ЖУРНАЛЫ ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ

Литературно-художественные журналы в России начали выходить во второй половине XVIII в. Критические, сатирические тенден­ции русской литературы, традиции выступле­ний против самодержавия и крепостного пра­ва закладывались в журналах Н. И. Новико­ва «Трутень» ( 1769—1770), «Живописец» (1772—1773), а также И. А. Крылова «Почта духов» ( 1789—1794), «Зритель» ( 1792— 1825) и «Санкт-Петербургский Меркурий» (1793—-1825). В альманахах «Полярная звез­да» (1823) А. А. Бестужева и К. Ф. Рылеева и «Мнемозина» (1824) В. К. Кюхельбекера и В. Ф. Одоевского нашли отражение идеи де-

Журнал А. И. Герцена и Н, П. Огарева «Полярная звезда».

кабристов. Во второй период освободитель­ного движения в России журналы «Совре­менник» (1847—1866) и «Отечественные за­писки» (1868—1884) становятся органами русской революционной демократии. Воль­ное русское слово, вырвавшееся из оков цен­зуры, звучит в издаваемых А. И. Герценом и Н. П. Огаревым за границей альманахе «По­лярная звезда» (1855—1862, 1868). Влияние журналов на развитие литературы, на ут­верждение принципов критического реализма было огромно. С их страниц звучало слово В. Г. Белинского, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. В них печатались про­изведения Н. А. Некрасова, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Г. И. Успенского и многих других писателей. «Современник» и «Отечественные записки» вели непримиримую борьбу с реакционерами и либералами, оказывая огромное влияние на всю общественную жизнь, сплачивай силы демократии.

Лучшие традиции русской журналистики были унаследованы советскими журналами, которые являются одним из основных видов периодических изданий в СССР.

Журналы — периодически выпускаемые объемные издания. Они дают возможность более подробно и за более значительные сро­ки, чем газета, охватить события современ­ной общественной, политической, культурной и научной жизни, помещать обширные науч­ные статьи, художественные произведения большого объема. Журнал — важное явление

общественно-политической жизни, он прово­дит определенную идеологическую линию. Коммунистическая партия постоянно уделяет серьезное внимание работе газет и журналов, настоятельно требует, чтобы публикуемые в них материалы находились на высоком идей­ном уровне. Огромную роль в воспитании и просвещении играют литературно-художест-венные журналы, которые, как правило, яв­ляются и общественно-политическими, публи­цистика занимает в них важное место.

Журналы, предназначенные для различных кругов читателей, позволяют быстро и значи­тельными тиражами издавать и популяризи­ровать новые произведения художественной литературы. Литературно-критические статьи журналов приобщают массового читателя к научной трактовке произведений, способству­ют развитию его литературного вкуса.

Статьи, критические обзоры, рецензии и аннотации ориентируют читателей в мире книжных новинок, часто впервые оценивают и истолковывают новые произведения. В жур­налах проводится обсуждение проблем раз­вития литературы с участием писателей, кри­тиков, литературоведов.

Популярностью у советской молодежи пользуется орган Союза писателей РСФСР «Наш современник». Романы, повести, стихи, очерки, литературно-критические и публици­стические статьи, рецензии на новые книги помещают журналы «Новый мир», «Москва», «Нева», «Октябрь», «Знамя», ориентирован­ный на издание произведений зарубежной литературы журнал «Иностранная литерату­ра» и пропагандирующий творчество народов нашей страны журнал «Дружба народов». Признание получили издаваемые с начала

20-х гг. журнал для молодежи «Молодая гвар­дия» и журнал военно-патриотической тема­тики «Звезда». В союзных республиках выходят известные во всей стране литера' турно-художественные журналы «Витчизна» (УССР), «Полымя» (БССР), «Жулдыз» (КазССР), «Звайгзне» (ЛатвССР) и др.

Журналы помещают работы молодых, на­чинающих писателей, создают возможности для их творческого роста. Очень многие про­изведения, впервые появившиеся на страни­цах журналов, вошли затем в золотой фонд советской литературы. Например, в журнале «Новый мир» печатались «Жизнь КлиМа Сам-гина» А. М. Горького и «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Цусима» А. С. Новикова-Прибоя, «Первые радости» К. А. Федина, «Оптимистическая трагедия» В. В. Вишнев­ского, «Гидроцентраль» М. С. Шагинян, «Вольница» Ф. В. Гладкова и др.

Наряду с журналами литературно-худо­жественными существуют журналы литера­турно-критические. В настоящее время в Советском Союзе выходят в свет издания литературоведческого и литературно-крити­ческого профиля: «Вопросы литературы», «Литературное обозрение», «Русская лите­ратура», «Литературная учеба», «Филологи­ческие науки», «Известия Отделения лите­ратуры и языка АН СССР», «Вестник Мос­ковского университета», «Рядяньско литера-турознавство» (г. Киев).

Журнал — школа не только для писателей, но и для начинающих критиков и литературо­ведов, которые получают трибуну для опера­тивных выступлений по важным проблемам литературной жизни перед широкими кругами читателей.

Слева: Журнал «Лукоморье». Справа:

Журнал В. Э. Мейерхольда Любовь к трем апельсинам»

Энциклопедический словарь юного литературоведа

ЗАГАДКА

Загадка —- жанр творчества всех народов Земли, восходящий к глубокой древности. Загадка — испытание сообразительности от­гадывающего. Понятие «загадка» происхо­дит от древнерусского глагола «гадати» — «думать», «рассуждать»: отсюда «гадание» — «раскрытие скрытого».

В основе многих загадок лежит метафора. Эту особенность подметил еще Аристотель, по определению которого «загадка — хорошо составленная метафора». Однако метафорич­ность не обязательное условие жанра: ряд загадок построен на образном определении тех или иных признаков неназванного пред­мета. Иногда загадка представляет собой прямо поставленный вопрос, часто шутли­вого, юмористического характера. Чаще все­го иносказание переносит предмет в совер­шенно иную сферу, ему не свойственную-: «Белое поле, черное семя; кто его сеет, тот разумеет» (книга, письменная речь), «По­ле не меряно, овцы не считаны, пастух рогат»

Иллюстрации В. Конашевича к загадкам К. И. Чуповского,

(небо, звезды, луна), «Кланяется, кланяется, придет домой — растянется» (топор), <Что с земли не подымешь?» (тень).

Ученые предполагают, что появление за­гадок связано с целой системой запретов, существовавших для древнего человека. Су­ществовали, например, охотничьи запреты, основанные на уверенности, что животные понимают язык человека и могут помешать успешной охоте. Уходя на промысел, наши далекие предки не говорили о своих намере­ниях; не называли зверей и орудий охоты, заменяя их иносказаниями. Знание условного языка рода было необходимо для принятия нового члена в семью, что видно в некоторых моментах старинного свадебного обряда.

Один из древнейших фольклорных моти­вов, встречающийся еще в античной мифо­логии, связан с необходимостью отгадать три загадки под страхом смерти. Таков, например, известный миф об Эдипе и Сфинксе. Этот мотив можно услышать и в восточной лите­ратуре, и в произведениях европейских пи­сателей средневековья. Фабула знаменитой сказки для театра «Принцесса Турандот», написанной в XVI в. Карло Гоцци, восходит к этому традиционному мотиву.

Русские народные сказки сохранили в своем тексте загадки, задаваемые их персонажами друг другу. Эти материалы позволяют нам иметь представление о форме самых древних загадок, созданных, быть может, еще в до-письменные времена. Так, в сказке «Царевна, разрешающая загадки» Иван-дурак, приехав­ший с благословения отца жениться на принцессе, задает ей такую загадку: «Ехал я к вам, на дороге вижу зло, взял его да злом и ударил, зло от зла и умерло». (По дороге во дворец Иван повстречался со змеей и заколол ее копьем.) В другой сказке умный солдат с помощью хитроумной загадки до­был православному царю басурманское цар­ство, а сам в награду был пожалован чином полковника. Приехав к королю, солдат вспо­минает о своих приключениях: «Вздумал доб­рый молодец, как от единого стакана две лошади пали, от двух лошадей шесть ворон издохли, от шести ворон двенадцать разбой­ников померли, и стал загадывать загадку: «Один двоих, двое шестерых, а шестеро две­надцать». В третьей сказке находчивый купец с помощью загадки, которую не сумела раз­гадать злая старуха, приумножил свои богат­ства и стал жить припеваючи. Приведенные приемы взяты из сказок, записанных знаме­нитым собирателем народного фольклора Л. Н. Афанасьевым, и представляют собой лишь малую часть разнообразного цикла сказок, повествовательный стержень которых

93 Загадка

основан на задавании и отгадывании раз­личными героями загадок.

Метафорическая, «загадочная» речь зву­чит и в старинных обрядах. Например, когда сваты приходят в дом невесты, ее родители притворяются непонимающими и спраши­вают: <Да кто же вы такие?», на что следует традиционный ответ сватов: «Мы охотники,

ездили ловить лисиц, перепелиц и красных девиц... И нам показалось, что сюда будто бы шмыгнула лисичка». Обряд превращается в веселый диалог, сверкающий драгоценными камешками образной народной речи.

Обычно народная загадка отличается пре­дельной краткостью и заключает в себе скрытый вопрос: кто это? или что это? «Что

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ АФАНАСЬЕВ (1826—1871)

В историю науки А. Н. Афанасьев вошел как крупнейший теоретик фольклора и издатель памятников на­родного поэтического творчества. По­истине всенародную известность при­нес ему сборник «Народные русские сказки», первое издание которого выходило отдельными выпусками с 1855 по 1864 г. (всего вышло 8 вы­пусков). В дальнейшем сборник не­однократно переиздавался (последнее издание вышло в академической се­рии «Литературные памятники» в 1984—1985 гг. в трех томах). Его художественная и научная ценность состояла прежде всего в том, что он содержал подлинно народные сказ­ки, записанные с сохранением всех особенностей народной речи. Это был первый -в России свод всех извест­ных тогда материалов, собранных & различных районах страны и снаб­женных обширными комментариями. «Народные русские сказки» Афанась­ева до сих пор остаются одним из самых популярных и читаемых фольк­лорных собраний. Для специалистов они являются незаменимым источни­ком при изучении не только устного народного творчества, но и народ­ного быта, всей народной художест­венной культуры.

В 1859 г. А. Н. Афанасьев издал сборник «Народные русские легенды». вызвавший переполох среди духо­венства. Книга была запрещена, а цензор, пропустивший ее в печать, уволен. В 1870 г. вышел подготов­ленный Афанасьевым сборник «Рус­ские детские сказки». В 1872 г., уже после смерти Афанасьева, за гра­ницей было осуществлено издание сборника «Русские заветные сказки». Все эти издания должны были, по замыслу Афанасьева, составить свое­образную энциклопедию народного мировоззрения. Такой энциклопедией они и являются.

Как исследователь фольклора Афа­насьев принадлежал к так называе­мым «младшим мифологам», разви-

вавшим идеи Ф. И, Буслаева и за­падноевропейских ученых о мифе как основе всей народной художествен­ной культуры. По-своему разраба­тывая мифологическую теорию, Афа­насьев впервые в русской науке свя­зал вопрос о происхождении древ­них мифических представлений с раз­витием языка и мышления. В осно­ве большинства мифов, считал он, лежит олицетворение человеком сти­хийных сил природы — грозы, грома, молнии, ветра, туч и т. д. Эти древ­ние мифы не прошли бесследно. Значение их в истории народной культуры было весьма велико. Не только суеверные представления, но и вообще все поэтическое творчест­во индоевропейских народов, полагал Афанасьев, развилось из древнейших мифов. Древнюю мифологическую основу ученый видел в былинах, сказ­ках, песнях, пословицах, загадках, приметах. Многочисленные работы Афанасьева в области народной поэ­зии и мифологии в переработанном виде вошли в его трехтомное иссле­дование «Поэтические воззрения сла­вян на природу» (1866—1869). По богатству исследуемого материала и глубине проникновения в сложный мир духовной жизни народа этот труд не имеет себе равных не толь­ко в русской, но и европейской науке. Книга оказала заметное влияние на творческую практику П. И. Мельни-кова-Печерского, С. А. Есенина и других художников слова.

Афанасьев много занимался вопро­сами истории культуры и литерату­ры. Ему принадлежит ряд истори­ческих сочинений, статей о русских сатирических журналах XVIII в., о Н. И. Новикове, Д. И. Фонвизине и других, В 1859—1860 гг. он изда­вал журнал «Библиографические за­писки».

краше света белого?» (солнце), «Что у нас чаще леса?» (звезды). Иногда вопрос носит шутливый или саркастический характер: «Когда дурак умен бывает?» (когда молчит). Загадки в огромном своем большинстве рифмованы или ритмизованы. В некоторых загадках рифмуется с загадкой отгадка: «Что в избе Самсон?» (заслон). Приведен­ный пример — свидетельство еще одной осо­бенности многих загадок: собственные имена заменяют собой предмет крестьянского быта. Во многих загадках создается звуковой образ с помощью аллитераций (см. Звуковая орга­низация стиха): «Вверх бурды, вниз бурды, по тем бурдам вели бурды» (тканье).

Издревле загадка служила одним из средств передачи опыта и знаний от старшего поколения к младшему: дети, молодежь по" знавали окружающий мир через поэтические произведения — загадки. Они были неотъем­лемой частью народной педагогики, сред­ством воспитания остроумия, сообразитель" ности, воображения, образного мышления. Игровой характер подобного метода обеспе­чил его популярность и в общении родителей с детьми разного возраста, и на молодежных посиделках, где в долгие зимние вечера зву­чали песни, прибаутки, загадывались друг другу загадки. Здесь же устраивались и со­стязания по составлению загадок, приобщав­шие собравшихся к народным поэтическим традициям, побуждавшие к творчеству.

Загадки печатаются в детских журналах, букварях, книгах для чтения, ими широко пользуются учителя, стремясь развить обра­зное мышление, находчивость, приобщить детей к сокровищам народного творчества.

Современные детские поэты создают новые загадки. Жанр фольклорный стал жанром профессиональной поэзии, отражающей но­вые явления, предметы. Мастером литера­турной загадки был выдающийся советский поэт С. Я. Маршак, автор книги «Сказки, песни, загадки». Большой раздел ее состав­ляют стихотворения-загадки, без которых не обошлось детство многих поколений наших современников. Кто из нас не запомнил на­всегда:

Держусь я только на ходу, А если стану, упаду.

(Велосипед)

Загадка всегда реагировала на все новое, что появлялось в окружающем человека мире. Поэтому и она сохраняется по сей день, хотя и в измененном внешне виде, как один из популярных жанров литературного творче­ства.

ЗАМЫСЕЛ И ВОПЛОЩЕНИЕ

Несовпадение замысла и его воплощения в художественном тексте много раз было заме­чено и писателями, и критиками, и иссле­дователями. Так, например, Н. А. Добро­любов, желая подчеркнуть, что «реальная критика» не интересуется «предварительны­ми соображениями» автора (т. е. его замыс­лом), писал в статье о романе И. С. Тургене­ва «Накануне»: «Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фак­тов жизни».

По-разному возникает замысел произведе­ния у разных писателей. Зерно знаменитого чеховского рассказа легко угадывается в записной книжке писателя: «Человек в фут­ляре: все у него в футляре. Когда лежал в гробу, казалось, улыбался: нашел идеал». К. И. Чуковский (со слов А. А. Блока) со­общал, что «Двенадцать» поэт начал писать со строчки: «Уж я ножичком полосну, по­лосну!», потому что «эти два «ж» в пер­вой строчке показались ему весьма вырази­тельными».

Примеры можно умножить, но следует помнить, что перед нами тайна — и вполне разгадать ее мы никогда не сможем. Тайна заключена в том невоплощенном позыве к работе, который мучает художника и побуж­дает его выразить себя. Вот признание Л. Н. Толстого А. А. Фету в ноябрьском письме 1870 г.: «Я тоскую и ничего не пишу, а работаю мучительно. Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предвари­тельная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принужден сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего со­чинения, очень большого, и обдумать миль-оны возможных сочетаний для того, чтобы вы­брать из них 1/1000000, ужасно трудно. И этим я занят».

Замысел может быть ясно сформулиро­ван. Известно, как отчетливо сознавал свои задачи В. В. Маяковский (см. его статью «Как делать стихи»). Но в художественном произведении «каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцеп­ления, в котором она находится» (письмо Л. Н. Толстого Н. Н. Страхову 23 апреля 1876 г.). В неисчерпаемости художественно­го восприятия — еще одно отличие замысла от воплощения. Это нужно иметь в виду,

95

В ноябре 1866 г. французский кри­тик Ипполит Тэн, старавшийся про­никнуть в психологическую природу творчества писателя (он работал над книгой «Об уме и познании»), прислал Флоберу несколько вопросов. Его, в частности, интересовало; 1 ) случается ли Флоберу смешивать плоды воображения с реальными объектами; 2) бывает ли, что персо­наж, о котором писатель долго и напряженно думает, начинает пре­следовать его неотвязно, как галлю­цинация; 3) каким образом вспоми­нает он ранее виденный предмет — ту или иную его часть либо весь предмет целостно, со всеми дета­лями, вплоть до мельчайших; 4) существует ли качественная разница между тем, что создает художествен­ное воображение, и видениями в со­стояяии дремоты?

Ответы Флобера стали своего ро­да классическим примером, к кото­рому прибегают, когда нужно пока­зать душевное состояние писателя в разгаре творчества. Флобер отве­чал:

*1. Да, всегда. Создаваемый об­раз для меня столь же достоверен, как и объективная реальность вещен, а то, что предоставила мне реаль­ность, очень скоро перестает для меня отличаться от тех украшений или изменений, что привнесены мной.

2, Вымышленные герои преследу­ют меня, сводят с ума, или, вернее, я оказываюсь в их шкуре. Когда я писал об отравлении г-жи Бовари, у меня во рту был такой сильный вкус мышьяка, я сам так сильно отра­вился, что у меня дважды кряду сделалось расстройство желудка — настоящее расстройство, ибо после ужина меня вырвало.

Многие подробности я не запи­сываю. Так, например, я видел на лице у Омэ редкие оспины. В сцене, над которой я работаю в данный момент, я вижу всю меблировку (вплоть до пятен на обивке), о чем в книге не будет сказано ни слова.

Третий вопрос более трудный. По-моему, как правило (что бы там ни говорили), воспоминание приукра­шивает, т. е. отбирает. Но, быть может, глаз тоже приукрашивает? Понаблюдайте, как удивляет нас фотографическая карточка. Это всег­да не то, что мы видели.

Художественная интуиция дейст­вительно напоминает видения, пред­шествующие сну, — напоминает своей мимолетностью; что-то проно­сится перед глазами, и тогда надо тут же жадно кидаться на это и хватать.

Но бывает и так, что художествен­ный образ складывается медленно, по кускам, подобно тому как ставят по частям театральную декорацию.

Впрочем, не смешивайте внутрен­нее видение художника с тем, кото­рое присуще людям, страдающим на­стоящими галлюцинациями. Я хоро­шо знаю оба эти состояния: между ними — пропасть. В собственно галлюцинации всегда присутствует ужас, чувствуешь, что твоя личность ускользает от тебя, кажется, что сей­час умрешь. В поэтическом видении, наоборот, присутствует радость. Слов-. но что-то входит в тебя. И все же, бесспорно, перестаешь понимать, где находишься».

96

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иплюстрдция В. Масютинд к поэме А. А. Блоке «Две­надцать».

когда встречаешься с авторской интерпре­тацией художественного текста. Писатель иногда рассказывает о замысле законченного произведения, например, в статье <По по­воду «Отцов и детей» (1868—1869) Турге­нев вспоминает, как в 1860 г. был задуман его роман. Так, М. Горький, не до конца принявший сценическое воплощение Луки («На дне») Москвиным в Художественном театре, дает свое толкование пьесы и его героев. Подобные авторские высказывания очень важны — но все же как одно (пусть и весьма авторитетное), не единственное из возможных пониманий законченного текста.

В ходе работы несколько замыслов может накладываться друг на друга, воплощаясь в одном произведении. Например, из перво­начально задуманного романа «Пьяненькие» («картина семейств, воспитание детей в этой обстановке и проч.») и начатой в Вис-бадене в 1865 г. повести («психологический отчет одного преступления») возникает ро­ман «Преступление и наказание». Может быть и наоборот — Достоевский не написал романа «Житие великого грешника», но из предварительных набросков к нему выросли «Бесы», «Подросток» и «Братья Карамазо­вы». Иногда движение замыслов изменяет жанр произведения — так было у Л. Н. Тол­стого. Он начал роман «Декабристы», время действия которого почти совпадало с вре­менем работы над этим романом (конец 50-х — начало 60-х гг.). Потом обратился к 1825 г. — «эпохе заблуждений и не­счастий» главного героя (Пьера); далее по­требовалось еще раз отступить — «перенес­тись к его молодости, и молодость его сов­падала со славной для России эпохой 1812 года». И здесь закончилась работа над

романом о герое и началось писание эпопеи о народе, о труднейшем испытании для це­лой армии, для «роя» (черновое предисло­вие к «Войне и миру»). Как известно, хро­нологические рамки «Войны и мира» не вклю­чают ни 1856 г., ни даже 1825 г.

Весьма часто исследователи пытаются отве­тить на вопрос, почему так, а не иначе ме­нялся замысел в ходе работы, почему что-то отбрасывалось, а что-то добавлялось. Ответ дают не воспоминания современников, не дневники и не письма, а творческие рукописи писателя. От первых набросков начала про­изведения (их может быть много — сохра­нилось, например, 15 вариантов начала «Войны и мира») до окончательного текста рукописи фиксируют работу писателя. Этапы движения от замысла к воплощению рас­крываются в творческой истории произведе­ния.

Для некоторых художников важнейшим этапом работы становится план будущего произведения. Известны пушкинские планы — прозаические наброски к стихотворным текс­там. «Единый план «Ада» есть уже плод вы­сокого гения», — заметил Пушкин, и его собственные замыслы прояснили в планах бу­дущую архитектонику.

Вечной загадкой для читателей и исследо­вателей остаются незаконченные произве­дения гениев, их невоплощенные замыслы. Таковы «Мертвые души», задуманные как трилогия и оставшиеся лишь в 1 томе (сожженный II том — трагическая часть твор­ческой истории); такова поэма «Кому на Ру­си жить хорошо» — с ее цензурными мы­тарствами и непроясненной композицией. Не написан второй — предполагавшийся — том «Братьев Карамазовых» с главным ге-

97

Зарубежная литература капиталистических стран XX в.

роем Алешей; в отрывках и планах осталась вторая глава поэмы А. А. Блока «Воз­мездие» (а четвертая глава и эпилог лишь пунктирно намечены). Закончить эти произ­ведения их творцам помешала смерть. Но есть загадки иного рода — Пушкин в раз­ное время оставляет работу над «Арапом Петра Великого», «Тазитом», «Дубровским», «Езерским». Если в случае с «Мертвыми душами» и «Кому на Руси жить хорошо» можно строить догадки, что могло бы быть дальше, то незавершенные работы Пушкина задают нам иной вопрос: почему оставлены? В любом случае перед нами тайна худож­ника, тайна творччства.

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН XX В.

В XX в., особенно после Великой Октябрьской социалистической революции, заметно уси­лился процесс идейного размежевания в ис­кусстве. Реакционные писатели выступили с произведениями, враждебными демократиче­ским стремлениям человеччства. Многие бур­жуазные писатели стали открыто служить де­нежному мешку, всячески приукрашивая жизнь при капитализме, оправдывая импе­риалистическую колониальную политику.

Вместе с тем XX век — это эпоха рождения писателей нового типа, занявших револю­ционную позицию в оценке общественной жизни. Передовые писатели нашего века увидели в художнике борца, трибуна, мысли­теля, осознавшего ответственность перед че­ловечеством. В своих произведениях они ма­стерски отразили опыт борьбы трудящихся, небывалый в истории рост революционного сознания в народных массах на всех конти­нентах.

Вряд ли можно назвать другую эпоху раз­вития культуры, когда интернациональные проблемы, те, что волнуют все человечество, постоянно преобладали бы в художественном мышлении над ччстными вопросами или узко-национальными проблемами. Прогрессивные писатели XX в. умеют ставить и разрешать вопросы, связанные с оценкой современного исторического момента и пониманием перс­пектив развития общества. Это писатели старшего поколения: А. Франс, Г. Дж. Уэллс, Дж. Б. Шоу, Т. Манн и Г. Манн, Р. Тагор, Т. Драйзер, Р. Роллан и другие.

Художники с совершенно различным твор­ческим почерком, выросшие в ничем не похо­жих национальных условиях (например, А. Франс и Лу Синь, Р. Тагор и Т. Драйзер),

выходцы из различной социальной среды, эти писатели, часто существенно отличавшиеся и по своим взглядам на жизнь, оказались единодушны в своем суровом приговоре им­периализму и буржуазным отношенияя. Пи­сатели-реалисты, талантливые бытописатели, сатирики, психологи, они осудили до крайно­сти усилившуюся эксплуатацию масс, власть денег, истребительные войны.

Примечательно, что все они горячо при­ветствовали исторические победы междуна­родного пролетариата, вставшего во главе общественного прогресса, и передовой фор­пост пролетарского движения — победившую) в нашей стране Великую Октябрьскую со­циалистическую революцию.

Прогрессивные писатели, выступившие уже после мировой войны, которая застала запад­ную интеллигенцию врасплох, имели за свои­ми плечами опыт старшего поколения. Многие осудили войну морально, видя в ней преступ­ление против человечности (Э. М. Ремарк, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер).

В отличие от писателей-пацифистов (они долгое время не могли сделать правильных выводов из опыта первой мировой войны)

Иллюстрация Ф. Мазер ел я к роману Р. Роллана «Жан Кристоф».

революционные художники слова вслед за М. Горьким и В. В. Маяковским, М. Андер-сеном-Нексё и А. Барбюсом осознали соци­альную и политическую природу империализ­ма, противопоставив его идеологии социали­стический идеал.

В послеоктябрьский период, постепенно ох­ватывая все более широкий круг стран, в зару­бежной литературе утверждается метод со­циалистического реализма. Его тематику оп­ределила антифашистская и антиколониаль­ная борьба современных народов, насчиты­вающая уже несколько десятилетий.

Новаторский подход к жизненному мате­риалу, связанный с активным участием ху­дожника в революционном движении, новый взгляд на человека и его место в об­ществе определили идейное содержание ис­кусства социалистического реализма. Новый в истории человечества художественный ме­тод проложил себе дорогу в искусстве капи­талистических стран, стал ведущим в лите­ратуре социалистических стран, обогатил но­вым содержанием искусство борющихся и одержавших уже немало побед народов ко­лоний и зависимых стран.

Большой подъем переживает литература народов стран Азии (Японии, Индии и др.), обогатившаяся новыми произведениями, от­разившими послевоенный опыт борьбы и по­бед народов этих стран, их национальную жизнь, проблемы, которые с особой остротой встают перед молодежью.

Новая литература стран Африки и Латин­ской Америки правдиво описывает жизнь и борьбу народов этих континентов за свою национальную независимость. На фоне со­временной трагедии Чили, страны, оказавшей­ся в руках фашистской военщины, еще ярче стала фигура мужественного национального поэта Пабло Неруды, пославшего проклятие фашистской хунте. Мировую известность при­обрети произведения колумбийского прозаи­ка Г. Гарсия Маркеса, который в романе «Сто лет одиночества» с философской глубиной и гуманистической страстностью ставит важ­нейшие вопросы человеческого бытия.

Прогрессивная литература нашего века одержала великие победы в борьбе с поли­тической реакцией, стала силой, способной сплотить миллионные массы, сделать нацио­нальный опыт одной страны достоянием всех народов.

ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХА

В стихе мы гораздо обостреннее, чем в прозе, ощущаем звучание слов, их связь не только по смыслу, но и по звуку. Прозаик, как пра­вило, обращает внимание только на интона­цию своего повествования да еще избегает

неблагозвучных сочетаний слов. В стихе же до известной степени именно звучание оформ­ляет замысел поэта, помогает ему точнее и отчетливее выразить свою мысль. На чита­теля звучание стиха воздействует не менее сильно, чем его смысл. Вернее даже сказать, что в стихе смысл приобретается в звучании.

В поэзии интонация неразрывно сливается с ритмом произведения, его композиционным строением, даже его жанром. Оды М. В. Ло­моносова будут иметь больше интонационного сходства с одами А. П. Сумарокова или В. П. Петрова, чем с его же собственными анакреонтическими стихотворениями. В кни­ге известного советского литературоведа Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лири­ческого стиха» выделены три основных инто­национных типа лирики: декламативный, на­певный и говорной.

Интонация является непременным усло­вием существования звуковой организации стиха, но ей не равна. Звуковое построение стиха включает в себя много других компо­нентов; интонационное развитие помогает их выявлению. При этом стоит отметить, что в поэзии XVIII и XIX вв. звук по большей части как бы «запрятан» в глубь стиха, ощу­тим не сразу. Поэты XX в. делают его более ощутимым, более заметным, более выдви­нутым элементом. Ярких образцов звуковой организации больше в поэзии XX в., но тонь­ше они в веке XIX.

Наиболее простая форма звукового пост­роения стиха — аллитерация, т. е. подбор слов, включающих в себя определенные звуки (преимущественно в начале слова). В рус­ской поэзии чаще всего пользовался ею

К. Д. Бальмонт:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн. Близко буря. В берег бьется Чуждый чарам черный челн.

Чуждый чистым чарам счастья, Челн томленья, челн тревог Бросил берег, бьется с бурей, Ищет светлых снов чертог.

В этом восьмистишии две первые строки аллитерированы на «в», третья — на «б», четвертая и пятая — на «ч», шестая — на «ч» и «т», седьмая — на «б», и последняя как бы соединяет большинство этих звуков — здесь и еч», и «в», и «т»...

От такого нанизывания звуков недалеко до приписывания звуку (или, как чаще писа­ли не очень лингвистически грамотные поэ­ты, букве) определенного значения. Полушут­ливо писал об этом французский поэт А. Рем-бо:

А — черно, бело —е, у— зелено, о — сине, И — красно... Я хочу открыть рожденье гласных...

С научной точки зрения точные соотноше­ния звука и его значения установить, конеч­но, невозможно. Но, говоря о поэзии Баль­монта или В. Хлебникова, мы должны пони­мать, что поэт имел в виду, когда писал, скажем: «Гзи-гзи-гзэо пелась цепь» (В. Хлеб­ников). Для него звук «з» обозначал цвет золота, поэтому и цепь описывается с его помощью.

В XVIII и XIX вв. поэты часто пользовались гармонией, упорядоченным расположени­ем ударных гласных стиха. Двустишие А. С. Пушкина: «И в суму его пустую / Суют грамоту другую», где 10 «у» (ударных и без' ударных), самим нагнетением этого гласного должно было вызвать у читателя того време­ни, привыкшего к гармоническому равнове­сию, впечатление переизбытка. И совсем по-другому воспринималась строка К. Н. Ба­тюшкова: «Любви и очи и ланиты», — около которой Пушкин написал: «Звуки италиан-ские! Что за чудотворец этот Батюшков!»

В XX в. усиливается консонантизм, т. е. опора на звучание не гласных, а согласных звуков. Перестраивался слух поэтов, пере­страивался и слух читателей.

Поэтому строки Пушкина: «Шипенье пенис­тых бокалов / И пунша пламень голу­бой», которым посвятил восторженные стра­ницы А. Белый, зазвучали в XX в. с осо­бой силой. И в стихах поэтов-современни­ков стали острее восприниматься переклич­ки согласных. Все более и более усложнялась связь звуков внутри строки, звук пронизы­вал ее всю от начала до конца, начинал

перекликаться с другими строками, созда­вать, наконец, общую для всего стихотворе­ния структуру. Вот стихи Б. Л. Пастернака 1917 г.:

Лодка колотится в сонной груди, Ивы нависли, целуют в ключицы, В локти, в уключины. О, погоди, Это ведь может со всяким случиться!

С первого взгляда заметно столкновение сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют». Но не только эти сближения держат строфу, делают ее слит­ной. Обратим внимание, как в первом стихе слова отражаются друг в друге: [лот-ка] — [ка-лот/ится/]. Между словами словно вста­влено зеркальце — то ли настоящее зерка­ло, то ли поверхность воды, отражающая их.

Это заставляет нас вслушиваться не толь­ко в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что ключицы н уклю­чины, лодка и грудь, природа и человек у Пастернака переходят, перетекают друг в друга, как перетекают звуки стиха.

В стиховом слове сливаются звук и смысл, образуется новое качество — «звукосмысл» (или «смыслозвук»). Сильнее всего это ощу­щается в рифме, где «звукосмысл» аккуму­лируется в наибольшей степени, так как вынесенные в рифму слова специально и рассчитаны на соотнесение и звуковое и смысловое.

Но и внутри стиха такие сближения по­стоянны. В наиболее явной форме они назы­ваются паронимами: «Я запретил бы «Про­дажу овса и сена»... / Ведь это пахнет убий­ством Отца и Сына?» (Н. Н. Асеев). На сближении разных по смыслу, но близких по звучанию слов построено все стихотворение. Однако чаще переклички звуков бывают бо­лее легкими, не столь явственно ощущаемы­ми. Все они направлены на то, чтобы уси­лить ощущение «единства и тесноты стихо­вого ряда» (термин Ю. Н. Тынянова). Чи­тая стихи, мы должны не просто выискивать в них «формулировку» идеи, а вчитываться, вслушиваться в их интонацию, в звучание, в переклички звуков, слагающиеся в пере­клички смысла слов, в повседневной нашей речи никак не соотносящихся. И тогда смысловое поле стиха начинает расширять­ся почти до бесконечности. Звуковая орга­низация стиха должна помочь читающему понять смысловую его наполненность.

и

ИДЕЙНОСТЬ ТВОРЧЕСТВА

Идейность — это выражение в произведении искусства мыслей о сущности показанных со­бытий и характеров, которые могут быть пере­даны только или по преимуществу в худо­жественных образах. Л. Н. Толстой писал в 1876 г.: <Во всем, почти во всем, что я пи­сал, мной руководила потребность -собрания мыслей, сцепленных между собою, для выра­жения себя, но 'каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того

сцепления, в котором она находится».

Художественных произведений без идей нет. А. П. Чехов в 1888 г. сказал об этом так: «Художник наблюдает, выбирает, догады­вается, компонует — уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос...». Некоторые идеи выражаются в прямых выска­зываниях авторами, особенно в лирике, или же в речах положительных героев, например Чацкого в «Горе от ума». Но идея произве­дения всегда шире и значительнее этих от­дельных высказываний. Основная мысль шолоховской «Судьбы человека» — идея су­деб человечества и человечности, а не толь­ко проблема советского характера и тем бо­лее личной судьбы одного из солдат Великой Отечественной, хотя в финале рассказа ав­тор говорит лишь о своей вере в то, что этот человек «выдюжит» и вырастит другого такого же, каков он сам.

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 773; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!