НИКОЛАЙ ИВАНОВИЧ НАДЕЖДИН (1804—1856)

В 1830 г. Николай Иванович Надеж-дин — автор интересных критических статей—успешно защитил диссер­тацию на соискание ученой степени доктора по словесному факультету Московского университета. Диссер­тация называлась «О происхожде­нии, природе и судьбах поэзии, на­зываемой романтической» и по су­ществовавшим тогда правилам была написана на латинском языке. Тогда-то и увидели с полной очевидностью, какой основательной научной подго­товкой обладал Надеждин (сын дьякона из села Нижний Белоомут Рязанской губернии, он окончил Рязанскую семинарию. Московскую духовную академию, а затем еще не­устанно пополнял свои знания путем самообразования). Отчетливее увиде­ли и те эстетические позиции, кото­рые побуждали Надеждина к резким и порою действительно рискованным суждениям. Он считал, что «роман­тическая поэзия окончила свое су­ществование» и что «восстановить романтическую поэзию в наше вре­мя невозможно». Ученый не говорил, что новая литература должна быть реалистической (такого понятия в то время вообще не существова­ло), но своими разборами и оценками он в определенной мере содействовал становлению реалистического направ­ления.

Надеждин был профессором Мо­сковского университета по кафедре изящных искусств и археологии, из­дателем-редактором журнала «Теле­скоп» с приложением (газетой «Мол-

ва»). Он старался привить русскому литературному сознанию более глу­бокое, философское понимание ис­кусства, обосновывал необходимость обращения литературы к жизни («где жизнь, там поэзия»). В пе­риод некоторого охлаждения публики к А. С. Пушкину Надеждин сочув­ственно оценивал трагедию * Борис Годунов». С одобрением отзывался он о ^Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Ревизоре» Н. В. Гого­ля.

В 1836 г. за напечатание «Фило­софического письма» П. Я. Чаадаева «Телескоп» был закрыт, а Надеждин выслан. В последующие годы он отошел от активной литературной деятельности, занимаясь главным об­разом исследованиями в области фи­лологии, истории, этнографии.

Надеждин оказал большую помощь В. Г. Белинскому, не просто введя его в литературу (в «Молве» и «Те­лескопе» в 1834—1836 гг. началась систематическая деятельность моло­дого критика), но и став его «обра-зователем», по выражению Н. Г. Чер­нышевского.

54

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Иллюстрация О. Верейского к роману А. А. Фадеева «Разгром».

Историю советской литературы можно представить как непрерывное развитие кате­гории героического в соответствии с зада­чами нашего общества. Советская литература дала художественное отражение беспример­ного в истории подвига во имя этих задач («Как закалялась сталь» Н. А. Островско­го, «Поднятая целина» М. А. Шолохова), иные, но столь же убедительные формы ге­роического (массовый героизм советских людей в годы Великой Отечественной войны, их героический труд в мирные годы). До­статочно вспомнить произведения М. А. Шо­лохова, К. М. Симонова, Б. Н. Полевого, А. А. Века, Д. А. Гранина и других. При этом героическое, выступай как совершенно естественное, может принимать вид буднич­ных, едва ли не обыденных событий, внешне лишенных колоссального напряжения (роман «Тишина» Ю. В. Бондарева, повесть «Всем смертям назло...» В. А. Титова, поэзия А. Т. Твардовского и т. д.).

В литературе капиталистических стран XX в. нередко снова воскресает индивидуа­листическая романтическая героика, пафос бесцельности, в сущности, подвига, нескон­чаемой войны «всех против всех» (таковы романы французского писателя А. Мальро, герои которого хотя и сражаются в рядах революционеров, но преследуют только соб­ственные и потому эгоистические интересы). В литературе Запада сильны тенденции де­героизации, создания образа «антигероя», что вызвано кризисным состоянием буржуазно-интеллигентского сознания (Р. Олдингтон, Э. М. Ремарк, Ф. Кафка, Дж. Джойс).

Вместе с тем произведения таких авторов, как А. де Сент-Экзюпери, Э. М. Хемингуэй, Л. Арагон, Г. Белль, многие произведения пи­сателей развивающихся стран интенсивно и художественно полноценно развертывают категорию героического.

ГИПЕРБОЛА

«Я тебе тысячу раз говорил об этом!» — укоряет один собеседник другого. И тог, по­нурив голову, соглашается с критикой, не пы­таясь доказывать, что на самом деле вы­слушал не тысячу напоминаний, а [песть или семь. Дело в том, что «тысяча раз» — это ги­пербола, преувеличение – речевой прием, рассчитанный не на буквальное понимание, а на сильное эмоциональное воздействие.

В таком же качестве гипербола входит в язык художественной литературы, являясь важным средством выразительной речи. Го­голевские выражения: «Редкая птица долетит до середины Днепра», «рот неличиною в арку главного штаба», шаровары «шириною с Черное море» — никем не воспринимаются буквально, но незамедлительно создают эффект —патетический или комический.

Однако гипербола не просто речевая фигу­ра. Художественное преувеличение — один из важных способов построения сюжета, образной системы, одно из необходимых средств передачи авторской мысли. Нужно уметь видеть и правильно понимать не только явные, очевидные гиперболы, но и более

Гипербола

сложные разновидности этого приема, ощу­щать постоянно присущую литературе внут­реннюю потребность в гиперболичности худо­жественного отражения мира.

Вспомним «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» М. Е. Салтыко­ва-Щедрина. Почему это вдруг генералы, выйдя в отставку, очутились на необитаемом острове? Да потому, что для них, просидев­ших свой век «в какой-то регистратуре», жизнь так же непонятна, как необитаемый остров. Сюжетная гипербола Щедрина осно­вана на укрупнении и заострении реального явления, действительного противоречия. И задача читателя не изумляться наивно злоключениям генералов, а вникать в смысл сюжетных гипербол. Проголодавшись, ге­нералы начинают искать мужика, который бы их накормил, — и находят. Опять гипер­бола! А за ней — важная мысль о том, что генералы, как и прочие сильные мира сего, без мужика, без труженика просто не могут существовать. Накормив генералов, мужик по их приказанию свивает веревочку, чтобы гос­пода могли его к дереву привязать. — и это тоже гипербола, передающая досадную и необъяснимую покорность русского мужика, противоречащую его силе, его богатым воз­можностям.

Гиперболы М. Е. Салтыкова-Щедрина от­четливы, порой они переходят в смелое откло­нение от житейского правдоподобия, в гро­теск. А бывают сюжеты без фантастических элементов, нос большим количеством неожи­данных совпадений, внезапных встреч, хит­роумных обманов, роковых поединков между героями. Такой гиперболичностью сюжетов отмечены, к примеру, романы О. де Бальза-

ка, Ч. Диккенса, Ф. М. Достоевского. И здесь надо думать и говорить не о том, часто ли так бывает в жизни, а о том, каков глубинный смысл «невероятных» с житейской точки зре­ния событий. В романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» в результате рокового совпадения случайностей на одного из глав-1 ных героев — Митю Карамазова ложится тяжкое обвинение в убийстве собственного отца. Но для Достоевского это не просто юридический казус, а нравственно-философ­ская гипербола: Митя не виновен в убийстве, но виновен в моральной безответственности, в утрате границ между добром и злом, в том, что он мог убить отца.

Гипербола-— важный способ обрисовки ха­рактеров. И это касается не только былинных богатырей с их гигантской силой и доб­лестью, могучих, полных жизненных сил вели­канов из книги Ф. Рабле «Гаргантюа и Пан-тагрюэль». Возьмем такого вполне реалис­тически изображенного героя, как Базаров из романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». Поначалу он казался многим критикам и читателям каким-то неправдоподобным. Ка­тегоричность мнений и взглядов, грубоватая раскованность поведения, полное равнодушие к благополучию и комфорту, увлеченность наукой и недоверие к искусству — все эти острые углы характера Базарова восприни­мались как чересчур преувеличенные и даже карикатурные. Критик М. А. Антонович упре­кал Тургенева за увлечение крайностями, утверждая, что литература должна описывать «не аномалии, не исключения, а явления обыкновенные, часто встречающиеся, средние цифры». Д. И. Писарев тоже обратил внима­ние на гиперболичность образа Базарова, но

Слева;

Иллюстрация А. Комарина к былине «Святогор и тяга земная». Справа;

Иллюстрация Ж. Гранвиля к «Путешествиям Г/ллиавра» Дж. Свифта.

56

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Большевик, Художник Б. Ку­стод не».

истолковал и оценил героя иначе: «...в его личности сгруппированы те свойства, кото­рые мелкими долями рассыпаны в массах, и образ этого человека ярко н отчетливо вырисовывается перед воображением читате­ля». Время подтвердило правоту Писарева — и в оценке образа Базарова, и в вопросе о художественном отражении жизни. Не «сред­ние цифры», не бледные копии повседневной жизни, а яркие и отчетливые личности, не всегда похожие на реальных людей, но «группирующие» черты многих современни­ков, — таковы подлинные герои своего времени в литературе^ Гипербола — одно из важнейших средств художественной типиза­ции.

Художественная гипербола нередко касает­ся и самой авторской мысли. Точка зрения поэта в лирическом произведении не всегда может быть выражена буквальным сужде­нием, высказыванием по принципу «один к одному». Мысль порой сгущена, заострена до' предела, ее логическая суть может быть подвергнута эмоциональному преувеличению. Тем самым достигается наивысшее напряже­ние, кульминация развития сложной автор-

ской идеи. Так, А. С. Пушкин в стихотворе­нии «(Из Пиндемонти)» в резкой форме фор­мулирует свои заветные желания: «Никому/ Отчета не давать, себе лишь самому // Слу­жить и угождать...» В этом гииерболически заостренном высказывании выражен вовсе не эгоизм, а страстная жажда свободы, незави­симости (что становится понятным с учетом последующих слов: «...для власти, для лив­реи // Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи...»). Но, если бы Пушкин не при­бегнул бы здесь к гиперболе, мы не могли бы ощутить ту глубину страдания, что звучит в стихотворении. Такой же категоричной остроты исполнены лирические формулы А. А. Блока:

Пускай зовут: Забудь, поэт! Вернись в красивые уюты! Нет! Лучше сгинуть в стуже лютой! Уюта — нет. Покоя — нет!

Мы понимаем эти высказывания не бук­вально, не как желание «сгинуть», а как сложное выражение позиции автора, нахо­дящего подлинную суть жизни в ее траги­ческих сторонах.

57

Гротеск

Гипербола в лирической поэзии — мощ­ный способ соединения мысли и эмоции, средство создания того прочного сплава, который В. В. Маяковский называл «чув­ствуемой мыслью».

В советской лирике замечательные образцы гиперболы представлены в поэзии В. В. Мая­ковского, С. А. Есенина, В. В. Хлебникова, Б. Л. Пастернака, Н. А. Заболоцкого, В. А. Луговского, Э. Г. Багрицкого, М. И. Цветае­вой, С. И. Кирсанова, Е. А. Евтушенко, А. А. Вознесенского.

Прием, внешне противоположный гипербо­ле, но по сути являющийся ее закономерной разновидностью, — литота, т. е. художест­венное преуменьшение. Литота тоже берет начало в обыденной речи. «Я на минуту», — говорит человек, заходя к другому, из чего отнюдь не следует, что он удалится именно через минуту, а не через две или через пять. Как и гипербола, литота широко представ­лена в фольклоре (классический пример: мальчик с пальчик). Достаточно вспомнить два путешествия Гулливера – в Страну ли­липутов и в Страну великанов, чтобы уви­деть, как гипербола и литота дополняют друг друга, являясь как бы двумя сторонами одной медали (литоту по этой причине иногда называют обратной гиперболой).

Гипербола подобна увеличительному стек­лу, она помогает пристальнее всмотреться в явления жизни, в ее противоречия.

ГРОТЕСК

Понятие «гротеск» обязано своим происхож­дением археологическим раскопкам, кото­рые велись в Риме в XV—XVI вв. на месте, где некогда находились общественные бани (термы) императора Тита. В засыпанных землей помещениях знаменитый итальян­ский художник Рафаэль и его ученики об­наружили своеобразную живопись, полу­чившую название гротеска (от итальянского слова grotta — грот, подземелье). Затем термин «гротеск» был распространен на дру­гие виды искусства — на литературу, музы­ку и драматургию.

Гротеск — это мир небывалый, особый, противостонщий не только обыденному и новседненному, но и реальному, действи­тельному. Здесь гротеск граничит с фанта­стикой, к которой он охотно прибегает. однако ей не тождествен. В гротеске естественные связи и отношения уступают место алогичным, сталкиваются н обнажа­ются сами моменты перехода одной формы

в другую. Таков мир гоголевской повести «Нос», где возможно необъяснимое исчез­новение носа майора Ковалева, бегство его от законного хозяина, а затем столь же необъяснимое возвращение на свое место, где эта злополучная часть лица майора Ко­валева существует одновременно и в виде { его носа, и в виде статского советника, служащего «но ученой части», где, наконец, неслыханные, «необыкновенные происше­ствия» вызывают подчас более чем обыкно­венную реакцию персонажей. Цирюльник Иван Яковлевич, например, швыряет тряпку с собственным носом в Неву, чтобы его никто не уличил в членовредительстве; полицей­ский, доставивший нос хозяину, вымогает у того взятку и т. д. Алогичное служит более рельефной обрисовке персонажей, более глубокому раскрытию общественных проти­воречий. К нему вполне применимы слова В. Скотта, сказанные о другом гротескном произведении — «Путешествии Гулливера» Дж. Свифта: «Допущение чудес в этом слу­чае подобно плате при входе в лекционный зал; это вынужденная уступка автору, за которую читатель получает возможность духовного обогащения». В гротеске «плата» за «допущение чудес» — это в конечном сче­те признание ее необходимости. От первого впечатления: «Этого не может быть!» – чи­татели неизбежно приходят к выводу: «Это, к сожалению, бывало или бывает» (вспомним лукавую концовку «Носа»: «А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то»), ибо открывается глубокий смысл самых смелых гротескных построений.

Но с другой стороны, именно потому, что гротеску важно передать алогичность ново­созданного художественного мира, он спо­собен обходиться и без фантастики. Повесть А. И. Герцена «Доктор Крупов» построена

Иллюсграция Г. Доре к «Приключениям барона Мюн-кгаузснап Э. Pacne.

58

Энциклопедический словаря юного литературоведа

Иллюстрация Г. Доре к книге Э. Распе «Приключения ба­рона Мюнигаузенач.

на парадоксальном сопоставлении «г^упо-рожденного» крестьянского мальчика Левки с другими, нормальными людьми. Оказывает­ся, что те не имеют перед ним никаких преимуществ. Например, жиднь помещика Федора Григорьевича «...проходит в большей пустоте, нежели жизнь Левки...»', чинопники города ведут себя как «поврежденные». не уступают им и жители других городов и других стран и других эпох: «Куда ни взг..1янен]ь в древнем мире, везде безумие почти так же очевидно, как в новом». Сло­вом, Левка благодаря своей незлобивости, доброте, любви к природе оказывается более нормальным, чем остальные. Мысль о по­вальном сумасшестпии человечестиа дове­дена в повести до предела, и именно она порождает особый, гротескный мир. В то же время мы отчетливо ощущаем опра&данность такого приема, так как он рождает силь­нейший сатирический эффект, приводит к трезвому взгляду на общественные проти­воречия, социальную несправедливость, из­вращение основных человеческих понятий.

Гротеск всегда двупланов, а восприятие его двойственно: то, что на первый взгляд могло показаться случайным и произвольным, на самом деле оказывается глубоко законо­мерным. «Настоящий гротеск — это внешнее,

наиболее яркое, смелое оправдание oгpo^ него, всеисчерпывающего до преувеличены сти внутреннего содержания» (К. С. Сташ ел а вс кий).

Гротескное начало может быть решающи для произведения в целом, определяя в( его компоненты, от сюжета и фабулы до cti ля. К таким произведениям кроме назва! ных выше относятся «Крошка Цахе< Э. Т. А. Гофмана, «Мир наизнанку» Л. Тик

Важную роль играет гротеск в так1 произведениях, как еМертные дучн Н. В. Гоголя, «История одного город; М. Е. Салтыкова-Щедрина, «Хулио-Хуреш то» И. Эренбурга. «Процесс» и «3амо1 Ф. Кафки, «Баня» и «Клоп» В. В. Маяковсй го, «Мастер и Маргарита» М. А. Булгаков: «Теркин на том свете» А. Т. Твардовского. И гротескное начало может присутствовать и негротескных произведениях, придавая и лишь определенную гротескную окраску. Э} достигается путем привнесения в текст нек1 торых гротескных мотивов, таких, как moti вы марионеточности, алогизма, слухов.

В мотиве сплетни есть что-то неистовое, Ti что впоследствии получило воплощение знаменитой гротескной картине Г1. Вебер «Слух» (змееобразное чудовище проносит( на фоне стены огромного дома, из бесчисле» ных окон которого высовываются поражу ные «слухом» маленькие фигурки).

Таково в «Горе от ума» А. С. Грибоедов развитие слуха о «сумасшествии» Чацкоп

Иллюстрация В. Горяева к повести Н В. Гоголя «Нос».

59

Гротеск

Иллюстрация Е. Сидоркипа к иИстории одного города М. Е. Салтыкова-Шепоина.

Чацкого, упоминающего «старух ^jiohouluk, стариков, дряхлеющих над выдумками, вздо­ром» и возвращающего обвинение в «бе­зумии» тому, кому оно действительно под­ходит — миру Фамусовых и Молчалиных.

Гротеску часто свойственно стремление к [[редсльному обобщению, преимуществен-) но сатирическому. Он ставит своей целью понять саму суть явления. При этом диапа­зон обобщения может расширяться до беско­нечности: от отдельных сторон обществен­ной жизни до целой анохи или даже всей предшествующей истории страны и челоне-честна. Так. «История одного города» Салтыкова-Щедрина, но признанию автора, содержала обобщение «тех характеристи­ческих черт русской жизни, которые делают се не вполне удобною» «Путешествие Гул-ливера» Дж. Свифта стало «подведением ито­гов» всей истории человечества, эволюции ее общественных форм, идеологических нред-станлений и концепций. Обобщенность ис-

Ил.чюстрэция Ф. Мазерепя к crniaii Э BepiapHa.

Иппострация А. Каневского к с гихотвореняю В. В. мдяное ского «Прозаседавшиеся^.

пущенного ненароком Софьей. Он мгновенно подхватывается; происходит, по словам К). Н. Тынянова, «рост, развитие выдумки», лишенной под собой всякой разумной почвы. Как писал в 1830 г. в журнале «Московский телеграф» один из первых рецензентов ко­медии В. Ушаков, в ней представлен «ми­ниатюрный и очень верный портрет стоглас­ной молвы, дающей правдоподобное самым нелепым и вздорным слухам». Мотив сплетни отзывается в заключительном монологе

торического содержания позволяет гротеску совмещать а себе противоположные черты: сатиру и лиризм, юмор и сарказм, .трагиче­ское и комическое, а также включать в перспективу современной жизни моменты утопии (Телемское аббатство в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Ф. Рабле, страна Эльдорадо в «Кандиде» Вольтсра, общество будущего в романе «Что делать?» Н. Г. Чернышевско го).

д

ДВУЯЗЫЧИЕ

Двуязычие, или билингвизм, — художест­венное творчество на двух (или более — муль-тилин1визм) языках. Известно латинско-греческое двуязычие в римской литературе, итальянско-латинское двуязычие, фарси-тюркское или фарси-арабское двуязычие в литературах Востока и т. д. Высокие об­разцы поэзии на азербайджанском, персид­ском и арабском языках оставил великий азербайджанский писатель Физули (XVI в.). «Я опоясался решимостью, – писал он, — и начал писать стихи: порой по-арабски, радуя арабских златоустов повествования, и это было легко ^ля меня, ибо арабский — язык моих научных размышлений; иногда по-тюркски гнал коня по майдану поэзии, принося наслаждение ценителям изящного, и это не было трудным для меня, ибо тюркская поэзия является мне родной; иногда я нани­зывал жемчуга на нитку персидской речи, и в этом саду вкусил я то, чего желала ду­ша». Можно вспомнить и армянского поэта Саят-Нову (XVIII в.), который создавал свои песни на армянском, азербайджан­ском и грузинском языках.

Начиная с XIX в. в литературе народов России развивается тип творчества на двух языках – национальном и русском. Азер­байджанский писатель М. Ф. Ахундов, осетин­ский К. Л. Хетагуров и украинский Т. Г. Шев­ченко сыграли решающую роль в развитии национальных .литературных языков. При­общение к русскому языку, русской литера­туре, прямые и косвенные контакты с деяте­лями русской культуры способствовали раз­витию реализма в литературах разных наро­дов России.

В советской многонациональной литерату­ре многие писатели творят как на своем национальном, так и на русском языках (Ч. Айтматов, М. Т. Байджиев — в киргизской литературе, Апар, Г. Сеидбейли -- в азер­байджанской, В. Быков — в белорусской, П. II. Хузангай и А. Е. Айги – в чувашской, И. П. Друцэ – в молдавской, а в литерату­рах чукотской, мансийской и нивхской — Ю. С. Рытхэу, Ю. Н. Шесталов, В. М. Санги и др.).

Можно говорить о следующих типах двуязычного художественного творчества

в советской литературе: творчество на на­циональном языке и авторский перевод на русский (так, грузинский писатель Ч. Амирэджиби перевел на русский язык свой роман «Дата Туташхиа»); творчество на русском языке с авторским переводом на национальный («Белый пароход» и ряд дру­гих повестей Ч. Айтматова появились сна­чала на русском, а потом на киргизском языке); параллельное творчество на двух языках без самоперевода; временный или постоянный переход с двуязычия на одно-язычие русское или национальное; творче­ство лишь на русском языке, причем писатель причисляет себя к литературе не русской, а национальной (Т. И. Пулатов — в узбекской литературе, О. О. Сулейменов — в казахской и другие). У того или иного двуязычного писателя могут сочетаться несколько из отмеченных типов на протяжении творче­ского пути.

Безусловно, принадлежность к той или иной литературе определяется не только по языку. Главную роль играет жизнь родного народа как предмет изображения, националь­ное самосознание писателя, образная си­стема произведений, тематика и пафос творчества и т. д.

Иногда отсутствие развитых литератур­ных традиций на родном языке может вы­ступать как одна из существенных причин русскоязычного творчества национального писателя. Но особое значение талантливых писателей как раз в том и заключается, что они обогащают свой родной язык новыми понятиями, развивают и обогащают его — таково, например, творчество классика ка­захской литературы М. О. Ауэзова, дагестан­ского поэта Р. Г. Гамзатова и других.

Двуязычное творчество является насущ­ной реальностью, выступает как законо­мерность развития советской многонацио­нальной литературы, как одна из форм ее общности. Недооценка значения двуязычно­го художественного творчества ведет к отрицанию благотворности влияния на ли­тературный процесс писателей, практикой своей доказавших возможность и полезность творчества на двух языках. Переоценка же чревата вольным или невольным преумень­шением значения писателей, успешно творя­щих только на национальных языках, спо­собствующих развитию литературных языков и раскрытию всех заложенных в них возмож­ностей выражения мира идей и чувств современного человека. Здесь необходимо учитывать сложную диалектику развития как национальных языков, на которых создается советская и многонациональная

 

литература (наблюдается неизменный рост количества национальных языков, на кото­рых существует советская литература: к на­чалу Великого Октября — около 30, в 30-е гг. — свыше 50, в 80-е гг. — около 90 языков!), так и языка межнационального общения, каким выступает один из бога­тейших языков мира — русский,

Великолепная переводческая школа в СССР дает возможность сразу включить через русский язык в орбиту всесоюзного литературного процесса все самое ценное и лучшее, что создается в национальных литературах.

Появление в ряде национальных лите­ратур писателей, пишущих или на двух языках, или только на русском, представляет­ся исторически закономерным и объектив­ным. Идет также естественный процесс рож­дения новых литературных языков и нацио­нальных литератур. Эти процессы ярко подтверждают неограниченные возможно­сти, которые открывает социалистическая система для развития всех языков и всех литератур, свидетельствуют о разнообразии форм, богатстве советской многонациональ­ной культуры. Именно об этом говорил на XXVII съезде КПСС в своем докладе Гене­ральный секретарь ЦК КПСС М. С. Гор­бачев: «Мы обоснованно гордимся дости­жениями многонациональной социалистиче­ской культуры. Вбирая в себя богатство национальных форм и красок, она становится уникальным явлением в мировой культуре»

Эдгар Аллам По.

следование преступления не могло стать сю­жетом в литературе раньше, чем оно возник­ло как явление социальной действительно­сти. Сравнительно недавно, в XVIII-XIX вв., в наиболее развитых буржуазных странах начинает формироваться полицейский аппа­рат, в том числе для пресечения и раскры­тия преступлений. Одна из первых сыскных контор была создана при участии великого английского романиста Г. Филдинга, а спу­стя почти столетие Ч. Диккенс заинтересо­ванно следил за первыми шагами впослед­ствии знаменитого Скотланд-Ярда. Для писателя преступление -- знак обще-

Иллюстрация И. Ушакова рассказу А. Конан Дойпд «Собака баскервилей».

ДЕТЕКТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА

О детективе много спорят. Еще больше его читают. Одна из тем спора — стоит ли его читать вообще. Если считают, что нет, тогда говорят: детектив — это не литература. Что же такое детектив?

Уже название жанра (в переводе с англ. detective — «сыщик») говорит о многом. Во-первых, название жанра совпадает с профессией его главного героя — детектива, т. е. сыщика, того, кто ведет расследование Во-вторых, эта профессия напоминает о том что детективный жанр — один из вариантов широко распространенной (особенно в стра­нах Запада) литературы о преступлении. В-третьих, подразумевается и способ сюжет­ного построения, при котором тайна преступ­ления так до конца и остается неразгадан­ной, держит читателя в напряжении.

Таинственное всегда возбуждало челове­ческий интерес, но профессиональное рас-

62

Энциклопедический словарь кшпго литературоведа

Иллюстрация В. Скрыпева к повес ги А. Г. Аддмовй "С та и.

ственного неблагополучия, я процесс его раскрытия позволяет приподнять занесу тай­ны над самим механизмом социальных свя­зей. Так в произведениях появляется эле­мент детективной интриги и вводится фигу­ра сыщика, вначале как лицо эпизодиче-

ское у Э. Дж. Булвера-Литтона, Ч. Диккенса, С), де Бальзака, Ф. М. Достоевского.

Литературный дебют сыщика еще не дает повода говорить о рождении детективного жанра. Преступление и его раскрытие • лишь один из сюжетных мотивов, который, даже становясь ведущим в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского, в «Тайне Эдвина Друда» (незавершен) Ч. Диккенса, не подчиняет интерес единственному вопро­су — кто убил? Важнее этого узнать что за человек становится преступником и что его на это толкает.

Родоначальником детективного жанра счи­тается Э. А. По, перенесший основной акцент с личности преступника на личность того, кто преступление расследует. Так появляет­ся первый знаменитый в литературе сьицик Дюнен, чьи необычайные аналитиччские спо-собнисти дают автору возможность поставить философский вопрос о нереализованных си­лах че.;!овеческого ума.

Путь к детективу как к самостоятельному жанру лежит через выдвижение на первый план самой интриги расследования. Она обеспечивает успех произведения, а ее досто инстно определяется степенью хитроумности решения, эффектностью разгадки тайны пре­ступления. Может быть, перший знак рож­дения детектива – и определении У. У. Кол-линзом своих романов (^Женщина в белом» и «Лунный камень») как сенсационных. Свой классический облик детектив как жанр при­мет в рассказах и повестях А. Конан Доила, ->од 4iiHM пером он становится «чисто ана­литическим упражнением», которое, однако, «как такоиое может быть совершенным про­изведением искусства в своих совершенно условных пределах».

Эти слова, сказанные еще одной извест­ной в этом жанре английской писательни-

Ж. (.идленон о окружении актеров — исполнителей ро­ли комиссара Мегрз.

цей — Д. Сэйерс, должны означать, что ав­тор детектива сознает ограниченность сво­ей жанровой формы и не собирается сопер­ничать с Ч. Диккенсом или Ф. М. Достоев­ским. Его цель скромнее — заинтересовать, но на пути к этой це^и он может достичь определенного совершенства. Залог успеха -сложность неожиданно разрешаемой логи­ческой задачи, а также оригинальность лич­ности того, кто ее разрешает. Вот почему имена наиболее известных героев, таких, как Шерлок Холме у Конан Доила, натер Браун у Г. К. Честертона, Мегрэ у Ж. Сименона. Э. llyapo и мисс Марпл у А. Кристи, не усту­пят в известности именам их создателей.

Если о художественной литературе мы привыкли судить но богатству к мастерству слова, то в детективе атот критерий отпада­ет: «Стиль в детективе столь же неуместен, как в кроссворде». Так жестко формулиру­ет одно из правил жанра Ван Дайн. Среди авторов многие это убеждение разделяют, хотя и не с такой легкостью: ведь ставится под сомнение литературное достоинство жанра.

В чем секрет популярности детектива? От­веты дают разные. Почти всегда говорят о топ психологической разрядке, интеллектуаль­ном отдыхе, который предоставляет такого рода чтение современному человеку. Других подходят к детективу серьезнее, нризнакл за ним право на нравственный урок, убежда Ю1цнй читателя в неизменном торжестве доб ра над злом, которое не остается безнака занным. Западные исследователи жанра так же нередко говорят о нем как о продуктив ной модели поведения современного человека получающего возможность как бы ставить се бя на место героя, проникаясь его уверен ностью в своих силах, его способностью в оди ночку отстоять справедливость. Именно i одиночку, не случайно в англоязычном детек тиве расследование но традиции ведете) не полицейским, а частным сыщиком (иног да и вовсе не профессионалом), котором; приходится вступать в борьбу с престунни ком, а иногда и с представителем власти как это постоянно случается, скажем, в ро манах американского писателя Э. С. Гардне ра. И даже по французской традиции лиге ратуры, где сыщик – представитель зако на, он, подобно комиссару Мегрэ у Ж. Симе нона, позволяет себе порой самостоятель но вершить правосудие.

Советский детектив, начиная с первых по вестей А. Г. Адамова («Дело «пестрых», «П(] следний бизнес»), Ю. С. Семенова («Петрон ка, 38», «Огарева, 6») и вплоть до романе А. А. и Г. А. Вайнеров («Визит к минотавру:!

«Эра милосердия»), создавался с установ­кой на опровержение некоторых сложивших­ся жанровых канонов: не устраивала раз­влекательность классического детектива, предлагавшего «чисто аналитическое упраж­нение», еще более неприемлемой была роман­тизация жестокости.

Если преступление воспринимается не как повод для увлекательной игры, но как пробле- J ма социальная, если сыщик видится не услов- 1 но-театральной фигурой, но личностью, то нарушаются игровые правила детектива, но которым он существовал как чисто услов­ная форма. Советские писатели стремятся полностью вернуть ему если не утраченные, то значительно урезанные литературные пра­ва. Вероятно, возвращение детектива в боль­шую литературу возможно в том качестве, в котором он некогда в ней появился, – на правах одного из сюжетных приемов. Как бы подтверждая эту мысль, в последнее время детективное расследование все чаще встре­чается в произведениях, которые к соб­ственно детективному жанру не могут быть отнесены, например в романах «Момент ис­тины» В. О. Богомолова, «И это все о нем...» В, В. Липатова, «ТАСС уполномочен за­явить...» 10. С. Семенова.

ДЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Детской литературой мы называем книги, на­писанные специально для детей, и книги, ко­торые были написаны для взрослых, но счи­таются детскими.

Специально для детей написаны сказки X. К. Андерсена, «Алиса в стране чудес» Л. Кэрролла, «Кавказский пленник» Л. Н. Толстого, «Приключения Тома Сойера» М. Твена, почти все романы Жюля Верна, сти-: хотворение В. В. Маяковского «Кем быть?», рассказы и повести А. П. Гайдара и многие другие произведения.

«Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, сказки А. С. Пуш­кина, романы В. Скотта, Ф. Купера, А. Дю-

• ма, «Детство», «Отрочество», ^Юность»

• Л. Н. Толстого, «Приключения барона Мюнх-

• гаузена» Р. Э. Распе, «Каштанка» А. П. Че­хова, «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпе-

- ри, «Овод» Э. Л. Войнич, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского писались не для де-

- тей. Но острота сюжета, богатство фабулы,

- благородство и нравственная чистота геро-

- ев, их стремление к совершенству и мечта о i будущем привлекают к ним внимание как взрослых, так и юных читателей.

64

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Революционный критик-демократ В. Г. Бе­линский утверждал, что детские книги пишут­ся для воспитания, а воспитание — великое дело: им решается участь человека. В нашей стране ежегодно выходит почти три тысячи разных книг для ребят: мировая и отечест­венная классика, произведения советских пи­сателей. Их общий тираж превышает 320 млн. экземпляров. Они издаются на 65 языках на-

родов СССР. Поистине детская литература сегодня -- это великая держава.

Но так было не всегда. Поэт С. Я. Маршак замечал, что в нашей стране до Великой Ок­тябрьской социалистической революции дет­ского чтения было сколько угодно, а детской литературы почти не было.

В 1913 г., накануне вступления России в первую мировую войну, было издано 1396 дет-

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 278; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!