Главы из сборника «Совок и веник» 16 страница
Парижская мастерская – в блочном эмигрантском восемнадцатом аррондисмане – была тесная и душная, в ней он уже не смог бы танцевать на столе, как когда-то в Печатниковом переулке. Однако и там он умудрился принять с бесшабашной восточной щедростью: что-то жарил на маленькой плитке, резал помидоры, длинной сухой рукой лил в стакан вино. К нему заходил друг и сосед, художник-эмигрант Рогинский, они говорили на забытом теперь языке подвальных мастеров, непризнанных творцов, они приняли на себя судьбу туберкулезной парижской школы. Причудливым образом московская школа – в ее лучших проявлениях – унаследовала тот бедный парижский шик, да и судьбу этих парижан Есаян воспроизвел. Эмигрант, как они, отверженный, как они, гордый, как они. Он был смертельно болен, бледен, беден – и рисовал.
Кажется, он вынужден был зарабатывать подделками – связался с какой-то темной компанией перестроечных антикваров. В те годы русским нуворишам загоняли километры поддельного Ларионова и сотни фальшивых квадратиков Малевича, целая индустрия была налажена по производству авангардных загогулин и бессмысленных полосок, а богатые болваны вываливали за это огромные деньги. Кто-то привлек Есаяна к этому делу, а ему как виртуозу ничего не стоило нарисовать «под Ларионова». Мне не хочется его ни в чем обвинять: он был удивительным человеком, и прожил понастоящему драматичную жизнь, такую, какая выпала на долю его любимым героям. Так жили художники 20х годов, о которых он любил рассказывать, он буквально повторил их судьбу. Его смял рынок – а сегодня его работы продают на аукционе Сотби. Пройдет время, они станут повсеместно признаны.
|
|
|
Мне хотелось рассказать о Есаяне, о Евгении Додонове, о Вейсберге прежде всего потому, что они воплощали забытый нынче дух московских мастерских – вольных, опальных, благородных.
Я отмечаю этих трех просто потому, что они художники, я связан с ними профессионально, – хотя прежде художников следовало бы назвать философов и писателей, они повлияли на меня куда в большей мере. Прежде всего, Александр Зиновьев, я много писал про него: книга «Зияющие высоты» оказала на меня огромное влияние. Чтобы не повторяться, скажу лишь, что Александр Александрович стал моим близким другом в последние годы своей жизни – и мы провели замечательные часы в моей мастерской. Я долгие годы – пока был мальчишкой, а он жил в эмиграции – хотел заслужить его похвалу, и, когда он стал другом, это было невероятным подарком судьбы. Назову также и еще нескольких, тех, с кем, с кем я познакомился в зрелые годы.
Витторио Хёсле, мудрец и глубокий философ, стал моим близким другом, у него я многому научился. Витторио пришел ко мне в мастерскую на Трехпрудном, когда нам обоим было по тридцать лет (впрочем, кажется, он на год младше меня). Уже в ту пору он был знаменит, приехал в Москву читать лекции в институте философии, и читал, разумеется, на русском – он знает семнадцать языков. Впрочем, в тот первый вечер, вечер знакомства, мы беседовали по-английски, видимо, он проверял, знаю ли я хоть что-то. Мы заговорили сразу же, с первого момента встречи о главном: о важности категориальной философии. И, поскольку это была любимая тема моего отца, я сумел поддержать разговор. Витторио – гегельянец; это очень немодно сегодня. А в те годы, годы упоенной влюбленности интеллектуалов в постмодернизм и деконструктивизм, отрекомендоваться гегельянцем было столь же дико, как сталинистом. Витторио, однако, своей любви к Гегелю вовсе не стеснялся, напротив. Он всю жизнь настаивает на том, что есть объективные истины, и всей своей жизнью подтверждает этот тезис: он объективно добродетелен – и не впускает в свое существо ни тени компромисса. Если послушать Витторио Хесле, то быть хорошим – довольно просто и совершенно логично. Витторио – католик и философ, сочетание для него естественное. Витторио до неприличия прям, дотошно пунктуален, до педантизма аккуратен, болезненно честен, истово любит философию, предан своей семье – короче говоря, он настолько не артистичен, что дружить с ним непросто. Он не может – органически не может – понять бытового вранья («скажи, что меня нет дома»), житейского компромисса, моральной трусости. Его дружба стала для меня и сокровищем – и испытанием. Мне бывало бесконечно стыдно перед Витторио, и я всегда радовался, если мог заслужить его похвалу. Сейчас он директор института в католическом Университете Нотр Дам, Индиана – и, по-моему, занят тем, что пытается возродить Платоновскую академию. Во всяком случае, последняя конференция, в которой я принял участие, была посвящена понятию «красота». Двадцать ученых – они съехались на диспут, как схоласты во времена средневековья – занимались забытым делом: заново искали определение этой ускользающей категории.
|
|
|
|
|
|
Назову еще историка Сергея Шкунаева и итальянского философа Тони Негри. Говорить с ними всегда было большой радостью. Они отличались от Витторио Хесле уже тем, что оба отдавали дань быту и жизни (Витторио, как кажется, живет вне быта, так же как мой отец). И Тони и Сергей принадлежат к тому типу людей, что любят застолья – с Тони мы не раз пили вино на площади Санта Мария Новелла в Венеции, однажды я нарисовал его портрет. Это был простой карандашный рисунок – соавтор Тони, Майкл Хардт поспорил со мной, что я не нарисую портрет за десять минут. Портрет же Сергея Шкунаева я оставил прежде всего в книге «В ту сторону», но также и в большом романе – он изображен под именем Сергея Ильича Татарникова. Сережа действительно походил на татарник, так как описал его Лев Николаевич в «Хадже Мурате»: неуживчивый, неудобный, непреклонный в своих мыслях и пристрастиях. Ни карьеры, ни состояния этот человек сделать не сумел, он жил в бедности, упрямый и достойный, побежденный жизнью, из тех, кого новое поколение бизнесменов презрительно именует «лузерами». Он проиграл, и мне радостно сознавать, что свой проигрыш он встретил как победу.
|
|
|
Пустые годы
Прежде – в глухие брежневские годы – независимых художников не выставляли, были разве что полуподпольные выставки. Независимые (то есть независимые от признания властью, но зависимые от мнения иностранных знатоков и авторитетов в своей среде) создавали собственные правила, позволяющие учредить иерархию внутри своей социальной страты. Необходимыми компонентами биографии были коллективные манифесты, групповые независимые выставки, иными словами – участие в альтернативном художественном обществе. Никто не собирался быть вполне изгоем, хотя иные и называли себя изгоями. Вовсе выпасть из социума не хотели, нет, перетекли из одной общественной страты в другую, столь же строго оформленную. Как во всякой иерархированной среде, довольно быстро критерием стала не сама работа – но лояльность к среде. Преувеличивали значение товарища, зная, что он ответит тем же, – и упрекнуть за это трудно: так выживали.
Я был едва ли не самым молодым участником подпольных выставок и невероятно гордился. Мы привозили свои опусы в подвалы и на чердаки, звали восторженных зрителей, нам казалось, мы создаем историю.
Художники так называемого андеграунда вспоминают подпольные выставки как события героические. Время это достаточно успешно мифологизировано, участники рассказали много потрясающих воображение историй, почти все эти рассказы – лицемерие и вранье. Героического было крайне мало. Практически вся энергия уходила на дикое пьянство, хвастовство, полуночные посиделки, общение с иностранными корреспондентами. Никакого академически продуманного труда в те годы не существовало, более того, само понятие труда было извращено. Трудом стали называть одномоментную акцию – вопль, свист, линию, небрежно проведенную по доске. Выставляли недоделанные, среднего качества, наспех намалеванные работы, девяносто девять процентов которых не имело никакого смысла. Но каков же контекст! Никто из творцов ничего не читал, кроме журналов по современному искусству и двух случайных книг, это были невежественные, амбициозные люди – но люди красивые и страстные, убежденные в интеллектуальной значимости сделанного. И действительно, с оппозиционным режиму искусством происходила любопытная вещь – оно, подобно зеркалу, отражало значение того, что опровергало; так бумажные деньги объявляют себя эквивалентом стоимости товара. Бессмысленные поделки наполнялись исключительно значимым содержанием, противостоя продуманному советскому режиму: историческое значение социалистической диктатуры как бы присваивалось теми, кто ее отрицал, стоимость отвергнутого постулата присовокуплялась к опровержению. И очень скоро протестное андеграундное творчество стали называть «новым искусством», «вторым авангардом», эта деятельность обрела статус классики. То была виртуозная интеллектуальная спекуляция, завершившаяся крайне удачно – то есть, как сказали бы теперь, это была «удачная сделка». Многих авторов позвали работать на Запад, в том числе позвали и меня. Мне несказанно повезло, мои картины сразу же приобрели музеи, сначала один музей в Германии, потом еще и еще, потом музеи в других странах; то была удачная карьера. Я ходил по чужим городам пьяный от капитализма и успеха. Я ведь это заслужил, говорил я себе, разве нет?
Богатые пожимали мне руки, и я купался в заслуженном успехе. Я ведь заслужил, говорил я себе, я же честно работал, а теперь они меня признали, что может быть естественнее?
Вопрос был прост: а что теперь, что дальше?
Период – примерно с 1991-го по 1999 год – я сам считаю пустым. Нет, я сказал не вполне точно. Я, пожалуй, написал несколько хороших картин, но и слишком много картин случайных, сделанных наспех. Я все время куда-то торопился – выставка за выставкой, музей за музеем, я попал под обаяние идеи о современном процессе искусства, идеи чрезвычайно пошлой. Вообще говоря, искусство никуда не торопится, оно просто пребывает – только так у него есть шанс что-то разглядеть вокруг себя. А я рисовал и рисовал – мне казалось, я уже знаю достаточно, мой опыт и так велик – остается лишь его зарисовать. И это состояние пьяного самодовольства длилось лет пять или шесть. Удивительнее всего то, что эта торопливость касалась лишь продвижения внутри самой профессии – знания о мире убывали в обратно пропорциональной прогрессии.
Помню себя и своих коллег – людей симпатичных: как истово мы обсуждали проблемы ценообразования в современном искусстве, сколь важным, принципиально важным казался нам этот аспект. Никто не улыбнулся, не взглянул на себя со стороны. И никто не сказал нам: опомнитесь – вы же не сделали ничего выдающегося, ну просто помазали немного краской. Так себе деятельность, не шибко героическая. «Архипелаг» не написали, «Сикстинскую капеллу» не создали. Неужели вы и впрямь считаете, что мир вам что-то должен? Услышь мы это тогда – о, как мы бы возмутились! Мы бы нашли что возразить! Мы, носители свободного духа, мы, говорящие из-под глыб, мы, возвысившие свободный голос в дикарской стране – разумеется, мы должны быть отмечены по заслугам, вот что! С какой серьезностью авторы небрежных поделок относились к своему существованию, к своей роли в искусстве! Главным следствием этого уважительного отношения к своим свершениям стал новый круг знакомств. Прежде в зрителях у так называемых авангардистов ходили так называемые интеллигенты – но то было во времена нищеты художников. Когда же цены на картины сделались высоки, то и ценители (приобретатели) творчества подобрались соответственные. Теперь ими стали жирные финансисты, верткие дамы, ввинченные в определенные круги, пронырливые чиновники, циничные учредители фондов, держащие нос по ветру кураторы современного искусства, – одним словом, люди не особенно с интеллектуальной точки зрения состоятельные, но безусловно состоятельные со всех иных точек зрения. Если характеризовать новую среду обитания художников кратко – она стала темной и вязкой, интеллектуально ущербной, постыдной. Но признаться себе в этом было совсем не просто.
Художники осваивали привычки и тактику общения сильных мира сего, они оказались включенными в ценности большого, взрослого мира. Они учились говорить о вине, делать вклады в банки, придираться к официантам в ресторанах, освоили принципы торговли, они пристально следили за модой, умели поддержать светскую беседу о современном искусстве. И никто не сказал себе, что это бездарное времяпрепровождение.
У меня был хороший случай проверить, насколько эти благоприобретенные навыки пригодны в общении с порядочными людьми. В 1994 году я приехал в гости к своему другу философу Витторио Хесле (мы сдружились в 1988-м, иногда навещали друг друга, переписываемся же постоянно). Витторио преподавал тогда в университете города Эссена. Мы сидели допоздна в маленькой квартирке, заваленной книгами, пили жидкий чай, и моих рудиментарных, еще не вовсе позабытых знаний хватало, чтобы поддержать разговор – но я почувствовал, что разговор дается с трудом. Конечно, воспитание и семья еще помогали, я еще мог вспомнить кое-что из прочитанного, но сколько же времени и сил я уже отдал дряни – и как больно было осознать это в присутствии светлого Витторио. В доме не было обильной еды, не было украшений, хозяин ничего не знал о бордоских винах, он был совершенно наивен в области моды, он напомнил мне моего отца, умевшего в жизни лишь думать о философии, но не представлявшего, как наладить карьеру современного философа. Витторио служил мысли – и ничему кроме мысли, он был совершенным рыцарем – таким, каким в принципе и должен быть интеллектуал Запада, художник. Только художник давно перестал быть таким, а стал вертлявым лакеем. В принципе мне всегда было достаточно примера моего великого отца – но Витторио помог тоже. Я вышел из его маленькой комнаты, стоял в университетском дворе и не мог даже дышать, задыхался от стыда за поганую художественную жизнь. Однако надо было работать – готовиться к очередной выставке, впереди были новые вернисажи, как же пропустить?
Только когда началась бомбардировка Белграда в 1999-м – я очнулся окончательно. Мир менялся стремительно, я вдруг почувствовал себя слепцом, изображающим перед другими художника, то есть того, кто воплощает острое зрение. В тот апрельский день я сидел в холле гостиницы с очередным коллекционером – после Венецианской биеннале их появилось много, и я упивался минутами славы. И ведь предлагал я не пустые картины (так говорил я себе), отнюдь нет – я показывал людям историю моей родины, проблемы тоталитаризма. Помню, мы обсуждали как раз что-то такое свободолюбивое с богатым шведом в холле гостиницы – и на экране большого телевизора возникло изображение Белграда. Мне стало нестерпимо стыдно – за бездарно прожитые последние годы, за фальшивое соревнование с фальшивыми людьми, за всю эту художественную карьеру, бесконечное вранье, вранье, вранье.
Краснофигурные композиции
Может быть, самым важным из того, что сделал, являются большие композиции – «Государство», «Восстание пигмеев», «Две версии истории», «Руины империи», я бы определил эти картины как «краснофигурный» период, термин, разумеется, использую по аналогии с античными краснофигурными вазами.
Рисуя эти композиции, я исходил из простой посылки: я анализирую тоталитарное государство, изображаю жестко сконструированные страты, то есть как бы иллюстрирую Платона – что же более соответствует Платону, нежели эстетика краснофигурной вазы? Я писал структуру Государства, концентрические круги общественных страт, детерминированный казарменный мир. Поскольку красный цвет – есть цвет России и революции, мне показалось крайне уместным представить наше общество в виде краснофигурной вазы – там, где изготовляют идеи социальных устройств, могла быть изготовлена и такая красивая – хотя и бесчеловечная – поделка. Во всяком случае, можно было попытаться представить казарменную идею в виде прекрасной конструкции.
Картина вообще должна быть красивой. Предмет изображения может быть печальным, даже трагическим, но картина обязана быть красивой – в этом и есть смысл искусства, таким образом оно и выполняет свою задачу – преодолевает беду. Крестные муки Спасителя – тема невеселая, однако изображения страданий сделались темой картин, которые прекрасны и даже нежны. Значит надо писать так, чтобы самый отчаянный сюжет, самое болезненное высказывание перешли в область эстетики – и перевели проблему из бытовой в метафизическую. В «Расстреле» Гойи есть фигура казнимого – он раскинул руки, подобно Христу на распятии. Пронзительный белый цвет его рубахи горит как огонь – своим сиянием этот свет изживает горе события, выжигает страх, наделяет силой. Я бы хотел суметь написать такой красный, чтобы он горел, как этот огонь.
Я старался нарисовать символ, обобщенную формулу общества, но сделать это предельно реалистично – как по отношению к тому, что происходит, так и по отношению к реальности самой концепции государства, сформулированной еще в период краснофигурных ваз. Мысль – она ведь имеет форму, она есть эманация, исходящая от эйдоса, от высшего разума, и оформляющая себя через предмет или событие, через чувство, через логическую конструкцию, которая в свою очередь имеет зримое выражение. Например, можно нарисовать концепцию Маркса, данная концепция имеет зримый образ – в этом заявлении нет ничего экстраординарного. Скажем, поэт Данте явно и осязательно представлял себе устройство вселенной, настолько явно, что художнику Боттичелли большого труда не составило повторить дантовский образ – и это дает нам убедительный пример того, что подлинно ясная мысль поддается изображению. И разве самый вид человека (созданного, как известно, по образу и подобию Божьему) не доказывает того же самого?
Иными словами, художник должен проделать путь обратный тому, который описывает Платон, говоря о движении воспоминаний. По Платону, художник изображает тень тени, поскольку самый предмет есть лишь воплощение тени, отброшенной на экран нашего сознания (так назовем платоновскую пещеру). Столяр делает стол, который воплощает идею стола, а художник создает представление о воплощении идеи стола, или – изображает тень тени. (Сам того не ведая, Шекспир воспроизвел это движение теней в диалоге Горацио и Гамлета: «Значит, наши нищие суть лишь тени теней»).
Христианский художник исходит из того, что образ являет собой полноправное единение как самой идеи, так и ее телесного выражения – это нам явил своим бытием Христос. Собственно говоря, художественный образ проживает тот самый цикл, который завещан нам земным бытием Спасителя – и вне этого цикла христианского искусства не существует.
Данный парадокс составляет интригу ренессансной эстетики – будучи по своим интенциям платоновским искусством (художники находились под влиянием Марсилио Фичино и Платоновской академии, изображали античные сюжеты и т. п.), ренессансная картина являет образы такого рода, которые в принципе противоречат Платону. Образ существует вне и помимо иерархии, он отменяет платоновскую иерархию нерасторжимым единением самой идеи и ее воплощения.
Яснее всего это видно в «Триумфах» Андреа Мантеньи. На огромных холстах движется пестрая процессия пленников и конвоиров, шествующих в триумфе победительного цезаря. Эта бесконечная череда пестрых фигур являет нам буквальную иллюстрацию концепции Платона (согласно которой наше сознание улавливает тени «далеких торжественных процессий», проходящих мимо пещеры, в которой мы обретаемся, и наше сознание и есть лишь тень тех пышных процессий). Движется бесконечная толпа, воплощая собой величие государства – вот это именно чувство сопричастности движению и должно бы напитать наше восприятие: мы есть часть огромного триумфального процесса – и только. Однако толпа, изображенная Мантеньей, не есть просто символ, как то было бы выполнено в эстетике платоновского времени; толпа состоит из живых образов – из страдающих, униженных людей и их тщеславных охранников, из пустоглазых триумфаторов и поруганных женщин, из золотых кумиров, из порушенных судеб, из суеты и слез одновременно.
Я привожу эти великие примеры искусства только лишь для того, чтобы ясно обозначить, что именно я брал за образец, – я отчетливо понимаю, насколько я далек от своих учителей. Но учиться следует только у великого.
Дата добавления: 2020-11-27; просмотров: 78; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!