Главы из сборника «Совок и веник» 20 страница
Поражало то, что вернулись культурные доминанты девятнадцатого века: Россия снова стала капиталистической, жизнь в Москве – немыслимо дорогой, а отъезд в Европу сделался своего рода экономической эмиграцией: теперь жить на берегу моря во Франции выходило дешевле, чем в Москве, – кто мог бы в это поверить десять лет назад? Опять вернулись времена бедной Европы, а мы-то считали, что Европа – это жирные рестораны, Лазурный берег, казино и банки. Вернулась Европа дешевой картошки и селедки, описанная Брехтом и воспетая Ван Гогом. Прежде русские диссиденты бежали в Европу в поисках сытной жизни – теперешняя Европа казалась скромной и серой рядом с пирами современной олигархической России. И не верилось, что когда-то российские социалисты шокировали европейских рантье своей примитивной простотой.
Теперь все наоборот. Русские богачи, приезжая в Европу, чувствуют себя неуютно – нет привычного размаха, который обеспечивает наворованное, и нет той яркой жизни, которая блещет на фоне серого бесправного населения родных полей. Некогда Маркс предупреждал, что в крестьянской стране, при отсутствии пролетариата, социалистическая революция и построение социализма будут невозможны – свои надежды он связывал с пролетариатом европейских стран. А вот Ленин, а за ним и Сталин с его безапелляционной антимарксистской формулировкой «не исключена возможность, что именно Россия станет первой страной, пролагающей путь к социализму» – изменили теорию социализма. Дальнейшие события словно переставили полюса на культурной карте мира.
|
|
|
Парадоксальным образом в ХХ веке крестьянская крепостная страна принялась отстаивать принципы социализма и равенства, а пролетарская Европа – принципы капитализма. Только теперь, спустя век, все опять встало на свои места – так, как и должно было случиться, исходя из исторического опыта, и Россия опять безжалостно капиталистическая, а призывы к равенству и братству звучат в российском обществе смешно. Да их и не стало уже, этих призывов. Те самые четыре черновика так и не отправленного письма к Вере Засулич, в которых Маркс хотел примирить идеологию русских народников и идею социализма, да так и не получилось примирить – те самые черновики наконец-то обрели адресат. И потомки Засулич получили это письмо – а действительность письмо разъяснила: потомки увидели, что идеологи социализма зря старались: Россия вернулась к самой себе.
Русские баре и русское крепостничество возродились, только теперь они вооружены риторикой западной либеральной демократии (как некогда крепостники екатерининских времен использовали жаргон просвещения). У русских финансистов и воротил появились свои пристрастия в искусстве и литературе, а интеллигенция охотно эти вкусы обслуживала. И вдруг стало болезненно ясно, что все искусство XIX и XX веков, прежде всего русское сердобольное искусство, выпестовавшее, в частности, авангард, – уже стало ненужным. Возникла иная капиталистическая эстетика, вместо соцреализма появился декоративный капреализм, и новая эстетика не имеет никакого отношения ни к Толстому, ни к Чехову, ни к Петрову-Водкину. Более того, эта перемена произошла в послевоенной Европе повсеместно. То, что питало умы Пикассо и Камю, Хэмингуэя и Белля – более не в чести.
|
|
|
Однажды я беседовал с великим английским историком Эриком Хобсбаумом – тем самым, что написал «ХХ век – век крайностей». Девяностопятилетний Хобсбаум, ровесник всех событий, которые описал, сказал так: «Одна из главных бед современности состоит в том, что искусство сегодня перестало быть интеллектуальной деятельностью». К тому времени, когда я это услышал, мой роман был уже написан. Любые перемены могут начаться только с изменения эстетических принципов – к десятым годам нового века это стало ясно.
Голос крови
|
|
|
Последние двадцать лет я часто работал в Европе – больше всего в Англии и Германии, иногда по несколько месяцев подряд. У меня была мастерская в лондонском квартале Брикстон и студия в Берлине. Часто работал на острове Ре, рядом с Ла Рашелью. Там воздух пахнет океаном и древесным углем каминов, там растут сосны, и ветер с Атлантики гнет их дугой. Надеюсь умереть на этом острове, это лучшее место, которое я могу себе вообразить, для перехода в мир иной: океан приходит и уходит, прибой замывает следы, ничего не остается на песке, и от жизни не останется ничего, только дышит тяжелый океан и ворочает волнами, и перекатывает время.
Однажды, когда я писал на закате океан, ко мне подошел человек, он похвалил картину, сказал, что я рисую вполне профессионально – и мне было приятно. Потом я подумал, что не знаю, как отнестись к такой похвале – стоит ли гордиться таким вот признанием.
Существует распространенное мнение, будто рисование – дисциплина, лишенная национальной принадлежности, умение, не требующее перевода. Говорится примерно так: раньше существовали национальные школы, но сегодня во всем мире говорят на одном языке – языке современного искусства. Практика современных художников, кочующих из страны в страну, подтверждает эту версию: художник – в отличие от писателя, привязанного к языку своей страны, – творит где вздумается. Современное искусство (так считается) стирает границы меж народами.
|
|
|
На самом деле это не достижение современного искусства, но его беда. Национальный характер пластики заменен на межкультурное эсперанто – на этом пластмассовом языке говорят те, кого общество отрядило в пропагандисты цивилизации. Потребовалось убедить людей в том, что этот искусственный язык более живой, чем язык родной культуры, и постепенно люди поверили, что искусственный продукт полезнее продукта натурального – их собственной истории, памяти, культуры, родни. Мы живем с пластмассовыми политиками, которые произносят среднеарифметические банальности, не имеющие отношения к конкретной судьбе народа. Мы смотрим на синтетическое интернациональное искусство – веря, что синтетический продукт воплощает общие ценности, причем таким стандартом объявили отнюдь не христианскую мораль, отнюдь не братство угнетенных, отнюдь не коммунистическую утопию – но тактику рыночного накопления. Веру в единение трудящихся заменили объединением приобретателей, и многим понравилось.
Так мы усвоили интернациональное искусство – налезающее на любую культуру, как безразмерный нейлоновый носок. И за четверть века понятие пластики (пластика для искусства то же самое, что язык – для литературы) перестало что-либо обозначать. Между тем пластика зависит от страны: формы, цвета, линии, пространства – все это продукты определенной культуры, в природе нет цвета вообще, нет абстрактной формы. Существует звонкий черный цвет Испании, есть бархатный французский ультрамарин, есть красный цвет русской истории. Есть лица и жесты, взгляды и мимика, присущие лишь определенной культуре, вырастить их в пробирке нельзя. Лица героев Кранаха можно увидеть только в Германии, персонажи его картин по-немецки стоят, понемецки держат бокалы, по-немецки морщат лоб. Герои Гойи живут и двигаются как испанцы, а герои Брейгеля – ходят и двигаются как фламандцы, и ничего с этим поделать невозможно, даже если отменить нацпринадлежность специальным декретом. Художник пишет собственную анатомию, известное ему по рождению строение человека и общества – и это знание заменить нечем, вне тела культуры работать невозможно. Резная скульптура Рименшнайдера и многодельная гравюра Дюрера – как похожи они на вязкую немецкую грамматику; прозрачный и звонкий Беллини – разве сразу не видно, что он говорит на итальянском языке? И только пустота самовыражения современного художника не имеет внятной родины – и язык пластики анонимен.
В сущности, интернациональный рынок искусств проделал с художниками то же самое, что некогда проделал Юрий Андропов с советскими инакомыслящими. Выдумка председателя ГБ (выслать диссидентов из страны, которую те критикуют) обескровила оппозицию: проведя десять лет вне объекта критики, диссиденты уже не знали, что они, собственно говоря, критикуют. Так и русские философы, отправленные в эмиграцию Лениным на пароходе «Обербургомистр Хакен», спустя короткое время настолько разучились видеть вещи ясно, что, ненавидя большевиков, смирились с Гитлером. Так и повальные отъезды на Запад мещанского авангарда 70-х привели к деградации российского искусства: сегодня мир наводнен художниками, представляющими русское искусство на том основании, что они рисуют карикатуры на советских пионеров. Пионеров давно уже нет, советская власть более не существует, а несчастные художники по-прежнему клеймят то, что к России – живой и горемычной стране – не относится никак.
Мало этого. Русское искусство оставили на откуп официальным проходимцам, но свободолюбивые эмигранты не стали участниками жизни Запада. Ни единый мастер, из тех, что порицали отечественных пионеров и колхозников, не сумел найти аргументов против западного мещанства, против колониальных войн. Болезнь Европы, коллапс западной морали – то было простонапросто не их дело, они и не могли почувствовать иную культуру своей, цели такой не ставили. Улизнуть от тирана – и причаститься некоей интернациональной абстракции, хотелось именно этого. Мол, существует какое-то межнациональное мейнстримное искусство, вроде международных салонов мод: сегодня носят одно, завтра другое – и международный коллектив знатоков решает, что будем носить.
Не понимая, как двигаются и дышат те люди, что их окружают на улицах, российские мастера приняли чужую культуру как удобную среду для выживания, но почувствовать анатомию чужой страны – такой задачи вовсе даже не было. И чего ради? Бесчисленные интернациональные смотры искусств способствовали безадресности бытия, эластичное тело современного искусства не нуждается в прописке. Интернациональные кураторы вырабатывали интернациональные задачи – что сегодня на повестке дня? Экология? Одиночество в городской среде? Возникло искусство без пластики, достойный участник общей мистерии: литература без языка, финансы без промышленности, политика без народа – рисование без пластики в этой прогрессивной компании уместно.
Эмиграция вообще-то страшное горе, однако поголовная эмиграция притупляет эмоции: если никто ни к чему не привязан, собственная потеря не в счет. И потом, стоит заговорить об эмиграции, как на ум приходят упоительные примеры, я сам их приводил не раз. Эль Греко, Гольбейн, Ван Гог, Пикассо, Сутин, Модильяни, Фройд – все они состоялись в эмиграции. Видимо, в искусстве – как и в биологии – следует говорить о предпочтительной селекции, то есть культурных типах, поддающихся скрещиванию. Мне, например, кажется, что германские художники отлично приживаются на английской почве (Гольбейн, Фройд). Видимо происходит усиление северного начала, и присущая немцам протестантская въедливость еще более оттачивается, достигает болезненной остроты.
И южный темперамент можно усилить – так произошло с итальянцем Модильяни и испанцем Пикассо во Франции, так это случилось с Эль Греко в Испании. Не лишним будет сказать, что все они стали полноценными гражданами тех стран, куда уехали, они отвечали за культуру, опыт которой присовокупили к своей.
Примеров удачной русской биографии за границей я не знаю – если иметь в виду развитие души. Паразитическая эмиграция 80-х не дала ни единого яркого характера. Те, что приехали в Германию в 20-х (то есть Явлинский, Кандинский – и, например, фон Веревкина), сделались в еще большей степени мещанами, чем природные немцы: видимо, российское мещанство усилилось от потребления немецких сосисок. Эмиграция французская (Шагал, Поляков, Сталь, Ланской) произвела таких удивительных абстракционистов, каких сами французы создать не могли, – эмоции выветрило начисто.
То, что русское искусство нуждается в прививке иностранного опыта – несомненно; вероятно, наиболее точно с этим справился Петров-Водкин, соединив флорентийскую традицию с живым российским опытом.
Вне русского опыта, вне работы в России я не смог бы рисовать, но некоторым вещам я научился у немцев. Технике офорта я учился у Мелвина Петтерсона и Колина Гейла, я никогда бы не освоил офорт вне Англии. Помимо прочего, я учусь у европейских мыслителей – и продолжаю думать, что решение русских проблем должно прийти через оздоровление западной гуманистической идеи. Я многому научился у Витторио Хесле, а его страсть к возрождению философской категории как основы мышления стала и моей страстью.
Можно сказать проще: если иметь целью не собственное выживание, но организацию общего дела, работать можно где угодно. Задача сегодняшнего дня действительно универсальна – но отнюдь не абстрактна, не синтетическим языком ее следует разрешать. Европа переживает не лучшие времена – и значит, самое время любить ее настоящую, сегодня она нуждается в искренней любви – а не в паразитизме; ей самой нужно помогать. Не Европа богачей и банков, не Европа ресторанов и акций – но культура, родившая Ренессанс, вот что заслуживает любви. Коль скоро случилось так, что Россия оказалась недостойна своей истории, коль скоро утопия – однажды пришедшая к нам из Европы – забыта и похоронена, значит, следует начать все сначала. Много раз уже начинали – ничего не поделать, начнем еще раз. Как это уже бывало в Средние века – из университетов, разбросанных по европейским городам, из мастерских и кабинетов – родится новое движение гуманистов, и оно оживит парализованное тело культуры. Нужно заново научиться любить ближнего – а это крайне конкретное, не абстрактное чувство. Важно помнить ради чего работаешь, и тогда усилия русских и европейских художников объединятся не в абстракции – но в философии общего дела.
Общая судьба
Однажды (и это было уже давно) я принял решение не выставляться в групповых выставках. Однажды решил – и никогда уже не ходил больше в общие кружки. По молодости я принимал участие в разных прогрессивных выставках неофициального, свободолюбивого и т. п. нонконформистского творчества. Однако с течением времени для меня стал крайне болезненным вопрос: а что именно нас объединяет, есть ли в моем представлении о свободе хоть что-нибудь, хоть малость, которая корреспондирует с прогрессивной риторикой соседей?
Совет ни с кем не выставляться мне дал Зиновьев – еще в девяносто третьем году, в ночном телефонном разговоре. Как и многие разговоры с ним, этот тоже помню отчетливо. Александр Александрович позвонил мне в лондонскую мастерскую среди ночи, зная, что я не сплю; была в нем эта поразительная черта: помнить, что он кому-то нужен. Накануне я сказал ему, что у меня бессонница, и он позвонил ночью. Как и всегда, он дал директивный совет. «Прекрати участвовать в групповых выставках. Правило простое, – сказал он тогда, – не притворяйся единомышленником тому, с кем у тебя общего быть не может. Все равно не получится. Не стоит стараться – береги время».
Подобно многим заявлениям Александра Зиновьева, это заявление тоже содержало внутри себя противоречие: человек, который призывал к одиночеству, являл в каждом поступке готовность к солидарности – он, усталый и немолодой, тяжело работавший днем, помнил, что нужен среди ночи мальчишке; и вот он звонит, разговаривает, сам не спит.
Это был драгоценный совет, хотя и бесконечно трудный для воплощения – хорошего он не сулил. И уж кому как не Зиновьеву было знать, каково это – отказаться от единомышленников. К тому времени как я получил этот директивный совет, все уже устроилось само: было понятно, что единомышленников нет, общие декларации невозможны – нечего вместе декларировать. Современное искусство я не любил так же осознанно, как прежде не любил соцреализм. Мало того, я и разницы никакой не видел между сегодняшним служением вертлявому мнению кураторов, которым надо егозить перед банкирами, – и прежним общением с секретарями райкомов и министерств. Новая форма лакейства столь же противна, как и старая, – с той только разницей, что новые лакеи имели опыт лакейства прежнего и должны были выработать иммунитет. Не выработали. Лакеям казалось, что раньше они были в унизительном рабстве, а теперь служат прогрессивному барину, и нынешнее состояние является не рабством – а сотрудничеством на взаимовыгодных началах. Рыночная мораль подарила обществу спасительный цинизм: прежде лакейство угнетало, сегодня оно рассматривается как разумное соглашение: мы им лижем задницу, они нам платят разумную зарплату. Оказалось, человек легко мирится с унижением, если знает, что его унижают прогрессивными методами, так же, как и прочих привилегированных холуев. Сегодня, как и при царе Горохе – у власти никогда не будет столь надежной защиты, как лакеи, как те, кого она унизила. Поди попробуй, тронь корпоративные ценности: барин, пожалуй, и не заметит, а мажордом и буфетчик – те не простят.
Культура может быть определена как общая судьба, то есть то, чего никак не избежать, и от чего стыдно увиливать. Однако принадлежать к той же самой культуре и к одному и тому же времени – не значит быть единомышленником своим соседям. Это принципиально разные вещи, и хорошо бы их понимать отчетливо.
Довольно трудно, например, вообразить себе единомышленников Гойи или Мантеньи, их не было просто потому, что Гойя (или Мантенья) обладали крайне сложным, весьма индивидуальным сознанием, и не было такой общей затеи, которой они могли бы поделиться с коллегами. Напротив, единомышленников Энди Ворхола не счесть – именно по той причине, что его сознание было принципиально ориентировано на массовое и ни одной оригинальной мысли в себе не удерживало.
Искусство, которое входит в каждый дом (так например, как вошли в каждый дом пейзажи импрессионистов, натюрморты малых голландцев и квадратики авангардистов прошлого века), это, несомненно, искусство большой группы лиц, являющихся единомышленниками. И не только между собой, не только внутри своей группы. Эти художники являются единомышленниками со своими потребителями, они воспроизводят логику рынка, логику декораций, общий принцип красивого. Импрессионисты были единомышленниками, и малые голландцы тоже были единомышленниками, и современные авторы инсталляций тоже все как на подбор единомышленники – оттого что они, по основному определению, мещане. В этом нет ничего особенно обидного, поскольку мещане – это наиболее представительный класс европейской цивилизации, и весьма разумно обслуживать именно его. Вопрос в том лишь, что именно следует нести в каждый дом: декорацию, законы рынка, амбиции купца или любовь к ближнему. Некогда церковь брала на себя эту функцию, но что заменит религиозную мораль и религиозную эстетику в секулярном обществе?
А то, что любовь – чувство сложное и расцветает именно в своей сложности, про это рассказывает только очень индивидуальная картина. И сегодня картина должна сыграть ту же роль, какую некогда сыграла икона – когда икона противостояла пышным языческим капищам.
Искусство Европы постоянно совершает этот шаг – прочь от картины, в сторону декорации частной жизни, парадов власти, домашнего покоя мещанина. И всегда возврат к римскому декоративному искусству и римской морали называют прогрессом: прогрессивным было Рококо, прогрессивным является современный сервильный авангард. От «римских цирков к римской церкви» (используя образ Пастернака) уйти не удается, снова и снова приходим на то же самое место, откуда начинали; они очень притягательны, эти цирки.
И всегда находится тот, кто возвращает картину в мир, вопреки моде, вопреки мнению соседей, и дает христианскому искусству новые силы. Малые голландцы – и Рембрандт, возвративший мелкой морали их натюрмортов – величие. Импрессионисты – и Сезанн с Ван Гогом, осмелившиеся рассказать рантье, что он хорош не потому, что у него есть пруд с кувшинками, но потому, что он человек. Салонные авангардисты – и Маяковский, который захотел подлинной революции, не революции квадратиков и комиссаров, но духовной. Сегодня нам кажется, что рынок необорим, а мнение прогрессивного большинства неоспоримо, – но это, слава богу, заблуждение: и прогресс, и деньги, и мода, и общее мнение – суть вещи преходящие. Достаточно одного-единственного голоса против, чтобы власть рынка и рыночной свободы перестала быть безусловной. Нужен лишь один свидетель, чтобы лакейство было поименовано лакейством, а вранье стало известно как вранье. Такие свидетели всегда находились в истории искусств. Одного достаточно.
Малые голландцы и Рембрандт принадлежат одной культуре, но единомышленниками они ни в коем случае не являются, хотя, видит Бог, про единение Рембрандт понимал как никто другой. И хотел единения больше, чем кто-либо, – посмотрите на «Блудного сына».
Однажды единение наступит, и сын встретится с отцом – то будет волнующее, прекрасное единение. В нем не будет и следа мещанской морали: чтобы у меня было так же красиво, как у соседа. В таком единении будут слиты не нации, но люди; не стили, но сущности; не амбиции, но страсти. И в таком единении не будет места гордыне художника, Рембрандта, или кого бы то ни было еще. Художник не сделал ничего особенного – он состоит из других людей, он есть сгусток их опыта, и только. Он представляет их всех, но любой из них – столь же прекрасен, как и он. Я бы хотел, чтобы в моих картинах остались мои близкие, чье тепло грело меня всю жизнь, чьи лица в моей памяти постоянно. Я хочу, чтобы на картинах осталось лицо моего дорогого папы, я хочу уберечь его от тлена, я хочу, чтобы его навсегда запомнили таким, каким он был, – с огромным лбом, глубокими темными глазами. Я хочу сохранить на холсте голубые глаза своей мамы, хочу сохранить в памяти ее руки, которые на ощупь походили на свежеиспеченный хлеб, – это меня Катя научила, сам я не замечал. Я хочу, чтобы прекрасные черты моей Кати остались навсегда – и еще многим она смогла бы отдать свое тепло. И все, все, все – мой драгоценный Гоша, его дети и мои внуки, моя дорогая Дарья, мой добрый брат Владимир и его дети – они говорят через меня, а самого меня, скорее всего, уже просто нет. Человек состоит из других людей, и только тогда искусство делается искусством, когда растворяется в мире без остатка. Одного, конечно же, недостаточно. Одного не достаточно никогда.
Дата добавления: 2020-11-27; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!