DE MAX LINDER A LAS TARTAS DE CREMA 1 страница
Las salpicaduras de El jardinero regado —primer chiste visual de la historia del cine— iban a hacer germinar muchas semillas en el campo del cine cómico francés. Al humor anónimo de las inocentes cintas de Lumière, cuya mecánica elemental procedía de las pantomimas del music hall, sucedieron los cómicos fuertemente individualizados y caracterizados, verdaderos payasos de la pantalla. André Deed fue uno de los primeros, en la línea grotesca del Pierrot italiano y del Augusto circense, causante de estropicios y blanco de todos los golpes. Fue cantante y acróbata en el FoliesBergère y en el Châtelet y discípulo de Méliès. Contratado por Pathé, creó en 1906 el personaje burlesco Boireau y en 1909 el de Gribouille. En España se le conoció con los nombres de Toribio y de Sánchez y en Italia como Cretinetti. Prince-Rigadin (Salustiano, entre nosotros) paseó por la pantalla su boba expresión y su nariz respingona, acumulando contratiempos y desventuras, a costa de las cuales el hombre de la calle se reía de buena gana, sin caer en que lo hacía de su propia imagen reflejada en un espejo deformante. Toda esta cohorte de bufos —Léonce Perret (Manolo), Ferdinand Guillaume (Polidor), Jean Durand (Onésimo), etc.— regocijó con sus simplezas a un público no demasiado exigente, que reía con el contraste y el disparate y para el que una imagen desarrollada al revés (como el bañista que vuela desde el agua al trampolín) era el colmo de la comicidad. Unos años más tarde Mack Sennett recordará esta época de la protocomedia o paleofarsa cinematográfica: «Hubo un tiempo en el teatro, y más particularmente en el cine, en que al actor le bastaba un maquillaje particularmente grotesco para hacer reír al público en cada aparición. Esa época está enterrada».
Hasta 1914, los payasos del cine francés monopolizaron prácticamente la comicidad de la pantalla. Pero su importancia histórica no habría rebasado un nivel discreto de no haber sido por la extraordinaria personalidad de Max Linder.
Max Linder es un jalón fundamental en la historia del cine cómico. Cuando su nombre figuraba ya entre los «clásicos» del género, Chaplin le regaló una fotografía suya con esta dedicatoria: «Al único Max, el maestro, de su alumno. Charles Chaplin». Max Linder comentó el gesto: «Chaplin ha sido muy amable al decir que han sido mis películas las que le indujeron a hacer cine. Me llama su maestro, pero yo estaría contento de tomar lecciones suyas». Sea como fuere, Max Linder ha de ser considerado como el primer gran cómico de la pantalla y, a título de tal, inspirador y promotor de la edad de oro de la comedia cinematográfica muda.
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A los veinte años Gabriel Leuvielle (pues éste era su verdadero nombre) ingresó como partiquino en el teatro Ambigu, actuando sin especial fortuna en el famoso Boulevard du Crime. No mejoró mucho su suerte con los papeles menores que interpretó luego en el teatro Variétés. Pero en 1905 su carrera se orienta hacia el cine y comienza a actuar en los estudios de Charles Pathé, si bien es cierto que sus primeras cintas (dirigidas por Zecca, Nonguet y Gasnier) pasaron sin pena ni gloria. En Max patinador (Les débuts d’un patineur, 1906) apareció por vez primera con su atuendo característico de caballero distinguido: chaqué, chaleco de fantasía, pantalón a rayas, botas de charol con caña de ante, guantes claros y sombrero de copa. Su porte elegante de señorito calavera advierte ya que no se trata de uno de tantos bufones grotescos y extravagantes, de estirpe circense. Su vestimenta, sus ademanes, su fino bigote y su blanca dentadura le adscriben a una clase y a un medio social. Menudo y nervioso, incorpora a su tipo un aire mundano de actor boulevardier, de gestos distinguidos y reflejos vivaces.
La novedad del personaje estuvo acompañada, por ley de necesidad, de una novedad en el estilo cómico. Max Linder no basó su comicidad en las cabriolas, caídas, persecuciones, peleas y acrobacias. Max no necesitó recurrir al furor destructivo que caracterizó a casi todo el cine cómico primitivo; su comicidad nacía, simplemente, de la creación de situaciones comprometidas en las que, no obstante, jamás llegaba a perder la compostura. Su temática, por otra parte, procede del repertorio vodevilesco y de las comedias de enredo. En Max pedicuro (Max pédicure, 1914), por ejemplo, aparece de rodillas declarándose a una dama, cuando de pronto irrumpe el padre con cara de pocos amigos. Max trata de disimular improvisándose como pedicuro de la señorita. Entonces el padre aprovecha para hacerse arreglar también los pies… En Víctima de la quinina (Max et la quinine, 1911), considerada como su obra maestra, aparece intoxicado involuntariamente por la quinina y provocando conflictos por la calle. Tropieza sucesivamente con un comisario de policía, con un embajador y un general, que ofendidos le retan a duelo, entregándole sus respectivas tarjetas. Unos guardias le detienen por alborotador, pero Max les enseña sus tarjetas y los agentes, impresionados, tratan de conducir a su casa a tan respetable borracho, llevándolo a la fuerza al domicilio del comisario, del embajador y del general, en donde le acuestan en el lecho de la generala… Llega el auténtico general e, indignado, arroja al intruso por la ventana, yendo a caer a los pies de los guardias, que atónitos se cuadran militarmente ante Max…
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Como se ve, este humor de situación y de filiación vodevilesca no debe nada a los estropicios, carreras o revolcones. Su apogeo corresponde al período 1911-1913, momento en que se sitúa como el actor más popular (y más caro: un millón de francos al año) de todo el cine europeo: Max y la inauguración (Max et l’inauguration, 1911), El casamiento de Max (Le mariage de Max, 1912), Max torero (Max toréador, 1913), etc. Fue movilizado en 1914 y ligeramente herido poco después. La falsa noticia de su muerte desató los primeros fenómenos de histeria colectiva que registran los anales del star-system. En octubre de 1916 marchó a los Estados Unidos contratado por la productora Essanay (que acababa de perder a su gran figura Charles Chaplin), cobrando 5.000 dólares semanales por doce películas en un año. Pero la comicidad de Max comenzaba a ser eclipsada por las brillantes creaciones de la escuela norteamericana, animada por Mack Sennett. Su hipocondría, por otra parte, se fue agudizando, complicada con el uso de las drogas y las desavenencias conyugales. Su vida termina el 30 de octubre de 1925, cuando se suicidó, en compañía de su mujer, cortándose las venas de la muñeca.
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Nacido en Francia, el cine cómico conoció su era de esplendor en los Estados Unidos, en la que se ha dado en llamar «edad de oro de la comedia» (1912-1930). El factor que estimuló decisivamente el desarrollo de este género, con cintas de uno o dos rollos, fue la demanda de los circuitos de exhibición, cuyas salas explotaban como base de programa películas de seis rollos y ofrecían, en su primera parte, un noticiario de actualidades, uno o dos documentales y un corto cómico. El cortometraje cómico, recibido con regocijo por el público, pasó a convertirse en un ingrediente imprescindible en la programación.
Hablar del cine cómico americano es hablar del canadiense Michael Sinnott, popularizado con el seudónimo de Mack Sennett (1880-1960), que trabajó hasta 1908 como actor y cantante en operetas burlescas y se formó como intérprete y ayudante de dirección a las órdenes de Griffith, en la productora Biograph (1909-1910). En 1911 inició su carrera de realizador y en julio de 1912 fundó, con Mabel Normand, Ford Sterling y el apoyo económico de Adam Kessel, la productora Keystone, que se convertirá en el centro de gravedad del burlesque americano. La primera Keystone Comedy que realizó Sennett se tituló Cohen at Coney Island (1912) y obtuvo un éxito tan impresionante que la empresa comenzó a producir sin descanso, a un ritmo frenético que no podrá mantenerse indefinidamente. En esta época Sennett contaba con una troupe de tan sólo cuatro miembros fijos, pero fue capaz de llegar a producir en un año 140 cortos, de uno o dos rollos, la mayor parte improvisados en plena calle o en el lugar de rodaje, sin guión previo. Pero la evolución del género hizo que en 1916, con docenas de actores, realizadores y empleados a su disposición, necesitara un mes para rodar un corto de dos rollos.
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Barney Olfield’s Race for Life (1913) de Mack Sennett.
Siendo la obra de Sennett de una importancia capital, no lo fue menos su tarea de «descubridor» de talentos —actores, directores y gagmen— de la más variada procedencia y condición. Sennett ha lanzado, formado o descubierto nombres de la talla de Charles Chaplin, Mabel Normand, Roscoe Arbuckle (Fatty), Ben Turpin, Harold Lloyd, Harry Langdon, Wallace Beery, Louise Fazenda, Ford Sterling, Gloria Swanson, W. C. Fields, Bing Crosby, Marie Dressler, Chester Conklin y Mack Swain.
La copiosísima obra de Sennett (más de mil quinientas películas en dieciocho años) dio sus mejores frutos en la época Keystone y en la Triangle, período en que alcanzó especial popularidad por sus célebres bathing beauties, provocativas bellezas enfundadas en castísimos trajes de baño, revoloteando en las playas californianas para el escándalo de las gentes honestas. Este hallazgo, nacido un día de 1915 en que Sennett asistió a un concurso de trajes de baño en la playa de Santa Mónica, iba a resultar decisivo en la configuración de su tipología picaresca. Algunas de estas bañistas (Gloria Swanson, Phyllis Haver, Louise Fazenda, Marie Prévost, Bebe Daniels, Zasu Pitts, Sally Eilers) no tardaron en alcanzar el trampolín de la fama. Sennett también creó las regocijantes «comedias de tartas de crema», género nacido casi por un puro azar, según se dice, de un tortazo de merengue que un buen día Mabel Normand lanzó a la cara de Ben Turpin, para hacerle reír, y que fue registrado por el cameraman. El cine de Sennett se caracterizará, precisamente, por una extraordinaria libertad y una pasión destructiva que sólo tiene cierto parangón con el movimiento intelectual dadaísta que, por estas mismas fechas, floreció en Zúrich alentado por el poeta francorrumano Tristan Tzara. La comparación no puede llevarse muy lejos, porque la obra de Sennett es infinitamente más pura, espontánea y popular que la de los mixtificados inconformistas europeos. El mundo dislocado de Sennett, con sus vertiginosas persecuciones en Ford T, carreras sobre tejados, caídas desde alturas increíbles, porrazos, patadas al trasero, tartas de crema, bombas de dinamita, orgías de destrucción (y no sólo de objetos, sino del orden establecido y de sus más respetables y severas encarnaciones, que son los policías), es el producto espontáneo de una civilización joven, no condicionada por una abigarrada tradición cultural.
Este juicio merece algunas precisiones. No es cierto que Sennett se haya sacado de la manga unas formas cómicas inéditas. El slapstick de Sennett es el último eslabón evolutivo de una forma escénica que floreció en la Italia renacentista con el nombre de Commedia dell’arte. Las comedias de Sennett están asentadas, como la Commedia dell’arte, en una tipología social fuertemente caricaturizada, base de la parodia: bigotudos policías, bellas ingenuas, gruesos e irritables burgueses… El medio de expresión de la sátira social es, en ambos casos, la pantomima, y su norma, también en ambos, la improvisación. El paralelismo entre las dos formas de espectáculo es muy tentador, pero se detiene aquí, pues la Commedia dell’arte (como el cine de Méliès) se desarrolla en el limitado marco de un escenario y coartada por las convenciones teatrales, mientras que el slapstick se desenvuelve en un espacio tremendamente real y concreto. El privilegiado sol y clima de California permitieron a los cineastas el rodaje habitual en exteriores. Entonces, por primera vez en la historia de la comedia, los payasos pudieron evolucionar en un decorado real, entre coches, tranvías, guardias y casas de verdad. En este mundo concreto se insertó la actuación colectiva, ballet frenético, de la Commedia dell’arte de Sennett. Hay que observar que al espacio real no correspondió un tiempo real, pues el ritmo de sus películas era alucinante, endiablado.
Sennett tampoco inventó el gag, unidad hilarante que tiene su antecedente lejano en los lazzi de la Commedia dell’arte y su antecedente próximo en el music hall, de cuya jerga procede la palabra. El primer gag del cine fue el de El jardinero regado de Lumière. Los cómicos franceses apoyaron su actuación en el gag de modo que, al igual que su maestro Griffith, Sennett cumplió el papel de un sistematizador, secundado por un equipo de gagmen, cuyos hallazgos son todavía plagiados incansablemente por los cómicos europeos y americanos. Se han intentado muchas definiciones del gag o chiste visual. Yo, por mi parte, propongo ésta: un acontecimiento normal que, súbitamente y a causa de otro también normal, deriva en una dirección inesperada e hilarante, generalmente poniendo en ridículo o en aprieto a un personaje.
Pero con ello entramos en el peligroso terreno de la teoría y es bien seguro que Sennett jamás teorizó sobre la naturaleza y esencia del gag. Sennett fue, como su maestro Griffith, un práctico y un intuitivo, un fecundo y genial intuitivo. De Griffith adquirió la imprescindible soltura técnica y agilidad narrativa y formó con él y con Thomas H. Ince el triángulo creador sobre el que se asienta la historia del cine norteamericano.
CHARLES CHAPLIN
En el gris y triste East End londinense vino al mundo Charles Spencer Chaplin, en 1889, en el seno de una humilde familia de actores judíos. Su infancia estuvo repleta de amarguras sin cuento. Perdió a su padre, bebedor empedernido, cuando contaba sólo cinco años de edad, precisamente el mismo año en que el pequeño Charlie debutó en un escenario. La penosísima situación económica de su madre les obligó a trasladarse al tristemente célebre barrio de Lambeth. «Vivíamos en una miserable habitación —escribe su hermano Sidney— y con frecuencia nos encontrábamos sin nada que comer; ni Charlie ni yo teníamos zapatos. Recuerdo todavía que nuestra madre se quitaba los suyos para prestárnoslos a uno de nosotros, cuando teníamos que ir a mendigar la “sopa popular”, única comida que recibíamos en todo el día». Su madre enloqueció y tuvo que ser encerrada en un manicomio, mientras Charlie era internado en el asilo de Hanwell.
Esta infancia trágica no se borrará fácilmente del recuerdo del artista: «Todo está en mi memoria —escribe Chaplin—: aquel Lambeth que yo dejé, su miseria y su mugre». Dolorosos recuerdos que luego tomarán cuerpo en sus cintas, y en especial en su primer largometraje, El chico (The Kid, 1921), evocación de los días de su temprana lucha por la vida, sus correrías por Lambeth y las amargas jornadas sin nada que llevarse a la boca.
De su madre adquirió Chaplin su primera formación artística y su sentido de la pantomima, que, espoleado por la necesidad, tuvo ocasión de practicar en algunos teatruchos de variedades y music halls londinenses, utilizando el seudónimo «Sam Cohen, cómico judío». Este mundo entrañable de las tablas y las candilejas, con sus miserias y grandezas, alimentará el espíritu de Chaplin cuando, nuevamente en Inglaterra, resucite el mundo londinense del espectáculo de la primera anteguerra en Candilejas (Limelight, 1952).
Chaplin había comenzado tímidamente su carrera de actor, pero en 1907 consiguió ser contratado por Fred Karno, director de una importante compañía de pantomima, tradicional especialidad escénica inglesa. Con sus actuaciones en la troupe de Karno se inició una nueva etapa en la vida de Chaplin, de mayor estabilidad económica y decisivo perfeccionamiento artístico.
Las giras de la compañía le llevaron a los Estados Unidos y en uno de estos viajes, en 1913, se produjo el decisivo descubrimiento de Chaplin para el cine, al ser elegido por Adam Kessel y Mack Sennett para cubrir la baja del actor Ford Sterling en la recién fundada productora Keystone.
El contrato que firmó Chaplin con la Keystone estipulaba que haría una película de un rollo de 300 metros (quince minutos) cada semana, en una jornada de trabajo. Sennett puso al actor inglés en manos de otro emigrado, el austríaco Harry Lehrman, antiguo conductor de tranvías al que se le conocía con el sobrenombre burlón de «Pathé Lehrman», porque presumía (sin ser cierto) de haber sido en Europa uno de los puntales del productor Charles Pathé. Lehrman dirigió, pues, a Chaplin en su primera película, Haciendo por la vida (Making a Living, 1914), en la que el actor aparecía no como el característico vagabundo que se hizo más tarde célebre, sino como gentleman elegante, de bigote espeso, monóculo y sombrero alto, en la línea trazada por Max Linder. En Carreras de autos para niños (Kid Auto Races at Venice, 1914) aparecieron los primeros rasgos de su indumentaria, aunque no todavía su bastón de caña. En su tercera película, Aventuras extraordinarias de Mabel (Mabel’s Strange Predicament, 1914), inaugura su típico viraje sobre un pie al doblar una esquina.
Дата добавления: 2020-11-15; просмотров: 139; Мы поможем в написании вашей работы! |
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