческая» боязнь — есть материал, из которого строится власть. Человек не понимает черного квадрата — и хорошо! И правильно! Пусть не понимает, пусть страшится зияющей бездны. Страх маленького человека — цемент, крепящий художественную форму. Его унижение — цель знака.

Так создавалась знаковая система войны, знаковая система власти над маленьким человеком. Не Гойя, не Брейгель и не Данте, всегда имевшие христианскую точку отсчета в изображении беды — предтечи этих картин. Дадаизм победно растекся по послевоенной Европе (лозунгом лидеров были слова Бакунина «когда разрушаешь — ты создаешь»), перетекая в сюрреализм. В ту межвоенную пору, когда футуристы только начинали играть в фашизм, а мистик Мондриан, этот голландский Малевич, искал пластический эквивалент «универсальной правде» и звал к «антииндивидуалистическому», когда Дюшан пририсовывал Джоконде усы в знак свободолюбия, когда Бретон утверждал в манифесте свободу от контроля разума и моральных убеждений, когда в Баухаузе воспроизвели «атмосферу мастерских Возрождения», но не добавили в эти мастерские ни йоты знания о человеке, когда Эмиль Нольде и Мартин Хайдегер вступали в партию наци, — словом в ту благословенную пору, когда никто еще не верил в сталинские лагеря, а Гитлер лагеря еще только задумывал, — уже создавали новый тип мышления, который впоследствии обновил мир.

Описывая творчество авангардистов тех лет, всегда находят обтекаемые слова, описывающие некий «бунт», некую «энергию», некий «напор». Между тем эти образы конкретны и нет причин их не воспринимать и не осознавать в конкретности. Напротив, история предъявила причины их осознавать. Это образы патологической жестокости, аморальности и безответственности. Именно это — только еще более масштабно — явила миру та сила, которую обслуживал авангард. Габриэле д'Аннунцио был в буквальном смысле губернатором и диктатором захваченного им городка Фуомо. Симпатии Эзры Паунда и Кнута Гамсуна общеизвестны (кстати, сын Гамсуна сражался на белорусском фронте в дивизии СС «Викинг»); Сальвадор Дали прославлял Гитлера, позже стал франкистом (то есть принял сторону тех, кто расстрелял его друга и любовника Лорку). Бретон учинил один из своих знаменитых скандалов в защиту немецкого духа (на банкете в честь поэта Сен-Поль Ру; несколько позже Сен-Поль Ру умер, не пережив того, что гитлеровцы изнасиловали его дочь и сожгли дом). Маринетти говорил: «Фашизм выполнил программу минимум футуризма», а русские футуристы писали, что связывают себя с новой силой, с той, что будет еще посильнее фашизма.

Никто из авангардистов, разумеется, не собирался воевать, не только с фашизмом, но вообще воевать — Бретон и Дюшан эмигрировали, Танги озаботился освободиться от воинской повинности и уехал в Америку, Дали был там уже давно, Дельво и Магритт жили в Швейцарии и т. д. Когда Тцара (перекрестившийся в коммуниста) обвинил Бретона в эскапизме, тот возмутился. Подобно тому, как Малевич с Родченко пошли в комиссары и оформляли праздники, фовисты признали правительство Виши и ездили на поклон к Гитлеру, и их салонное «дикарство» ужилось с дикарством совсем даже не салонным. Дерен и Вламинк выставлялись в Берлине, Мунк получал поздравления от Геббельса, Маринетти дружил с Муссолини. Примечательно, что из опрошенных французов только старый Андре Боннар, мастер «интимного» жанра, отказался писать портрет Петена. Прочие приняли участие в конкурсе.

Да, тоталитарное искусство есть царство кича; однако немного бы стоил имперский кич сам по себе, если бы его не питали идеи языческих жрецов — Малевича, Мондриана, Дюшана. Авангард высвободил стихию власти, дал ей имя.

Антифашистское искусство, искусство сопротивления идолам, в Европе не прижилось. Его создали тогда, когда стало понятно, что последний рубеж — рядом, и дольше играть в идолов — преступно. Так возникли произведения Белля и Камю, Пикассо, Сартра, Хемингуэя, Мура, Чаплина. Рассказывают, что бойцы интербригад носили с собой репродукцию «Герники»; возможно, это и неправда, да и где бы взять в те годы репродукцию. Но выдумка понятная, в нее веришь. Во всяком случае, трудно представить, чтобы солдат носил в кармане «Черный квадрат» или фотографию писсуара Дюшана. Это было время, когда надо было говорить во весь голос — и не абстрактные заклинания. Как сказал доктор Риэ в романе «Чума»: «Человек — это не идея». Однако в результате долгой войны победил не человек — но метод правления человеком, не свобода, но представление о свободе, победила именно абстракция: новому миру был необходим знак.

Скотт Фитцджеральд вспоминает, что когда Хемингуэй приехал в Париж из Испании на короткий срок и бегал по знакомым, агитируя подписываться на испанский заем, собирая деньги для республики — люди богемы, творцы-авангардисты смотрели на него, как на больного. В сущности, все антифашистские художники находятся вне генеральной тенденции XX века, поскольку основная тенденция XX века — возрождение язычества. Язычество не знает милосердия — и уж не помощи республиканской Испании можно ждать от авангардиста. Уж не социалистическими идеями обуреваем творец полосок. Творец полосок мог отождествлять себя с идеей социализма лишь на определенном этапе войны, когда энергия, производимая им, соответствовала победе социалистического оружия — но убеждений социалистических этот творец не имеет.

Казалось бы — после страшной мировой войны искусство должно было посвятить себя оплакиванию павших и защите сирот — но нет, этого не произошло. В послевоенные годы короткое время были разговоры о создании новой эстетики, о новом гуманизме и т. д. Вероятно, это была последняя попытка эстетики 19 века удержать свои позиции. В послевоенные годы имена Брехта, Чаплина, Хемингуэя, Пикассо, Ремарка — были в моде, но просуществовала эта мода весьма недолго. Закономерно и неуклонно, их оттеснили и заслонили другие, более актуальные имена, шаманы и маги новой знаковой реальности — реальности войны.

Долгую мировую войну за первенство в демократии авангард обслуживал усердно, поставляя свое оружие любой из сторон, едва та делалась победителем. Левый авангард охотно становился правым авангардом, не меняясь при этом, — точно также как бомба, переходя из рук в руки, не теряет своих взрывных свойств. Плакаты победивших франкистов как две капли воды похожи на знаки и плакаты Испанской республики, пропаганда и картины Третьего рейха совершенно неотличимы от советских образцов пропаганды, голливудские фильмы с суперменами до деталей воспроизводят соцреалистическую эстетику, помпезная архитектура Франко похожа на сталинскую, та на гитлеровскую, но все вместе они напоминают рузвельтовскую — и за голову хватаешься: да как же так можно, чтобы и победитель, и побежденный говорили в одной стилистике? Но стилистика была действительно общая — то был стиль власти и войны.

Стереотипной отговоркой от социальной активности у авангардистов всегда было выражение: «я веду свою собственную войну», «я сражаюсь на своем собственном фронте», — эту фразу сказали многие. Имелись в виду, конечно, не конкретные боевые действия (в боях принимали участие утописты, те, кто наивно верил в гуманизм, в то, что человека требуется в минуту опасности защищать), некий общий бой, который ведет авангард. Иногда этот бой называют иным словом — а именно, бунт. Я бунтую против мира, производящего войну, — говорит авангардист, к чему мне участвовать в конкретных боевых действиях?

И это крайне любопытный пункт в рассуждении об авангарде. Дело в том, что авангард всегда бунт симулировал.

Когда Дюшан в 1919 году пририсовал Джоконде усы и бороду (на репродукции, разумеется) жест этот был крайне амбициозен. Значил он следующее: искусство давно живет жизнью, параллельной нашей реальности. Оно тиражируется в газетах, журналах — а на деле не объясняет ничего, не участвует ни в чём. Но в таком случает я, зритель, вправе взбунтоваться и спросить с музейного искусства так же взыскательно, как оно спрашивает с меня — достаточно ли я культурен. Я обойдусь с ним как с газетной фотографией, пририсую Джоконде усы, как политику в журнале. Впоследствии насмешка над произведением искусства сама была объявлена искусством и стала жить по тем же законам, что и картина Леонардо, — ее стали тиражировать, печатать в газетах, помещать в музей и т. п. Жест десакрализации был канонизирован, что довольно нелепо. У Дюшана появилось множество последователей, изрисовавших Джоконду вдоль и поперек, и применивших принцип десакрализации и насмешки ко всему решительно. Энди Ворхол сделал коллаж из двух «Тайных вечерей» Леонардо и т. д. и т. п. На деле музеи никто не собирался разрушать, напротив, выступая против музеев, авангардисты хотели попасть именно в музеи, высмеивая вкусы буржуа, они этим буржуа мечтали угодить.

Рассуждая логически, возврат к первобытному сознанию не должен взывать к пониманию. Чего стоил бы этот жест — сделанный взаправду, так, как декларирует артист, то есть на руинах музея, среди дикарей? Нет, лишь уверенность в безнаказанности, в устойчивости цивилизации дает возможность над ней глумиться. Так и подросток из состоятельной семьи идет в хиппи и ворует в супермаркете, чтобы к тридцати годам сесть за стол в отцовском офисе. Гончарова с Ларионовым публично «отряхнули прах Запада от ног своих» и обратили взоры к первобытному Востоку, к славному языческому прошлому России. И, однако, в 1915 году, едва их отчизну потрясла война и рынок искусства замер, они, не колеблясь, покинули пределы России и никогда уже не вернулись; ни ужасы революции, ни испытания гражданской войны, ни сталинские лагеря, ни Великая Отечественная, ни хрущевская оттепель (они умерли в 65 году) более не волновали сердец патриотов, и эмигрировали они не в монгольские степи, как можно было бы предположить, исходя из их деклараций. Они вели размеренную жизнь буржуа, пережили, не выезжая, фашистскую оккупацию и умерли глубокими стариками. Дадаистские безумства уместнее всего были в нейтральном Цюрихе, а Сальвадор Дали, почувствовав приближение войны к его любимой отчизне, удрал в Париж, а, когда война дошла и до Парижа, — в Америку. Известен упрек, брошенный Оруэллом: Дали относился к обществу как потребитель, но не как гражданин; кормился за счет страны, бежал в момент опасности и умилялся собственной беспринципности.

Все это очевидно. Но сейчас я хочу сказать о другом: авангард симулировал бунт против цивилизации именно потому, что не бунт и не революция были содержанием творчества авангарда — подлинным содержанием творчества является именно война. Именно война, тотальная война, потребовала ликвидировать уникальность произведения, точно также, как и уникальность человеческой жизни. С тем большей легкостью был разбомблен храм Эремитани с фресками Мантеньи, что Мантенья уже не уникален более, у нас нет незаменимых мантений. С тем большим основанием бомбится миланский собор Санта Мария дела Грация, что Леонардо с подрисованными усами так же хорош, как и настоящий. Принцип серийности, введенный в искусство Ворхолом (кто не знает тысяч одинаковых портретов Мэрилин Монро), есть принцип дивизионный, военный. Стандартизированная свобода является целью демократической войны, и требовалось создать новый, повсеместно употребимый стандарт. Цивилизация, вступая в войну, обезопасила себя — она отменила уникальность этого мира, отменив уникальность отдельных миров, то есть ценность отдельных людей. Программа Хлебникова «Цель — создать общий письменный язык, общий для всех народов спутников Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды» — есть не что иное, как утверждение единой знаковой символики, директивного, манипулятивного порядка. Что именно говорить на этом новоязе Хлебников не знал — он создавал (подобно Малевичу и остальным) саму знаковую среду, а уж какое содержание вложить в эти знаки подсказали в дальнейшем генерал и президенты. Малевича, Хлебникова, Дюшана и Клее иногда торжественно именуют семиотиками, но каково собственно содержание семиотики, и может ли таковое в принципе существовать — не обсуждается Данная семиотика призвана была снабдить универсальным языком власть, снабдить ее такой испепеляющей силой, чтобы могла, по выражению Хлебникова, «зажечь и обратить в костер даже холодное вещество льда». Ради чего все будет полыхать — такой мыслью не задавались.

Авангардисты, подрисовывая портретам усы и выставляя в музеях писсуары, воевали не с цивилизацией — она-то как раз весьма удобна, — но с ее былым содержанием, с христианским, гуманистическим искусством. И развенчав его, изгнав его, заняли его место, используя все прелести и удобства цивилизованной жизни. Требовалось подарить демократической империи витальность, энергию и безличность — и требуемое исполнили.

Авангард симулирует бунт именно потому, что по-настоящему он связан не с бунтом, не с революцией — но именно с тотальной войной. И в ходе этой войны авангардом был создан новый человек.

6

В конце концов, авангардисты хотели, чтобы из их экспериментов родился «новый человек». Работа для создания гомункулуса была проведена немалая. Что же удивляться, что он в результате появился? Из квадратиков и кружочков, из палочек и закорючек вылупился гомункулус — и при ближайшем рассмотрении оказался существом крайне несимпатичным. Во всяком случае, ждать от него снисхождения не приходится. Не питал он снисхождения и к самим авангардистам, его породившим.

В булгаковском «Собачьем сердце» образование такой особи описано подробно, более того, там же и сказано, что новообразованное существо будет вести себя безжалостно прежде всего по отношению к тем, кто его породил. И не один лишь Булгаков оказался столь прозорлив, то же самое видел и Маяковский, и Блок. Блок связывал рождение гомункулуса именно с новым типом творчества, с эпохой победительного авангарда и «румынского оркестра». «Я утверждаю наконец, что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода; цель движения уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист».

Именно новая личность — (а образование личности и было целью эпохи, сколько говорено и до сих пор говорится в современной демократической цивилизации про личность, про личностную культуру) — именно новая личность и напугала Блока. И напутала тем, что на личность прежнего образца новая личность нисколько не походила.

Вроде бы и слова говорились те же самые, и прилагательные употреблялись соответствующие, и пафос созидания как будто наличествовал, и артистизма хватало — а все равно: непохоже. Даже удивительно, до чего не похоже на ту личность, которую создавал Ренессанс.

Но ведь хотели создать именно полноценную личность, даже что-то такое говорилось в этом духе, мол, создадим новый Ренессанс. Вместо знающего, образованного, гуманного, гармоничного человека — в результате опытов получился властный невежда, крикливый и амбициозный. И это существо тоже называется личностью — и претендует быть похожим на личность эпохи Ренессанса. Это существо вооружили непобедимой самоуверенностью: он действительно полагает, что в своих дерзаниях равновелик титанам Возрождения — они были свободными, и он — не менее.

В истории искусств есть такая занятная деталь: опись имущества художника, произведенная после его смерти. Весьма поучительно читать, какие манускрипты и книги оставил после себя художник; скажем, в случае Рембрандта можно составить довольно полное представление о личности покойного, исходя из его библиотеки. И Рубенс, и Ван Гог, и Микеланджело, и Делакруа, и Пуссен (называю вразброс) были усердными читателями и крайне сведущими людьми. Мантенья и Леонардо были, вне всяких сомнений, энциклопедически образованы — их знания поражают. Существуют также описи библиотек деятелей авангарда, тех самых людей, которые столь отличались в провозглашении пророчеств и умственных манифестов; так, в хозяйстве Мондриана была обнаружена книга — одна книга, сочинения мистической дамы Блаватской. И это все. Но отчего же он столь самоуверен, этот артистический человек? Разве Родченко хоть чем-нибудь, хоть одной гранью своего существа напоминает Микеланджело? Разве Хлебников хоть чем-нибудь схож с Марсилио Фичино? Крученых хоть немного напоминает Данте? Разве Джексон Поллок, плюхающий краску из банки на пол, похож на Андреа Мантенью — хоть чем-то, хоть одной незначительной чертой характера?

В сущности, эпоха авангарда явилась не чем иным, как контр-Ренессансом, реваншем природных сил человечества против Возрождения. И личность, сформированная контр-Ренессансом оказалась оппозиционна ренессансной личности, полярна ей во всех отношениях. Если для ренессансной личности ученость была несомненным достоинством, то для новой, артистической, личности достоинством стало незнание (см. утверждение Родченко: «За основу моей работы я беру ничто»); если для ренессансной личности связность речи и ясность высказывания были непременным условием творчества, то для нового артиста условием стала нарочитая путаница, новояз, заумь. В сущности, все эти смешные термины: «звуколюди», «зорвед», «уновис», «наркомпрос», «смехачи», «заумный» язык, — отсылают нас к балаганной, площадной культуре, к карнавалу и празднику шутов, к переворачиванию смыслов. Нарочитая заумь, то есть доведенный до бессмысленного бормотания язык, нужен лишь затем, чтобы высмеять ум, чтобы поместить человека в мир морока. В записках Булгакова есть уморительный, но вместе с тем бесконечно грустный эпизод, когда герой, попав в чужую и дикую Москву, смотрит окрест — на пустыри и разруху — и видит дикие слова, написанные поперек забора: «Дювлам!». Что — Дювлам? Кто — Дювлам? Человеку кажется, что он окончательно спятил. Оказывается — двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского, и герой воображает себе этого ужасного, мистического Дювлама, владеющего хаосом Москвы. Сколько безумных словосочетаний и реальных (отнюдь не выдуманных) безумий вызвали эти нарочно придуманные безумные слова. «Замкомпоморде» — кто сегодня скажет, действительно ли это аббревиатура должности «заместитель командира по морским делам», или это уже народ так смеялся над своей собственной языковой трагедией. Герой романа Огнева, пионер Костя Рябцев, предлагает заменить устаревшее слово «Спасибо», в котором содержится религиозный подтекст, — на прогрессивное «Довам», то есть, «доволен вами». А сколько несчастных Марленов, Владленов, Доздраперм («да здравствует Первое мая» — говорят, есть такое имя) бродит по нашей утопической Родине. Я сам однажды познакомился с женщиной по имени Электра, и не успел подивиться такому судьбоносному имени, как узнал, что подлинное имя женщины — Электрификация, а Электра — попытка спрятаться за греческим фатумом от ужаса фатума советского. И этот бред балаганного языка стал самой настоящей реальностью, не проектом, не утопией, но единственной реальностью. И наша сегодняшняя жизнь — наша привычка легко соглашаться с безумием современности — сформирована той реальностью. Совершенно сходным образом авангардисты восьмидесятых бредили неким мета-языком, некоей сакральной семантикой, которая объяснила бы мир. Точно так же, как деды их произносили таинственные заклинания «наркомпрос» и «доздраперма», внуки — ровно с тем же восторгом — выговаривали «симулякр» и «дискурс». И чем же, если вдуматься, отличается «симулякр» — от «наркомпроса»? Этот могущественный мета-язык сделался важнее самого сообщения, решительно безразлично что говорить, важно — как.

Отрицание картины, романа, симфонии — то есть высоких жанров официальной культуры — ради шутки, вертлявого перформанса, ради кривлянья на сцене — это есть не что иное, как реванш площадной, народной культуры, некогда потесненный ренессансным гуманизмом. Персонаж, именующий себя «председателем земного шара», может такое декларировать разве что в шутку — но ведь дело-то в том, что он серьезен! Иначе говоря, произошло то, что так называемая «низовая культура», «культура материально-телесного низа» (выражаясь в терминах М. Бахтина) отомстила высокой культуре, заняла ее место в новой цивилизации. Ущемленная некогда в правах, эта низовая, карнавальная культура сегодня заявила о себе как о подлинно высокой. Так шут, передразнивая короля, в какой-то момент начинает уже воображать себя подлинным королем. Так паяц, передразнивая ученого, надевает очки и берет в руки книгу, держа ее вверх ногами, — но вдруг паяцу приходит в голову, что он ничем не хуже ученого; подумаешь, ученый! кривляния паяца — это тоже своего рода наука. Следовательно, требуется отменить прежний способ чтения и объявить, что отныне книги положено держать перевернутыми — в этом состоит актуальность современности, в этом шум времени.

Подмена эта прошла вроде бы незаметно — и хоть участники балагана и кричали на всех перекрестках, что сбросят культуру, им не особенно верили: ведь сами паяцы собираются в цивилизации остаться, стало быть, не очень-то они опасны для цивилизации. Они и не восставали против цивилизации, они лишь вносили в нее коррективы, убирали конкурентов. Христианская, гуманистическая культура оказалась действительно вытесненной из цивилизации, и человек-артист (которого так боялся Блок) поставил на ее место большой цирк шапито.

Они продолжают играть и скалиться до сих пор, высмеивая любое серьезное слово — и сколь же значительными представляются эти новые личности сегодня. Современная цивилизация возвеличивает нового артиста как языческого кумира — помещает в капища и храмы его проявления: экскременты в банках, полоски, проведенные дрожащей рукой, наспех сколоченные палочки — самовыражение кумира. Трудно представить себе, чтобы такое почтительное внимание оказывали в эпоху Ренессанса Леонардо или Данте — хотя те сделали нисколько не меньше.

Сформировался этот культ новой личности именно среди пионеров авангарда — и был развит в следовавшую за ней эпоху диктатур.

Искусство эпохи Сталина продолжило имперсональную традицию авангарда, но довело ее до государственных масштабов. Так чертеж становится реальным домом.

Нас не должен смущать тот факт, что сталинский соцреализм декларировал возвращение к традиционной манере письма. Режим нуждался в монументальной наглядности, присущей империи. Ведь и Сталин при всех своих монументальных особенностях был продолжателем и учеником Ленина — автора политического черного квадрата. Стоит единожды вычленить фермент власти — и отныне пользоваться рецептом будет любой; можно даже предположить, что следующий представитель власти употребит рецепт во вред учителю.

Начиная с постсталинского времени, исследователи воссоздавали историю культуры, истребленной большевиками — и последовательно противопоставляли русский авангард и соцреализм. Русский авангард превратился в миф, стали рассказывать легенды о том, как авангардисты сопротивлялись тоталитаризму, и люди верили в эти легенды. То, что Малевич сам был комиссаром, как-то в расчет не бралося — ну, мало ли что? К авангарду, как духовному ориентиру, потянулись питомцы хрущевской оттепели, им воодушевлялись диссиденты. Сказать слово «авангард» значило произнести слово «свобода». Следующим шагом явилось развитие ленинской теории о двух культурах. Теперь теория выглядела как описание столкновения мировой культуры (авангардной) и советской (тоталитарной). Началась борьба русской культуры с собою самой, то есть борьба отсталой русской культуры с той своей частью, которую наблюдатели сочли прогрессивной, достойной войти в мировой контекст.

На деле происходила элементарная вещь, естественный культурный отбор. Знаковое искусство победившей в войне демократии вытесняло чуждую ей знаковую систему. Так примерно происходит, когда меняют кодовую сигнализацию на флоте — отныне всем кораблям предписано мигать огнями одним и тем же образом, а тот корабль, который мигает иначе — не будет понят.

Мировая демократическая знаковая система признала негодной систему соцреализма — и совсем не потому, что соцреализм был не гуманен, не искренен, или игнорировал личность (как это говорилось). Весьма трудно утверждать, что произведения Джексона Поллока (мастер брызгал краской на холст, оставлял на поверхности кляксы и пятна) или Ива Кляйна (он закрашивал холсты ровным синим цветом, иногда прорезал в поверхности дырки) более гуманны или в большей степени искренни, чем произведения Лактионова или Герасимова. По правде говоря, и те и другие произведения равно не искренние и не гуманные, они в одинаковой степени знаковые, никак не образные — и равно удалены от искусства христианского образца. Однако несомненно то, что знаковый код, используемый в работах Кляйна и Поллока не может быть усвоен зрителем Лактионова — и это затрудняет коммуникации на территории демократической империи. Так неопознанный корабль в имперских водах не может плавать, не зная кодов сигнализации.

Победившая демократическая империя взяла за основу принципы того, первого, русского авангарда — взяла просто потому, что первый авангард нагляднее прочих выявил чистый фермент власти. Используя этот внятный и четкий язык символов, регулировать общество удобно.

Впрочем, во времена холодной войны так никто не говорил, и даже не думал. Говорили, что Кляйн — гений свободы, а Герасимов — холуй и палач, и выбор меж двумя знаковыми системами украсился гражданственной лексикой.

Эта стремительная операция (с 50-х по 70-е) заставила забыть о естественном ходе развития русской культуры и сделала много вещей непонятными. Как авангардист Родченко создавал парады физкультурников, авангардист Филонов писал Сталина, авангардист Малевич — колхозниц, Редько — пионерок и проч. Привычным термином стало слово «сломали», и с каким же сладострастием произносили это роковое слово.

Архивы, хранящие указы по борьбе с формализмом, показывают, как именно ломали, но они не могут объяснить ни того, почему так быстро и качественно «сломали» решительно всех, ни того, почему им на смену пришли их же собственные ученики — Дейнека и Пименов, питомцы Вхутемаса, ни того, чем физкультурник Дейнеки — сталиниста отличается от физкультурника Родченки — авангардиста.

Исследователь, в голове у которого горькая судьба Мандельштама и указы против Ахматовой и Зощенко соединяются с чередой постановлений Инхука по борьбе с формализмом (подписанного самими же «формалистами»!), создает для себя ложную картину событий. Авангард, как искусство программно безличное, не мог дать и не дал примеров сопротивления. Авангард перетек в соцреализм тем легче, что сам авангард как раз и есть «социалистический реализм», авангард — это буквальное изображение новой реальности. И оттого, что в новой реальности трагедии произошли с Маяковским, Мандельштамом, Есениным, мы не должны думать, что авангард трагедии также пережил.

Тот факт, что Сталин уничтожал ленинских (и своих собственных) соратников, отстранил самого Ленина от правления — относится к хронике интриг, но не к сути вещей. Личные обиды и амбиции, естественные при столкновении того, что мы называем «авангардом», с тем, что мы называем «соцреализмом», не должны скрыть главного: в соцреализме сохранены и развиты основные принципы авангардной эстетики.

Вот они:

1) Знаковость. Герой соцреалистической картины такой же знак (идол), как квадрат или клякса. Он лишен индивидуальных черт, он — знак, пустая форма для вливания веры.

2) Отсутствие информации — то есть личной судьбы, прошлого, чувств и т. п. Сюжет, и герои — типичны. Не следует путать повествовательный характер соцреализма с информативностью. Так и голливудский фильм носит абсолютно знаковый, имперсональный характер, несмотря на детективное повествование.

3) Мифология. Предыдущая история является пьедесталом данного стиля. Не знанием традиции силен авангардист (или соцреалист) — но актуальностью. Он прав, поскольку современен — время остановилось на нем.

4) Победительность. Этот стиль мышления объявлен первым, наиглавнейшим, последним достижением в мире. Прочие — априорно худшею качества.

5) Канон. Разрушая и опровергая чуждое, устаревшее искусство, устанавливают весьма жесткие критерии нового. В будущее возьмут не всех, только верных канону, опознанных временем.

6) Первенство утилитарного (то есть идеологического) использования объекта над самим объектом. Безразлично, как написан квадрат, как изображен партаппаратчик, и т. д. Суть не в качестве изображения — но в том, что знак формирует социум. В обоих случаях практически отсутствуют вещи, делавшиеся подолгу. Оба стиля, как следствие, не знают детали, фрагмента. Невозможно рассматривать фрагмент Малевича или Дейнеки, в отличие, допустим, от фрагмента Рембрандта или Петрова-Водкина.

7) Массовость. Искусство авангарда, разумеется, было понятно массам — и на вечерах в Политехническом и на демонстрациях. Когда приказ потребовалось видоизменить, появился новый стиль, а именно, соцреализм.

Пришедший повсеместно тоталитарный стиль — то есть искусство Третьего рейха, Республики Сало, франкистской Испании — явился правопреемником и прямым следствием европейского авангарда 10-30-х. И это правильно: из первобытного хаоса, к которому упорно звал авангард, согласно природе языческого мифа, должны были появиться титаны и колоссы. Они и появились. Наивно было ждать от титана сантиментов.

Логическим продолжением титанизма 30-х годов стал современный стиль демократического язычества — расслабленный, салонный, вертлявый авангард, так называемый «второй авангард». Это уже откровенно холуйский, декоративный, кокетливый стиль. Этот авангардный эллинизм стал завершением цикла развития авангарда — социальный реализм первых мастеров прошел через стиль соцреализма и закончился сегодня — полным торжеством авангардной эстетики.

К тому времени как сформировалась единая демократическая империя, знаковый ряд был унифицирован — высвободились простейшие, самые доступные толпе знаки. Эти знаки стали основой демократической эстетики, эстетики авангарда.

 

7

Стоило советскому режиму дать слабину, как единая знаковая система восторжествовала во всем (некогда христианском) мире. Девственную публику российскую огорошили высказываниями мастера нонконформизма. Им так долго затыкали рот, так беспощадно наступали на горло их песне, что вот едва убрали сапог — как свободная песня полилась рекой. И то сказать, заждался народ свободы, истосковался по международным стандартам — и вот стандарты были предъявлены.

О, какие отчаянные перформансы и эпатажные инсталляции увидели потрясенные москвичи. Один новатор мастурбировал на вышке в бассейне, а искусствоведы стояли внизу и аплодировали, другой изображал животное и кусался, кто-то наложил кучу в музее у картины Ван Гога, кто-то зарубил топором козленка, а некий джентльмен привязал к члену газовую горелку и — с риском опалить детородный орган — бегал по выставочному залу. Впрочем, подавляющее большинство выражало себя методами менее конфузливыми — просто проводили неряшливые линии по холсту. Многие из новаторов не знали и не умели решительно ничего. Кроме того, им было абсолютно нечего сказать. Но вот говорить громко очень хотелось. Оставалось только убедить их, что громкость и беззастенчивость высказывания и является свободой от клише. То был фейерверк самовыражения: накопилось, накопилось у людей в годы застоя невысказанное, потаенное. Сколько дерзновенных теорий было высказано новоиспеченными критиками, почитателями Дерриды и Бодрияра. И ни одно слово из ювенильного дискурса не осталось втуне. Студенты художественного училища в городе Златоуст, после посещения своего уездного уральского городка авангардным мастером из Москвы, впали в такое экстатическое состояние, что решили порвать с тоталитаризмом немедленно. Тяга к самовыражению обуяла юные умы уральцев — они поймали белую болонку, покрасили ее чернилами в синий цвет и с гиканьем гоняли обезумевшего песика по коридорам. Кровавый Сталин содрогнулся в гробу и ахнули адепты закрытого общества, когда в брызгах чернил неслась эта синяя болонка по городу Златоусту. Так — в брызгах и кляксах — входила долгожданная свобода в наши дома.

Самым же потрясающим было то, что произведения нонконформистов России как две капли воды — до неразличимости — напоминали творения западных нонконформистов. Те же баночки с какашками, те же глубокомысленные полоски, те же произведения видео-арта. В темном зале стоит телевизор, и на экране девушка (или молодой человек) ест бутерброд, предлагается сесть напротив, созерцать, думать. Снова и снова повторяются эти кадры — вот она подносит ко рту бутерброд, кусает, жует, опять кусает, опять жует. Как бельгийский и французские огурцы в супермаркете трудно различить, так же трудно отличить друг от друга произведения видео-арта, созданные по разные стороны океана, или глубокомысленные полоски, проведенные по холсту в Бельгии и Франции, в России и в Америке. Да что там Россия — она, как известно из речений наших либералов, практически уже стала Европой. Раньше нас с Европой объединил Петр Первый, а вот теперь — дерзновенные загогулины и прогрессивные какашки. Больше, может, ничто и не объединяет — но вот авангардный видео-арт объединяет! Но стоит ли удивляться авангарду в России, если даже в далеком желтом Китае проросли зерна свободы! Стоило чуть вестернизировать политику Китая, и появились китайские авангардисты, явление курьезное. Отринув заветы дедов и прадедов, они кинулись воспроизводить европейские закорючки и кляксы — хотя их собственная каллиграфия превосходит старания Кандинского или Арпа. И вот уже в Центре Помпиду висят неотличимые от европейских, русских, американских — только что сработанные по новомодным рецептам, мейнстримные китайские загогулины.

То было начало — еще не появились сосульки из замерзшей мочи, еще не создали главных, ошеломляющих произведений. Но вектор развития уже был задан. И сразу же стало ясно, как в целом обстоит дело в искусстве. Вот художник Он Кавара, японец; Джаспер Джонс, американец; Гюнтер Юккер, немец; Иван Чуйков, русский — но если их биографических данных не знать заранее, их невозможно различить. Да, почерк мастера несколько отличается — Юккер вбивает гвозди, а Чуйков делает кляксы, но это, пожалуй, и все различие. Ничто в их работах не указывает на разницу культур, опыта, мыслей. То есть, и это, к сожалению, надо произнести внятно: мыслей нет вообще — мыслительный процесс этим мастерам не свойственен.

Главное, что передает такое искусство зрителю (передает незамысловатыми техническими средствами, повторяющимся приемом) — это жест сопротивления стереотипности современного мира. Да, все кругом одинаково — но резкий жест творца есть вызов общему оболваниванию. Или, точнее сказать, этот резкий жест есть удостоверение личной состоятельности. В свободном обществе, где ценность отдельной личности крайне высока, надо обозначить, чем ты — именно ты — отличен от соседа. Вот, Юккер вбивает гвозди, а Чуйков совершенно иной человек — он ставит кляксы. Он, и многие его предшественники по кляксам, могли бы сказать словами поэта революции. «Я, — так мог бы сказать и Чуйков, и Поллок, и многие иные, — сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана!». Маяковский написал это лишь однажды — а в дальнейшем много и тяжело работал, сказал много разного. Но художник Джексон Полок плескал краску из стакана каждый день и ничего (то есть совсем ничего!) кроме этого не знал и не умел. Он был не очень умный человек, но жест плескания краски определен в культуре как значительный. Жест этот, воспроизведенный сегодня тысячами новаторов, — они все только и делают, что плещут краску — стал сегодня не особенно резок. Кляксы ставят так, чтобы не обрызгать почтенную публику, авангардист сегодняшнего дня даже не делает вид, что хочет разрушить музеи, как делал его дедушка. Он прекрасно знает ситуацию на рынке — знает, почем кляксы, почем баночки с какашками, какой из кураторов близок к какому банку, какой банк спонсирует какой музей. Цивилизация внесла порядок в бунт авангарда — как и демонстрации против бомбежек в Ираке, бунт и кляксы производятся в строго отведенных для этого местах. Авангардист сегодня ценит порядок, он любит это общество и уповает на его стабильность, на то, что полоски будут только расти в цене, а законы и армия защитят его от настоящих дикарей — от мусульманских фанатиков или коммунистов. Он-то сам дикарь игрушечный. Он так только, в виде самовыражения ставит кляксы, но когда приходит в банк, то бумажки аккуратно заполняет. Он ручной авангардист, домашний, прикормленный, буянит только в разрешенных местах, как придворный шут.

Сегодняшний авангардист прямая противоположность авангардисту 10-х годов; те авангардисты представляли «миростроительную» демократию, новые представляют демократию «мироуправляющую». Те — хотели перемен; нынешние — хотят порядка. Нынче авангардист первый защитник цивилизации, и самые похабные и варварские его проделки есть гимн в защиту цивилизации. Авангардист хочет в музей, и общество пускает его охотно, он нужен обществу.

Общество затем и содержит эти современные капища и жрецов капищ, чтобы не было перемен — шаман надежнее, чем возмутитель спокойствия. Мироуправляющая демократия впускает в себя революцию дозировано, в гомеопатических дозах — в виде абстрактных холстов и слащавых инсталляций. Здесь, в музеях, при свете софитов, авангардисты изображают протестное поведение — а потом идут за гонораром к буржую.

Когда обыватель, глядя на дерзновенные кляксы и свободолюбивые какашки, говорит, что и он так бы смог — в его словах содержится глубокая правда. Он не только смог бы так, он так ежедневно и делает, осуждая начальство у себя на кухне, но исправно выполняя все, на него обществом возложенное.

Однообразие его трудовой деятельности — скажем, кассира, контролера в автобусе, риэлтора, дистрибьютера холодильников, официанта и т. д. — ничем не отличается от однообразия деятельности художника. Это невероятно, но это совершенная правда — едва найдя слегка оригинальный жест, на волос отличающийся от жеста коллеги, художник воспроизводит этот жест всю жизнь, каждый день, всегда — совершенно как автомат, в конвеерном режиме. Так, Льюис Мартин всю жизнь проводил несколько вертикальных линий, и художник Ньюман — делал то же самое, только его линии были чуть толще. Марк Ротко всю жизнь рисовал три горизонтальных полоски, точнее три длинных пятна. Несть числа мастерам, всю жизнь рисующим квадратики, например итальянец Парди всю жизнь рисовал рамочки и кубики. Зачем, что могло заставить взрослого дяденьку всю жизнь (нет, вы только подумайте — всю жизнь!) рисовать рамочки и полоски? Нет ответа. Художник Иван Чуйков всю свою сознательную жизнь ставил кляксы. Что это — прорыв в неведомое, пощечина тоталитаризму, исследование подсознания? Понять это непросто, и даже очень сложно, если помнить о существовании Микеланджело и Дюрера. Но если запретить себе думать о Микеланджело, то примириться с творчеством авангардиста возможно. Трудно проникнуть в сознание художника Льюиса Мартина, оно загадочно. Мартин рисует полоски всю жизнь — будучи молодым человеком, зрелым мужем, стариком. Он делается старым мастером, и мир смотрит на холсты мудрого маэстро с восторгом — вот итог его раздумий. Его сегодняшние полоски уже совсем не те, что были сорок лет назад. Сегодня это полоски проведены человеком, знающим жизнь. Вот эти полоски — высказывание человека о мире, который он наблюдал. Больше ничего этот человек не знает, и не умеет.

Зачем Господь так поступил с ним?

Если вспомнить о том, сколько сделали Микеланджело и Рембрандт, сколько разного и страстного было сказано Гойей и Грюневальдом, сколько всего рассказали людям Брейгель и Леонардо, Пикассо и Ван Гог — то как не спросить: неужели человек так измельчал? Если думать об Эль Греко и Леонардо — о том, что являлось смыслом и содержанием их работы, а потом сразу об авангардисте наших дней — то стыдно за род человеческий. Или именно вот это и называется прогрессом, когда на смену Франциско Гойе приходит человек нового времени и ставит кляксу? Сегодняшняя ленивая профанация творчества — неужели это называется искусством? Зачем же тогда прогресс? И неужели теперь навсегда победили полоски и закорючки? Неужели именно авторы полосок теперь называются художниками?

Они не изучали анатомию и не думали над законами мироздания, как Леонардо, не старались соединить опыт Ветхого завета с античностью, как Микеланджело, не брались свидетельствовать о своем веке, как Гойя, не сострадали всему сущему, как Ван Гог, — нет, они только рисовали полоски, ставили кляксы. Неужели эти болваны пришли навсегда?

Неужели остается только сдаться?

Если искусство есть нечто вроде снимка сознания общества, то, глядя на данный снимок, можно прийти в отчаяние. Врач получает рентгенограмму и понимает, что его пациент обречен. Если пятна, полоски и кляксы и есть картина сознания индивида, значит этот индивид — дебил. И вряд ли ему можно помочь.

Вполне вероятно, что кризис мироуправляющей демократии, и, соответственно, кризис ее сознания (который вполне наглядно явлен в сегодняшнем искусстве), обозначает закат западной цивилизации. Гегель, Ницше, Маркс и Фукуяма исходили из того, что исторический процесс, процесс познания духа, процесс восхождения к высокому досугу и свободе — есть нечто присущее именно Западу, западной цивилизации. И процесс исторического самосознания связан именно с бытием Запада. Пребывая в этом блаженном ослеплении свободой, Запад колонизировал Восток — но попутно шла гораздо более последовательная колонизация. Восток, представленный культами безличного и надличного, вплывал в сознание своего колонизатора и уживался с его языческой предысторией.

Короткий век западного гуманизма давно позади, и современное имперское состояние не имеет с тем, гуманистическим, Западом ничего общего; у них столь же мало общего, как у Энди Ворхола с Микеланджело. Век славы позади.

Можно, впрочем, сказать, что Запад, и особенно Европа, такой сложный организм, что всегда существует как бы на грани болезни — сегодняшняя хворь ничем не поразительна. Ну да, больной отупел от лекарств — но так с ним уже бывало. Осовевший, с мутными глазами, перекушавши либерализма, сидит здоровый детина в палате и икает. Он хочет выразить себя, ему дают бумагу, карандаш, и мутный детина рисует квадратики. Врачи смотрят на него с сожалением: неужели совсем отупел? Неужели дебил? Но ничего, обойдется, с детиной это бывало прежде, он то в запой ударялся, то в Крестовый поход. Запад — это вполне реальный исторический организм, отнюдь не утопия. Со святыми, с развратными папами, с учеными, с жонглерами, с крестовыми походами, с фашизмом, нацизмом, коммунизмом, коллаборационизмом, колониализмом, банками, рентами, процентами, дивидендами, великой философией — это все Запад. И другого нет, и не надо другой придумывать. Не было гуманистического Запада никогда — разве что однажды, при дворе Лоренцо Великолепного, в сияющей апельсиновой Флоренции, разве что в отдельно взятой Платоновской академии, да еще в Веймаре, избравшей мудреца Гете министром, — немного в истории таких примеров, раз-два, и обчелся. В сущности, гуманизма на Западе всегда было немного, едва хватало на один глоток Запад — хищное и жадное мировое животное, а гуманизм живет в его шерсти скорее по недосмотру, чем специально. Но и этой малости достаточно.

Все дурное, что происходит сегодня в мире, происходит оттого, что гуманистическая составляющая на Западе вдруг иссякла, ее заменили на резиновый суррогат, на Суп Кемпбелл, языческий тотем, на какую-то дрянь. Вроде бы пустяк, подумаешь — гуманистическое искусство! — но, лишившись этого пустяка, мир испортился.

История западного искусства (а с искусством — и всего западного мира) оказалась в положении Римской империи, стремительно распавшейся на племена и расползающейся на малые народности с местными царьками, провинциальными наречиями и локальными кумирами. Каждый маленький стиль или движение — суть племя, и история искусств живет по родоплеменным законам. Для этого культурного трейболизма, для этих племен с их божками-кумирами построены и музеи-капища и совершаются денежные приношения.

Облекши свой свободный дух в форму неоязычества, Запад тем самым передал сакральные, метафизические и духовные функции — религиозному Востоку. В противопоставлении своего прогрессивного искусства — Востоку, Запад (и прежде всего Америка) стал выступать как Рим по отношению к Иерусалиму (с той, разумеется, поправкой, что этот Иерусалим сейчас представлен исламским фундаментализмом и евразийским язычеством). Так, последовательным ходом событий, Запад стал готовить себе врагов в лице лидеров «консервативной революции», идеологов «третьего пути». Причем, на этот раз потенция и поступательная сила не на стороне Запада, и виноват в этом он сам.

Как известно, на Мадрид шли четыре колонны войск генерала Франко. Пятой колонной стали называть диверсантов, бивших в спину интербригадам. И все-таки авангарду — а Республика была объявлена авангардом — можно было и не проиграть, если бы не было шестой колонны. Шестой колонной был сам авангард.

Разъедая собственное общество изнутри, авангард первым способствовал своему перерождению — и тем самым падению. Так было всегда, когда фермент власти и насилия объявляли духом свободы. В равной степени с Испанской республикой — авангардом стала и франкистская Испания, понятие «авангард» мимикрировало в свою прямую противоположность.

8

В третьем томе «Капитала» есть такая фраза: «Монетарная система по преимуществу католическая, кредитная по преимуществу — протестантская. В бумажных деньгах денежное бытие товаров является лишь общественным бытием». С поправкой на кредитную систему индульгенций с этим легко согласиться. И уж совсем справедливо данное утверждение звучит по отношению к искусству авангарда — знаковой системе, которая стала идеологической скрепой крупной демократической империи.

По сути, авангард — это отрегулированная кредитная система, в которой музеи выступают в качестве банков, обеспечивающих кредит, кураторы — это брокеры, а выставки — суть залоговые аукционы. Произведения авангарда в такой же мере представляют искусство, в какой нарезанная бумага представляет золото, и сложная система взаимоотношений кураторов и директоров музеев в точности копирует многоступенчатую систему кредитования.

Эта тяжеловесная конструкция необходима потому, что авангард меняется не просто на деньги, он является инструментом идеологии, манипулирования сознанием, и обменивается прежде всего на власть. Произведение (клякса или полоска) не значимо само по себе — но представляет огромную ценность в качестве векселя, заверенного теми, кто отвечает за всю систему целиком. Векселя и расписки, удостоверяющие, что данные кляксы являются искусством, действуют только на территории данной империи (вообразите произведение Поллока или Малевича в Африке, где кляксы производятся невзначай и общественной цены не имеют), и лишь экстенсивное разрастание демократической империи обеспечивает хождение расписок в мире. Допустить, чтобы система расписок оказалась уязвимой по отношению к монетарной системе — невозможно. В той мере, в какой демократическая империя имеет тенденцию к экстенсивному росту, она нуждается в единой знаковой и кредитной системе повсеместно. В этом смысле — то есть в качестве олицетворения кредитной политики демократической империи — так называемый авангард является контрреволюционным искусством, производящим тотемы власти, и любое выступление против авангарда будет рассматриваться как нежелательная и вредная по отношению к системе революция.

Именно как нежелательная революция рассматривалось некогда христианское искусство внутри системы ценностей языческой империи.

На вопрос: требовалось ли искусству христианское влияние? — вероятно, правильным ответом будет: нет, не требовалось. Величие искусства определено язычеством задолго до появления христианства. Трудно вообразить себе нечто более грандиозное, чем языческое искусство — христианское искусство «грандиозным» не занималось. Храмы, идолы и пирамиды явили миру ту степень величественности и красоты, которую христианское искусство достигло лишь в соборах, то есть через тысячу лет после возникновения. Могли ли маленькие и невзрачные иконы конкурировать с величием языческих дворцов? Разумеется, конкурировать не могли никак, лишь моральный подвиг сделал возможным противопоставление правды — и силы, любви — и величия, веры — и власти. Что именно миру нужнее, что именно считать красотой? — эти вопросы навсегда оставлены без ответа. Собственно говоря, христианское искусство и не пользуется понятием «красота» — но лишь понятием «прекрасное». Это «прекрасное», выраженное однажды через хрупкий образ, — поставило под сомнение победительную красоту парадов и статуй, дворцов и колоннад.

Говоря об искусстве стран христианского круга, приходится помнить, что мы говорим о весьма кратком эпизоде, об очень хрупком образовании, существующем недавно. Искусство христианского мира весьма локально: мы не касаемся ни великого Востока, ни Азии, ни Африки. Лишь в последние пять веков, ставших, в том числе, веками политического и экономического торжества Запада, искусство стран христианского круга заявило о себе — причем с большой долей самонадеянности — как об универсальной категории. В этот период показалось (прежде всего самим жителям христианских стран), что ничего, кроме этого способа мышления, не существует, что он самый жизнеспособный, коль скоро поддержан передовой экономикой. Тип искусства, представленный Западом, стал носить агрессивно-миссионерский характер — и в таком миссионерстве содержалось противоречие: напор присущ языческому триумфу, никак не милосердному образу.

Период торжества этой формы искусства был, однако, недолог: образ никак не мог справиться с задачами управления, образу несвойственными. Данный тип искусства, первенствовавший последние полтысячелетия, был изменен в ходе прошедшего столетия в итоге гражданских войн за первенство в демократии. Во время демократических войн Запад отказался от многих эстетических постулатов, выбрал в качестве манипулятивного искусства языческий тотем, и традиция так называемого христианского гуманизма была прервана. Революция христианского искусства была последовательно подавлена. Образ был последовательно заменен на безличный знак — тотальное общество нуждалось в сигнальной системе; созданный для непосредственных боевых действий, язык авангарда может быть квалифицирован как семантика войны. Ключевые символы и знаки, звуки и жесты были заимствованы из дохристианского времени, они выражают агрессию и могут быть использованы лишь для атаки. Оперируя архаичной агрессивной семантикой, авангард создал систему управления рефлексами и сознанием военного демократического социума.

В свете сказанного, авангард следует понимать как тот отряд крестового похода, что приходит во взаимодействие с собственным прошлым. Поскольку черпать силы человеку неоткуда, кроме как из собственной природы, а эта природа — язычество, авангард как бы призван объединять природные силы и задачи христианской цивилизации, редуцировать пафос христианства применимо к нуждам цивилизации.

Двадцатый век — не первая попытка укрепить христианскую цивилизацию языческим прошлым. Величайший художник Запада — Микеланджело так уже поступил, снабдив христианских святых мощью античных титанов. И так происходило много раз, вновь и вновь мастера Запада обращались к дохристианским временам в поисках природной мощи — пока однажды титаническая мощь язычества (или «суета», если пользоваться выражением великого противника язычества Джироламо Савонаролы) не оказалась более существенным элементом цивилизации, более существенной скрепой боевого братства, нежели христианская доктрина.

Так возникла современная эстетика и тип человека, сформированный ею. Он уже не похож на жителя христианского Запада, этот ленивый сатрап, развлекающий себя тем, что собирает пестрые загогулины и нелепые культовые знаки; присмотритесь к этому существу: он все еще считает себя носителем моральных идеалов человечества, но оснований на это давно уже нет. Он посещает выставки, где мастера — о, самые передовые, самые наирадикальнейшие! — продают ему за миллионы цветные фантики, декоративные безделушки; он делится с ними своим кредитом власти и берет у них кредитное обязательство в том, что он, подлец, представляет собой гуманистическую цивилизацию. В своем сегодняшнем конфликте с фанатичным мусульманством этот человек в качестве ценностей христианской культуры отстаивает нечто такое, что к христианской культуре уже давно не относится.

Естественно спросить: значит ли это, что теперь Запад будет существовать вне гуманистической традиции, питаясь лишь своим языческим прошлым, достаточно ли этого прошлого? Авангард — язык контрреволюции, и Запад любит контрреволюции, это правда. Контрреволюционная мощь авангарда — востребованная с новой силой в новой демократической империи — сегодня выглядит столь устрашающе и убедительно, что кажется: иного пути у искусства уже не будет. Требуется обозначить некоторые особенности христианского искусства хотя бы для того, чтобы спросить: принципиально ли наличие христианского искусства для цивилизации Запада — и есть ли возможность восстановления утраченной парадигмы, есть ли возможность новой революции.

Я выделяю следующие черты христианского искусства.

Во-первых, это антропоморфность. Принято думать, что антропоморфность классического Ренессансного искусства связана с Античностью. Я полагаю, что антропоморфность европейского искусства связана в первую очередь с антропоморфностью христианства. Именно Сын Божий, представ во плоти и крови, явил образец антропоморфного искусства, образа, который смертен именно потому, что наделен плотью и жив. Античные атлеты смогли перелить свою мощь в тела христианских святых именно потому, что тела святых были созданы для преобразования плоти в дух. Античное греческое искусство создавало знак и орнамент из человеческих тел. А христианство сумело вылепить из этого орнамента образ личности.

Не то удивительно, что христианские образы обрели крепость античных статуй, но то, что у античных статуй вновь отверзлись глаза. Некогда античные статуи были зрячими, они смотрели (ваятели оставляли глазницы для работы живописцев, и глаза мраморных скульптур сверкали, глядя на мир), но время стерло краску, сделало статуи — с ними и мир Античности — незрячими. Трудом Микеланджело и Мантеньи у римских статуй снова появились лица, фигуры одушевились вновь, и та эпоха, что казалась слепой, прозрела.

То, что в просторечьи называется фигуративным искусством, есть творчество, дающее форму страстям. В конце концов, искусство есть зеркало, в которое смотрит мир, и если в зеркале отражается черный квадрат — дела плохи. Христианство утвердило антропоморфность как миссию искусства, облекающего дух в человеческий образ — подобно тому, как это сделал Христос.

Следующий пункт: способность сострадать. Языческому искусству свойственна куда более плодотворная способность — бояться. Именно страх является автором пирамид и идолов. Страх перед красотой мира и перед его безразличной мощью носит характер объективной истины — что еще может человек, как не бояться? Созерцание такого искусства есть возможность разделить чувство страха. Только христианство создало тип искусства, способного защитить. Для меня является бесспорным то, что знаки Малевича и Мондриана суть изображения страха. Христианство по сути своей бесстрашно — и вспоминая имена Рембрандта, Камю или Пикассо, легко это понять. Вообще объяснение в любви — это всегда храбрый поступок; любя сына или бабушку, выражая чувство к ближнему и дальнему, художник делается храбрецом — и такой отчаянной смелости атлеты языческих культов не ведают.

Пунктом третьим я бы поставил перспективу. По понятной причине воплощения духовной иерархии, вне этой лестницы восхождения и нисхождения, вне этой конструкции бытия нет и не может быть христианского образа. Немудрено, что языческое творчество принципиально плоско и не способно выстроить никакого движения в глубину. XX век создал систему знаков и идолов в уплощенном пространстве. Видеть мир далеко и отвечать за все его пространство — привилегия гуманистического искусства.

Пункт четвертый — преодоление времени. Искусство, помимо прочих функций, свидетельствует об эмоциональных, нравственных и духовных возможностях человека — тем хотя бы, что оно их исчерпывает. Хорошая картина есть верхний градус чего-то, что за неимением лучшего слова можно назвать интеллектуальным, душевным напряжением. Из века в век искусство поддерживает этот градус напряжения и старается даже превысить его. Добавляя немного к уже сказанному, наделяя дополнительным смыслом существующее, искусство делает существование человека историчным, то есть уравнивает личность с миром. Как есть история народа, так есть история слова, история звука, история цвета. В рембрандтовском красном живет красный помпейских фресок, в ван-гоговском красном живет и красный Рембрандта, и красный Античности. Сама плоть западноевропейского искусства есть плоть истории. Поверх явной и сплошной разлуки, выражаясь словами Цветаевой, мы живем несмотря на смерть и тлен, несмотря на войну и гибель — мы живем общей семьей, в объединяющей нас любви.

Исходя из вышесказанного, понятно, что главные жанры в христианском искусстве это — портрет как явление образа; роман как описание всей жизни; симфония как упорядочивание чувств. XX век, отказавшийся от всех трех разом, отказался не просто от старых форм, но от форм, обуздывающих стихию, отказался от «воплощения» — а это для искусства Запада равносильно склонению перед язычеством. Сколь бы ни было желанным для современной демократической империи это состояние — состояние последовательно перемещаемых кредитов — однажды языческий характер демократии окажется неприемлемым.

Из сложившейся ситуации может быть лишь один выход. Искусству Запада надлежит совершить новое усилие, восстать против авангарда и добиться нового Возрождения. Авангард сумел задушить несколько революционных попыток в двадцатом веке — но это вечно продолжаться не будет.

Отказаться от авангарда, разумеется, трудно — он вошел в наше общество естественно, как природная сила, неумолимо, как война, закономерно, как всякая контрреволюция. И он останется в западном обществе навсегда — самоуверенный и наглый, с погонами и лампасами, и ничего с этим жирным генералом уже не поделать. Вот он сидит на трибуне, и марширующие толпы салютуют ему — освободителю и преобразователю, гаранту свободы и самовыражения, а генерал скалится и машет ручкой в лайковой перчатке.

Ничего не поделаешь, надо набраться сил на новый бунт. Надо лишь отнестись к авангарду не как к искусству, но как к материалу, из которого и будет выплавлено грядущее образное творчество. Из пустых знаков, из крикливых цветов, из пестрой суеты — нами будет сложен новый собор, вырублена новая статуи. Из плакатов и декретов, из реклам и модных дефиле, из расслабленной лени авангардных салонов — возникнет новое образное искусство. Эпоха декоративной демократии будет преодолена — а ее языческие символы пойдут в переплавку. Образ создавать не из чего, кроме как из реальности; что же делать, если наша реальность — пестра, глупа, мелка. Значит, работать надо с этим материалом.

Так некогда поступал Микеланджело, так поступит новый век со своим языческим наследием.

Это произойдет не в первый раз — потому оно и Возрождение, что умеет возрождаться. Однажды власть и культ не смогут обеспечить векселя, однажды рухнет система кредитов и долговых расписок. Однажды люди увидят, что квадрат — это всего-навсего квадрат, полоска — не более чем полоска, а власть, которая не может накормить голодных, — дурная власть. И тогда авангард, как всякая знаковая система, придет в негодность. И тогда жирному генералу — авангарду — предъявят счет.

Тогда придется платить по долгам. И Ренессанс, и революция требуют расплаты наличными.

 

---

Дата добавления: 2020-11-27; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!