Главы из сборника «Совок и веник» 17 страница
Сломанное дерево
Под окном моей московской мастерской растет тополь, кривой, корявый, изуродованный молнией. Однажды, во время большой грозы, в него ударила молния, осталась лишь половина дерева, но каким-то невероятным усилием дерево продолжало расти. Оно похоже на человека, изувеченного судьбой, но превозмогшего все – и распрямившегося. Я всегда пишу этот сломанный тополь – всякий раз, возвращаясь в московскую мастерскую, начинаю работу с того, что пишу это кривое мужественное дерево. Оно для меня – символ стойкости, символ сопротивления; когда пишу его, думаю о тех прекрасных стойких людях, которых знал и памяти которых хочу быть достойным.
Прежде всего думаю, разумеется, об отце и об Александре Зиновьеве.
Зиновьев написал свою великую книгу «Зияющие высоты» в семьдесят шестом году, а это был такой глухой нехороший год, когда казалось, что уже ничего никогда не будет сказано. Уже выслали Солженицына, уже интеллигенция смирилась с тем, что надо говорить эзоповым языком, уже выработалась комфортно-трусливая этика поведения, и было так беспросветно тошно, так отчаянно мерзко – ну прямо как сейчас, в эпоху благополучия и всеобщего салонного счастья. И ничего – буквально ничего – не вселяло ни надежды, ни храбрости, ни гордости. Где он, храбрец, который скажет правду, где этот Галахед, где этот камикадзе? – так ведь нет никого. Дураков нет, высовываться не хотят. Катится себе жизнь, и всякий день надо прожить, и мелкий расчет малых дел отменяет все мысли о правде, благородстве, достоинстве. Надо льстить Иван Иванычу, надо дружить с Пал Палычем, надо ежечасно принимать всю эту гадость, жрать ее большими ложками и утешать себя тем, что ты еще не самый подлый из подлецов – бывают и поподлей. И вдруг немолодой человек – а Зиновьеву было крепко за пятьдесят – взял и написал отчаянно смелый роман, такой беспредельно смелый, что Оруэлл и Солженицын показались лакировщиками действительности. Он написал свою книгу, я думаю, потому, что его жег стыд – за общественную трусость, за круговую поруку соглашательства, за мягкое, постепенное предательство идеалов, за ежедневное вранье – одним словом, за все то, чего мы сегодня давно уже не стыдимся. Жмем руки взяточникам, прохвостам, ворам, убийцам и спекулянтам – и ничего, привыкли; это же в рамках цивилизованного прогресса, рыночной демократии, таковы правила, и что уж тут поделать. А то, что «рыночная демократия» – это совсем нехорошо, про это не очень даже и думается. Привыкли – и скажи нам кто, что это дурно, что наша жизнь – помойка, мы обидимся на этого человека. Вот и тогда тоже уже вполне привыкли, люди легко приспосабливаются к дряни, ими вообще удобно управлять. Все привыкли – кроме Зиновьева. То был неукротимый человек – гордость России.
|
|
|
Жизнь его много и больно била, но он был наделен какой-то непримиримой жизненной силой, упорной живучестью сломанного дерева, которое прорастает несмотря ни на что. Казалось: вот – все уже, добили, сломали. Стар, осмеян, отодвинут молодыми пролазами. Нет, он встает и говорит, и так, как может сказать он, не скажет никто.
|
|
|
Таким же несгибаемым был мой отец – и когда я пишу свой кривой тополь, я думаю о своем прекрасном отце, как он мелкими, спотыкающимися шагами шел к столу, работать. С разорванным сердцем, со сломанной ногой, дряхлый старик доходил до стола и распрямлялся – надо было успеть сказать о главном: объяснить смысл истории. Он писал холодными негнущимися пальцами, работал до самой смерти.
Идея упорного роста дерева (как и идея движения истории) – не связана с природными законами, она превосходит законы биологии (как идея истории не связана с социально-культурными законами). Дерево растет несмотря ни на что, и история движется несмотря ни на что, как бы ее ни отменяли, как бы ни останавливали. Пройдет и это скучное салонное время, пройдет этот постыдный период. Думаете, салонная рыночная помойка – навсегда? Ошибаетесь. Сгинет без следа. Останутся усилия отца и Александра Зиновьева, останется упорство несгибаемых людей.
|
|
|
Я желаю единственного будущего своим картинам – оставить свидетельство об этих людях и их работе.
Закон объятий
Бургундские художники (Ганс Мемлинг и Рогир Ван дер Вейден прежде всего) в «Снятиях с креста» изображают слияние двух лиц в одно; мертвое лицо соприкасается с живым – получается странный, но безусловно цельный образ. Щека Богоматери вдавлена в мертвую щеку Спасителя, настолько плотно вжата, что одна и та же линия рисует контур обоих лиц. Розовая прозрачная кожа Мадонны и желтый пергамент мертвой кожи Христа сливаются в единый образ; вдруг мы видим – это единый лик, разделенный пополам смертной чертой, это единая суть, нерасторжимая даже конкретными обстоятельствами смерти.
Речь, по сути, идет о том, как в искусстве образуется нечто такое, что больше непосредственного предмета изображения, что не описывается только формой предмета. Тот же вопрос, что и бургундцы, решал Сезанн, вплавляя предмет в предмет. Его мучительный метод рисования объясним в первую очередь тем, что он тщился передать, как одно тело входит в другое, как объем перетекает в объем – вопреки законам физики. У предмета есть граница (в случае бургундского портрета – это контур лица, в случае Сезанна – это край яблока), однако предмет соединен с другим предметом неразрывно; мы ведь это чувствуем. Мы осознаем, что есть невидимые нити, протянутые от яблока к яблоку: Предметы разнесены в пространстве, тела во времени, но они все живут одномоментно в истории и нашем сознании – как передать эту явную для сознания, невидимую для физического зрения скрепу бытия? Как передать общее единение? Закон связи вещей – есть то главное, что выражает искусство рисования, и всякое время дает данному закону свое имя: эпоха Возрождения называла этот закон правилами перспективы, средневековая традиция – христианской любовью. Важно то, что, однажды обретенный, этот закон делается скрепой всего того мира, который изображает художник – лист прижимается к листу и травинка льнет к травинке по тем же законам, что щека Богоматери вдавлена в щеку ее мертвого сына.
|
|
|
Я часто рисовал нас вместе с отцом, щека к щеке – это не придуманная поза, мой папа действительно часто обнимал меня. И вот, изображая это объятие, я думал, что рисую такое уникальное существо, которое невозможно разделить, и даже смерть не разрушит этот союз. «Вам от меня себя не отделить, как пополам себя не разделить», – говорит герой Шекспира отцу – вот и я говорил этими же словами. Я полагал, что пишу уникальную историю наших отношений с папой, в крайнем случае это метафора отношений отца и сына вообще; видит Бог, отношения Отца и Сына – есть одна из главных метафор в искусстве. Я написал десятки холстов про наши отношения с отцом – мне все казалось, что я недостаточно точно объяснился в любви. И неожиданно для себя я увидел, что цвета и линии, найденные в холстах, посвященных отцу, переходят в другие – никак с папой не связанные. Поскольку я действительно очень сильно любил отца и в его портретах не мог бы слукавить, это действительно было выражением любви; поскольку я действительно чувствую то, что изображаю, – мне повезло описать универсальное правило. Я вдруг увидел, что описываю определенный закон обнимания. Этот закон распространяется не только на родственников и влюбленных, но и на дома, на деревья, на дворовых собак.
В случае, когда художник нащупывает кистью этот не вполне поддающийся объяснению закон единства, – он уже не может не применять его везде: закон этот столь же властен, как закон тяготения. Сезанн открыл его, глядя на яблоки, – но этот закон пронизал весь мир, созданный Сезанном.
Скажем, мы видим два дерева – одно ближе, другое дальше. В нашем восприятии эти деревья помещены рядом, их ветви соприкасаются, а про расстояние между деревьями мы можем забыть, мы его не видим, мы про него лишь знаем. Это метафизический вопрос, но разрешается он на холсте: мы отменяем расстояние, мы переплетаем ветки деревьев. Эту именно мысль пытался выразить Пастернак строчкой «как образ входит в образ, и как предмет сечет предмет». Поставьте вместо понятия «пространство» понятие «времени» (а для живописи это нередко одно и то же), и вопрос обретет еще более пронзительный смысл. Отменяя время, поверх разлуки, вопреки смерти – существует единение людей. Да, индивидуальное сознание формует собственные границы времени и создает собственные измерения пространства – но сила любви такова, что сознание делится своими координатами с другим сознанием, отдает свое пространство другому, половинит свое время с другим.
Впервые что-то подобное я почувствовал, стоя на московской крыше с моей женой Катей. Мы глядели, как крыши перетекают одна в другую и образуют целый город – и мы словно плыли над городом, подхваченные волной крыш. Крыша, которая была домом для нас с Катей, стала на время и моей мастерской. Я приходил с этюдником, писал с крыши город. Мазок к мазку, мазок к мазку, так лепились на картине дом за домом, и серое небо обволакивало город на холсте. Москва расстилалась внизу молочно-сонная, казалось, такой каменно-сонной она и пребудет навеки.
Однажды к нам присоединился мой друг Андрей, он располагался на крыше вальяжно, приносил с собой трехлитровую банку кваса, бутерброды, раскладывал мольберт. Андрей тоже захотел написать город – но совсем иначе, чем мы. Андрей в то время принял православие и со страстью обращенного человека всматривался в пейзаж, отыскивал в бескрайнем городе купола церквей. В то время почти все церкви стояли заколоченными, вот и под нами две или три церкви были заброшены, а кресты с куполов сняты. Только у Ильи Обыденного, что в конце переулка, звонили. Андрей писал колокольню Ильи Обыденного – мне кажется, Поль Сезанн, рисующий гору Сент Виктуар, решал ту же задачу, что и Андрей, и мотив у них обоих был одинаково величественный.
Мы с Андреем написали много пейзажей, стоя на нашей волшебной крыше, но у меня не получилось написать город так, как я бы хотел. Я не сумел написать жизнь города, состоящую из многих воль и многих жизней – но единую по сути. Я не сумел – и дело не в профессиональных приемах, которыми я тогда не владел. Закон объятий невозможно выдумать – его надо пережить, а потом уже он сам войдет в плоть искусства.
Теперь, когда я уже много раз написал нас с папой, – а папы больше нет со мной; теперь, когда я вспоминаю Андрюшу, стоящего с мольбертом на ветру на крыше, – а Андрюша уже умер; теперь, когда я вспоминаю, что всякий мой двойной портрет обернулся расставанием – вот теперь я бы, пожалуй, попробовал снова рисовать город. Я хотел бы так написать бесконечный поток крыш, чтобы каждая рассказывала другой свою историю. Надо торопиться рассказать историю, потому что времени нам отпущено мало. Надо так написать наш город, чтобы отдельные судьбы сплелись в общий роман. Если не я, то кто-нибудь другой это напишет. Живопись только начинается. Это ведь очень просто – надо лишь любить то, что изображаешь, следовать закону объятий.
Экспрессионизм
Резкий мазок и нервная линия (то есть приемы, по которым принято опознавать стиль, именуемый экспрессионизмом) сделали меня экспрессионистом, а нахождение картин в германских музеях сделали немецким экспрессионистом. Обыкновенно я отвечал критикам, что помимо немецкого экспрессионизма существует также экспрессионизм русский, называл имена Павла Филонова и Натальи Гончаровой. Стилистическое сходство и впрямь есть, к тому же много русских состояли в немецкой группе «Синий всадник» – Кандинский, Явленский, Веревкина. Однако такого ответа недостаточно. Следовало бы сказать, что я в принципе не люблю экспрессионизм как особую школу и родства с этим направлением не чувствую.
Это не вопрос пристрастия, это принципиальный вопрос: о соответствии локальной школы и общего эстетического принципа. Действительно, есть определенная традиция нервного, напряженного рисования, и данная традиция укоренена в том числе в северной школе, но привязывать ее исключительно к группе лиц, работавших в Германии в 20-е годы XX века, – некорректно. Действительно, тогда немецкие экспрессионисты рисовали своим героям всклокоченные волосы, вытаращенные глаза, резкие черты лица – передавали кистью отчаянное напряжение. Но они были далеко не первыми, кто так делал. Можно вспомнить сведенные судорогой фигуры Козимо Тура, уроженца итальянской Феррары; взвихренные плащи персонажей генуэзца Маньяско, – живопись этих мастеров не менее экспрессивна, если судить по напряжению жеста. Некоторая порывистость и некоторая неряшливость отличают и немца Нольде, и представителя парижской школы Сутина, но главное не в этом. Главное, что задолго до них порывисто и страстно, крутящимися линиями рисовал Оноре Домье, а задолго до Домье – Эль Греко. Это, скорее, некое общее свойство искусства – возведенное определенной семьей художников в самостоятельный принцип.
Страстно чувствовать и громко выражать эмоции не есть прерогатива одной семьи и даже одной нации – это присуще людям вообще. Рисовать так, чтобы передать напряжение жеста и добиться выразительности за счет преувеличений – естественная потребность того, кто глубоко переживает. Если и называть данный метод работы «экспрессионистическим» (в отличие от импрессионистической трепетности например), должен сказать, люблю совсем не тех экспрессионистов, которых называют в истории искусств собственно экспрессионистами. А те, кто называется собственно экспрессионистами, для меня недостаточно экспрессивны.
Скажу проще. Я учился у Гойи и Ван Гога – их экспрессионизм меня вдохновлял, а яркие картины Нольде или Кирхнера казались поспешными и поверхностными. История понятия «экспрессионизм» иллюстрирует то, что случилось с культурой в целом: общее представление о мире заменили фрагментарным, золотой запас – бумажным рублем, выразительность глобального замысла – выразительностью жеста.
С некоторых пор в искусстве стали выделять один из компонентов ремесла, и, обособляя некоторую сноровку, именовать ее особым стилем. В сущности «фовизм» (то есть яркие сочетания открытых цветов) существовал задолго до Матисса и Вламинка; например, Питер Брейгель не хуже упомянутых авторов оперирует контрастами локальных цветов. Картины Брейгеля-старшего написаны дивными открытыми цветами, краска положена с почти плакатной откровенностью, он не хуже французов ХХ века умеет столкнуть красный и зеленый. Однако рассказ Брейгеля не исчерпывается контрастностью, а то, что говорит нам Вламинк, очень часто именно контрастностью цветов исчерпывается. Брейгель пишет контрастами – но он пишет не только контрастами, он не только об этом, он вообще хочет сказать о многом. А Вламинк – только об этом. Дальние планы и дымки Леонардо – они куда более импрессионистичны, нежели импрессионизм Моне, но, видит бог, у Леонардо еще много чего есть в запасе – а у Моне крайне мало. Экстаз Гойи или Эль Греко достигает такого накала, что никакому экспрессионисту немецкой школы не угнаться за их бешеной кистью. Но Гойя – он не только про неистовство, он еще и про рассудок, и про нежность, и про судьбу, Эль Греко – он не просто темпераментный парень, он так фанатично выражает свою веру в добро. Весьма затруднительно предположить в Людвиге Кирхнере или Отто Мюллере страсти такого масштаба – напротив, палитра страстей там чрезвычайно бедна, хотя краски истрачено много и намазано густо.
Учителями экспрессионизма (если уж оставаться в рамках этого смешного термина) для меня были Гойя и Ван Гог, Козимо Тура и Питер Брейгель, Матиас Грюневальд и Микеланджело. Я действительно нахожу, что «Пьета Ронданини» Микеланджело – чрезвычайно экспрессивное произведение, где деформации объемов подчинены замыслу, и таких искажений, передающих боль и веру одновременно, не сумели добиться ни участники группы «Мост», ни члены объединения «Синий всадник».
Сегодня, произнося слова «фовизм», «экспрессионизм», «импрессионизм». «футуризм», «кубизм», мы имеем в виду не просто группу художников, объединенных временем и обстоятельствами – нет, нам мнится, что мы говорим о специальном эстетическом течении.
Это неверно. В сущности, этими терминами (как и теми, которые возникали потом – «концептуализм» например) описываются лишь условные договоренности внутри небольшой группы заинтересованных лиц – договоренность нужна, чтобы считать выразительным и ярким некое явление, которое вне этой договоренности нуждалось бы в доработке. Скажем, трудно оспорить утверждение, что флорентиец Микеланджело Буонарроти обладал интеллектуальной концепцией, не уступающей по значению концепции московского концептуалиста Д. Пригова. Пожалуй, концепция Микеланджело значительнее – он соединил античное прошлое Европы с христианской доктриной, а ничего подобного московский мастер все же не совершил, хотя и написал забавные стихи про «милицанера». Однако концептуалистом Микеланджело не является, по той же причине, по какой Франсиско Гойя не объявлен экспрессионистом, а Винсент Ван Гог не является фовистом. Причина в том, что Микеланджело, Ван Гог, Гойя – создавали свой мир, весь, целиком, а не описывали только один фрагмент. Внутри их мира есть, разумеется, своя экспрессия, своя контрастность, свой кубизм и свой импрессионизм – но эти свойства вплавлены в общую картину мироздания.
Вычленить один компонент, как, например, «экспрессионизм» или «фовизм» и объявить его равновеликим замыслу в целом – примерно то же самое, как повару изготовить блюдо, состоящее из одной лишь приправы; соль – вещь необходимая, перец придает остроту, но отдельно их в пищу не употребляют.
Экспрессионизм – это движение, формально возникшее в десятых годах в Германии и объединяющее участников группы «Мост» и «Синий всадник», но формальные методы экспрессионизма гораздо старше. Собравшиеся вокруг Людвига Кирхнера живописцы (Нольде, Шмидт-Ротлуф, Мюлллер и другие) использовали живописные приемы, сходные с теми, которые использовали их средневековые предшественники – Маттиас Грюневальд, например, или великий скульптор Тильман Рименшнайдер. Искаженные черты лица, болезненно яркий цвет – все это есть и у Грюневальда, экстатическая жестикуляция – подлинным мастером, выразившим такую надрывную страсть, был Рименшнайдер, – но насколько же средневековые мастера интереснее и глубже потомков. В начале века с так называемым немецким экспрессионизмом произошло нечто крайне важное – анализ мира заменили декламацией, пустой риторикой. Жест сохранился, а смысл жеста – выветрился. Неожиданно немецкое искусство утратило присущую ему определенность и въедливость, цепкость к деталям, твердость черт. Экспрессионизм 20-х годов не создал картины – это всегда наброски, эскизы, стремительные поделки. Стиль стал размазанным и рыхлым – как и само сознание мастеров начала века. Порой весьма трудно определить убеждения конвенциональных «экспрессионистов» – они делают нечто яркое и пылкое, но цель их не всегда ясна. Осужденные в гитлеровской Германии, выставленные на осмеяние толпе на знаменитой выставке «дегенеративного искусства», они умудрились столь нечетко декларировать свои убеждения, что и по сию пору не вполне ясно, что же именно хотел сказать Эмиль Нольде или Пехштейн, за что их предали осмеянию. Художник Нольде нравился Гиммлеру, но он же не нравился Геббельсу; то художник вступал в ряды НСДАП, то нацисты ему запрещали рисовать – поди пойми, кто тут кого дурит. Живописные высказывания Пехштейна и вовсе размазаны настолько, что ни осудить его, ни восхищаться им равно невозможно. Это невнятная речь – и пострадать за такое невнятное высказывание глупо, поистине непонятно, за что именно мастер был гоним – за неряшливое ли рисование, за пристрастие к изображению полненьких девушек? Декларации его находятся в полном соответствии с нацистской наступательной риторикой тех лет: «Раскрошить мозг! Довести до исступления! Разрывать! Выплеснуть краску!» Впрочем, ничего особенно бескомпромиссного создано не было – поразительно, что с такими грозными намерениями мастер изображал розовый закат над провинциальной купальней или барышню, поправляющую чулок. Так же точно случилось с нашими отечественными мастерами: Зефировым, Фонвизиным, Чернецовым, которые прятали от ненавистного режима не листовки, но натюрморты с полевыми цветами. В сущности, экспрессионисты были не революционными, а крайне мещанскими художниками, и этот факт старательно затушевывается в их биографии: мы сегодня видим их как борцов с регламентом века, а они были уютными, мирными бюргерами. Изображали они не героическое – но сентиментальное, не правдивое – но яркое. Их тематика (купальни, стайки обнаженных девушек, буколические деревушки, предметы милого быта) отсылает нас не к антифашистскому сопротивлению, но к импрессионистам. Это и был немецкий извод французской мещанской морали – они даже пытались (неуклюже, как и всегда, когда немец подражает французу) воспроизводить мотивы парижских мастеров: парикмахерские, танцклассы, скачки. Там, где у Дега линия поет, у немецкого экспрессиониста линия пыхтит, но что тут поделать. Великие германские рисовальщики – Дюрер, Грюневальд, Гольбейн, Кранах – которые превосходят французов (да и вообще равных им, пожалуй, нигде и не было), уже не требовались. Их экспрессия (то есть страстное выражение определенных чувств) не требовалась, экспрессией объявили неряшливость, абстрактные эмоции. Ярко, громко, звонко – но неясно, о чем и зачем. Будет досадно, если представления об экспрессии свяжут именно с «экспрессионистами», группами живописцев ХХ века, в сущности, не особенно значительными мастерами.
Дата добавления: 2020-11-27; просмотров: 71; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!