DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA 6 страница
También la excentricidad vanguardista y la fiebre renovadora presidió la creación de la FEKS (Fabrika Ekstentriceskovo Aktjora), o «Fábrica del actor excéntrico», fundada en 1921 por Serguéi Yukevich, Grigori Kózintsev, Leonid Trauberg y Georgij Kryzitskij, que inspirada en los movimientos teatrales de vanguardia incorporaba los recursos procedentes del circo y del music hall a la interpretación cinematográfica. Sus teorías fueron aplicadas por vez primera al cine en la película Las aventuras de Octobrina (Pochozdenija Oktjabriny, 1924), de Kózintsev y Trauberg, con personajes fuertemente tipificados, al modo de la Commedia dell’arte (el capitalista Poincaré, la joven Octobrina, etc.), y que se presentó como una «caricatura-comedia propagandística excéntrica». Los alardes experimentales fueron remitiendo poco a poco en la producción del grupo FEKS y La nueva Babilonia (Novyi Babilon, 1929), de Kózintsev y Trauberg, fue su obra de madurez, que resultó mucho más clásica. Esta película sobre la Comuna de París recreó sus imágenes inspirándose en artistas franceses: Daumier, Manet, Degas, Renoir.
Animada por idéntico aliento renovador, pero en sus antípodas estéticas, se situó la obra del operador y documentalista Dziga Vértov —otro de los «grandes» del cine soviético—, que fundó en 1922 y dirigió el noticiario Kino-Pravda (Cine-verdad), en donde aplicó sus teorías extremistas del «Cine-ojo» (Kino-glaz), expuestas en unos poemáticos manifiestos a la manera de Maiakovski, y cuya meta era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus artificios para conseguir una inalcanzable «objetividad integral», que creía posible debido a la inhumana impasibilidad de la pupila de cristal de la cámara. Cuando parafraseando a Marx Vértov declara que «el drama cinematográfico es el opio del pueblo» no hace sino retornar a las fuentes mismas del cine, a la pureza documental de las inocentes cintas de Lumière. Por eso proscribe todo lo que pueda falsear o modificar la realidad bruta: guión, actores, maquillaje, decorados, iluminación… El «Cine-ojo» de Vértov es, más que una proposición técnica, una actitud filosófica ante el fenómeno cinematográfico. Pero Vértov se mueve en el terreno de la pura utopía intelectual, porque la intervención del realizador a través de la elección del encuadre y de los malabarismos del montaje, seleccionando y cortando sus planos, imprime un sentido (siquiera inconscientemente) a la realidad que maneja. Paralela a la noción de «Cine-ojo» será la de «Radio-oreja» (1925), cuya fusión audiovisual anticipa el tan cacareado cinéma-vérité que se redescubrirá en Francia treinta y cinco años más tarde. La influencia de Vértov en la teoría y en la práctica del cine documental ha sido enorme, aunque sus películas nos parezcan hoy sofisticadas piezas de museo: Sestaja cast’mirva [La sexta parte del mundo] (1926), Celoveks Kinoapparatom [El hombre de la cámara] (1929), Tre pesni o Lenine [Tres cantos sobre Lenin] (1934).
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Tres cantos sobre Lenin (1934) de Dziga Vértov.
Pero el coloso del cine soviético, que lo arrancaría de su fase adolescente para imponerlo como uno de los más avanzados del mundo, iba a ser Serguéi Mijáilovich Eisenstein. Nacido en 1898 en Riga, hijo de un ingeniero y arquitecto de ascendencia judeoalemana, estudió en la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo y frecuentó la Escuela de Bellas Artes. Su descubrimiento del movimiento renacentista italiano y, en particular, de la gigantesca figura de Leonardo da Vinci, fue una sacudida que hizo tambalear seriamente su vocación científica. La lectura del ensayo de Freud sobre un recuerdo infantil de Leonardo le impresionó hasta tal punto que pensó en marchar a Viena para estudiar psicoanálisis con el profesor austríaco. Durante la Revolución tomó partido por la causa bolchevique, alistándose en 1918 en el Ejército Rojo. En 1920 ingresó en el Teatro Obrero del Proletkult como decorador, aunque no tardó en debutar como director. Influido por los movimientos teatrales más avanzados (por Meyerhold y su teoría biomecánica, en primer lugar), su vocación experimental le llevó a audacias tales como la de instalar un ring de boxeo en el escenario para representar El mexicano y a montar la obra Máscaras de gas en una auténtica fábrica de gas de Moscú. Esta imperiosa exigencia verista es la que empujaría a Eisenstein a abandonar las convenciones del teatro, atraído por el implacable realismo de la imagen cinematográfica, bajo la doble influencia de Griffith y de Dziga Vértov. Toda su obra nacerá de un sabio compromiso y síntesis entre el más crudo realismo documental y el simbolismo y expresionismo más barroco.
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La primera aproximación teórica de Eisenstein al cine tuvo lugar en 1923, al publicar su artículo «El montaje de atracciones», en donde postulaba el empleo en cine de las «atracciones», estimulantes estéticos agresivos, de naturaleza similar a los utilizados en los espectáculos circenses y de music hall. Al año siguiente pudo ensayar en la práctica esta teoría al rodar su primer largometraje, La huelga (Stacka, 1924), que exponía la acción huelguística de los obreros de una factoría metalúrgica, aplastada implacablemente en un baño de sangre por los soldados zaristas. La potencia emocional de La huelga nacía más de su carácter coral —por vez primera la masa, y no unos individuos, era protagonista de un drama cinematográfico— que de sus experimentos de «atracciones», a veces discutibles o desconcertantes, que crean una curiosa amalgama de realismo documental y metáforas simbolistas. En este sentido, su escena más célebre es la del desenlace, que mezcla, en violento montaje alternado, la brutal represión zarista con imágenes sangrientas de reses sacrificadas en el matadero. Con este auténtico puñetazo visual, insólito y pueril a la vez, Eisenstein pulsa el sistema nervioso de los espectadores para conseguir el arco reflejo que debe transportar al espectador, en sus mismas palabras, «de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea».
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Aunque La huelga fue premiada en 1925 en la Exposición de las Artes Decorativas de París, no se explotó comercialmente en el extranjero, rechazada por el bloqueo general alzado contra aquel nuevo cine revolucionario. Éste no fue el caso de su siguiente película, El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925), que prestigiaría el cine soviético y el nombre de su realizador en todo el mundo.
El acorazado Potemkin nació del ambicioso proyecto de realizar un gigantesco fresco, con ocho películas, sobre los acontecimientos revolucionarios de 1905. Una de estas cintas, con el título «El año cinco», le fue confiada a Eisenstein, pero al avanzar en su trabajo decidió ceñirse única y exclusivamente a uno de sus históricos acontecimientos: la sublevación de la marinería del acorazado Príncipe Potemkin. En escenarios naturales y utilizando un buque gemelo llamado Los Doce Apóstoles, Eisenstein rodó la impresionante epopeya revolucionaria, estructurada al modo de las tragedias clásicas en cinco actos: 1) el mal estado de la carne suscita el descontento de la tripulación; 2) las represalias del comandante provocan el estallido de la rebelión, que triunfa; 3) un marinero muerto en la lucha es llevado al puerto de Odessa y nace la solidaridad de la población civil; 4) las fuerzas zaristas cargan sobre la población civil en las escalinatas del Palacio de Invierno, causando una matanza; 5) el barco se hace a la mar, se encuentra con la escuadra zarista, pero los marineros de los otros buques les saludan con júbilo y permiten que el buque pase sin oposición.
La ejemplar sobriedad y simplicidad lineal de esta gran odisea colectiva —en la que tan sólo aparecen unas brevísimas pinceladas individuales para humanizar al pueblo, en contraste con la fría e impersonal imagen de las fuerzas zaristas— se articuló con 1.290 planos, combinados con maestría genial mediante el montaje rítmico, preciso, casi matemático, de Eisenstein. Los movimientos de cámara, en cambio, fueron escasísimos (dos travellings en la escena de la escalinata y una larga panorámica oblicua para descubrir a la multitud en el malecón del puerto), porque eran innecesarios, al estar el movimiento determinado por la acción y por el montaje. Su consumada sabiduría técnica le llevó a crear un tempo artificial, prolongado hasta casi seis minutos, para potenciar el angustioso dramatismo de la atroz y antológica escena de la escalinata —de ciento setenta planos— en la que un pueblo indefenso es brutalmente agredido y diezmado por las balas de los fusiles zaristas.
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El acorazado Potemkin (1925) de Serguéi M. Eisenstein.
Prescindiendo de simbolismos intelectuales (con una única excepción: los leones de piedra que se alzan simbolizando la rebelión) y con una espléndida fotografía de gran veracidad documental, debida a su fiel Eduard Tissé, Eisenstein consiguió insuflar en este drama épico, en el que la masa era el verdadero protagonista, un aliento de incontenible grandeza que hace trascender los límites de un episodio histórico concreto para convertirse en la gran epopeya de la rebelión. Magnífica sinfonía coral, mantenida con un sostenido y estremecedor crescendo dramático, consiguió con su tremendo impacto y a pesar del forcejeo y artimañas de las censuras (que en varios países alteraron su montaje y sentido original) imponerse en todo el mundo como una auténtica e indiscutible obra maestra, jalón decisivo en la evolución histórica del cine.
El éxito de El acorazado Potemkin convirtió a Eisenstein en el primer realizador soviético. Por eso, cuando había iniciado el rodaje de La línea general, inspirada en la evolución de la situación agraria en su país, la Sovkino le encargó la realización de un gran retablo sobre los acontecimientos históricos de la Revolución de 1917, con unos medios y un presupuesto jamás alcanzados hasta la fecha en su país. Pero la realización de Octubre (Oktiabr, 1927) resultó ya muy laboriosa. A la copia original, de 3.800 metros, se le amputaron 1.600, eliminando todos los pasajes en que aparecía León Trotski. A estas alteraciones y a algunos abusos de los simbolismos intelectuales y de las metáforas hay que atribuir ciertas oscuridades e incoherencias del relato histórico, acentuadas por los cortes infligidos en la versión que circuló en Occidente. En su esfuerzo por crear un nuevo lenguaje conceptual a través de las imágenes, Eisenstein recurre a los más alambicados e ingeniosos expedientes gráficos: paralelismos visuales entre Kerenski y Napoleón, el discurso del dirigente antibolchevique comparado con la melodía de unas arpas, la estatua del zar derribada que retorna por sí sola al pedestal en el momento en que Kerenski toma el poder. A veces el simbolismo está integrado de un modo coherente y lógico en la acción: la gigantesca araña del Palacio de Invierno, asediado por los revolucionarios, que se tambalea como el gobierno mismo. La película vale, en definitiva, por su inmenso esfuerzo de inventiva visual y, a pesar de girar en torno a personalidades históricamente tan decisivas como Lenin y Kerenski, seguía siendo fundamentalmente una película de masas, como la obra anterior de Eisenstein. Película potente y barroca, en la que está patente la fascinación que sobre él ejerció el barroco ruso de San Petersburgo, el paso del tiempo y el conocimiento actual de una copia más completa han servido para revalorizar su audacia experimental.
Algunos defectos de Octubre reaparecieron en La línea general (Staroe i novoe, 1929), película didáctica y propagandística que canta la colectivización agraria, los nuevos métodos de cultivo, la mecanización del campo… Que de un temario árido y estalinista puede extraerse una sinfonía visual lo demuestra Eisenstein con su canto geórgico a las desnatadoras, a los tractores o al violento apareamiento del toro, que arremete contra la vaca cubierta de flores… Pero otra vez la pirotecnia cerebralista de Eisenstein, alquimista de un laboratorio de imágenes, impide la emoción purísima que se desprendía del simple relato revolucionario del Potemkin. La línea general saldrá malparada, a pesar de su enorme interés experimental, cuando se la compare con el sencillo poema lírico La tierra, de Dovjenko. En La línea general, por vez primera, comienza a apuntarse la aparición en la obra de Eisenstein del héroe individual, porque aunque la película tenga un carácter eminentemente coral, la joven campesina Marfa Lapkina es la que conduce la lucha por la transformación del campo. Es la «mujer nueva» creada por la Revolución.
Junto a Eisenstein, el más prestigioso de los realizadores soviéticos fue Vsévolod Ilariónovich Pudovkin, que también procedía de una formación técnica (estudios en la Facultad Física-Matemática de la Universidad de Moscú y trabajos como ingeniero químico en la industria de la guerra), y que llegó al cine a través del Laboratorio Experimental de Kuleshov, interpretando varias películas de su maestro. Debutó como realizador con el cortometraje cómico Chajmatnaia goriatchka [La fiebre del ajedrez] (1925), rodado durante el Campeonato Internacional de Ajedrez de Moscú, y con el documental Mejanica golovnogo mozga [El mecanismo del cerebro] (1925-1926), que ilustraba las célebres teorías sobre reflejos condicionados del fisiólogo Iván Pávlov.
En 1926 inició la realización de su gran trilogía revolucionaria, compuesta por La madre (Mat’, 1926), adaptando libremente la novela homónima de Gorki, El fin de San Petersburgo (Koniets Sankt-Petersburga, 1927), realizada para conmemorar el décimo aniversario de la Revolución, y la anticolonialista Tempestad sobre Asia (Potomok Chingis Khana, 1928), tres opera magna del nuevo cine soviético.
En contraste con el cine de masas de Eisenstein y su repudio del actor, las películas de Pudovkin se centraron en el examen de la toma de conciencia política de sus personajes individualizados. En La madre fue la ingenua mujer proletaria Nilovna (Vera Baranovskaia), que veía nacer en ella la llama revolucionaria a través de la actuación política de su hijo Pavel (Nikolái Batalov), quien, tras huir de la cárcel, moría en una manifestación bajo las balas de los soldados del zar, mientras ella la encabezaba portando la bandera roja. En El fin de San Petersburgo era un joven campesino (Iván Cuvelev), al que la miseria hacía emigrar a San Petersburgo para trabajar como obrero industrial. Y en Tempestad sobre Asia el cazador mogol Blair (Valery Inkijinov), al que los ingleses, creyendo que era un descendiente del legendario Gengis Khan, quieren convertirle en un pelele al servicio de sus intereses colonialistas en Asia.
La madre (1926) de V. I. Pudovkin.
No obstante esta personalización, Pudovkin, que fue un adelantado discípulo de Griffith en lo tocante a la técnica de las acciones paralelas, orquestó con frecuencia sus relatos individuales con grandes temas colectivos. Así, El fin de San Petersburgo desarrolla también el tema de la transformación de la burguesa y burocrática ciudad de San Petersburgo en la revolucionaria Leningrado. El desenlace de La madre ilustra ejemplarmente esta concepción sinfónica de Pudovkin, que usa también las metáforas visuales, pero a diferencia de Eisenstein las integra de un modo realista en la acción. El final de La madre muestra una gran manifestación, en la que participa la protagonista, que permite a su hijo huir de la cárcel. Pero estas dos acciones paralelas (la manifestación y la cárcel) están orquestadas con una tercera: el deshielo del río, metáfora realista, ya que además de ser un símbolo de la alegría de la liberación de Pavel y de la arrolladora acción de las masas desbordadas, es un elemento realista incorporado a la acción, pues es primavera (época del deshielo) y Pavel escapará corriendo sobre los bloques de hielo que se están cuarteando.
Esta extraordinaria complejidad de la construcción era posible porque Pudovkin trabajaba (como René Clair o Alfred Hitchcock) sobre «guiones de hierro» minuciosamente preparados, a diferencia también de Eisenstein, que atraído por una concepción más documentalista veía simplemente en el guión «el estenograma de una emoción que se materializará en una serie de visiones plásticas». Por lo tanto, para Pudovkin el montaje —sobre todo de intención analítica, descomponiendo la escena en visiones de sus componentes aislados— se establecía a priori (es decir, en el guión escrito), mientras Eisenstein defendía la noción del montaje a posteriori, utilizado para expresar, mediante el choque de imágenes, impetuosos conflictos dialécticos.
Eisenstein repudió el montaje clásico, el montaje entendido como mera adición de planos, tal como lo concibió Griffith y lo utilizaron Kuleshov y Pudovkin. No deja de ser curioso que Eisenstein derivara sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los que de dos nociones yuxtapuestas surge una tercera, como:
Дата добавления: 2020-11-15; просмотров: 117; Мы поможем в написании вашей работы! |
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