АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ ВЕСЕЛОВСКИЙ (1838—1906)

A. H. Веселовский был историком и теорггиком литературы. По оконча­нии Мпсковского университета он, владея многочисленными иностран­ными языками, увлеченно и тщатель­но изучал фольклорные и литера­турные произведений в Испании, Гер­мании, Чехии, Италии <1859-~1869). Его магистерская диссертация «Вил­ла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и об­щественного перелома в итальян­ской жизни XIV—XV столетий» была гтервоначально опубликована на итальянском языке, а затем вышла и в России.

В то время наука о литературе иска­ла новые пути исследонания, форми­ровался сравнительно-исторический метод в литературоведении, который наиболее полное выражение нашел в докторской диссертации Веселов-ского «Славянские сказания о Соло­моне и Китоврасе и западные леген ды о Морольфе и Мерлине» (1872). С 1872 г. Веселовский -- профессор Петербургскою университета, с 1880 г. — академик.

Ученый стремился установить еди­ные закономерности историко-лите ратурного процесса. Этапы возникно­вения и развития литературных явле­ний во всем мире предстают в трак­товке Веселовского как отражение ис­тории общественной мысли. На про­тяжении неси своей деятельности он отстаивает теорию «исторических на­чал» ф"л1)к.10р:1, что гораздо глуб-

же и вернее концепций мифологиче­ской школы. Настоящим научным подвигом Веселовского явилось со­здание им основ исторической теории словесного искусства, объяснение его происхождения и развития в эпоху первобытнообщинного строя. Исто­ризм, огромная эрудиция, глубина исследовательской мысли привлека­ют и в трудах ученого 1890—1900-х гг. о литературе итальянского Воз­рождения, о творчестве А. С. Пушки­на, В. А. Жуковского.

В основе сравнительно-историче­ских трудов Веселовского — сопостав­ление сходных литературных явлений у разных народов, причем не только передовых в культурном отношении, но и находящихся на ранних стадиях развития. Так, в своей докторской диссертации ученый сравнивает ин­дийские сказания о Викрамадитье, монгольские — об Арджи-Борджа, легенды персидской «Авесты», пове­сти о Соломоне, представленные в разных литературах, и т. п. Сходство этих и им подобных явлений А. H. Ве-селовский объяснял их связанностью с одинаковыми стадиями обществен­ного развития. Отсюда — возмож­ность не только заимствования мо­тивов и сюжетов, но и их самостоя­тельного зарождения у разных наро­дов и этнических групп.

1 О Энциклопедический слпвпрь юного литературоведа

зании» прибегают к нейтральному повество­ванию, отделяясь и отдаляясь от главных персонажей. Автор может дать предысторию героя сразу (как в «Капитанской дочке»), может отложить ее (как Ф. М. Достоевский, чтобы сначала показать нам Раскольнике-ва, готовящегося к преступлению, а потом объяснить, как пришел герой к своей ^идее»), а может, как Н. В. Гоголь в «Мертвых ду­шах, отодвинуть ее в конец произведения (о детстве и юности Чичикова рассказано в одной из завершающих глав первого тома поэмы, и это выводит автора на обобщенные раздумья о том, как и почему рождает рус­ская действительность дельцов и приобре­тателей).

В построении конфликта обыкновенно вы­деляются такие слагаемые, как экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Но только не надо схоластически расчленять сюжет любого произведения на пять вышеозначенных элементов. Все гораз­до сложнее и интереснее.

Так, самая первая фраза гоголевского «Ре­визора», по точному наблюдению В. И. Не-мировича-Данченко, содержит завязку коме­дии (экспозиция же дается вслед за этим, в саморазоблачительных монологах и реп­ликах чиновников). А, например, в «Грозе» А. Н. Островского неспешная экспозиция пе-

редает нудный ритм жизни обитателей Ка­линова, и главная героиня появляется как бы незаметно, вступает в действие с какой-то незначительной репликой. Благодаря этому достигаегся тот самый образно-композицион­ный эффект, который после премьеры «Гро­зы» был определен рецензентом А. С. Гие-роглифовым как «светлый луч на темном не­бе», а потом был еще точнее обозначен в на­звании знаменитой статьи Н, А. Добролю­бова «Луч света в темном царстве».

Развитие действия может вестить в раз­ном композиционном ритме, разным может быть количество кульминаций. Так, в «Пре­ступлении и наказании» кульминационными моментами помимо центрального события — убийства, совершенного Раскольниковым, могут считаться и все напряженные диалоги главною героя с его духовными «оппонен­тами» Порфирном Петровичем и Соней Мармелядовой- Кульминация и развязка мо­гут совпасть, как это происходит в «немой сцене» комедии «Ревизор».

Композиция понятие, затрагивающее не только сюжстно-повествовательную сто­рону произведения, но и его образную ткань, систему характеров. Литературный герой в значительной мере раскрывается через композиционное сопоставление его с другими героями: Печорин н «Герое нашего времени»

119

Композиция

М. Ю. Лермонтова — через сравнение с Грушницким, Вернером, Максимом Максимы-чем; Наташа Ростова в «Войне и мире» Л. Н. Толстого — через сравнение с Верой, Соней, Элен Курагиной, Марьей Болкон-ской.

В подлинно художественном произведении значительную композиционную роль играют описания природы («раздавленный репей среди вспаханного поля» в «Хаджи-Мурате» Л. Н. Толстого), детали предметного мира

Иллюстрация Б. Малаховско­го к поэм» Н. В, Гоголя «Мертвые души».

(дорожная шкатулка Чичикова в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя, темные очки и зонтик Беликова в рассказе А. П. Чехова «Человек в футляре»).

Законы композиции различаются для поэзии и прозы, для разных родов и жанров литературы. Так, в поэтическом произведении единицами композиционного членения бу­дут еще и стих, строфа. В драматургии глав­ную роль приобретает диалог, а описания и характеристики сведены к кратким ремаркам. Сюжет романа содержит больше фабульных линий и поворотов, чем сюжет рассказа. Но и в стихе, и в прозе — в произведении лю­бого жанра подлинная художественная глу­бина достигается тогда, когда в композицион­ном строительстве активно участвует слово, индивидуальный авторский язык, своя, не­повторимая интонация. Прочная связь при­емов композиции с приемами языка — одно из важнейших условий художественного та­ланта. Посмотрите, как не просто повторяют­ся, но поворачиваются разными смысловы­ми гранями в упоминавшихся произведе­ниях слова и словосочетания «мертвые души» (от ревизских душ к авторской оценке пер­сонажей и далее — к поискам живой души), «гроза» (для Кулигина это «электричество», для Тихона — страх перед матерью, для Катерины — душевная катастрофа и жажда очищения), как слово «чайка» в пьесе А. П. Чехова проходит путь от буквального смысла до высокого символического значе­ния (мечта, призвание, долг), как началь­ный словесный аккорд блоковского стихо­творения «О доблестях, о подвигах, о ела'

120

Энциклопедический словарь юного литературоведи

ве...» трагически отзывается в последней строфе'. «Уж не мечтать о нежности, о сла­ве...»

Внутренняя задача композиции — непре­рывность движения художественной мысли и чувства. Для этого нужно, чтобы каждый новый композиционный элемент включался в связи со всеми предыдущими. Критик Н. Н. Страхов писал о «Войне и мире»: «...Ни одна фигура не заслоняет другой, ни одна сцена, ни одно впечатление не мешают дру­гим сценам и впечатлениям, все на месте, все ясно, все раздельно и все гармонирует меж­ду собою и с целым». Такая связь частей и целого может считаться идеалом художест­венной композиции.

КОНФЛИКТ

С явлением, называемым конфликтом (от лат. conflictus — столкновение), т. е. острым противоречием, находящим свой выход и разрешение в действии, борьбе, мы в по­вседневной жизни встречаемся постоянно. Политические, производственные, семей­ные и другие виды социальных конфлик­тов разного масштаба и уровня, отнимающие подчас у людей огромное количество физи­ческих, моральных и эмоциональных сил, переполняют наш духовно-практический мир — хотим мы того или не хотим. Нередко бывает и так: мы стремимся из-

бежать тех или иных конфликтов, снять их «разрядить» или, по крайней мере, смягчит) их действие – но тщетно! Не только от Mf зависит возникновение, развитие и разрей^ ние конфликтов: в каждом столкновен^ противоположностей участвуют, борют^ как минимум, две стороны, выражающие pig

личные, а то и взаимоисключающие Л Я тересы, преследующие перечащие друг Др^1

цели, совершающие разнонаправленные, подчас и враждебные действия. В конфлШ находит свое выражение борьба нового старого, прогрессивного и реакциокно^Д общественного и антиобщественного; проЩ воречия жизненных принципов и позиц^ людей, общественного и индивидуальноН сознания, морали и т.п. ^

Подобное происходит и в литератур^ Развитие сюжета, столкновение и взаимф действие характеров, происходящее в бе^ прерывно меняящихся обстоятельствах, соч вершаемые персонажами поступки, т. e,j иными словами, вся динамика содержании литературного произведения основана на х^ дожественных конфликтах, являющихся^ конечном счете отражением и обобщение^ социальных конфликтов действительности! Без осмысления художником актуальны^ животрепещущих, общественно значимы» конфликтов подлинного искусства слова ]{( существует.

Художественным конфликтом, или худо^ жествепной коллизией (от лат. collisio -^ столкновение), называется противоборстве

Иллюстраций Б. Фаворского к трагедии А. С. Пушкина нСкупой рыцарь»,

121

действующих в литературном произведе­нии разнонаправленных сил — социальных, природных, политических, нравственных, фи­лософских, — получающее идейно-эстетиче­ское воплощение в художественной струк­туре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, от­дельных характеров — или различных сто­рон, одного характера — Друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

Художественная ткань литературного про­изведения на всех его уровнях пронизана конфликтностью: речевые характеристики, поступки персонажей, соотношение их харак­теров, художественное время и простран­ство, сюжетно-композиционное построение повествования содержат в себе конфликтные пары образов, связанные друг с другом и составляющие своеобразную «сетку» притя­жении и отталкиваний — структурный костяк произведения.

В романе-эпопее «Война и мир» семейство Курагиных (вкупе с Шерер, Друбецкими и пр.) — воплощение высшего света — мира, органически чуждого и Безуховым, и Волкон­ским, и Ростовым. При всем различии пред­ставителей этих трех любимых автором дво­рянских родов им одинаково враждебны на­пыщенная официальность, придворные ин­триги, лицемерие, фальшь, своекорыстие, духовная пустота и т. п., процветающие при императорском дворе. Поэтому так драма­тичны, чреваты неразрешимыми конфликта­ми отношения Пьера и Элен, Наташи и Ана-толя, княяя Андрея и Ипполита Курагина и т. д.

В иной смысловой плоскости разворачи­вается в романе скрытый конфликт между мудрым народным полководцем Кутузовым ч тщеславным Александром 1, принимавшим войну за парад особого рода. Однако совсем не случайно Кутузов любит и выделяет Ан­дрея Волконского среди подчиненных ему офицеров, а император Александр не скрыва­ет своей антипатии к нему. В то же время Александр (как и в свое время Наполеон) не случайно «замечает» Элен Безухову, удостаивая ее танца на балу в день вторже­ния наполеоновских войск в Россию. Таким образом, прослеживая цепочки связей, «сцеплений» между персонажами толстов­ского произведения, мы наблюдаем, как все они — с различной степенью очевидности — группируются вокруг двух смысловых «полю­сов» эпопеи, образующих основной конфликт произведения, — народа, двигателя истории, и царя, «раба истории». В авторских фило-

Иллюстрация П, Боклевского к рассказу И. С. Тургенева «Бурмистр».

софско-публицистических отступлениях этот высший конфликт произведения сформули­рован с чисто толстовской категоричностью и прямотой. Очевидно, что по степени идейной значимости и универсальности, по своему месту в художественно-эстетиче­ском целом романа-эпопеи этот конфликт сопоставим лишь с изображенным в произ­ведении военным конфликтом, явившимся ядром всех событий Отечественной войны 1812 г. Все же остальные, частные конфлик­ты, обнаруживающие сюжет и фабулу рома­на (Пьер — Долохов, князь Андрей — На­таша, Кутузов — Наполеон, русская речь — французская и т. п.), подчинены главному конфликту произведения и составляют опре­деленную иерархию художественных конф­ликтов.

В каждом литературном произведении складывается своя, особая многоуровневая система художественных конфликтов, в ко­нечном счете выражающая авторскую идейно-эстетическую концепцию. В этом смысле художественное истолкование социальных конфликтов является более емким и многозна­чимым, нежели их научное или публицисти­ччское отражение.

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историче­ским конфликтом — восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, — это дилемма двух представле­ний о чести (эпиграф произведения — «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой — общечеловеческие ценности по­рядочности, доброты, гуманизма (верность

слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из ко­торых вменено его долгом, другое продикто­вано естественным чувством; Пугачев ока­зывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естест­венного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, пре­восходя в этом отношении самого рассказчи­ка — Петра Андреевича Гринева.

Ф. Энгельс считал, что «...писатель не обя­зан преподносить читателю в готовом виде бу­дущее историческое разрешение изображае­мых им общественных конфликтов». Часто та­кое разрешение социально-исторических конф­ликтов, отраженных в литературном произ­ведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный кри­тик, он может определить и конфликт, и спо­соб его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России — «темного царства», где среди все­общей покорности, лицемерия и безгласияябезраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого яяляется самодержа­вие, и где даже малейший протест — это «луч света».

КРАЕВЕДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

Что так влечет нас в пушкинские, толстов­ские, лермонтовские и другие писательские места? Почему такой трепет охватывает нас, когда мы входим в знаменитую «комна­ту под сводами» в яснополянском доме, или скользим длинной чередой по пушкинскому кабинету в Михайловском, или бродим по тенистым аллеям усадьбы Спасского-Лутови-нова? Неужели одно лишь воспоминание о великих художниках, некогда творивших в этих стенах или прогуливавшихся по этим рощам, лугам, берегам рек и озер, приводит нас в невольное смущение? Ведь знаем же мы, что Михайловский дом Пушкина уже трижды отстроен заново, и то, что мы видим сегод­ня, — не более чем макет в натуральную величину того дома, где жил полтора столе­тия назад наш великий поэт; что книги в са-

Пвро Л. Н. Толстого, Дом^у-зей писателя в Ясной Поляне (Тульскаяяобласть).

ратовском доме-музее Н. Г. Чернышевского вовсе не обяяательно именно те, которые читал, делая пометки на полях, будущий революционер-демократ; что мебель, инстру­менты и оборудование пекарни в Нижнем, где работал подручным пекаря юный Алеша Пешков, — скорее всего просто типичны для конца XIX века... И что же? Вернувшись из поездки по литературному краю, мы будем рассказывать друзьям, что сидели на любимой скамейке Л. Н. Толстого и видели сапожный его нож и молоток; что прикоснулись к бу­лыжнику, о который споткнулась в липовой аллее А. П. Керн; что поднимались по лестни­це дома, где Ф. М. Достоевский поселил своего Родиона Раскольникова...

«Без своей Ясной Поляны я трудно могу себе представить Россию и мое отношение к ней. Без Ясной Поляны я, быть может, яснее увижу общие законы, необходимые для моего отечества, но я не буду до пристрас­тия любить его», -— писал Л. Н. Толстой. Подобные суждения о «малой Родине» сохра­нились у многих других писателей-классиков и наших современников.

Развитие литературы неотрывно от движе­ния времени и определенности места (факто­ра пространства). Первым определяется ис­торизм литературы и культуры в целом; вто­рым — так называемая «духовная оседлость» народа, нации, страны, находящая выраже­ние в культурной специфике. Массовое дви­жение в защиту памятников истории, культу­ры, родной природы, создание националь­ных заповедников, литературных, краевед­ческих и иных музеев — все это свидетель­ство углубляющегося интереса общества к своим культурно-историческим и духовным корням, развития культурной памяти народа. Через малое — к большому, через частное -к общему, через личное — к общественному,

123

Краеведение литературное

Дом-музей М. Ю. Лермонтова в Тярхвнах (Пензенская об­ласть).

СОВЕТЫ ДРУГА

Льва Николаевича Толстого н Афа­насия Афанасьевича Фета связывали дружеские отношения. Поэтому Фет нередко посылал только что написан­ные стихи на суд в Ясную Поляну. В ответных письмах Толстой, расска­зывая о впечатлениях от присланных стихов, порой делал критические за­мечания, к которым поэт почти всег­да прислушивался.

Так, 30 апреля 1873 г. Фет послал в Ясную Поляну письмо, которое на­чиналось стихотворением «В дымке-невидимке...». Толстой сразу отклик­нулся: «Стихотворение ваше кро­шечное прекрасно. Это новое, никог­да не уловленное прежде чувство бо­ли от красоты выражено прекрасно. У вас весной поднимаются поэтиче­ские дрожжи, а у меня восприимчи­вость к поэзии. Одно — не из двух ли разных периодов весны 1) соловей у розы и 2) плачет старый камень, в пруд роняя слезы. Это первая весна — апрель, а то — май конец. Впрочем, это, может быть, придирка».

Строки, к которым относится «при­дирка»:

Истерзался песней Соловей у розы. Плачет старый камень. В пруд роняя слезы.

Фет замечание придиркой не по­считал. Строку, вызвавшую критику,

Истерзался песней Соловей без розы.

В таком виде стихотворение было впервые опубликовано в «Русском вестнике» (1874, № 2). Небольшое уточнение помогло сделать стих безупречным.

В другое письмо Фет вложил три стихотворения. Об одном из них — «Выйди, мать, наружу, посмотри на диво...» — Толстой написал: «Послед­нее так хорошо. Мало отрублено про­тивопоставление, то, что не цветок растет, а ты влюблена».

Ответ матери в стихотворении, вызвавший недовольство Толстого, был таким:

Не пробиться травке из-под груды

снежной, Изо льда ущелья цвет не виден

нежный; У всего на свете свой обычный срок, И тебе, влюбленной, чудится цветок.

Фет изменил две последние строки, и в печатной редакции (впервые: «Русский вестник». 1876. № 1) они вы­глядят так:

Никакого дива: влюблена то ты, Так тебе на снеге чудятся цветы.

Тонкая критика Толстого усилила художественную выразительность сти­хотворения.

124

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Рабочая комната А. С. Грина. Дом-музей писателя в Феодо­сии.

через местное "- к отечественному и общече­ловеческому, — такова логика воздействия местного края, с его литературными, куль­турными, историческими, природными досто­примечательностями на формирование чело­века как патриота, гражданина, всесторонне развитой и культурно богатой личности. Пото­му литературный край играет такую же зна­чительную роль в творчестве писателей, как

и историческая эпоха, дух времени, «злоба дня».

Однако эта роль оказывается не менее значительной и в сознании всех жителей края, всех граждан страны, всех читателей, зрителей, слушателей художественных произ­ведений. Литературный край воспитывает в читателе не только внимание к деталям, к чуть заметным приметам родного быта,

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 227; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!