АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ ПУШ (1799—1837)

Значение А. С. Пушкина для истории отечественной критики не меньше той роли, которую он сыграл в ста­новлении русской классической лите­ратуры. Многие мысли, высказанные им публично (в статьях) или сформу­лированные для себя (в черновых заметках), для своих друзей (в письмах), впоследствии легли в осно­ву прогрессивной русской критики.

В начале 1825 г. в письме к де­кабристу, известному литературному деятелю А. А. Бестужеву Пушкин определил главный принцип ли­тературно-критической деятельности: «Писателя должно судить по зако­нам, им самим над собою признан­ным», — правило, не соблюдавшееся в то время никем из современных ему критиков. Царившим в критике того времени субъективизму, бездо­казательности А. С. Пушкин проти­вопоставил вдумчивый анализ до­стоинств и недостатков литературных произведений, осмысление законов художественного творчества, стремле­ние понять своеобразие каждой твор­ческой индивидуальности. Все это

русской критике предстояло освоить лишь в будущем, пока же, по мнению А. С. Пушкина, она «не может уста­новить какого-нибудь мнения в публи­ке, не может почесться уложением вкуса». Суров, но справедлив его при­говор в отношении к литературному процессу: «Литература кой-какая у нас есть, а критики нет».

Если очерки (см. Эпос) А. А. Бес­тужева не удовлетворяли Пушкина субъективизмом, размытостью суж­дений и оценок, то разнузданная, беспринципная критика Н. И. Греча, Ф. В. Булгарина, О. И. Сенковского, похожая на донос и полицейскую провокацию, вызывала у него гнев и отвращение. <По какому праву «Се­верная пчела» будет управлять общим мнением русской публики?» — воскли­цает с возмущением он, называя от­личительные черты этих критиков: «недобросовестность», «переметчи-вость», «корыстолюбие», «наглость», «невежество» и «посредственность». Как той, так и другой критике А. С. Пушкин отказывал в праве на существование, считая ее ненаучной.

Другая граница вымысла как бы с проти­воположной стороны — попытка как раз не­вымышленного, неискаженного отображе­ния — известна по другому, не менее клас­сическому примеру: носорог, нарисованный Дюрером по клеточкам, оказался, пожалуй, более фантастическим, чем вымышленный зверь Леонардо, настолько сильно было потрясение художника от самого зрелища в ту пору еще в Европе невиданного носорога.

Специалисты, рассуждая о соотношении вымысла и реальности, часто приводят слова В. И. Ленина: «Нелепо отрицать роль фанта­зии и в самой строгой науке». Ленин упо­требляет слово «фантазии» не в прежнем узком смысле, а как раз в том расширенном в каком мы пытаемся теперь осмыслить и ввести в обиход категорию вымысла. Вымы сел как метод оказывается относящимся р любому виду человеческого творчества, каь в искусстве, так и в науке (вспомним да-левское толкование: «открытие, изобрете ние»).

И если границы вымысла определить практически невозможно, потому что в идеа­ле они равны самой действительности, то место вымысла в творческом процессе еле-

э

дует понимать как звено между действи-) тельностью и ее выражением, причем звено • и неизбежное, и единственное.

Разумеется, великий поэт не вкла­дывал в слово «наука» значения, близкого нашему современному его пониманию. Речч только шла о бес­пристрастной оценке и объективном, доказательном анализе художествен­ного творчества. «Критика, — писал А. С. Пушкин, — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы. Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или пи­сатель в своих произведениях, на глу­боком изучении образцов и на дея­тельном наблюдении современных замечательных явлений». Упоминая о тех продажных критиках, которые служат интересам толпы, «рабски управляемой низкими, корыстными побуждениями», Пушкин утверждает, что критика истинная руководству­ется счистой любовью к искусству». «Где нет любви к искусству, там нет и критики», — афористически (см. Афоризм) четко заключает поэт.

В этом суждении вовсе не содер­жалось теории «чистого искусства», как это казалось литературным деяте­лям конца 1850-х — начала 60-х гг. — Н. Г. Чернышевскому, Н. А. Добролю­бову, Д. И. Писареву. Как раз А. С. Пушкин выступал против такой кри­тики, которая, по мнению некоторых его современников, «должна единст­венно заниматься произведениями,

имеющими видимое достоинство».

В своих работах Пушкин раскры­вает не только эстетическое, но и общественное (социально-политичес­кое, нравственно-воспитательное, культурно-просветительное) значение литературной критики, заключая, что «состояние критики само по себе по' казывает степень образованности всей литературы вообще».

Стремясь поднять уровень отечест­венной литературной критики, до­биться усиления се «влияния на чч­тающую публику», сделать ее вы­разителем «общего мнения», Пушкин выступил как инициатор, создатель и редактор специальных изданий, во­шедших в историю русской критики: «Литературной газеты» (1830—1831), созданной совместно с А. А. Дель­вигом и О. М. Сомовым, и журнала «Современник» (1836). Трагическая гибель гения русской литературы по­мешала реализовать его грандиозные замыслы и осуществить задуманное им сотрудничество в «Современнике» с молодым В. Г. Белинским, которому Пушкин со свойственной ему гениаль­ной прозорливостью предсказал буду­щее «критика весьма замечательно­го». Именно В. Г. Белинский осу­ществил пушкинские заветы истинной критики, выражающей «общее мне­ние», являющейся рупором передовых идей своего времени.

ГЕКЗАМЕТР И ПЕНТАМЕТР

Гекзаметр и пентаметр — стихотворные раз­меры, наиболее употребительные в античной поэзии и в подражаниях ей. Гекзаметром писались преимущественно большие поэмы («Илиада», «Энеида», «Метаморфозы»), гек­заметром в чередовании с пентаметром — небольшие поэмы, элегии и эпиграммы. Такое сочетание — строка гекзаметра, стро­ка пентаметра — называлось «элегический дистих», т. е. «элегическое двустишие»; от­дельно пентаметр не употреблялся. В русской поэзии гекзаметр долго не при-

вивался — казался тяжел и неуклюж. От­ношение к нему переменилось, лишь когда Н. И. Гнедич в 1829 г. опубликовал свой перевод «Илиады» гекзаметром:

Гнев. богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына, Грозный, который ахеиянам тысячи бедствий содеял...

А. С. Пушкин откликнулся на этот перевод двумя «элегическими дистихами» (один — почтительный, другой — шутливый):

Слышу умолкнувший звук божественной .эллинской

речи;

Старца великого тень чую смущенной душой. Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого

Гомера, Боком одним с образцом схож и его перевод.

В русском стихосложении гекзаметр и пен­таметр звучат 6-ударным дольником (см. Дольник): в каждой строке по 6 сильных (ударных) мест, а объем слабых (безудар­ных) промежутков между ними то 1, то 2 сло­га («Крив был Гнедич поэт...»); только в се-

АЛЕКСАНДР АФАНАСЬЕВИЧ ПОТЕБНЯ (1835—1891)

В отличие от своего брата-револю­ционера, покушавшегося на жизнь царского наместника в Польше и по­гибшего в рядах повстанцев, фило­лог А. А. Потебня прожил жизнь от­носительно спокойную: преподавал в Харьковском университете, писал статьи и книги, был членом-коррес­пондентом Петербургской академии наук. Но в его научных идеях и ре­шениях выразился дух не менее ак­тивный, неспокойный, ищущий.

При первом знакомстве может уди­вить и насторожить внешняя пест­рота его интересов: здесь и изуче­ние законов русской грамматики, и размышление «О некоторых символах в славянской народной мифологии» (1860). и фундаментальное исследо­вание «Мысль и язык» (1862), и штудни в области теории словес­ности — о жанровом строении басни, например.

Однако такая широта не привела к разбросанности. И прежде всего потому, что Потебне удалось найти «точку пересечения» своих лингвисти­ческих интересов с природным да­ром литературоведа, с философской основой своего логического мышле­ния, Эта «точка пересечения» — проблема слова. Потебня брал этот исходный материал литературы, рас­сматривал его в составе художествен­ного произведения, выявлял воле-

вой импульс писателя, пронизываю­щий слово, и стремился на такой основе вывести общие законы поэти­ческого творчества, которое считал способом художественного познания мира. (Здесь ощутимо влияние вы­дающегося немецкого «философа языка» В. Гумбольдта.) Так родилось знаменитое учение Потебни о поэти­ческом образе как о «внутренней форме слова», в отличие от его внеш­ней, звуковой, формы.

Учение это отозвалось позже в поисках символистов и было под­хвачено в статьях А. Белого. Другие стороны многообразных научных поисков Потебни были развиты (ско­рее вширь, чем вглубь) в статьях и книгах Д. Н. Овсянико-Куликов-ского.

«...Метод, указанный в его тру­дах, — отмечал советский филолог, академик В. М. Жирмунский, — сближение поэтики с общей наукой о языке, лингвистикой, оказался чрез­вычайно плодотворным». Современ­ный читатель может и сам убедить­ся в этом, обратившись к трудам Потебни.

49

Гекзаметр и пентаметр

Прием, испрашивающий у Ахиллес в тело Ген гора .X уд он ник А. Иванов.

Старец, кинем не примечен­ный, входит в покой и, Пелиду в ноги упав, обымавт колена и руки целует...

( Гомер .«Илиаде». Пере­вод Н. И. Гнедича).

редине пентаметра появляется промежуток в 0 слогов, стык ударения («...тень / чую..»). Но в подлинном своем греческом и латин­ском звучании эти размеры выглядели ина­че.

В античной поэзии стих упорядочивался не расположением ударных и безударных слогов, как в русской, а расположением долгих и кратких слогов — не силой, а коли­чеством звука; это было количественное (квантитативное, или чисто метрическое) сти­хосложение. Считалось, что долгий слог (знак —) звучит вдвое дольше краткого (знак ^ ), и поэтому пара коротких слогов может быть заменена одним долгим, как ноты в музыке: например, стопа дактиля —^^^/— стопой спондея ---—. Гекзаметр (^шести-мерник») состоял из 6 таких взаимозаме­няемых стоп с цезурой (обязательным слово­разделом) посредине третьей стопы:

' \\^\^ — ^^

л^\^ —^^

^'^-—

А пентаметр («пятимерник») получался из дважды повторенного первого полустишия гекзаметра:

—^^/ — ^^/—1— ^\^ — \^\^—

Если посчитать, то получится: строка гекзаметра, из скольких бы слогов она ни состояла, всегда равна 24 кратким «нотам», а строка пентаметра — 20 кратким «нотам» (6 и 5 четырехнотных «мер», отсюда назва­ния). В русском гекзаметре строки неравно­сложны, и только: в греческом и латинском они неравносложны и в то же время равно-длительны, поэтому в оригинале он звучит плавнее и ровнее, чем в переводах и подра­жаниях.

Кроме античной поэзии квантитативное (метрическое) стихосложение господствовало в арабо-персидской и в санскритской поэзии; но там, конечно, схемы господствующих размеров были другие.

ГЕРОИЧЕСКОЕ

Энциклопедический словарь юного литературоведа

Это эстетическая и этическая категория, за­нимающая прочное место в литературе во все эпохи и во многом определяющая характер отражения социально-исторической действи­тельности в художественных произведениях.

Героическое неразрывно связано с такой древней эстетической категорией, как возвы­шенное, и в сущности представляет собой чисто человеческий аспект возвышенного. В литературе героическое обыкновенно раз­вертывается в художественные картины инди­видуальных или коллективных подвигов, обнаруживающих величие и благородство личности или народа. Вместе с тем в разные эпохи мирового литературного развития ге­роическое воплощается различными худо­жественными средствами.

Бывают такие исторические (и соответст-веннолитературные) эпохи, когда героическое означает прежде всего нераздельное слияние личного и общего, родового. Именно таков эпический герой древности и насле­дующий ему герой средневекового эпоса. В греческой и индийской эпопеях, в много­численных произведениях этого жанра у дру­гих народов слияние личности и рода до­стигает такой силы и цельности, что любой литературный герой изображается как но­ситель героической доблести.

Вместе с тем в условиях нарождающегося классового антагонизма, по мере пробужде­ния индивидуального сознания эпический ге­рой эволюционирует, выступая защитником уже не столько родовых, сколько своих соб­ственных интересов (таков гомеровский Ахилл в своем, в общем, эгоистическом

«гневе», таков индийский герой Юдхиштхира из «Махабхараты», рискующий судьбами своего клана из-за своей чрезмерной страс­ти... к игре в кости). Кроме того, в эпоху окончательного крушения доклассовых форы человеческой общности, в процессе форми­рования государственности возникают уже вполне объектинные препятствия, вследствие которых личное уже не может прочно соеди-

Батарвя Тушина. Иллюстр ция и роману Л. Н. Толстого "Вой

51

Героическое

ниться с общим. Это нередко приводит героя к полному крушению, к катастрофе, что наиболее ярко и было запечатлено в греческой трагедии. Героический пафос проявляется здесь уже не столько в военных и других подвигах героя, сколько в самом масштабе его трагедии, в глубине конфликта. Кризис героического в древнем мире отразился и в пародиях на военную героику (в греческой ^Войне мышей и лягушек», где пароди­руется «Илиада»; в «Хвастливом воине» рим­ского драматурга Плавта). С Горация и Вер-гилия античное личное, героическое поведе­ние в значительной степени предстает в лите-

ратуре лишь как желательная, идеальная форма, редко находящая конкретное вопло­щение в поведении реальном.

Героическое с новой силой возрождается в литературе европейского средневековья -от французской героической эпопеи «Песня о Ролланде» и прославляющих воинские' подвиги знаменитых песен-«сирвент» прован­сальского трубадура Бертрана де Борна до тех рыцарских романов, которыми так увлек­ся Дон Кихот. Вместе с тем феодальная героика носит нравственно ограниченный ха­рактер, так как в основе ее лежит достаточно узкий сословный принцип, пидчас не только

---

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!