КАРТОГРАФИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО БЫТИЯ

Первичная модель мира

Большое дерево так же старо, как и общество, его породившее. Каждый листок на ветвях — банкнот. Сколько в мире денег — столько листьев, и на каждом написано имя. Некоторые листья опадают, на их месте вырастают новые, а через два-три сезона все имена меняются. Но Дерево остается прежним, оно функционирует, как и раньше, только все растет и разрастается... Дерево не похоже на бонсай в горшочке, оно не растет в указанном направлении.

Роджер Желязны. Остров мертвых

Модель мира является фундаментальным понятием, отражающим взаимоотношение человека и мира. Это один из базовых пластов сознания, так как отражает индивидуальный и исторический опыт человека, целостное представление об окружающем мире, которое вырабатывается на основе переживания, возникающего только в результате контактов человека с миром. Например, одним из таких воплощений модели мира является палеолитическая графика, пещерная живопись.

Модель мира формирует особый тип отношения человека к миру, выражая саму специфику его бытия. Древнейшей формой модели мира является мифологическая, возникшая из потребности структурировать жизненное пространство человека, она лежит в недрах сознания и связана, видимо, с особенностями функционирования правого и левого полушарий головного мозга. При этом структура означает прежде всего систему отношений элементов.

Модель мира подразумевает классификацию всех элементов, что означает осмысление в той сфере, где явления касались потребнос-

тей человека, средств и препятствий к их удовлетворению. Поскольку абстрактного обобщения не существовало, классификация происходила на основе конкретных образов.

В мифологическом сознании модель мира отражала особый способ коммуникации и сочетала линейную (вертикальную) и концентрическую (горизонтальную) ориентацию. С момента появления человека мир для него структурировался с помощью образа Мирового Древа. Его функционирование на уровне сознания было, во всей видимости, основано на ритуальной деятельности человека.

Что же такое Мировое Древо? Конечно, это не знак, так как невозможно определить тот материальный объект, к которому оно нас отсылает. Его можно обозначить как образ, поскольку Древо несет в себе огромный пласт важнейшей для человеческой жизнедеятельности информации. Но это не просто результат работы сознания, не чистый конструкт, Мировое Древо содержит признаки, определяющие его и как символ:

1. Иконичность, то есть способность передаваться с помощью знаков.

2. Упорядоченность, фиксация фрагментов информации.

3. Содержит в себе определенную идею.

4. Существует как во времени (из прошлого в будущее), так и в пространстве (в горизонте практически всех мировых культур, как бы ни были они отдалены друг от друга).

К. Г Юнг в свое время, подчеркивая «символичность» образов, выделил особый пласт культурных символов, которые используются для выражения «вечных истин» и до сих пор существуют в мировых религиях²².

С одной стороны, как образ Мирового Древа несет в себе идею медиации, связывающей и актуализирующей жизненные миры человека. С другой стороны, оно содержит характеристики символической системы, то есть совокупности символов, состоящих во взаимосвязи друг с другом и образующих целостность. Эта целостность и оказывается той краеугольной идеей, которая позволила объединить символы в один. Среди наиболее распространенных можно выделить родовое древо, трансформировавшееся в генеалогическое, собственно Мировое Древо, модификациями которого являются Древо плодородия, Древо жизни, особый тип представляет шаманское дерево, Мировая Жертва, Древо познания (Древо мудрости).

В определенном смысле Мировое Древо можно рассматривать и как архетип — первообраз, возникший в период глубокой архаики. В целом эту эпоху можно охарактеризовать следующим образом:

²² Юнг К. Г. Человек и его символы. М., 1994, с. 105.

1. В этот период формируется особый алфавит для описания мира, в котором элементы Вселенной являлись его буквами.

2. Описание строения мира оказывается одновременно и описанием его формирования и развития.

3. Структура Вселенной переносится на строение человека и обратно, следовательно, человеческое существо оказывается «замершей» Вселенной. Отсюда убеждение, что изменение внутренней или внешней природы человека неизбежно отразится на всем остальном мире и наоборот.

4. Элементы структуры обладают многозначностью, последовательностью воспроизведения, синонимичностью.

Таким образом, Мировое Древо структурирует пространственно-временной континуум, в котором живет человек, и взаимоотношения человека с силами, существующими вовне.

Авторы считают, что исторически первым образом является родовое древо, объединяющее представителей одной семьи, одного рода, людей, ведущих свое происхождение от одного предка, обеспечивающее чувство единства и интеграции.

На дереве том, где вкушающие мед орлы

Селятся, размножаются все.

На вершине его, говорят, ягода сладкая.

До нее не доберется тот, кто не имеет отца²³.

Данные психологии подтверждают это. Анализируя детские рисунки и пытаясь с их помощью спрогнозировать будущее мировоззрение и поведение человека, специалисты обнаружили, что одним из первых ребенок рисует дерево — как символ цельности своей семьи и окружающего мира. Но следует отметить, что уже в ранний период существования образа Мирового Древа выделяются две традиции: скандинавская (нордическая) традиция священного дерева и ведическая (арийская) традиция жертвенного столба. Не случайно установка памятников ассоциируется с установкой жертвенного столба и жертвоприношением.

Первым символом, сопряженным с образом Мирового Древа, оказывается точка, воплотившая идею центра мира. По отношению к ней устанавливается связь всех других элементов. В горизонтальной плоскости центр противопоставляется периферии, то есть освоенная территория — неосвоенной. Вторым по значимости оказывается символ границы — между своим и чужим, миром

²³ Ригведа. Мандалы I-IV. М., 1989(1, 164).

людей и миром потусторонних сил, между оформленным и неоформленным.

Считается, что первые противопоставления касались Природы. Человек как бы отстраняется от той колыбели, где он родился, и формирует собственный мир. Актуальными оказываются противопоставления в горизонтальной плоскости, связанной с коммуникацией между людьми. Человек, испытывающий внутренний дискомфорт при общении с другими людьми, скорее всего имеет слишком жесткую внутреннюю границу и нуждается в моделировании дистанции общения. Проблема может проявляться и на уровне взаимоотношения Я — Иной, Я — Другой, Я — Чужой. На уровне Я - Иной человек определяет собеседника как равного себе, на противоположном конце находится концепция Я — Чужой, где чужой рассматривается не как равный субъект общения, а скорее как объект наблюдения, что весьма характерно для европейской рационалистической модели поведения. Неравнозначность положения, надуманная или реальная, создает ощущение слишком большой дистанции и противоположности интересов, инстинктивно пробуждая недоверие и даже некоторую агрессивность.

В древнейшей модели мира наблюдается дуализм горизонтального пространства, но деление на два полюса сочетается с четырехчленным делением относительно центра. Образуются две пары противоположностей: запад — восток, север — юг, которым свойственна определенная ритмика развития. М. М. Маковский приводит лингвистические данные, которые свидетельствуют о соотнесении значения «дерево» со значением «внешний» относительно пространственной ориентации человека: хет. aras — «дерево», но и.-е. *аг — «внешний», др.-англ. widu — «лес», но и.-е. *suet — «внешний», и.-е. *bhag — «дерево, дуб», но и.-е. *bhag — «внешний»²⁴. Сочетание четырех сторон света приводит нас к еще одному пространственному символу — кресту. Для нас важными являются не только две перекладины, образующие горизонтальную ориентацию, связывая четыре конца. Симво-личен и сам материал — дерево, при этом отмечается, что первые кресты делались из пород, считавшихся священными, например, из дуба.

Следует обратить внимание на то, что «горизонтальные» противопоставления находят свое непосредственное отражение и в социальной организации. Например, дуальная организация строилась на представлении о вождях-близнецах. Мифические основатели городов также являются близнецами (самый известный пример - Ромул

²⁴ Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М., 1996, с.141.

и Рэм, основатели Рима). Культ двойничества отразился, с одной стороны, на представлении о существовании у человека души - двойника (в Египте - душа человека Ка), а с другой — на мифе об оборотни-честве, когда в одном человеке уживаются два разных существа. Некоторые ученые предполагают, что такое деление на два является отражением идеи о бытии человека в двух мирах.

Сделаем ряд важных для нас в дальнейшем выводов. Первыми символами, которые можно отнести к архетипическим, являются сфера (круг) и крест: крест как отражение горизонтальной структуры мира, а сфера как представление о целостности, связанное с понятием освоенного культурного пространства. Во-вторых, с горизонтальным делением мира связаны магические в любой культуре числа 2, 4, 8 и т. д.

Вертикальное деление связано с понятием времени: корни тянутся из темного прошлого, крона стремится в светлое будущее, а себя человек ставит на место крепкого прямого ствола.

...Помню девять миров и девять корней и древо предела, еще не проросшее¹⁵.

В северной нордической традиции горизонтальная и вертикальная структура мира в своих конечных точках совпадала. Например, царство мертвых Хель соотносилось как с севером, так и с корнями дерева, Утгард — царство богов — асов соответствовало востоку и кроне дерева, а Мидгард - мир людей оказывается в центре независимо оттого, в какой плоскости он рассматривается. Именно относительно центра — нашего мира актуализируются остальные оппозиции.

Заметим, что если горизонтальное деление на четыре стороны света образовывало статичную целостность (своеобразную кристаллическую решетку), то вертикаль служила моделью динамических процессов. С вертикальным членением связано три понятия — Хаос, Космос и лежащий между ними мир людей. Человек пытался структурировать все пространство вокруг себя, черпая необходимые элементы из собственного опыта. В любой мифологической системе создание мира начинается именно с разделения неорганизованного Хаоса и организованного Космоса. Эти две сферы неразрывно связаны друг с другом. Одно необходимо подразумевает другое.

²⁵ Старшая Эдда. М., 1963, с. 9.

Заметим прежде всего, что Хаос занимает вторую ступень. На первой ступени стоит Ничто. Хаос являлся низшей ступенью и одновременно началом всего сущего. Это был мир потенциального и неоформленного. Из этого мира происходили боги, здесь коренились основные элементы двух последующих ступеней. Хаос не есть Ничто, он — Нечто. Он заполнен многочисленными атомами, элементарными частицами, содержит в себе все то, из чего состоит Космос. Это не пустота, но наполненность, потенциальная активность, энергийность.

Потенциальное представляет собой как добро, так и зло. Именно из Хаоса возникли первые боги в Ригведе (в том числе Индра), отсюда произошли асы Эдды. Пожалуй, наиболее точно Хаос характеризует образ бездны, которой не видно конца, и неизвестно, что происходит, какие силы действуют в глубине. Хаос есть Иное, не всегда доступное пониманию, обладающее качественно иной структурой.

Однако поскольку, говоря о Мировом Древе, мы ведем речь о структуре, необходимо признать Хаос неотъемлемой ее частью. Любая структура обладает равновесием, на котором основаны законы ее существования. Баланс устанавливается между двумя крайними точками, которыми и являются Хаос и Космос. Человек, выстраивая сетку координат, не мог обойтись без двух сторон. Таким образом, ужас перед Хаосом был не настолько силен, чтобы отвергнуть его. Человек воспринимал Хаос как Иное, наделенное собственной жизнью. С его существованием приходилось считаться. Более того, с ним необходимо общаться. Основной закон коммуникации гласит, что ее главной целью является подчинение себе собеседника, стремление заставить его принять чужую точку зрения. Всю историю своего существования человек делает попытки проникнуть в Хаос, чтобы понять законы действия, то есть обнаруживает стремление хотя бы частично подчинить своему контролю. Понятно, что сделать это может не каждый, атак называемые посредники — люди, обладающие особенностями, отличающими их от остальных.

Граница выполняет важнейшую функцию отделения Хаоса от Космоса, сакрализовывавших космизированное пространство. Космос существует только благодаря определенной границе. Таким образом, в отличие от беспредельного Хаоса Космос имеет пределы. В противоположность Хаосу Космос обладал четко выраженной структурой. Человеческий разум построил мир идеальный по образу и подобию своему миру. Космос и есть Структура. Основной его характеристикой является строгая организация, где действуют законы цикличности, развития. Основным понятием, связанным с Космосом, является понятие целесообразности. Возможно, это даже инверсия

Хаоса. При этом человек наделил Космос собственной жизнью. Именно потому, что Космос подобен человеческому миру (или человек подобен Космосу), он в состоянии оказывать влияние на структуру «второго плана». Происходящие в Космосе изменения проецируются на мир людей в силу своего тождества.

Таким образом, Космос и Хаос предстают перед нами как противопоставление Природы и Культуры. Однако Космос и Хаос не являются антагонистами. Космос тоже является для человека Иным. С ним также необходимо общаться, получать и передавать информацию. Космос не монолитен. Согласно мировым мифологиям, он состоит из множества уровней (вспомним количество небес в различных мифологических системах).

Все три элемента можно представить в виде треугольника: Космос, Хаос, Срединный мир, соединенные линиями коммуникации. Человек ставил свой мир в центр Вселенной, населяя пространство вокруг него обитателями более могущественными, чем Он сам, поскольку они были непонятными. На этом этапе обнаруживается различие культурного контекста Запада и Востока. Так, в восточной системе мировоззрения вся Вселенная представлена в виде символа Инь-Ян, где черное перетекает в белое и, наоборот, белое содержит в себе черное. А вместе противоположные начала образуют сферу, главной характеристикой которой является статичность и завершенность. Современную западную культуру возводят к иудейским истокам, символическим выражением которой является так называемая звезда Давида, где два треугольника накладываются друг на друга. Острые углы определяют незаконченность, динамичность, порыв как основные культурные характеристики.

Деление на горизонтальную и вертикальную плоскости связано с разными видами коммуникации. Один из них соотносится с вертикальным делением и связан с общением между тремя мирами, из которых только Срединный мир осязаемо существует. Второй вид коммуникации, соотносимый с горизонталью, связан с практической жизнью общества. В силу определенных обстоятельств Срединный мир людей оказывается в центре, отражая одновременно все изменения, которые происходят в других мирах.

Срединный мир оказывается опосредующим звеном между двумя мирами. Этим обусловлена важность общения, ибо без общения распадается цепь самой жизнедеятельности. Именно поэтому для человека жертвоприношение являлось важнейшим актом коммуникации и сопровождалось строго соблюдаемым ритуалом. Акт этот происходил в точке наивысшей напряженности, когда возникала уг-

роза нарушения и разрушения Структуры. По апокрифической легенде, крест, на котором распяли Иисуса Христа, был сделан из древа, выросшего из трех ветвей, данных Моисею Ангелом. С помощью этого дерева воды Мерры сделались из горьких сладкими, а само дерево было названо «Спасение миру». «Это дерево - жизнь всего мира, это дерево большую честь будет иметь. Со временем срубят его. Тогда соблаговолит прийти Всевышний. Но потом, когда захочет во плоти явиться всему миру, освящая преступленье женского естества, то на это дерево руками беззаконных вознесется истинный свет. И увидите жизнь нашу своими глазами. А те беззаконники скоро окажутся в погибели, и вознесенному на дерево поклонится весь мир. И как это древо ослаждает воду, так и кровь распятого освятит это древо»²⁶.

Надо отметить, что структура была строго иерархичной и наиболее полно выражала идею иерархичности дерево. Оно вырастало из определенного центра, который находился глубоко под землей, и тянулось ветвями вверх. Образовалась трехуровневая система: корни, ствол, крона. Дерево связывало воедино небо и землю, не давая им слиться в первоначальном Хаосе. Если внизу помещался мир зла, а вверху — мир добра, то должно было быть место, где они встречаются. В середине, как между молотом и наковальней, находится человеческий мир, испытывающий влияние обеих сторон. Здесь происходит постоянная борьба добра и зла. В обычных условиях система находится в относительном равновесии. В экстремальных ситуациях, когда баланс нарушается, воссоздается ситуация начала мира с его актом первотворения, разделением Космоса и Хаоса, установлением законов и т. д.

Существование Мирового Древа напрямую связано с мистическим восприятием действительности, интуитивным ее познанием через прозрение и проникновение. Поэтому следует дополнить наш рассказ образом шаманского дерева. Наверное, древнейшим описанием шаманской техники обретения мудрости можно считать обряд инициации, который прошел скандинавский бог Один («...знаю, висел я на дереве том девять долгих ночей, пронзенный стрелою, в жертву себе же...»²⁷). Во всех шаманских ритуалах дерево было важнейшим инструментом, орудием, с которым непосредственно связаны путешествия по мирам, а поскольку такие путешествия приводили к получению знания, то ему приписывались и свойства древа мудрости.

Еще один вариант жертвоприношения, связанный с образом дерева, уводит нас в первые века нашей эры. Речь идет о христианском

²⁶ Житие пророка Моисея//Апокрифы Древней Руси. СПб.: Амфора, 2002.

²⁷ Старшая Эдда. М., 1963.

распятии. Иисус Христос действительно предстает перед нами как Мировая Жертва, по архаичной традиции распятая на деревянном кресте, ибо в этом сюжете изначальный смысл состоял не в страдании, но в возрождении. Таким образом, крест на самом деле ассоциировался с Мировым центром — Мировым Древом. Косвенным подтверждением этого могут служить первые изображения распятия.

Средневековье Европы дает нам еще одно уникальное воплощение модели мира — алхимическое Древо жизни, или Древо Сефирот²⁸. Мироощущение алхимиков базировалось на древних идеях о том, что Вселенная едина, механизм ее существования основан на равновесии пар противоположностей, из которых важнейшее место занимает положение «Видимое есть пропорциональная мера невидимого»; основным законом развития является закон равновесия сил, где устойчивость и движение — необходимые свойства; человек есть микрокосм, Вселенная в миниатюре. Алхимики настаивали на мистическом и символическом толковании мира. Познание имело вид «расколдовывания» мира, происходящее через его понимание, что предполагало равные отношения между человеком и Вселенной.

В Каббале Древо Сефирот представляет собой схему Вселенной в ее фундаментальном единстве. Оно состояло из десяти элементов — суммы всего реального, ствол являлся первоначальной субстанцией творения, ветви и листья - девять акциденций. Характерными чертами алхимического древа являются следующие положения:

1. Древо пронизывает все творения и примиряет противоречия в уравновешенной системе.

2. Древо представляет собой десять сфер, расположенных послойно (три сферы в каждом слое). Две крайние сферы являются противоположными друг другу и уравниваются в третьей.

3. Движение по древу происходит как сверху вниз, так и снизу вверх. На самом деле образ Мирового Древа оформился как результат

уже полученных знаний о мире, и его можно считать первой визуализированной мифологической системой, определяющей человеческий мир как центральный.

Образ Мирового Древа, как мы заметили, сочетал в себе и статику и динамику, при этом создание подобной системы свидетельствовало о понимании того, что есть какие-то предельные основания бытия человека. Однако этот образ по своему «назначению» должен был обеспечивать движение между мирами. Более того, древо выступало средним звеном между собственно человеческими и природными символами и образами.

²⁸Папюс. Первоначальные сведения по оккультизму. Ростов-на-Дону, 1999.

Вместе элементы складываются в цельную картину окружающего нас мира. В Мировом Древе воплощается формула актуализации мира, упорядочивания социума через сакрализацию чисел 3 и 4.

Образ Мирового Древа был одновременно связан с Жизнью и Смертью, при этом понятие Смерти имело скорее положительный оттенок. Это не был уход, но переход, а следовательно, потенциальное возрождение. Понимание равновесия было хорошо знакомо. Ничто не уходит безвозвратно, жизнь содержит в себе потенцию смерти, но и смерть несет в себе возрождение. Именно идея возрождения лежала в основе поклонения раннехристианскому кресту.

Идея посредничества была одной из ведущих, соотносимых с концептом Мирового Древа. Она фиксировалась с помощью различных кодов: растительных, зооморфных, антропоморфных, актуализирующихся в зависимости от типа коммуникации. Например, в обрядах посвящения шаманов священное дерево играет особую роль посредника между шаманом и потусторонним миром. Такую же роль играли и животные (вспомним, например, символ белки как медиатора в скандинавской мифологической системе). Наконец, наиболее значимой в ритуальном комплексе была фигура агента — самого шамана, который был способен проникнуть за пределы культурно освоенного мира.

Образ Оси Мира неизменно связывался с жертвенностью, зачастую сама жертва была изоморфна Оси, так как могла перейти границу, закрытую для мира людей. С другой стороны, жертва есть «одушевление» мира так же, как рождение есть начало мира во времени. Ритуалы жертвоприношения свидетельствуют, что самой ценной жертвой, знаменующей собой Мировую жертву, был человек. Жертва же была призвана связать три мира, выступая посредником. Поэтому главным условием была добровольность, человек сознательно открывал сознание для проникновения в чужие, одушевленные миры. Творение Мироздания мыслилось как разрывание Хаоса и создание Космоса (Порядка). Отсюда — разрывание жертвы. Разрывание означает деление, расчленение ранее Неделимого, для того чтобы снова соединить уже в новом качестве. При слитности субъекта и объекта в жертвоприношении жертва и жрец означали одно и то же. Сама этимология слов свидетельствует, что первоначально пожирающий и пожираемый совпадали.

Характерной особенностью является тот факт, что Мировое Древо являлось одновременно центром и границей миров:

Этот алтарь — крайняя граница земли, Это жертвоприношение — пуп мироздания.

В. В. Иванов приводит лингвистические данные, подтверждающие гипотезу о взаимосвязи царя (лица, сакрально освященного, с которым ассоциировался весь социум) с понятием границы: древнеинд. — rajan - царь, лат. — rex , древнеирл. — ri ( rig ), но лат. — rectus — прямой, regola — правила.

В Древнем Риме существовал обычай, восходящий к мифологическому времени, — regere fines. Это религиозное действо, предшествовавшее строительству города. Великий жрец должен был провести границу, тем самым устанавливая определенные правила и отделяя освоенную территорию от неосвоенной (ср. славянское резати — проводить черту). Таким образом, rex — «тот, кто проводит путь»²⁹.

Позиция, при которой местоположение Мирового Древа устанавливалось на границе миров, создавала особые условия для моделирования отношений человека и окружающего мира. В обстановке ритуализированного способа контактов именно эта точка становилась отправной для творчества и творения. Этот момент оказывался одновременно и пространственной и временной границей, когда возможны даже смены парадигм. Иногда граница проходила внутри самой личности в силу того, что человек располагался на границе миров: принадлежа и Хаосу и Космосу. В этом случае возникало ощущение бунта.

Образ Мирового Древа структурировал и временной континуум. Категория времени считается одной из самых трудных для понимания. Время неоднородно, циклично и спиралевидно. Оно течет из прошлого через настоящее в будущее, чтобы вернуться опять в прошлое. Установка символов Мирового Древа в архаичных обрядах означала не только связь миров, но и связь времен — прошлого, настоящего и будущего. Именно в ритуале настоящее, прошлое и будущее сливаются в одно целое. Этот период времени был сакрален. И боги, и люди подчиняются такому ритму. Лишь отдельные лица, так называемые агенты обладают способностью проникать сквозь время и пространство.

Лингвистически образ дерева соотносится с понятием времени: ср. ирл. caill — «лес», но др.-инд. kala — «время», арм. Mair — «ель», но лат. тога — «время»³⁰. Эта модель отражала схему развития от темных времен Оно через настоящее в светлое будущее. При взгляде из Среднего мира прошлое Вселенной выступает как Хаос. Но одновре-

²⁹ Иванов В. В. Древнебалканские названия священного царя и символика царского ритуала // Палеобалканистика и античность. М., 1989, с. 7.

³⁰ Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. Образ мира и миры образов. М, 1996, с. 138.

менно это и будущее, ибо архаичный человек понимал время как циклическое. Отсюда символы спирали, лабиринта и т. д. Начало одновременно являлось и концом. В этом ракурсе Хаос — не только зло, но и добро. Идея медиации подчеркивала одновременно и единство времен через связь поколений.

Таким образом, выделим особенности структуры образа Мирового Древа:

1. Образ Мирового Древа представляет собой набор основных значений, воплощенных в системе символов.

2. Сочетание статических и динамических элементов, что способствовало длительному существованию концепта в человеческой культуре.

3. Базовыми являются бинарные оппозиции (освоенное — неосвоенное, Космос — Хаос), нейтрализующиеся в третьем.

4. Четная и нечетная классификация связана соответственно с горизонтальным и вертикальным типом коммуникации, то есть общение в плоскости Природа — Культура и Космос — Хаос — Средний мир людей.

5. Образ Мирового Древа актуализирует взаимоотношения Жизни

и Смерти, воплощая в себе идею возрождения.

Особенностью Мирового Древа является его нахождение одновременно в центре и на границе миров. Отсюда — важнейшая функция посредника, медиатора, фиксирующаяся в различных кодах. С этой особенностью связана и идея жертвенности, жертвы и жреца как медиумов.

В целом структура образа Мирового Древа демонстрирует актуализацию основных смыслообразующих элементов культуры, что обусловило его роль в сознании человека.

Вместе с деревом упоминается еще один базовый элемент модели мира — гора, она присутствует практически во всех космологиях. В Индии это гора Меру — центр мира, вокруг которого располагаются материки, в Древней Греции — Олимп, в христианстве - гора — престол Господа. «Оттуда я пошел в другое место земли, и он (Михаил) показал мне там горный хребет огненный, который горел день и ночь. И взошел я на него и увидел семь великолепных гор, из которых каждая отделена от другой, и великолепные (драгоценные), прекрасные камни; все было великолепно и славного вида и прекрасной видимости; три горы расположены к востоку, три к югу, одна над другой укреплена <...>. И седьмая гора была между ними; в своей же вершине они все были подобны тронному седалищу, которое окружено было благовонными деревьями. И между ними было одно дерево с благо-

Рис. 1. Схема строения концепта Мирового Древа

согласно нордической традиции (можно увидеть прямую аналогию

с известным Древом Сефирот Каббалы)

уханием, какого я еще никогда не обонял <...>. Эта высокая гора, которую ты видел и вершина которой подобна престолу Господа, есть Его престол, где воссядет Святый и Великий, Господь славы, вечный Царь, когда он сойдет, чтобы посетить землю с милостью. И к этому дереву с драгоценным запахом не позволено прикасаться ни одному из смертных до времени Великого суда; когда все будет искуплено и окончено для вечности, оно будет отдано праведным и смиренным»³¹. Для того чтобы заключить завет с Богом, Моисею потребовалось взойти на гору Синай, а Иисус Христос взошел на Голгофу, чтобы этот завет был обновлен.

¹ Книга Еноха //Ветхозаветные апокрифы. СПб.: Амфора, 2001, с. 39.

Гора, как и дерево, расположена в центре мира. Третьим базовым элементом картины мира является водный источник. «И оттуда я пошел в середину земли и видел благословенное и плодородное место, где были ветви, которые укоренялись и вырастали из срубленного дерева. И там я видел святую гору и - под горой, к востоку от нее -воду, которая текла на юг»³². Этот источник является кладезем мудрости: «И в том месте я видел источник (кладезь) правды, который был неисчерпаем; его окружали вокруг многие источники мудрости, и все жаждущие пили из них, и исполнялись мудрости»³³. Вода и мудрость часто выступают едва ли не в синонимических отношениях. «Ибо мудрость излилась на Сына человеческого, как вода»³⁴. В буддистской традиции мастер, принимая ученика, возливал на его голову воду в знак посвящения.

В китайской культуре была выработана несколько иная картография. Как и в других культурах, здесь исходили из основополагающего тезиса о том, что человек возник из той же первоматерии, что и Вселенная, подобен ей и, следовательно, живет по тем же законам. Однако китайская культура создала свой неповторимый вариант учения о взаимодействии человека и мира, в котором основная роль принадлежит годичным, сезонным, суточным и прочим ритмам. Возможно, ни в какой иной культуре ритм не имел такого значения, как в Китае. Недаром в древнекитайском царстве самым тяжелым грехом считалось написание негармоничной музыки. За это не только ее сочинителя карали смертью, но весь его род подлежал уничтожению. Вся система китайской медицины напоминает гармоничную музыку, каждый орган подобен ноте, которая должна прозвучать лишь в строго определенное время.

Интегративную функцию в этой системе выполняет жизненная энергия (Ци). Форма проявления Ци — единство и борьба двух противоположных начал — Инь и Ян. Выражением всего того, что существует (равно как и того, что не существует), является Великий предел (Начало Начал — Тай цзи), который изображается в виде круга, разделенного волнообразной чертой на черную и белую половины, но в каждой из них есть зародыш - маленькая точка — противоположного цвета.

Согласно Канону Перемен, Великий предел порождает два образца (Инь и Ян), которые порождают четыре символа, а те в свою очередь порождают восемь фигур (триграмм). Четыре образа составляют

¹² Книга Еноха // Ветхозаветные апокрифы. СПб.: Амфора, 2001, с. 39.

¹³ Там же, стр. 49.

¹⁴ Там же, стр. 50.

4 - 3439

Великий Инь и Великий Ян — удвоенные черты, Молодой Инь и Молодой Ян (сочетания двух разныхчерт). Восемь символов представляют собой основные процессы, происходящие во Вселенной: Небо, Море, Огонь, Гром, Ветер, Вода, Гора, Земля. Эти восемь символов могут располагаться в двух вариантах последовательностей: домировой (попарно) и внутримировой (временная последовательность годичного круговорота). Система восьми фигур представляет собой картину всего, что происходит на земле и на небе, переход от одного символа к другому осуществляется подобно тому, как в мире происходит переход от одного явления к другому. Восемь триграмм - символы изменяющихся переходных состояний, тенденции развития предметов, но не сами предметы. Восемь основных символов Канона Перемен — картины основных природных процессов. «Дальнейшее развитие закономерностей взаимодействия этих восьми символов друг с другом приводят к появлению некоей целостной системы, сущностная определенность которой пронизывает собой все явления макро- и микромира, группируя их в определенном порядке, создавая тем самым целостные комплексы вещей «одного рода» (тун лэй). Это лежит в основе чисто китайского системного подхода в описании и анализе явлений вообще, а также системного мышления в традиционной китайской медицине в частности»³⁵.

Графическая запись смены триграмм представляет собой закон всех областей культуры. Диагностика и лечение также осуществлялись только в соответствии с этими законами. Каждая из шести черт гексаграммы символизирует определенный этап развития данной ситуации. Нечетные позиции считаются позициями света, четные — позициями тьмы. Нижняя триграмма относится к внутренней жизни, к наступающему, созидаемому, верхняя триграмма — к внешней жизни, отступающему, разрешающемуся. Иногда гексаграмму рассматривают как состоящую из трех пар черт, символизирующих три космические потенции: небо, человека и землю.

Северную картографию представляет шаманский круг, полагающий предел беспредельному. В круг вписан равносторонний крест — символ равновесия и соединения противоположностей и представляющий длину, ширину и высоту — три измерения физического мира, обусловленные четвертым измерением — временем. Крест устанавливает направления — север, юг, восток, запад, которые ассоциируются с четырьмя стихиями. Воздух — это север, которому свойственна ясность, обновление. Сила севера заключается в способности на-

³⁵ФалевА. И. Классическая методология традиционной китайской чжэн-цзю терапии. М.: Олимпия, 1993, с. 14.

чинать заново, пользуясь уроками прошлого. Воздух сравнивается с человеческим разумом и мыслями. Земля — это запад, она означает физическое тело, материальные объекты, минеральное царство, стабильность энергии. Огонь олицетворяется востоком, он находится там, где солнце впервые рассеивает тьму с рассветом нового дня. Вода означает юг. Центр есть «место гармоничного бытия», где вся энергия сходится и содержится в равновесии. На карте обозначено четыре дополнительных направления (северо-восток, юго-восток, юго-запад, северо-восток), которые дают еще четыре «спицы», и в результате образуется восемь лучей.

Рис. 2. Шаманский круг

по представлениям североамериканских индейцев

Эта схема увязывается с временами года (весна/рассвет, лето/полдень, осень/закат, зима/полночь) и устанавливает четыре точки перехода (весеннее и осеннее равноденствие, когда продолжительность дня и ночи сравнивается; летнее и зимнее солнцестояние, отмечающее самый долгий и самый короткий день в году). Геометрическая карта бытия дополняется зооморфной, представляющей символический «сенсор», помогающий упорядочить взаимодействия различных сил. Поскольку тотем выражает характеристики живого существа, он считается более эффективным, чем знак или геометрический символ. Считается, что шаманские схемы ориентированы на внутреннее воздействие, созданное сочетанием земных энергий, связанных с повседневной практической деятельностью. Шаманы наделяли каждую из четырех стихий (огонь, воду, землю, воздух) своим зооморфным аналогом: огонь — ястреб, вода — лягушка, земля — черепаха, воздух — бабочка, так же, как и географические направления: север — бизон, запад — медведь гризли, восток - орел, юг — мышь.

Решая сложные жизненные задачи, человек вновь и вновь обращается к этому прообразу порядка — строит алгоритмы решений, устанавливает причинно-следственные связи, конструирует пирамидальные отношения, используя «нормальную» модель, подсказанную ему подсознанием.

Homo elementalus

Жизнь не может остановиться,

Она подобна паломнику —

Паломник не остается надолго в одном месте.

Жизнь проходит подобно дождевой туче —

Дождевая туча не останавливается.

Тантра великого тайного союза солнца и луны

Мы воспринимаем как само собой разумеющееся существование четырех мировых стихий - огня, воды, земли, воздуха. Это первоначала, из которых соткано все живое. Стихии несут положительные и отрицательные качества. Огонь заключает в себе жизненное тепло и пекло ада, вода может быть живительной влагой и смертельным штормом, из земли произрастает все живое и туда же возвращается после смерти, наконец, воздух - один из самых «живительных» элементов становится по-настоящему заметен, лишь когда нам его не хватает.

Эти качества стихий давно заметили, проведя ассоциации с внутренним строением человека таким образом, что он стал кодом к познанию самих стихий. Расставив по полочкам элементы мира, человек заглянул и в себя, сконструировав отношения между ними подобно тому, как они находятся вовне.

Издревле характер и темперамент человека ассоциировался с какой-либо доминирующей стихией. В английском языке, например, слово «humor» — характер, расположение духа происходит от латинского слова «гумор» — жидкость. Здесь мы видим прямую связь с древней теорией о том, что темперамент человека зависит от преобладающей в его теле жидкости. Для сангвиника это кровь, sangua, бодрая и живая, для холерика — желчь и т. д.

На Востоке подобные воззрения легли в основу лечебных практик. В Индии и на Тибете была распространена теория трех дош — Ватты (воздух), Питты (огонь) и Капхи (вода+земля). И хотя в организме каждого человека присутствуют все три доши, одна или две из них обычно доминируют. Комплекс лечебных и профилактических мер основывался на идее гармонизации этого триединства. Первая доша контролирует движения тела, обеспечивает дыхание, кровоснабжение и т. д., ее главная задача - сохранение равновесия человека. Питта контролирует обменные процессы и поддерживает инстинкт уверенности и чистоты. Капха ответственна за структуру организма, схему расположения внутренних органов и на психологическом уровне соотносится с внутренней стабильностью и безопасностью.

Ватта-доша — основная, ее характеризуют следующие принципы: сухость, подвижность, легкость, изменчивость. Питта-доша горячая, острая, влажная, легкая. Капха-дошатяжелая, холодная, постоянная, медленная. Доши всегда находятся в динамике, поэтому возможен выход из равновесного состояния. Этим объясняются многие заболевания. Комплекс лечебных и профилактических мер, куда входят не только физические занятия, занятия по дыханию, но и музыко- и ароматерапия, основывался на идее гармонизации этого триединства. Еще одним способом структурирования человека является теория семи чакр. Чакры — это энергетические центры в тонком теле человека, предназначенные для получения энергии извне и распределения ее по системам организма. Любопытно, что каждой чакре соответствует свой цвет. Для нас это будет важно в дальнейшем, когда мы будем рассматривать психотехнологии, использующие метод цветовых метафор.

1. Красная чакра Муладхара, изображаемая в виде квадрата, расположена между анальным отверстием и половыми органами и счи-

тается основой жизни. Здесь сосредоточиваются жизненные силы, инстинкты и импульсы, доверие к миру. Ассоциируется со стихией земли.

2. Оранжевая чакра Свадхистхана в виде полумесяца расположена на вершине лобковой кости, определяет удовлетворенность жизнью и готовность к самоотдаче. Олицетворяет стихию воды.

3. Желтая чакра Манипура, символическим выражением которой служит треугольник вершиной вниз, расположена над пупком. Определяет состояние внутреннего «Я» человека, сознание и связь с внутренней силой. Это чакра мудрости. Ассоциируется со стихией огня.

4. Зеленая чакра Анахата шестиугольной звездой расположена на уровне сердца и определяет способность любить и чуткость по отношению к окружающим. Это стихия воздуха.

5. Голубая (сиреневая) чакра Вишудха в виде вертикального овала, напоминающего яйцо, расположена в области горла над гортанью. Чакра определяет способность к творчеству, осознанию собственной индивидуальности и общению с людьми и ассоциируется с эфиром.

6. Синяя чакра Аджна расположена между бровями, это «третий глаз» человека. Ответственна за интуицию, волю, интеллект.

7. Фиолетовая чакра Сахасрара расположена на «крыше» — темени. Здесь человек получает космическую энергию, контролирует процессы взаимодействия чакр, соединяет тройственную природу человека (тело, психика и душа) в единое целое. Определяет способность к проницательности и сознательности.

По мнению индийских мудрецов, недостаток энергии в чакрах приводит к сбою во всех системах организма.

Элементарная структура человека в восточной традиции соответствует цветовой «формулировке». В восточной медицине предполагается, что при зачатии каждый человек получает от отца белый элемент — сущность мужского начала (он в течение жизни находится в голове) и красный элемент от матери — сущность женского начала, его месторасположение — на несколько сантиметров ниже пупка. Между этими двумя элементами проходит центральный канал. В этом канале непрестанно циркулирует внутренний ветер (прана), удерживая красный и белый элементы от соединения. Так благодаря этому тонкому дыханию, которое непосредственно связано с дыханием обычным, поддерживается жизнь. Когда ветер ослабевает и угасает, элементы встречаются и человек умирает. Причем элементы начинают двигаться навстречу друг другу, когда внешнее видимое дыхание

уже остановилось. То есть подлинная смерть наступает позже остановки внешнего дыхания. Помимо этого ветра, существуют еще четыре ветра тела, соответствующие четырем элементам: Земле, Воде, Огню и Воздуху, которые проявляют свои особые функции в теле.

Когда вниз опускается белый элемент, прекращаются тридцать три состояния сознания, связанные с гневом, неприятием и отвращением. Когда вверх поднимается красный элемент, прекращаются сорок состояний, связанных со страстью, привязанностью и желанием. Когда они встречаются и сливаются на уровне сердца, прерываются семь состояний сознания, вызванные неведением и безразличием. Таким образом, согласно тибетским учениям, момент смерти - это момент либо разрушения либо растворения всех внутренних элементов. Разрушение элемента сопровождается дисфункцией соответствующих органов:

«Когда разрушается элемент Земли, связанный с селезенкой, теряют восприятие осознания, не могут поднять левую руку и нечистоты неконтролируемо просачиваются из девяти отверстий.

Когда разрушается элемент Воды, связанный с почками, теряют восприятие звука, не могут поднять левую ногу и не способны удерживать мочу.

Когда разрушается элемент Огня, связанный с печенью, более не обладают восприятием вкуса, не могут поднять правую руку и теряют кровь из носа.

Когда разрушается элемент Ветра, связанный с легкими, теряют восприятие запаха, не могут поднять правую ногу и не могут более контролировать выделение кала.

Когда разрушается элемент Пространства, связанный с сердцем, теряют зрительное восприятие, не могут поднять голову и теряют семя»³⁶.

Растворение элементов идет в порядке, обратном возникновению: Земля растворяется в Воде, Вода — в Огне, Огонь — в Ветре, Ветер - в Пространстве. Обратный процесс протекает следующим образом: сначала сверху из Пространства возникает иллюзорное Тело, затем из Пространства возникает Ветер, из Ветра — Огонь, из Огня — Вода, из Воды - Земля.

Тогда ум обнаруживает себя в чистом состоянии, не загрязненном грубым материальным существованием. В это время умерший ясно переживает природу собственной жизненной реальности, которая является не чем иным, как чистым радужным светом, источни-

³⁶ Учение шести светильников // Практики смерти и умирания. М, 2001, с. 100-101.

ком бесконечной радости, в котором все явления проявляются как выражение действующей энергии Бытия.

Еще раз обратим внимание читателя на следующие моменты: два основных жизненных центра человека, которые находятся в отношениях противоположности, — условие жизни такой, какой мы ее знаем (иллюзорной с точки зрения восточной мудрости). Их движение навстречу друг другу и слияние означает смерть, но одновременно и выход в измерение подлинного бытия (в состоянии бардо у любого существа есть шанс получить просветление).

Эта метафора (как и многие другие древние метафоры) стала впоследствии основой концепции Роберто Ассаджиоли. Ассаджиоли представлял структуру человека в виде овала. В центре (примерно в районе копчика) он располагал сознательное «Я» — средоточие чистого самосознания, не тождественное, однако, меняющемуся содержанию потока сознания. На верхней точке овала (то есть в макушке — тибетская параллель) находится Высшее «Я». Человек догадывается о его существовании по тому простому факту, что сознательное «Я» может самым загадочным образом исчезать (во время сна, обморока, анестезии и т. д.), а затем вновь появляться. Следовательно, за пределами «Я» расположен некоторый постоянный центр — истинное «Я». Но, согласно Ассаджиоли, эта двойственность лишь мнимая, лишь иллюзия существования двух отдельных «Я».

На самом деле этих двух независимых и обособленных друг от друга сущностей не существует. «Я» одно, но проявляется оно на разных уровнях самопостижения. Реализация этого истинного «Я» осуществляется за счет движения двух мнимых «Я» друг к другу и создания объединяющего центра. «Основываясь на том, что мы сказали о природе и энергии «Я», нетрудно показать теоретически, как достичь этой цели. Для этого нужно расширить личное сознание до превращения его в сознание «Я»; нужно достичь звезды, следуя за ее лучом; соединить низшее «Я» с высшим «Я»³⁷.

Следует подчеркнуть, что на Востоке, в отличие от Европы, число составляющих первоэлементов равно пяти. Пятым элементом является Пространство, которое ассоциируется с Сознанием. В традиции эзотерического буддизма пять первоэлементов являются супругами пяти скандх или татхагат. Термин «скандха» переводят как «совокупность» или «накопление составляющих». Всего выделяют пять скандх или того, что накоплено живыми существами в Мире Форм:

• форма (тело, сюда входят и органы чувств);

" Ассаджиоли Р. Психосинтез. Принципы и техники. М.: ЭКСМО-Пресс, 2002, с. 37.

• ощущения (приятные, неприятные и нейтральные ощущения характеризуются силой ощущений);

• сознание (информация судящего ума, хранящаяся в виде образов, то есть поверхностное сознание);

• намерения (воля; сформированный опыт, направляющий наши действия; сложившиеся понятия, определяющие наш выбор);

• различение (глубинное сознание, лежащее в основе наших суждений, то есть подсознание).

Эти пять скандх персонифицированы в образе пяти Дхьяни-Будд³⁸ (Будд, хранителей пяти видов Мудрости):

Дхьяни-будды	Совокупности (скандхи)
Вайрочана	сознание
Акшобхья	форма
Ратнасамбхава	ощущения
Амитабха	различение
Амогхасиддхи	намерения

Каждый Будда имеет духовную супругу (соответствующий первоэлемент, стихию):

Супруги дхьяни-будц	Соответствующий будда	Первоэлемент
Дхатвишвари	Вайрочана	Пространство
Будда-Лочана	Акшобхья	Земля
Мамаки	Ратнасамбхава	Вода
Пандаравасини	Амитабха	Огонь
Самайя-Тара	Амогхасиддхи	Воздух

Первоэлементы, или Фундаментальные Элементы — это то, из чего строится живая и неживая Вселенная. Они неотделимы от пяти скандх. Союз дхьяни-будц и их супруг олицетворяет этот принцип. Что такое Пять Элементов на материальном уровне? В человеческом теле, например, Земля — это кости и мышцы; Вода — кровь, лимфа, все текучие составляющие; Огонь — это тепло нашего тела; Воздух — дыхание; Пространство — различные полости тела. Со смертью Пять Элементов нашего тела распадаются, а поток нашего сознания устремляется к новому воплощению. Однако представление о смерти как распадении

³⁸ См. Мандалу Пяти Будд на цветной вклейке.

элементов (равно как и о том, что их число на самом деле равняется пяти) не чуждо и западной традиции, и даже православию. Так, у Иоанна Кронштадтского, одного из авторитетнейших церковных писателей XIX века, читаем: «Тело наше состоит из стихий земных: света, теплоты, воздуха, воды и земли — в эти же стихии оно и разложится после смерти его. Свет и теплота соединится со светом и теплотою, воздух соединится с воздухом, вода с водою, земля с землею. Составляемся и опять разрешаемся. Слава творчеству твоему, Господи!»³⁹

В Европе символика стихий связывалась в первую очередь с астрологией и алхимией. В средневековой литературе использовался образ зодиакального человека, в котором отображалась зависимость астрологической системы и человеческого тела. Исходным был принцип соответствия микрокосма и макрокосма. Каждый знак Зодиака (от греч. zun — животное, diakos — колесо) выполнял определенную функцию, которая находила свое выражение в человеке. Положение планет сказывалось на физическом и духовном благосостоянии человека. Наиболее популярной была так называемая фигуративная модель, основанная на делении макро- и микрокосма на двенадцать частей. Хотя задолго до европейской астрологии существовал древнеиндийский восьмеричный Зодиак, и верховный бог индийцев назывался богом восьми форм — Солнцем.

Первым психологом, обратившим внимание на зодиакальную систему, был К. Г. Юнг. Известно, что он увлекался астрологией и сам составлял гороскопы. Он видел в образах знаков Зодиака и планет воплощение универсальных архетипов коллективного бессознательного и рассматривал зодиакальный круг как серию типических образов.

Этот круг разделен на двенадцать сегментов в соответствии с определенным знаком от Овна до Рыб. Значение зодиакального круга, по мысли астрологов, заключается в переходе от бесформенной, первозданной энергии к оформленной и возвращении к первоэнергии. Подобно змее, кусающей себя за хвост, он символизирует круговорот времени и соотносится с колесом жизни. Каждому зодиакальному знаку соответствует свой набор звуков, ритмов и цветов.

В зависимости от времени рождения каждый человек принадлежит определенному знаку со своими характеристиками. Овен означает энергию преобразования и творчества, это чистая сила, буйство стихии, когда мир еще юн, архетипическая фигура, соответствующая Овну — Воин, недаром покровитель этого знака—Марс, бог войны. В астрологии прин-

³⁹ Св. Иоанн Кронштадский. Моя жизнь во Христе. МИИП Внешторгиздат, Дейта-Пресс, 1991, т. 2, с. 223.

цип Овна - выражение индивидуальности. И действительно, герои, воины чаше всего одиноки. Телец дает силу магнетизма, Близнецы олицетворяют способности к синтезу и воображению, Рак герметичен в том смысле, что приносит дар вынашивать и осуществлять замыслы, Лев индивидуален и обладает силой воли, Дева дает рассудочность, Весы — символ равновесия, Козерог—аскет, Водолей дает возможность просветления, Рыбы завершают круг мистическим слиянием.

Кроме того, все знаки Зодиака делятся на мужские и женские в соответствии с планетами влияния. Три группы по четыре знака образуют кардинальное (творение), фиксированное (охранение, стабилизация) и меняющееся (разрушение) состояния, что находит свое соответствие в индийских гунах (свойствах) человека — саттве, рад-жасу и тамасу.

Наконец, знаки Зодиака составляют четыре группы в трех модусах существования и ассоциируются с первоэлементом мира — стихией. Каждой стихии приписывалась своя функция: огонь — активное, действующее начало, вода — трансформирующее, интуитивное, земля — стабилизирующее, воздух — Логос, первоидея, интеллект. Символизм Зодиака соответствовал телу человеку, что активно использовалось в медицине. Голова соответствовала Овну, руки — Близнецам, сердце — Льву, ступни — Рыбам и т. д.

Согласно каббалистической традиции, три стихии-первоэлемента: Воздух, Вода и Огонь — имели свои «центры» в теле человека. Голове соответствовал Огонь, сердцу - Воздух, животу - Вода. Идеи о соответствии характеристик человека и стихий появились в связи с установкой о том, что стихии сами по себе не просто вещества, но одновременно вместилища неких качеств. Что имеется в виду? Существуют метафоры, определяющие «вещества — вместилища»: садиться в ванну - садиться в воду, выйти на улицу из закрытого помещения - выйти на воздух и т. д. К примеру, мы не замечаем воздух, но лишь до тех пор, пока не обнаруживаем его недостаток. В отличие от остальных трех стихий, воздух можно познать только в динамике (он не знает статического состояния) — от дыхания до самого грозного проявления — бури. Столь противоречивой смысловой наполненностью, как воздух, не обладает ни одна мировая стихия.

Древнейшие мифологии наполняли стихии Мироздания особым смыслом. Вода — это очищение, Земля — материальное порождение, Огонь — трансформация или первоначальный импульс рождения (приготовление огня и все, что с ним связано, до глубины проникнуто сексуальной символикой, само пламя символизирует мужской принцип, а место огня, очаг - женский принцип). Воздух же являлся

началом всего сущего. Например, египетский бог воздуха Шу создал небо и землю, Брахма своим выдохом наполнил все живое жизнью, авестийский Ваю есть само жизненное дыхание. Следует, однако, помнить, что изначально под воздухом подразумевалась пустота, а ветер, буря - порождение ее.

«Вне зависимости от вашей ученой степени в глубине души вы всегда остаетесь алхимиком. Вы живете в мире жидкостей, твердых тел и теплового обмена, который сопровождает изменение состояния вещества... И когда речь идет о таких повседневных занятиях, как приготовление кофе или запуск воздушного змея, вы имеете дело с четырьмя стихиями древних философов: землей, воздухом, огнем и водой.

Скажем прямо, в воздухе нет ничего интригующего. Конечно, без него долго не протянешь, но поскольку его не видно, то, пока он ведет себя спокойно, вы принимаете его существование как должное и не обращаете на него никакого внимания.

Земля? Все дело в том, что она практически вечна. Все твердые тела тяготеют к неизменной упорядоченности.

Но вода и огонь - совсем другое дело. Они не имеют ни формы, ни постоянного цвета и все время находятся в движении. Предрекая возмездие богов, пророки очень редко грозят землетрясением или ураганом...

Огонь и вода подвижны, а движение - свойство, присущее всему живому. То и другое загадочно, может легко покалечить и даже убить...»⁴⁰

Поле архаических метафор: точка контакта

Как мир меняется! И как я сам меняюсь! Лишь именем одним я называюсь, -На самом деле то, что именуют мной, -Не я один. Нас много. Я — живой. Чтоб кровь моя остынуть не успела, Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел Я отделил от собственного тела!

Н. Заболоцкий. Метаморфозы

Еще древние мыслители обратили внимание на то, что человек, культура нуждаются в некоторых образцах, первообразах. Платон

Желязны Р. Остров мертвых. М., 1995, с. 137.

называл их идеями, а в трудах позднеантичных авторов (Филона, Цицерона, Плиния и т. д.) и отцов церкви (Иринея, Августина, Аре-опагита и т. д.) появился термин «архетип», который имел значение «первоначало», «образец». Традиция эта была позже продолжена в трудах средневековых алхимиков, да и в дискуссии о врожденных идеях можно расслышать ее отголоски. Однако в сознании современного человека архетипы ассоциируются прежде всего с концепцией Юнга. Впрочем, помимо Юнга наличие повторяющихся мотивов, символов, образов и т. д. отмечали многие исследователи религии и мифологии (Дж. Фрейзер, М. Мосс, М. Элиаде и т. д.) и культурологи (В. Пропп, О. Фрейденберг, В. Веселовский, К. Леви-Стросс и т. д.). Все они соглашались с тем, что в культуре с древнейших времен присутствуют некоторые устойчивые элементы, играющие роль образцов. Различие в выводах было обусловлено в том числе и тем, что они выбирали разный материал для исследования.

Мы обратимся именно к концепции Юнга не только потому, что в ней наиболее ярко и очевидно представлена именно образная составляющая, но и потому, что выбранный им термин «архетип» указывает на связь с той старой традицией, о которой мы упомянули в самом начале параграфа. Юнговские архетипы отличаются от «комплексов» личностного бессознательного тем, что они присущи всем людям, передаются по наследству и составляют коллективное бессознательное - тот фундамент, на основе которого формируется индивидуальная психика. Архетипы коллективного бессознательного представляют собой своеобразные познавательные образцы, на которые ориентируется индивидуальное поведение. В архетипах накоплен опыт ситуативного поведения бесконечного числа предков. Однако в чистом виде архетип не входит в сознание и не имеет конкретного психического содержания, он всегда соединяется с какими-то представлениями опыта и подвергается сознательной обработке. Таким образом, архетипам требуется конкретная реализация в сновидениях, галлюцинациях, символах, метафорах и т. д. Архетипические образные представления — результат совместной работы сознания и коллективного бессознательного, что обусловливает бесконечные вариации их формы при сходстве содержания. Однако чтобы избежать прямой ассоциации с архетипами Юнга, для наиболее глубинного уровня метафор мы выбрали термин «архаические». С одной стороны, основа «архе» подчеркивает связь с «первообразами», «первоначалами», с другой стороны, это позволяет избежать ошибочного отождествления с архетипами Юнга. Это скорее одна из многочисленных возможных реализаций того, что Юнг называл архетипами.

Самое подробное описание архаических метафор (как и сам термин) приводится в книге О. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра». В интерпретации Фрейденберг все архаические метафоры связаны с антропологическими константами: еда, шествие, сексуальный акт, рождение, смерть и т. д. Причем, несмотря на внешне различное оформление, семантически эти метафоры ничем не отличаются друг от друга, одно оказывается другим. Так, смех в одних случаях служил метафорой смерти (на празднике Сатурналий шут заменял царя в фазе смерти, затем шута действительно умерщвляли), в других - метафорой жизни (Деметра, улыбнувшись от слов Ямбы, начинает есть и пить). Аналогичным образом дело обстоит и с другими архаическими метафорами, описанными в книге. Их семантическое наполнение можно представить как жизнь-смерть. Особенность концепции Фрейденберг заключается в том, что жизнь и смерть мыслятся не в виде оппозиции (как в структурализме), а как единство. Пределов жизни и смерти нет, и эта идея воплощается в персонифицированных метафорах соответствующих божеств: двуликий Янус, бог неба, бог дверей, входов и выходов, бог начала и конца, одновременно обращенный в жизнь и в смерть, мать-Земля — по пояс зарытая в преисподнюю, но ее верхняя часть тянется к небу и т. д. Все архаические метафоры Фрейденберг разделяет на словесные, действенные, вещные и метафоры-персонификации.

Совокупность таких метафор составляет особый метафорический код, проходящий через всю историю человечества, посредством которого некая межличностная структура, не локализованная в одном-единственном теле (в психоанализе ее называют гиперличностью), общается с отдельными своими частями. Это так называемый уровень протореальности, единства, целостности. Поэтому возникновение мира, Вселенной всегда описывается через понятие разрыва, отрыва. В основе большинства мифов о возникновении Вселенной лежит мотив убийства, жертвоприношения (Имир, Паньгу и т. д.). «Де-миургическую деятельность описывают предикаты «убивать» (ср. исл. drepa ‹ dhrebh — «разбивать, разламывать», др. исл. drafna — «разлетаться на мелкие кусочки», русское — «дробить» и др.), «наполнять» ifleyta ‹ pleu — «течь, заставлять течь» — pelleu ) — «наполнять, полный» («перетекающий через край»), «полагать», «устанавливать» ( gifa , setia ), «укреплять» ( festia ), «делать» ( gera ), «создавать» ( skepia ‹ skep — «резать острым инструментом», «называть» ( kalla ), реализующими инвариантное значение «утверждать в существовании, создавать форму»⁴¹ . Демиургическая (создающая впервые, открывающая) деятель-

⁴¹ Топорова Т В. Об антропоцентризме древнегерманского космогонического мифа // Логический анализ языка. Образ человека в культуре и языке. М., 1999, с. 532.

ность имеет два аспекта: созидающий и разрушающий, что отразилось в амбивалентных образах основных божеств пантеона (Индры, Зевса и др.). От имени индоевропейского бога Дьяуса (чье имя переводится как просто «бог») возникли слова «бог» (латинское слово «deus») и «дьявол».

Очевидно, древним языкам вообще было свойственно обозначать противоположности (сильный — слабый, темный — светлый и т. д.) одним и тем же корневым словом. Например, в древнеегипетском языке слово ken первоначально имело значения и «сильный», и «слабый». Однако это не приводило к путанице в речи, поскольку ситуационное значение актуализировалось с помощью тона, интонации или жеста, а на письме — с помощью рисунков (прямо стоящий человек означал «сильного», а сидящий — «слабого»). Впоследствии из одного слова ken возникло два разных слова: ken («сильный») и кап («слабый»). В латинском языке примерами таких амбивалентных слов являются alius (высокий — низкий), sacer (святой — нечестивый) и т. д. Следы подобного явления можно обнаружить и в современных языках: в немецком — Stimme (голос) — stumm (немой), Loch (дыра) — Lbcke (люк) — англ. lock (закрывать). Английское слово without является сочетанием двух предлогов — «с» и «без». При помощи «with» («с») образованы несколько глаголов с противоположным значением: withdraw («брать назад»), withhold («отказывать») и т. д.

То есть в основе нашего мира, состоящего из элементов и определенным образом структурированного, лежит нечто, само по себе структурой не являющееся, но становящееся ею в результате космогонического процесса. Не случайно в «Ригведе» главный атрибут верховного бога Индру — ваджра (молния, в другом переводе — палица), с помощью которой он разделяет, раскалывает, рассекает вещи (как в мифе об освобождении коров из скалы), живые существа (змея Врит-ру) надвое, именно он разделяет Небо и Землю.

Само грозное небо из-за рева этого змея⁴²

Отступило от страха, когда твоя ваджра, о Индра,

В опьянении выжатым (сомой) с силой разрубила голову

Вритры, угнетавшего оба мира.

Так как, о Индра, земля (увеличилась) в десять раз,

(И) все дни распространялись народы,

То твоя знаменитая сила, о щедрый,

Мощью (и) разрушительностью (стала) равной небу.

¹² Вритры (прим. автора).

По ту сторону (видимого) пространства, неба

Ты, о сильный по своей природе, приходящий на помощь,

о дерзкий мыслью, Сделал землю противовесом (своей) силы. Охватывая воды, солнце, ты идешь на небо.

Ты стал противовесом земли.

Ты стал господином высокого неба с великими героями. Все воздушное пространство ты заполнил своим величием. Ведь поистине никто другой не равен тебе.

(Ригведа, I , 52, 10-13)

Базовая метафорическая структура в системе культуры строится по типу космогонического мифа. Первое действие космической оперы — возникновение трещины, разлома, двойственности. Это может быть пара богов-прародителей, как-то Шу и Тефнут — дети Атум-Ра или отделения сферы космоса и сферы хаоса, света и тьмы, но это всегда некая пара. Причем за одним из элементов пары закрепляется сфера внутреннего космоса, другой обустраивает стихию вокруг него (индийские Митра и Варуна, иранские Мифра и Ахурамазда, римские Квирин и Янус, финские Ильмаринен и Вяйнамейнен, балтийские Диевас и Кальвис). Часто подчеркиваются дружеские отношения двух богов и тесная связь между ними. Так, в Ригведе Митра и Варуна выступают неразрывной парой друзей:

Тот народ впереди, о два асура, кто вам дорог.

О два бога, связанные с законом, вы провозглашаете

высокий закон. Вы запрягаете силу действия высокого неба, Словно быка — в дышло.

Митра и Варуна действуют сообща и незримо присутствуют в любом жизненном процессе. Тысячеглазый Варуна заполняет внешнюю сферу — воздушное пространство, его основная черта — связь с водой (силы Хаоса), а главные атрибуты - петля и змеи символизируют связь со смертью. В отличие от Митры (чья стихия огонь), он больше связан с природным, стихийным, нежели с социальным началом. Варуна — хранитель порядка и воплощение мирового закона, но при этом он осуществляет в основном карательные функции, он не столько дарует людям блага, сколько следит за ними и сторожит их мысли. Единственные, к кому он благосклонен, это певцы.

Образы, связанные с Митрой, наоборот, помещены вовнутрь. В отношении Митры Ригведа всячески подчеркивает, что это бог дружбы, он миролюбив и милосерден к людям, защищает их и приносит богатство. Основная функция Митры - объединение людей и устройство социального мира путем договора, причем этот договор соотносится с изначальным космическим законом риты и движением солнца. Атрибуты обоих богов выстраиваются в стройную систему противоположностей: правый-левый, солнце-луна, огонь-вода, белый-черный и т. д. Однако, только будучи чем-то единым, Митра и Варуна моделируют космос.

От центрального ствола Древа Сефирот - древа равновесия берут начало две боковые ветви — Древо Милосердия и Древо Суровости. Хокма и Бина — первая пара противоположностей в Каббале и основа всякого противопоставления вообще. Хокма переводится как «мудрость» (но в смысле откровения), а Бина — как «разум» (в смысле определения, ограничения), духовный опыт, связанный с ней, называется «видением скорби».

Мифологическое время состоит из чередования противоположностей: добра и зла, света и тьмы, тепла и холода. У кельтов год, подобно суткам, делился на две половины: зиму и лето. Причем зима (начинавшаяся после Самайна — 30 ноября и длившаяся до Бельтана — 1 мая) считалась временем «парада мертвецов». Месяцы года у многих народов тоже подразделялись на «темные» и «светлые». У древних греков были «полные» (по 30 дней) и «пустые» (по 29 дней) месяцы, на юго-востоке Азии — «полные» и «ущербные». Парность прослеживается и во внутренней структуре каждого месяца. В индийском и некоторых других календарях первая половина месяца считалась светлой, а вторая — темной. Точки перехода временных периодов (Самайн и Бель-тан, закат и рассвет) были сакрально отмечены; считалось, что в это время пробуждаются таинственные силы, обладающие склонностью творить как добро, так и зло. В этих точках границы как бы теряли свою власть, мертвые могли общаться с живыми, девушки переодевались в юношей и наоборот; в гаданиях стиралась граница между прошлым и будущим. «Этим поворотным пунктам времени везде и всюду присущи парадоксальные черты. В каком-то смысле они как бы не существуют вообще, в другом же — тождественны целостности существования»⁴³ .

Подобно времени, территории тоже должны были постоянно обновлять свои границы. Например, во многих областях Ирландии приход мая отмечался ритуальной починкой изгородей. Особое значе-

⁴³ Рис Альвин и Бринли. Наследие кельтов. М., 1999, с. 104.

5 - 3439

ние, придаваемое в разных культурах пространственным и временным границам, было связано с представлением о них как о швах, соединяющих этот мир и Иной, своего рода область Массаракш - Мир наизнанку.

Далее разбиение на составные части идет по нарастающей. Вспомним: «В начале сотворил Бог небо и землю, <...> И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью. <...> И сказал Бог да будет твердь посреди воды, и да отделяет она воду от тверди»⁴⁴и т. д. Чем хронологически ближе элементы к точке — центру мира, тем расплывчатее и прозрачнее границы между ними, тем ближе они к нерасчлененности хаоса (хтонические божества, титаны). Яркой иллюстрацией этому может служить образ Тифона, сына Геи и Тартара — ужасного вида существо с сотней драконьих голов, часть туловища до бедер у него человеческая, а ниже бедер - извивающиеся кольца змей. Тифон бородат и волосат, а тело его покрыто перьями. Каждая из его глоток издает дикие голоса быков, львов, псов. То есть элементы уже существуют, но они еще не разделены и отсутствуют правила их сочетания.

При последующем возрастании элементы начинают дублировать друг друга (среди богинь-львиц египетского пантеона — Сехмет, Ха-тор, Менхит, Мент) в целях повышения устойчивости системы.

Архаические метафоры играют ту же самую роль, что и первые пары или элементы космогонического мифа. Они возникли еще в мифопоэтическом сознании как внесение первой формы, первого разделения и являются той связующей силой, которая скрепляет, держит все элементы вместе. Не случайно основной закон мифопоэти-ческого мышления — это закон сопричастности, он отождествляет человека и микрокосм — человек создан из элементов мироздания, а Вселенная происходит из тела первочеловека (скандинавский Имир, индийский Пуруша, китайский Пань-гу и др.). Освоение мира происходит через его антропоморфизацию, это прежде всего человеческое насыщение его метафорами.

Для мифопоэтического типа мышления существенно только то, что составляет часть Космоса, причастно к нему. За его пределами находится Хаос, царство случайности. Мифическая ментальность отождествляет начало и сущность. Единственно возможная форма описания мира — повествование о формировании его исходных элементов и на основе всего мира в целом — создание единой гармоничной истории. Миф — это проект космологизации и гармонизации всех отношений в мире в соот-

⁴⁴ Библия, стр. 1.

ветствии с некоторым образцом: все, что имеет место в обыденной жизни, уже имеет свой прототип во времени Оно⁴⁵. Следствием ощущения единства, слитости человека, коллектива и космоса является вера в то, что любое изменение в социальной организации влечет за собой глобальную перестройку во всех остальных сферах жизни.

Но как можно ощутить эту сопричастность на уровне одного изолированного элемента? Ведь построить гармоничные отношения возможно только с тем, что знаешь и чувствуешь. В этом и состоит различие современного и мифологического восприятия. Оно такое же, как между обратной и прямой перспективой. Обратная перспектива (миф) — это точка зрения на пространство изнутри Него, здесь отсутствует противопоставление Объект — Субъект, прямая перспектива — торжество личности художника. Само творение мира — это не творение из ничего, а бесконечная трансформация, перерождение уже имеющихся сущностей.

Например, скандинавский миф творения: в Нифельхейме («темный мир»), на севере, из потока Хвельгемир («кипящий котел») вытекали многочисленные ручьи, а из Муспельхейма («огненный мир»), на юге, шел жар и огненные искры. Когда реки застыли и покрылись льдом, из них выделился ядовитый иней, заполнивший мировую бездну. Под влиянием тепла из Муспельхейма иней стал таять и превратился в великана (етуна) Имира. Возникшая из растаявшего инея корова Аудулума выкормила Имира своим молоком; из соленых камней, которые она лизала, возник Бури, предок богов (отец Бора). Сыны Бора — Один и его братья убили Имира и из его тела создали мир. И в этом смысле метафора незаменима, ведь она подчеркивает сходство, делая предметы сопричастными друг другу. Мир есть человек и человек есть мир. Человек не чувствует себя замкнутым, запертым в рамках своего существования. Поэт Армоген был первым из пятой и последней волны поселенцев, кто вступил на землю Ирландии. Но перед тем как сделать это, он пропел такую песню:

Я - ветер на море,

Я — волна в океане,

Я - грохот моря,

Я — бык семи схваток,

Я — ястреб на скале,

Я - капля росы,

Я - прекрасный цветок,

Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1996.

Я — свирепый вепрь,

Я — лосось в потоке,

Я — озеро на равнине,

Я - искусное слово,

Разящее в битве,

Я - божество, сотворившее жар головы⁴⁶.

Метафорическая сопричастность делает мир близким, понятным, проницаемым, она дает возможность быть открытым перед миром, общаться с ним. «Мир уже не есть непроницаемая масса объектов, произвольно соединенных вместе, но живой космос, упорядоченный и полный смысла. В конечном счете мир раскрывает себя как язык. Он говорит с человеком своим особым способом существования, своими структурами и своими ритмами»⁴⁷. Для первобытного сознания нет чисто физических фактов в нашем понимании этого слова. Психофизиологически процессы восприятия не отличались от наших, но, как заметил Леви-Брюль, они смотрели теми же глазами, что и мы, но воспринимали не тем же сознанием.

Архаические метафоры — это глобальные смыслы, интерпретация всей жизни, реальности. Возникнув на стадии мифопоэтическо-го мышления, они призваны играть роль первоэлементов, пронизывающих всю социальную обрядность и организующих внешние проявления социальной жизни. Чтобы существовать, они все должны иметь какой-то смысл — разыгрывание вечной космической пьесы. В этом смысле Р. Вильяме определяет культуру как «performance»⁴⁸. Жизнь первого человека — это непрерывное повторение, да и сам мир понимается как двойник. Так, в Древней Индии все царские города построены по мифическому образцу небесного города, в котором в Золотом веке обитал Владыка. В «Книге захватов Ирландии» много внимания уделяется описанию того, что, когда и кем было использовано или изобретено впервые. Перечислены по именам первый ступивший на землю Ирландии, первый умерший, первый ставший королем и т. д.

Сфера социального определяется внутренними космологическими принципами и аналогиями, которые фактически представляют

⁴⁶ Рис Альвин и Бринли. Наследие кельтов. М., 1999, с. 110.

⁴⁷ Там же, с. 144.

⁴⁸ Среди наиболее распространенных значений английского слова «performance» следующие: реальное исполнение, практическое применение, воплощение, представление, спектакль, игра. R. Williams «Keywords: A vocabulary of Culture and Society», New York, Oxford, 1976; излагается no Bert O. States «Performance as Metaphor», http:// muse.jhu.edu/demo/theatreJournal/48.lstates.html.

собой внутренние характеристики социума (например, прототипом правосудия является космический порядок). Социальные действия наделяются метафорическим смыслом, через который им сообщаются правила организации сакрального мира - все то, что не имеет образца, модели, лишено смысла, чему как бы недостает реальности. Иначе говоря, вещи только тогда становятся реальными, когда перестают быть собой, теряют свою буквальность и приобретают иное, переносное значение — таков механизм архаической метафоры.

Переход от неорганизованного хаоса к упорядоченному космосу составляет основной внутренний смысл мифологии. Эта вписанность человека в среду навсегда оставит свой след в культуре. Рациональность культуры будет определяться тем, насколько адекватно существование человека и общества в целом законам развития природы, насколько оно соответствует некоему изначальному порядку, хотя представление об этом порядке и его имена будут меняться.

Хронологически один из первых образов порядка — рита (закон) «Ригведы», которому подчиняются даже боги (для мифологии вообще характерно представление о наличии высшего порядка, стоящего над богами — древнегреческие мойры, скандинавские норны и т. д.). Рита буквально означает «ход вещей». Он олицетворяет закон в целом и незыблемость справедливости, неизменный порядок мира, благодаря которому небо, земля и все вещи под солнцем являются тем, что они есть.

У закона есть твердые основы, Много ярких чудес на удивление⁴⁹.

Благодаря закону давно приводятся в движение жизненные силы.

(РВ, IV , 23, 9)

Все, что совершается во Вселенной, имеет в качестве своего начала риту как постоянную реальность, в то время как чувственный мир всего лишь ее тень, отблеск. Ее главное качество — неизменность, а потому рита существует до проявления всех феноменов. Сменяющиеся серии феноменов этого мира представляют собой различные выражения постоянного риты (rta) — множественное число обозначает конкретные проявления этого закона.

Перед нами не просто одна из первых мистических концепций неизменной реальности, но попытка обосновать, что же такое реальное само по себе, описать его, выявить важнейшие характеристики.

⁴⁵ Vapuse vapumsi - букв, «формы от одной основы», примечания к «Ригведе», стр.738.

⁹

Реальное — это неизменный закон, то, что подвержено изменению, — всего лишь кажимость, несовершенная копия. Реальность — это единое без частей и изменений, тогда как многое — изменчиво и преходяще. Таким образом, рита связывает и объединяет все феномены явленного мира, это путь, которому следует вся Вселенная.

Постоянное ощущение связи со всей мироТПш жизнью отразилось в картине мира как цепи бытия, просуществовавшей вплоть до XVIII века. Бесконечное количество звеньев составляют одно целое, и нарушение хотя бы в одном из них влечет за собой ломку целого -«обширная цепь бытия, начало которой божество, она охватывает бесконечное количество существ. Достаточно нарушить одно мельчайшее звено в цепи бытия, как она разрушится»⁵⁰. И все же в мире есть такое место, где концентрация порядка достигает наивысшей точки, — это центр мира, точка его начала, понятие, присутствующее во всех мифологиях. Но если все причастно космосу, то каждая сфера жизни повторяет общие законы бытия. Человек - тоже копия Вселенной, разделенная на сферы, его органы. Поэтому придворный, сообщающий Кенту, ищущему Лира, что старый король попал в беду, восклицает:

Всем малым миром, скрытым в человеке, Противится он вихрю и дождю⁵¹.

Можно сказать, что перед нами образец совершенно иной логики -логики метафоры. Она объясняет некоторые схемы поведения и поступки, которые кажутся совершенно абсурдными, немыслимыми, противоречащими здравому смыслу с точки зрения логики обыденной жизни. В разговоре с Фритьофом Капрой Грегори Бейтсон поясняет, как эта самая «правильная» логика может обернуться противоречием:

«— Логика - красивое орудие, — говорил он (Бейтсон), — и мы извлекали значительные дивиденды из нее за последние две тысячи лет. Но беда, знаете ли, в том, что если вы прилагаете ее к крабам и дельфинам, к бабочкам и формированию привычек, — его голос замер, и после паузы он добавил: — Знаете ли, ко всем прекрасным вещам, то логика совершенно не работает! <...>

— Не работает?

— Да, не работает, — продолжал он оживленно, — потому что ткань живых существ не связывается логикой. Видите ли, когда у вас есть

⁵⁰ Поп А. Опыт о человеке, 1-е послание.

⁵¹ Шекспир В. Король Лир // http://www.Iib.rU/SHAKESPER/shks_txt.4.txt (пер. Б. Пастернака).

замкнутые цепи причинности, — а они всегда есть в живом мире, — использование логики ведет к парадоксам. Возьмите хоть термостат, простой орган чувств, да? <...> Если он выключается, то он включается. Если он выключается, то он включается. Если да, то нет; если нет, то да.<...>

— Вы имеете в виду, что термостат лжет? Глаза Бейтсона вспыхнули:

— Да-нет-да-нет-да-нет. Видите ли, кибернетический эквивалент логики - это колебания. <...>

— Гераклит знал это!

— Да. Гераклит знал, — ответил Бейтсон на мою улыбку.

— И Лао-Цзы!

— Конечно. И все деревья. Логика для них не работает.

— Чем же они ее заменяют?

— Метафорой.

— Метафорой?

— Да, метафорой. Именно так работает вся ткань взаимосвязей. Метафора лежит в самом основании живого»⁵².

Взамен известного аристотелевского силлогизма о Сократе, где принадлежность к определенному классу устанавливается через процедуру идентификации (Сократ - человек, следовательно, он смертен, так как все люди смертны), Бейтсон предложил свой: «Люди смертны. Трава смертна. Люди - это трава». Бейтсоновский силлогизм использует отождествление предикатов. В первом случае мы имеем отождествление объектов, во втором - паттернов. Метафорическая логика отражает сходство организации, ведь формальная логика — всего лишь один из выходов за пределы информации, действующий далеко не во всех ситуациях. Например, типичная дедукция к утверждению «все А суть Б» — утверждение «все Б суть А», однако ни один человек в здравом уме не станет утверждать, что если все люди — млекопитающие, то все млекопитающие — люди.

Социальный ритуал, цикл годовых праздников является примером архаической метафоры — метафоры той кризисной ситуации, когда из хаоса возник космос. Гармонизация, привнесение порядка — это, пожалуй, главная функция ритуала, ведь он требует максимальной сплоченности коллектива, к нему прибегают только в экстремальных ситуациях: смерть, рождение, стихийное бедствие, смена власти и т. д. Поэтому онтологическая метафора всегда связана с темой перерождения, обновления. В общем виде это особая программа поведения, с помощью которой коллектив преодолевает критические точки бытия. Жизнь

⁵² Капра Ф. Уроки мудрости. Киев, 1996, с. 67-68.

человека есть жизнь природы в мифе. Человек делает то же, что и солнце. И основная категория восприятия мира — борьба. Однако этот единый образ смерти-рождения раскалывается на множество метафор, множество повторений. Эти повторения придают всем событиям реальность, так как они как бы опровергают закон необратимости времени, лишают его разрушительной силы. Сакральное время всегда циклично, а профанное — линейно.

Предельная общность делает архаическую метафору как бы формой без содержания. Она есть только возможность определенного типа восприятия. Правила написания трагедии, которые предусматривают начало, середину и конец, благородный характер персонажей и т. д., но оставляют простор для фантазии автора. Просто своего рода фрейм, границы которого совпадают с границами мира первозданной природы, еще не заключенной в оковы жестких структур и схем. «Древние образы не дробят реальность на свою и чуждую себе, не оценивают ее, не укладывают в черно-белые ментальные схемы. Они позволяют ей существовать такой, какова она есть и какой хочет быть: разной в разные моменты эволюции — любой»⁵³.

Архаическая метафора не существует отдельно — это всегда переплетение. Через множество возникающих метафор безличные нерас-члененные представления предстают как реальные внешние явления, они суть конкретный способ оформления экзистенциального содержания. В них общество вновь разыгрывает жизнь природы. О. Фрей-денберг, например, анализируя ритуалы, связанные с приемом пищи, делает вывод, что акт еды в представлении древнего человека соединялся с рядом образов, которые прибавляли к трапезе еще и мысль о связи акта еды с моментом рождения, соединения полов и смерти. Сварить мясо в огне означало, что оно вновь прошло испытание рождением. Семантика огня, костра, печи имеет регенерационную сущность, это семантика мирового пожара, который перерождает и обновляет Вселенную. Еда — метафора жизни и воскрешения. Не случайно в мифах бессмертие так часто обретается через пищу — нектар, амброзию и т. д. В Древнем Риме во время чумы прибегали к пульви-нариям и всякого рода общественно-обрядовым трапезам, разыгрывая в акте еды воскрешения объекта еды, тех, кто ел, и божества. Акт разрывания и разгрызания представлялся актом бессмертия, возвращением к исходной точке мира.

Другая метафора спасения и преодоления смерти — борьба. Первоначально в Древней Греции первые игры устраивались на кладбище, победитель — это тот, кто остался жив. Шествие как метафора

"Семира и В. Веташ. Астрология и мифология. Воронеж, 1994.

солнечного хода тоже оказывается метафорой победы над смертью, ведь солнце восходит на небосвод только после битвы с мраком.

Этот ряд можно продолжить. Все эти действия перестают восприниматься всего лишь как иррациональный компонент, сопутствующий вполне рациональным действиям, если понимать их как метафору — выход за пределы светского в область сакрального, одновременно исходного, первоначального и в то же время бесконечно повторяющегося.

По-другому архаические метафоры можно назвать еще регенера-ционными, так как они описывают жизнь как процесс, изменение человеческой природы или состояния мира. Мотив возвращения к истокам универсален в культуре. Знание начала означает знание всеобъемлющее, полное, совершенное. Но возвращение к началу требует исчерпанности, изжитости, полного уничтожения остатков прежнего цикла — это единственная возможность достичь первоначального совершенства.

Космогонические мифы описывают становление мира через последовательное введение диад (иногда триад). И сам миф тоже повторяет этот принцип, однако расхождение никогда не бывает полным. Элементы всегда сохраняют связь с единым целым и, более того, вынуждены время от времени к нему возвращаться. Так как чистая форма так же отрицательна, как и хаос, чистая оформленность исключает иные возможности, она мертва, энергетически исчерпана, это иной предел бытия. Остаться в этом состоянии равнозначно гибели. Поэтому культура, будучи системой и обладая определенной структурой, все же нуждается в постоянном соприкосновении с первоначальным единством, целым. Ведь процесс структурирования — это процесс энергоистощения, «в процессе функционирования рабочая структура непременно разрушается, переходя в иное, нерабочее, «равновесное» метастабильное состояние (жизнь есть смерть), соответствующее периоду абсолютной рефрактерности — невозможности функционировать при любой силе раздражения.

Повторное функционирование биоструктуры становится возможным лишь после восстановления ее рабочего метастабильного состояния, требующего притока внешней, сторонней по отношению к данной структуре энергии»⁵⁴. Поэтому архаическая метафора — это не только способ гармонизации, но и доступ к доструктурным элементам мироздания, так как она амбивалентна. Форма возвращается в

⁵⁴Чебкасов С. А. Стратегия здоровья. Система опережающего самовосстановления биоструктур. Проблема активации парасимпатической вегетативной системы // Ва-леология, 2000, № 1.

хаос, чтобы почерпнуть новую возможность, новый замысел, и благодаря онтологической метафоре это тоже становится актом гармонии! «Бог рождает мир, каждый миг умирая в смертельной схватке стихий, в немыслимой муке разлуки и притяжения друг к другу элементов, и безграничное возрождение этого мира тоже есть его бесконечная смерть»⁵⁵.

Постепенно метафорический смысл действ и ритуалов выхолащивается из сознания, утрачивается та логическая цепочка, по которой профанные действия были выведены из сакральных. Но онтологические метафоры остаются жить на бессознательном уровне, всплывая, например, в искусстве. Так, Шекспир неизменно строил свои пьесы по сценарию триады: порядок - хаос — порядок. В каждой из них сюжетная схема чаще всего строится вокруг нескольких событий, нарушающих обычный порядок и ход вещей: раскол в стране, разлад в царствующей семье, война, попрание существующих законов и нравственных норм и т. д. Каждое отклонение от всеобщего порядка вносит все больше хаоса, все сильнее обостряет конфликты и противоречия, вовлекая новые лица в круговорот драмы подобно воронке. Пройдя все уровни — личный, социальный и даже природный — и достигнув своей пиковой точки, разлад в той или иной форме исчерпывает себя, и в конце происходит восстановление нарушенного порядка. Так, в «Гамлете» погибает вся королевская семья, но порядок восстанавливается воцарением Фортинбраса. Шекспировские комедии тоже следуют этой схеме. Но там ее основу составляет семья — ее возникновение, распад и воссоединение.

Даже в самых современных обрядах можно проследить следы древних архаических метафор. Например, смена одежд (что применялось, например, в храмах и монастырях) или имени (исконная вера в связь имени и объекта — в Китае, если врач не мог достать лекарство, он заставлял больного глотать рецепт с описанием всех ингредиентов) как метафора перерождения у Маяковского:

А тут и я еще,

Перехожу осторожно,

Огромен,

Неуклюж,

О, как великолепен я

в самой сияющей

из моих бесчисленных душ.

Семира и В. Веташ. Астрология и мифология. Воронеж, 1994, с. 513.

Или у В. Хлебникова в «Войне в мышеловке»:

И люди спешно моют души в прачечной И спешно перекрашивают совестей морды⁵⁶.

Восприятие каждого действия как метафоры сохранилось и в наши дни - в религиозных и мистических практиках. Так, для Иоанна Кронштадтского человек в каждом своем действии должен приближаться к Богу: «Моешься дома или в бане, говори: окропиши мя иссопом, Господи, и очишуся, омыеши меня. И паче снега убелюся; надеваешь ли белье, думай о чистоте сердца и проси у Господа чистаго сердца: сердце чисто созижди во мне, Боже; обнову сшил и надеваешь ее, думай об обновлении духа и говори: дух прав, Господи, обнови во утробе моей; отлагаешь верхнюю одежду, с пренебрежением ея, думай об оложении с большим пренебрежением ветхого человека, греховного, страстного, плотского»⁵⁷ и т. д.

Заговоры — это те же метафоры, лечение или магическое действие приносит успех в том случае, если оно является повторением освященного традицией прецедента.

Я омываю свое лицо Девятью лучами солнца, Как Мария омывала Сына Густым молоком...

Я зажигаю огонь,

Как Сын Марии зажигал его...

Я срываю этот нежный тысячелистник, Как Христос срывал его своей рукой...⁵⁸

Здесь перед нами типичный перенос божественных, сакральных свойств, благодаря которому и возможно исцеление.

Следы архаических метафор можно проследить в современных ритуалах и суевериях. Например, примета, согласно которой перед экзаменом студенты не стригутся, не моются и т. д., — ведь это действия, издревле ассоциирующиеся с обновлением, новым рождением, состоянием «чистого листа». Или обычай надевать или иметь при

Хлебников В. Война в мышеловке // http://rvb.ru/hlebnikov/txt/03svprov/229.htm. Св. Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. Т. 1. М., 1991, с. 231-232. Рис Альвин и Бринли. Наследие кельтов. М, 1999, с. 118.

себе какую-то вещь, которая'однажды уже принесла удачу в сходной ситуации.

Мотив трапезы, которая семантически связана с обновлением, воскрешением, актуален и в современности - так отмечают («обмывают») важные вехи в жизни, удачи, победы и праздники. Важное место занимает шествие, сопровождающее такие моменты, как свадьбы, похороны, события государственной важности. Надо отметить, что шествие -это изначально метафора солнечного хода, а стало быть, метафора победы, так как двигаться по небу солнце может только после схватки с ночным мраком.

Но архаические метафоры описывают рождение и становление не только мира, но и самого человека, его личности. Более того, они являются важнейшими носителями этого опыта. Метафорический перенос обладает тем преимуществом, что знание не навязывается индивиду извне, но как бы рождается внутри него самого через эмоциональную сопричастность истории. Ведь образы — информационные переносчики не только информации, но и эмоциональных состояний. Псевдо-Лонгин писал, что цель метафоры, как и других тропов, — наполнять речь возвышенным. А цель возвышенного, в свою очередь, «не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угрожающим; поддаваться и сопротивляться убеждению в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его проявляется помимо нашего желания»⁵⁹. Мысль тогда достигает сознания быстрее и вернее всего, когда она заражена страстью.

Архаические метафоры не только описывают опыт переживания определенных состояний, но и способны вновь погружать в них человека, включая в нем определенные комплексы реакций. Здесь метафора является как бы зеркалом, она есть параллель, слепок некоторого мира, захватывая человека, она переносит его в другое состояние. Так Станислав Гроф, описывая процесс рождения, различает 4 базовых перинатальных матрицы — четыре законченных, целостных набора символических образов и переживаний, характерных для разных этапов родов.

Первая перинатальная матрица относится к внутриматочному развитию и связана с образами океанских глубин, бескрайних просторов, межзвездных, космических пространств. Но это справедливо только по отношению к «хорошей матке». Если же плод в этот период подвергается какой-либо угрозе, то у него возникают совсем другие

^в Псевдо-Лонгин. О возвышенном. М., 1994, с. 6.

ассоциации: устрашающие демонические персонажи, апокалиптические видения, образы загрязненных вод и токсичных свалок.

Вторая базовая перинатальная матрица связана с первым этапом самого родового процесса и сопровождается видениями алчных чудовищ, гигантских водоворотов, ландшафтами преисподней. Эта матрица связана с угрозой жизни, ощущениями ужаса и тревоги, одиночества, беспомощности и безнадежности.

Третьей стадии — стадии проталкивания через родовой канал — соответствуют образы чудовищных битв, сцены кровопролития и пыток, равно как и мифические персонажи и божества, олицетворяющие смерть и возрождение (Дионис, Персефона, Инанна).

Наконец, доминирующей нотой последнего этапа является тема огня, жара, образы пылающих городов и лесов, пламени чистилища и легендарной птицы Феникс, гибнущей в своем горящем гнезде, чтобы возродиться из пепла обновленной. Все эти образы суммируют переживание момента рождения как переживание полного уничтожения, за которым следует воскрешение и возрождение.

Один из вариантов метафорической интерпретации истории рождения «Я» представлен в книге Э. Ноймана «Происхождение и история сознания», где анализируются мифы творения. Всякое творение есть творение света, побеждающего тьму, и трактуется Нойманом как метафора сознания, преодолевающего стихию бессознательного. Первичная целостность бессознательно символизируется кругом, яйцом, первосуществом, океаном, небесным змеем. Рождающее чрево Великой Матери воплощается в образах морского дна, источника, пещеры, города. Индивидуальное саморазвитие начинается с вхождения в мир и встречи с универсальным принципом противоположностей.

Ребенок, рождающееся «Я», представлен вначале как относительно беспомощное, несамостоятельное существо, например как бог-спутник Великой Матери, ее любовник. На этом этапе фигура матери получает негативное освещение: это дикая природа, колдунья, смерть. Начинается бегство героя от матери — отделение сознательного «Я» от бессознательного, которое не может выражаться архетипами, например, борьбы с драконом или иным существом. В итоге герой, как правило, выигрывает пленницу (преодолевает образ женщины как ужасной матери) и обретает сокровище — овладение своей анимой, душой.

Таким образом, архаические метафоры представляют собой иной, отличный от причинно-следственного, тип связи, основанный на смысловом совпадении или, вернее сказать, эквивалентности смысла разнородных явлений. Более того, этот тип связи является первичным

по отношению к причинно-следственной. Ведь чтобы понять, что нечто является причиной чего-то, необходимо прежде всего существование категории тождества, чтобы в процессе причинного взаимодействия предметы могли представляться как остающиеся самими собой.

Метафора вырастает из самого способа первобытного восприятия мира, из магического мышления, которое осуществляется по принципу pars pro toto (часть вместо целого). То есть если объекты совпадают в каком-то одном качестве или свойстве, то они тождественны, «ибо то, что не названо вообще, не существует в языке, а все одинаково названное кажется абсолютно одинаковым». Поэтому Кассирер, например, считал метафору источником мифа и находил подтверждения этому в различных мифологиях. Например, солнце издревле уподоблялось птице, летящей по небу, то есть по принципу магического мышления оно и есть птица (так, в Египте и многих других странах Востока бог солнца изображался в виде птицы).

Метафора как бы синхронизирует процессы и явления действительности. Этим достигается ощущение, что и в психических состояниях, и в физических процессах выражается одна и та же настоящая реальность. Более того, реальность является концептуально познаваемой, потому что во всех вещах уже содержится «скрытая рациональность» — тот самый единый смысл, придающий миру порядок. Если представить себе Вселенную в виде единого информационного пространства, как это сделал Руперт Шелдрок в своей теории «морфологического резонанса», то именно архаические метафоры представляют собой один из каналов общения с этой реальностью, именно поэтому их нельзя изобрести. «Подлинные метафоры, те, которые выражают внутренние связи между одним образом и другим, существовали всегда; те же, которые мы можем придумать, — это метафоры ложные, такие, которые и придумывать не стоит труда»⁶⁰. Через метафору эта реальность сообщается с человеком. А вся система архаических метафор представляет собой наиболее обобщенный метафорический код — небольшой по объему набор элементарных смыслов, достаточный для построения устойчивой целостной картины.

Решение данной задачи возможно только на основе принципа единства универсума. Из этого единства проистекает иерархическая соподчиненность различных форм действительности. Наш земной мир является лишь сложной частью универсума, но при этом он представляет собой не просто количественную частицу всей структуры, но уменьшенную проекцию архетипа-принципа, отраженную в ограниченном пространстве земной человеческой истории.

⁶⁰ Борхес X. Л. Натаниель Гордон. Собр. соч. в 3-х томах, т. 2. Рига, 1994, с. 45. 78

Человечество с древнейших времен пыталось моделировать мир с помощью различных образов иерархии. Пожалуй, лучшим образом, иллюстрирующим архаические метафоры, будет уровень Се-фирот Кетер, содержащий идеи и образы всех существующих вещей в их первозданной чистоте. Оккультная традиция изображает Кетер в образе седого старика, обращенного к нам в профиль, потому что лица его видеть нельзя, оборотная сторона Кетер — Хаос, небытие. Это мир пустых форм и чистых возможностей, описать его можно только через парадоксы — Кетер называют «головой, которой нет». Образы Сефирот, с одной стороны, скрывают божественную сущность, а с другой — делают ее доступной нашему восприятию. Поэтому в Каббале Сефироты называются одеждами Бога. Архаические метафоры - это те, которые могут быть применены к максимальному количеству событий.

Метафоры эпох: вечные вопросы и вечные ответы

Слова — хамелеоны, Они живут спеша, У них свои законы, Особая душа, Они спешат меняться, Являл все цвета; Поблекнут - обновятся, И в том их красота.

К. Бальмонт. Змеиный глаз

А. Тойнби в своей книге «Постижение истории» выдвинул гипотезу о том, что всякое возникновение или изменение цивилизации⁶¹ — это ответ человека на вызов, брошенный ему природой и историей. Поэтому цивилизация живет лишь до тех пор, пока она в состоянии парировать удары. Каждый такой вызов — это проблема, вопрос, а каждая эпоха - ответ на него. Весь этот процесс в целом Тойнби назвал диалогом культур. Однако все, что относится ксфере культуры, относится к человеку. Вечные вопросы культуры есть также и вечные вопросы человека, равно как и ответы на них. Одна из форм таких вопросов-ответов —

⁶¹ Под «цивилизацией» Тойнби понимал культурно-исторический тип, некоторую культурную целостность, общность идеалов, установок и т. д. (прим. авторов).

эпохальная метафора. Подобные метафоры конституируют мышление, они как бы ставят некоторый «диагноз» миру, иерархизируют метафорику на уровне целых культур и эпох. Эти метафоры Рикер называет доминирующими, а Мирча Элиаде — символическими парадигмами. Пожалуй, они имеют много общих черт с монадой Лейбница, отражая в миниатюре особенности эпохи, науки, личности.

Прежде чем продолжить разговор об эпохальных метафорах, необходимо прояснить, что же мы будем понимать под эпохой. В данной работе речь будет вестись о некоторых периодах в истории сознания, отмеченных формированием определенной группировки идей. Мы не будем предпринимать попыток доказать внутреннее родство систем, которые принято считать принадлежащими к разным ветвям развития мысли. Критерий общности содержания мы оставим в стороне. Для нас важно показать, что все эти разнообразные проявления человеческого духа были порождены в рамках одной модели мира. Просто это разные ответы на один и тот же вопрос. А то, каким образом задается этот вопрос, определяет направления, по которым могут быть даны ответы. И конец эпохи наступает с исчерпанием понятий. Это не значит, что каждая последующая эпоха изобретает новые понятия. Зачастую она использует образы и идеи, возникшие давным-давно, разница лишь в том, что теперь они приобретают статус универсальных моделей или же меняется соотношение семантических компонентов. С окончанием эпохи понятия тоже не умирают, но теряют свое прежнее значение, уступая его другим.

Система эпохальных метафор составляет тезаурус культуры. Соединяясь в определенные комбинации и комплексы, они становятся своеобразным посредником между окружающим миром и человеком, необходимым элементом их информационного обмена, своего рода совокупностью декодирующих структур. Здесь следует уточнить, что понятия «информация», «информационные отношения» в современной науке рассматриваются лишь применительно к определенным декодирующим структурам. Последние из бесконечного числа внешних воздействий отбирают для информационного взаимодействия только те, что соответствуют их структуре. Являясь такими структурами, метафоры эпохи очерчивают пространство информационного взаимодействия. Между элементами, которые, как казалось ранее, были независимыми, вдруг обнаруживается тесная связь, но связь эта может действовать только в рамках какого-то одного временного среза, а затем вновь распадаться. Отсюда и вторая особенность — сквозной характер метафор эпохи.

Построение образа объективной реальности требует интеграции разъединенных в пространстве и времени, но объективно связанных между собой сведений. Осуществление такой интеграции происходит в форме семантической организации разрозненных данных в целостные структуры, которые содержат больше информации, чем было использовано при их описании. Сравнение мира с театром может передавать как идею обманчивости видимого мира (как в романах Кеведо), так и ощущение его загадочности, таинственности (как в стихах Марино).

Почему же смена эпох сопровождается сменой метафор? Смена эпох означает, что человечество в очередной раз переросло себя. Реальность, психическая и социальная, усложняется, в нее вводятся новые элементы. Новый опыт — это всегда испытание на прочность. И устойчивость культуры связана с тем, насколько развиты структуры, определяющие ее целостность. Такими структурами выступают семиотические связи. Целостность культуры предполагает также выработку единообразных правил поведения, общей памяти и общей картины мира. Иными словами, неизбежна некоторая стереотипиза-ция опыта. Этим уравновешивается противоположная тенденция к инновации. Как же достигается внутренняя упорядоченность культуры? «Собственно культура начинается с того, что на поведение накладываются некоторые дополнительные ограничения, не мотивированные физическими или биологическими критериями»⁶².

В результате контакта человека со средой и первичной переработки знаков возникает «удвоение мира»: появляется образ мира — новая среда человеческого существования. Эта среда предлагает и новый сценарий жизни человека, не совпадающий с чисто биологической схемой. Образ мира становится программой социального поведения, направленной в первую очередь на то, чтобы сделать поступки людей единообразными (вспомним, что сам термин «культура», родственный латинскому слову calca, пришел из сельского хозяйства и означал «возделывание», а стало быть, по отношению к человеку может истолковываться как возделывание личности в соответствии с определенными социальными стандартами).

Кроме того, для метафор эпохи и локальных метафор важной также является характеристика новизны. То есть, когда одна область вещей выражается через слова, принадлежащие к другой области вещей, то все вместе проливает новый свет на известное ранее вследствие своей незатертости, новизны. Экспериментальные исследова-

⁶² Байбурин А. К. Ритуал в системе знаковых средств и культуры // Этнознаковые функции культуры. М., 1991.

6 - 3439

ния гештальт-психологии выявили один из главных механизмов мышления — обнаружение новых сторон предметов путем мысленного их включения в новые связи и отношения. Метафора заставляет переосмыслить опыт прошлого, посмотреть на него под иным углом зрения.

Метафоры эпохи являются общими не только для национального языка, но могут охватывать группу языков, они составляют как бы сердцевину культурного содержания эпохи, представляют собой ее мотив (мир как сфера, центр которой находится везде, а окружность нигде, — Ренессанс; мир как театр — Барокко, мир как паутина или лабиринт — Постмодерн). Такие метафоры выражают тип контакта личности с Вселенной, выступают как символический архетип культуры. Это дало повод Борхесу написать: «Всемирная история — история нескольких метафор», таких, как Бог, вечность, Вселенная. Однако, изучив эту историю, он делает вывод о том, что очень часто метафора, сохраняя свою внешнюю форму, приобретает тем не менее совсем иной смысл. Так, в рассказе «Сфера Паскаля» разные люди из разных эпох, от Античности до Просвещения, определяли Вселенную одинаково — как сферу, «центр которой находится везде, а окружность нигде». Но если в эпоху Возрождения для Джордано Бруно эта бесконечность означала освобождение, так как божество находится близко, «ибо оно внутри нас в еще большей степени, чем мы сами внутри нас», то век Просвещения предлагает уже совершенно иное толкование: это абсолютное пространство становится для Паскаля лабиринтом, бездной, физическим гнетом, он добавляет к этому определению слово «устрашающая» (сфера). Таким образом, время обогащает слова и метафоры, придает им новые смыслы. Этот пример — лишь яркая иллюстрация того, что на каждом своем этапе культура не только решает новые задачи, но одновременно дает истолкование традиционным и вечным проблемам.

Метафоры эпохи играют роль синтезирующего смыслового образования, поглощающего индивидуальное существование. Для каждой эпохи существует свой набор метафор, своего рода предельных инстанций, способных упорядочить и гармонизировать индивидуальное существование, придав ему осмысленность. Так, во время «серебряного века» русской культуры говорили, что для истинного поэта существует лишь несколько тем — Бог, смерть, мир или природа.

Но такие метафоры не только формируют представление об объекте, они также предопределяют способ, стиль мышления о нем. Каждая эпоха имеет свою матрицу, сетку категорий — отражение наиболее общих характеристик мира, его образа, воплощенного в мироо-

шущении данной эпохи. Но метафора фильтрует и объединяет опыт. Что позволяет сделать образ? Он выступает квинтэссенцией культуры, выражая ее как целостность. Ведь может ли устоять система, целый мир, если хоть одна пылинка выпадет из строя — онатут же становится Другим. Если это не мир, то антимир, если не частица, то античастица, если не смысл - то антисмысл. Мир лишь тогда оправдан, если в нем все не случайно, не напрасно.

Однако из теоремы Геделя о неполноте достаточно богатых формальных систем, в которой доказывается, что в таких системах имеются высказывания, истинность и ложность которых недоказуема и неопровержима, следует вывод о том, что мироздание не может быть описано на одном формальном языке с конечным числом аксиом. Вот так, пытаясь дать характеристику культурной эпохи, мы сталкиваемся с той же проблемой, как в ситуации, когда нас просят «расскажите о себе»: мы начинаем перечислять те или иные черты характера и с ужасом обнаруживаем, что это уже кто-то другой. И культура, будучи феноменом «человеческим, слишком человеческим», подобна личности человека (не случайно мы часто употребляем метафору «лицо эпохи») — она всегда больше суммы своих определений, за видимой структурой всегда кроется нечто неуловимое, некий ускользающий элемент. Дух эпохи не поддается структурированию, так как принадлежит к сфере гештальта — одномоментного целостного восприятия. В данном случае сумма не сводится просто к объединению своих составляющих.

В физической картине мира Вселенная изначально задана определенным, исходно присутствующим набором фиксированных фундаментальных констант, что, собственно, и делает возможным ее познание, и изменение хотя бы одной константы приведет к возникновению совершенно иного мира. Это вполне применимо и к культуре, если понимать ее как систему ориентиров. Каждая культура включает в себя определенный комплекс стереотипов. Общество нуждается в вере, что его установки, ценности, идеалы и нормы рациональны в принципе. Даже если это рациональность отрицательного плана (нормой может быть и отсутствие норм и правил). А в рамках культуры рациональность с древнейших времен⁶³ определяется соответствием некоему высшему закону, порядку — иными словами, первопринци-пу, из которого выводимы все прочие основания. Этого не смог избежать даже постмодерн, вероятно, показав тем самым, что хаос тоже определенным образом структурирован. Стереотипы — один из путей такой рационализации. И смена эпох - это еще и смена стереоти-

⁶³ См. раздел об онтологических метафорах.

пов. Метафоры эпохи - точки, в которые собирается стереотипизи-рованный опыт.

В рамках семиотической традиции (М. Ю. Лотман) культура рассматривается в первую очередь как сумма сообщений, которыми обмениваются различные адресанты, и как одно сообщение, отправляемое коллективным «Я» человечества самому себе. М. Ю. Лотман различает два типа коммуникационных ситуаций: коммуникация по типу «Я -Он» (где код и сообщение — постоянные элементы, но меняется носитель информации) и по типу «Я - Я» (здесь, напротив, носитель информации остается прежним, но сообщение в процессе коммуникации переформулируется и приобретает новый смысл)⁶⁴. В первом случае мы имеем дело с константным кодом, во втором - вводятся добавочные коды. Метафора может существовать в обоих типах коммуникационных ситуаций, причем в автокоммуникации она выступает одновременно и как код, и как сообщение (одна и та же метафора может по-разному переосмысливаться культурой). Каждой эпохе присущи оба типа коммуникации, но один из них все же является доминирующим.

Существуют эпохи, ориентированные на тропы, но существуют также и эпохи, где культурно-значимым становится именно отказ от риторических фигур. В качестве эпох, ориентированных на троп, можно назвать мифопоэтический период, средневековье, барокко, постмодерн.

Метафорой Космоса в Античности являлся вселенский сосуд, наполненный водой, или яйцо. Сосуд как бы символизировал единство Космоса. Доказательством этому служит совмещение ритуальной и утилитарной функции: одна и та же ваза могла служить для хранения зерна и как урна для праха умершего. Происходило ритуальное совмещение жизни и смерти в одном объекте. Часто на такие вазы наносили орнамент, символизирующий первоэлементы мироздания: меандр — знак воды; свастика - знак воздуха; круг — знак неба; змееподобные волнистые линии олицетворяли землю. На подобных вазах часто изображались погребальные колесницы. Сам Божественный Перводвигатель мыслился как Гончар, вращающий сосуд на гончарном круге. Для античной философии был очень характерен образ вечно вращающегося Космоса, где крутятся первоэлементы.

Сама идея круга организует основные понятия (именно они, а не конкретные теории являются предметом нашего внимания, мы пытаемся понять ни то, что мыслилось, а как оно мыслилось). Центральная категория пифагорейцев — число - это синтез предела и бес-

⁶⁴ Лотман М. Ю. Внутри мыслящих миров. М., 1996.

предельного. И попробуйте представить это в материальном виде иначе, чем окружность. Бытие элеатов непрерывно. Эмпедокл мыслил гармонию в виде бескачественного Шара, в котором угасают всякие различия вещей. У атомистов мир движется по кругу: миры и вещи то рассыпаются на части, то возрождаются. Термин Демокрита «атом» вовсе не означал «неделимый» (такое толкование получило распространение, начиная с Аристотеля), а имеет буквальный смысл «неразрезаемый». Возможно, его источник следует искать в гончарном производстве, которое в античном мире служило основным источником предметов обихода. В гончарной глине содержится большое количество мелкого кварцевого песка, крупинки которого не брал ни каменный, ни бронзовый нож.

Платон в «Тимее» пишет о круговороте порождения — частицы четырех видов, относящиеся к четырем первообразам материи (земля, вода, огонь, воздух), взаимопорождают друг друга. «Во-первых, то, что мы назвали водою, может, как мы видим, затвердеть и обратиться в камни и землю. Если же это растворится и разделится, то оно же превратится в дуновение и воздух, а воздух, воспламенившись, превращается в огонь. Огонь же, будучи еще более сжатым, образует текучую воду, а из воды вновь возникает земля и камни. И так в круговороте они, по-видимому, порождают друг друга»⁶⁵. В трактате «О небе» Аристотель доказывал, что единственно возможный вид движения — движение круговое. Модель круга лежит в основе Аристотелева учения о непрерывности - концептуального стержня всей Аристотелевой физики, и она же, в сущности, легла в основу представлений классического естествознания о пространстве, времени и движении. Несмотря на многочисленные уточнения, эти взгляды были пересмотрены коренным образом только с появлением идеи квантования. Это поставило перед современной математикой проблему пересмотра понятия числа - оказалось, что современный математический аппарат плохо приспособлен для физики качественных переходов.

Общая метафорическая модель повлияла и на направление движения зарождающейся научной мысли. Сфера предполагает единство, и основой мировоззрения Древней Греции было представление об элементарной первичной материи, основной проблемой — как сочетать единство Вселенной с разнообразием ее элементов, а первой научной школой — натурофилософия. В Китае же научная мысль начиналась с изучения силы, действия и противодействия, в Индии — с учения о пяти элементах, а фундаментальной категорией было движение.

⁶⁵ Цит. по Дорфману (1974), стр. 50.

Как же выглядит этот Мир? Как сфера? Давайте обратимся к вазам VH —VI вв. дон. э., расписанным в чернофигурном стиле. Органические формы заменяют геометрические. Самый распространенный мотив росписи — некоторые промежуточные существа: человеко-звери, человеко-растения. Еще не произошло разделение на два противостоящих друг другу пространства — человеческое и природное, «нет мира внутри стен, нет и самих стен, но есть образ мира, заключенный в некую ритмическую формулу, как в невидимые, но ощущаемые стены»⁶⁶. Перед нами первая метафора упорядоченной Вселенной, но это еще мир без стен — в одном пространстве нет четких границ между людьми, растениями и животными. Дафна, преследуемая Аполлоном, может легко превратиться в дерево, а Нарцисс — в цветок.

Список примеров далеко не полон. Мы привели всего лишь несколько доказательств в пользу нашей гипотезы, что способ осмысления реальности вырастает из определенной образной основы. И это один из факторов (помимо временного и др.), который дает нам ощущение, что мы имеем дело с некоторым целостным образованием. Это холст, на котором рисуют письмена культуры и раскрашивают их в разные цвета.

Разумеется, это ни в коем случае не означает, что круг или шар не может быть использован в качестве образной основы какой-либо другой культурой. Так, римляне в числе всего прочего унаследовали идею круга от греков, разумеется, модифицировав ее. Меняется направление движения. Если греческий мир разомкнут и включает в себя всю природу, весь космос, то в римской культуре мир ассоциируется с государством. Так выглядят эти две модели — центростремительная греческая и центробежная римская - агрессивный, беспредельно расширяющийся мир. Прекрасная иллюстрация - сеть римских дорог. Римляне избегали многочисленных поворотов и крутых подъемов. Не останавливаясь перед проведением больших работ, они выпрямляли повороты, срывали возвышенности, в низинах поднимали дорогу на виадуки. Прочные, прямые, прекрасно вымощенные, без крутых подъемов и спусков римские дороги опоясали сначала всю Италию, а позднее и провинции густой сетью.

Но мы будем говорить не только о метафорах эпохи, но и о жизни метафоры в каждой из них, так как специфика метафоричности, по нашему глубокому убеждению, чрезвычайно важная для любого культурологического описания характеристика сознания. С античности

⁶⁶ Данилова И. Е. Мир внутри и вне стен: интерьер и пейзаж в европейской живописи XV-XX веков. М., 1999, с. 7.

начинается «сознательная» жизнь метафоры, то есть ее существование впервые осознается. Но античная метафора отличается от современной, стилевая функция в ней так ярко не выражена. Само появление метафоры как риторической фигуры стало возможным благодаря разрыву двух тождественных смыслов: отныне один из них становится конкретным, а другой — его переложением в понятии. Авторство первой теории метафоры принадлежит Аристотелю, и он понимает ее как перенос, в основе которого лежит тождество двух семантик, но оно уже несло на себе отпечаток иллюзорности, «как бы». Если в современной метафоре нет ограничений на перенос признаков с одного явления на другое, то античная метафора может быть создана только на основе синонимов. Такие метафоры, как «пламя любви» и «бездна горя», были возможны, потому что любовь и пламя были тождественными олицетворениями, а бездна символизировала преисподнюю, страдание, невозможно было сказать «бездна счастья». То есть античная метафора имеет свои правила сочетаемости, основанные в первую очередь на мифологической картине мира, поэтому круг античных метафор предсказуем.

Христианство приносит с собой идею земной жизни как временного состояния, странствия. Человек — всего лишь мимо идущий путник, гость в своем доме. Для средневекового человека уже нет этого необозримого пространства, где бы он чувствовал себя дома. Он скиталец (распространенный мотив иконографии). Со средневековья начинается метафора жизни как путешествия. Ле Гофф приводит данные, свидетельствующие о необычайной мобильности людей средневековья, своего рода «броуновском движении», которым была охвачена эпоха.

Средневековая живопись не знала пространства внутри стен, но лишь перед стенами. Город изображался на картинах как бы издали, как цель, до которой надо дойти. Понятие дома связывается не с реальным местом, выделенным из безграничного пространства мира, а с пространством духовным — домом души, замкнутым от мира внешнего и открытым Богу. «Посему вещественная клеть всегда на одном месте стоит, духовная же вместе с человеком носится. Вещественная клеть безмолвствующего в ней человека включает одного, внутренняя же, духовная, вмещает в себя и Бога, и все небесное царство». То есть девиз путника: Omne meum mecum porto (все свое ношу с собой).

Средневековая живопись не заостряет внимание на отдельных деталях ландшафта, все как бы походя. То же самое и в рыцарском романе: указание на местность — не более чем способ ориентации. «Способ

изображений пространственных отношений таков, что перспектива и масштаб, в которых их рассматривает автор, все время меняются; создается впечатление, что персонажи романа передвигаются в пространстве скачками, как фигуры на шахматной доске»⁶⁷.

В дороге путнику необходимо как-то ориентироваться, поэтому большое значение приобретают метафоры, связанные со светилами. Истоки этой традиции лежат в библейской легенде о рождении Христа, согласно которой это чудесное событие ознаменовалось появлением на небе звезды необычайной яркости, указавшей путь волхвам. Начало, которое служит ориентиром пути, — Христос, глава государства, герой сравнивается с солнцем, смерть царя или героя — с закатом солнца. Так, в церковно-пенегирической литературе Христос и христианство именуются как «солнце евангельское», «солнце воссиавше», «заря благоверна», тогда как иудейство — «свет луны».

Но не только светила указывают путь, весь мир — это зашифрованная карта, нужно уметь читать знаки, чтобы не сбиться с пути, ведь человек стоит как бы на перепутье — одна дорога ведет к Небесному Иерусалиму, вторая — к граду Антихриста. Отсюда еще одна важная метафора: мир — это книга, поэтому средневековье — это эпоха всевозможных «Сумм» и «Энциклопедий».

Средневековое пространство гораздо сложнее структурировано. В нем определяющую роль приобретает понятие дистанции и, соответственно, пространственной и смысловой иерархии. Средневековое пространство разомкнуто по вертикали, широко раскрыто, направлено снизу вверх - качество, незнакомое пространству античности, тяготевшему к кругообразной замкнутости. Не существует непроницаемых перегородок между миром земным и миром сверхъестественного. В широко распространенном жанре средневековой литературы — эк-замплах или примерах — показывается, насколько свободно может происходить между ними общение. Женщина отбирает младенца у деревянной статуи Девы Марии и заявляет, что не вернет его до тех пор, пока статуя не возвратит ей ее ребенка, которого унес волк, и статуе ничего иного не остается, как подчиниться, святые сходят с икон, чтобы наказать или приободрить, умершие приходят на ужин и т. д.

Но мотив круга в средневековой культуре не исчезает окончательно. На обложках средневековых фолиантов не редкость такая картинка: внутри круга (символ макрокосма) помещена человеческая фигурка — микрокосм. Такая вписанность человека в мир показывает на отсутствие объектно-субъектных отношений, человек находит в окружающем мире себя, а в себе — всю Вселенную. И все же если в

⁶⁷ Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М, 1984, с. 79.

восприятии античного человека космос целостен и гармоничен, то в восприятии человека средневековья он уже дуалистичен, так как он есть Яблоко Раздора между Богом и Сатаной.

Так как сам человек был объектом препирательств, то каждую минуту он должен был совершать выбор, и итог этого выбора - Суд. Метафора суда является третьей структурной метафорой средневековья. Средневековое искусство насыщено изображениями финальной сцены земного существования, на которых душа умершего раздиралась между Сатаной и архангелом Михаилом, прежде чем победитель уводил ее в рай или ад. Причем парадокс сознания, зафиксированный в искусстве, состоял в том, что суд этот происходил и в момент смерти, и в конце всех времен. Всему, что человек делал в своей жизни, предстояло стать фактом в судебном процессе. Таким образом, человек никогда не принадлежал самому себе.

Средневековье стало расцветом метафоры, так как существовала потребность в вещественных и выраженных знаках невещественной и невыразимой сущности божества. Мир стал метафорической картой, по которой человек должен был найти дорогу к Богу. Метафора стала одновременно и правильно найденным подобием, верно установленной связью между предметами, которая должна была разбудить воспоминание об иной, утраченной вследствие грехопадения реальности, и средством удерживать в памяти «вещи тонкие и духовные».

Фома Аквинский обращал внимание на то, что, «как простые, так и духовные занятия легко выскальзывают из души, не будучи связаны с какими-либо телесными подобиями, ведь чувственные вещи более доступны человеческому познанию»⁶⁸, и о духовных предметах можно повествовать, только когда они облечены в телесную форму повествования, «потому что для человека естественно стремиться к умопостигаемому, обращаясь к помощи чувственно воспринимаемого, так как всякое наше знание начинается с ощущений»⁶⁹. Согласно одному из выдающихся представителей Болонской школы риторики Бонком-паньо де Синья (конец XII - начало XIII вв.), метафора появилась в земном раю и выполняет функцию памятного знака, который призван восстановить божественное свойство человека — память, утраченную им после грехопадения вместе с ангельским обликом. Метафоры Библии он называл памятными знаками о Рае и Аде, способствующими воспоминанию, и круг их канонизирован. В то же время система символов и аллегорий служила средством всеобщей класси-

⁶⁸ Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997, с. 96-97.

⁶⁹ Там же, стр. 101.

фикации вещей и событий, соотнесения их с вечностью. И залогом этому была вера в то, что земной мир устроен в соответствии с миром архетипов, высших сущностей. Можно говорить о привычке сознания видеть все вещи лишь в их смысловой соотнесенности друг с другом и с вечностью.

Большинство исследователей отрицает кардинальный разрыв между средневековьем и Ренессансом. Ренессанс признается культурой переходного типа, знаменующей конец средневековья. Собственно, как об эпохе мы можем говорить об итальянском Ренессансе, испанский, немецкий и английский Ренессанс продолжался около 30 лет. Ренессан-сное мышление по-новому осмыслило понятия средневековья. Средневековое учение о вселенской иерархии было преобразовано в идею Золотой Цепи Бытия (the Golden Chain of Being). Все, что существует в мире, от самых низших до самых высших форм, охвачено единой цепью бытия. Каждому звену отводится свое, строго определенное место по отношению к высшим и низшим звеньям, а вся цепь в целом укрепляется системой соответствий, благодаря которым взаимоотношения на каком-то одном, данном уровне имели свою параллель на всех других уровнях. Если путешественник средневековья — это паломник, и стиль средневековья — исповедально-житийный, то ренессансная личность — это личность «романного» типа, путешественник-авантюрист. Собственно, здесь мы видим крушение средневековой идеи человека и рождение идеи личности, передающей ее положение на разломе бытия и небытия — гамлетовское «быть или не быть». А сам термин «личность», как известно, произошел от слова «личина» или «персона» — маска актера в театре. Поэтому не случайно появление следующей эпохальной метафоры — мир как театр. Если путешествие средневековья — это «билет в один конец», то Ренессанс — это хоббитовское «хождение туда и обратно».

Мне люб другой, но только не я сам; Раскину ль крылья, — все к земле теснится; Взнесусь ли вверх, — и должен вниз стремиться.

Все убегает, — раз гонюсь я по следам;

Кого ни позову — не отвечает;

К кому стремлюсь - бесследно исчезает⁷⁰.

Джордано Бруно писал, что душе свойственны два движения: подъем (забота о себе) и спуск (забота о материи). Познание истины

⁷⁰ Бруно Дж. О героическом энтузиазме. С. 42.

осуществляется следующим образом: «душа, чтобы оказаться на последней ступени божественных вещей, спускается, как это и должно быть, в смертное тело, а от него снова поднимается по божественным ступеням»⁷¹. Ренессансное сознание - смесь осознанной конечности бытия с ощущением божественно-бессмертного существования — ориентировано на жизнь здесь и сейчас, на совершенство и полноту точки. Мир Джордано Бруно неограничен и неизмерим, то есть как бы нет никакой трансцедентности, Богсливается со Вселенной. Центральная мысль итальянского натурализма (Кардано Д., Телезио Б., Песталоц-ци Фр.) — мысль о внутренней связи всех явлений, их всепроникающем единстве, атакже о Божественном свете — едином источнике всехявле-ний. У Николая Кузанского речь также идет о «развертывании» Бога в мире и «свертывании» мира в Боге. Поскольку мир сам по себе принципиально безграничен, бытие не может быть центрировано каким-либо одним способом. Поэтому мир — это цепочка тесно связанных между собой звеньев (миров), каждое из которых имеет совершенную форму окружности. Так причудливо переплелись метафоры античности и средневековья в сознании Ренессанса. В таких условиях метафора становится способом «делать все из всего, поскольку все заключается во всем»⁷².

На совершенно иной идейно-культурной основе вырастает мета-форизм эпохи барокко. Но и здесь тропы составляют не внешнюю замену одних элементов плана выражения другими, а способ образования особого строя сознания. Этот период как бы ничья земля — перелом эпох, разрыв связей между людьми, привычных понятий. Поэтому особенно важно становится найти механизм установления новых связей.

На первый взгляд, Ренессанс и барокко имеют много общего, но на самом деле перемены произошли глобальные. Человек больше не живет внутри стабильной и статичной картины мира, теперь он охвачен игрой сменяющих друг друга метаморфоз. Это мир движения, процессов. Работы Галилея над проблемами скорости, инерции, независимости действия сил и т. п. привели его к выводу, что совершенство проявляется не в неизменном, а в вечно изменяющемся. Декарт объяснял все явления природы движением материи. Изменилось и понимание места человека в мире, отношение между личностью и обществом.

И вот перед нами мироощущение эпохи, раздираемой религиозными войнами, иноземными вторжениями, контрреформацией, —

⁷¹ Бруно Дж. О героическом энтузиазме. С. 80.

⁷² Там же, с. 22.

эпохи, когда была нарушена прочность и незыблемость мироздания, человек перестал сознавать себя центром Вселенной, почувствовал всю сложность и противоречия жизни. Человек осознал границы своих возможностей, почувствовал себя слитым (даже скорее как бы прикованным) с вечно движущейся природой. Спиноза уподоблял человека, думающего, что он свободен, брошенному камню, который думает, что он летит.

Трагический гуманизм барокко основан на представлении о человеческой личности как о сложном, многоплановом явлении, непрерывно развивающемся и изменяющемся, полном противоречий и постоянной борьбы с самим собой, с окружающим обществом и миром. Так вот, именно внутри барокко мы наблюдаем не просто расцвет, а настоящую экспансию метафоры во всех сферах искусства, в том числе в музыке и в архитектуре. Сам мир есть одна гигантская метафора. Границы между риторическими фигурами — тропами становятся зыбкими и почти все они сводятся к одному тропу — метафоре, которая в данной ситуации представляла собой способ образования особого строя сознания.

В ситуации разрушения синкретичного образа мира — того самого замкнутого на самом себе мира античности и средневековья, где главную роль играла категория сходства, где земля отражала небо, барочное сознание пытается восстановить утраченное единство в рамках «второй реальности» — искусства, заменяя связи между вещами связями между словами. Метафора рассматривается как средство познания всех явлений. С ее помощью пытаются воссоздать картину недискретного изоморфного мира.

В своем трактате «Подзорная труба Аристотеля» один из самых крупных теоретиков барокко Тезауро разработал учение о Метафоре как универсальном принципе божественного и человеческого сознания. В основе его лежит остроумие — высшее проявление разума, мышление, основанное на свободной игре образами, на сближении несхожего, соединении несоединимого.

Остроумие составляют два качества, взятые вместе: Прозорливость и Многосторонность. Прозорливость проникает в затаенные свойства предметов, Многосторонность же быстро схватывает эти сущности и их соотношения. Тезауро сравнивал этот процесс с искусством фокусника.

Все эти свойства присущи метафоре. Метафорическое сознание приравнивается к творческому, и даже акт божественного творчества представляется Тезауро как некое высшее Остроумие, которое средствами метафор, аналогий и кончетто творит мир. Способность со-

единять важное и забавное, смешное и печальное Тезауро объявляет одним из главных признаков остроумия: «Ты скажешь, если остроумие противопоставляется серьезному и одно вызывает веселость, а другое меланхолию, как может быть остроумие серьезным, а серьезность насмешливой? Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь возвышенного, ни столь серьезного, чтобы оно не могло превратиться в шутку и по форме, и по содержанию».

Метафора стала единственно возможным инструментом познания для барочного мировосприятия, чрезвычайно чувствительного к противоположностям, самой значительной из которых являлся сам человек, которого Томас Браун называл Великой Амфибией, призванной жить в разных, отличающихся друг от друга мирах, среди разнородных элементов, в мире, познавшем бесконечность и летучесть явлений и необратимость времени после изобретения маятниковых часов голландцем Христианом Гюйгенсом, где сознание училось жить единым мгновением: «Наши годы не те, что придут, и не те, что прошли, подлинно наш — настоящий момент, если мы используем его правильно, мы получаем доступ к Богу и вечности» (Грифиус). Эта Амфибия стремится найти единую, абсолютную реальность, объединяющую мир видимый с миром сущностей. Лишь объединив противоположные явления в единый образ, художник способен частично преодолеть разнородность бытия и приблизиться к искомому единству.

Поэтому барочная метафора как бы раздваивается. С одной стороны, в поэзии и прозе мы встречаемся с метафорами, которые, по меткому выражению М. Б. Смирновой, уже не имеют права называться метафорами. «Это уже метафоры-клише, метафоры-знаки, задача которых не поразить читательское воображение, а «сигнализировать» о том или ином образе или типе отношений, заданной самой условностью неоплатонического универсума»⁷³. Так, «стершиеся» метафоры Кеведо, такие как золото — волосы, снег - кожа, коралл - губы, создают не образ конкретной дамы, а некий образ-клише, проводник в любовный универсум. Несмотря на кажущееся изобилие метафор барокко, они основаны на привычных сочетаниях и применяются для того, чтобы сообщить закодированные характеристики объекта. Так, сравнение дамы с солнцем сообщает следующую информацию: она относится к роду высших сущностей, не принадлежащих этому миру, ее высокое положение отражает отношения господства-подчинения

" Смирнова Н. Б. Метафора как средство моделирования мира в поэзии Франсис-ко де Кеведо // Вестник МГУ. Серия 9 «Филология», № 6, 1990.

между ней и ее возлюбленным, а жар, исходящий от солнца, отражает двойную природу любви, которая связана не только с радостными, но и с мучительными переживаниями.

Но барокко знало не только эстетизированные, иногда даже вычурные, но и так называемые сниженные метафоры, направленные на дискредитацию объекта. Вот отрывок из повести того же Кеведо: «Не успел я произнести слово «...бью!», как на меня посыпался такой дождь, что слов я не мог закончить. Плевки у них были такие полновесные, что можно было подумать, будто они извергают на меня свою склизкую требуху; когда же у других во рту иссякала влага, они прибегали к займу своих ноздрей и так обстреливали меня, что плащ мой гремел, как барабан»⁷⁴. На наш взгляд, такое соседство высокой метафоры и метафоры пародийной, часто дисгармоничной — следствие расколотое™ мира, которую человек пытался преодолеть насильственным способом.

Это хорошо видно на примере концепции второго по значимости теоретика барокко Бальтасара Грасиана. Одним из центральных понятий его «Трактата об остроумии» является концепт «изящное сочетание в гармоничном сопоставлении двух, трех или более понятий, связанных единым актом разума». Метафора — одна из разновидностей концепта. В трактате Грасиана связь между понятиями господствует над связью между вещами.

Ключевая метафора барочного сознания - «мир как театр» — уточняется в двух модусах оценки:

1. «Мир как загадка» — метафора, выдвигающая на первый план положительные ассоциации, связанные с понятием «театр» - яркость, фееричность, таинственность, увлекательность действия и т. д. В «Критиконе» Бальтасара Грасиана Андренио учит Критило, что «в мире все зашифровано, сердца человеческие запечатаны крепко-накрепко и так непроницаемы, что, уверяю вас, даже грамотей теряется. И еще - коли не изучили и наизусть не вызубрили шифровальный ключ ко всему, то запутаешься, ни словечка, ни буквы не разберете, ни черточки, ни запятой не разглядите»⁷⁵.

2. «Мир как обман» — носитель отрицательных ассоциаций — фальшивость, нереальность театрального действия. Когда Критило видит избиваемого на площади чужестранца, то Андренио объясняет ему, что это, в сущности, метафора всякого человека: «Нагим приходит он в этот мир и нагим уходит, ничего не заработав у

⁷⁴ Де Кеведо Ф. История жизни пройдохи по имени дон Паблос, пример бродяг, зерцало мошенников//Ф. де Кеведо. Избранное. Л., 1980, с. 127.

⁷⁵ Грасиан Б. Критикой. С. 374.

столь подлых хозяев. Встречает его первый обманщик — Мир. Много обещает, но ничего не исполняет. Дает то, что отнял у других, и тут же у него отнимает, да как проворно! <...> Второй, манящий к сладкой жизни — это Удовольствие — радости его мнимые, горести — ощутимые; пищу подносит несытую, питие — ядовитое. Оперся человек на Истину, а та подводит, и он рушится наземь. Приходит Здоровье — в облике женщины, чем больше веришь ей, тем пуще врет. Теснят человека Злыдни, трунят над ним Горести, улюлюкают Скорби - все подлая сволочь Фортуна. В конце старик — тот хуже всех, матерый обманщик Время, он ставит подножку, валит в могилу, покидает горемыку мертвого, голого, всеми позабытого»⁷⁶ .

Но именно отсюда, пусть и не в явном виде, начинается тенденция господства в мире не сходства, а различия. «Отныне любое сходство подчиняется испытанию сравнением, то есть оно принимается лишь в том случае, если изменение нашло общую единицу, или, более радикально, — на основе порядка тождества и различия»⁷⁷. Как только господствующее положение начинает занимать категория различия, количество ключевых метафор возрастает, более того, они могут даже находиться в отношениях конкуренции друг с другом.

Например, в Новое время, почти одновременно с «театральной» метафорой зарождается еще одна, впоследствии вытеснившая ее ключевая метафора — «мир как механизм» и, соответственно, «человек как автомат». Мир похож на конструктор из однотипных блоков. «Корпускулярная философия» Бойля вслед за Декартом утверждает, что все без исключения частицы подчиняются одним и тем же законам механики. Более того, Бойль предложил расширить такое понимание и перенести его на скрытые процессы. Достаточным же аргументом в пользу применения механических законов по всей природе Декарт посчитал то, что иные законы ему не понятны.

Научные исследования имеют своей целью в первую очередь практическое использование результатов. Принцип строгой количественной оценки глубоко проникает в естествознание и приводит к развитию производства самых разнообразных измерительных инструментов — часов, хронометров, термометров, барометров и т. д. И здесь происходит фундаментальный переворот - все прежние метафоры как-то включали в свое гнездо антропоморфные образы, оставляли человеку пространство в картине мира. С нового времени антропоморфизм полностью изгоняется. Вариант машинной метафоры —

⁷⁶ Грасиан Б. Критикой. С. 127.

" Фуко М. Слова и вещи. СПб., с. 89.

«мир как часы». Одно из самых популярных в XVII-XVII1 вв. направлений философской мысли — деизм представляет собой своего рода развернутый вариант этой метафоры. Функция Бога, «идеального часовщика» по определению Декарта, состоит только в том, чтобы сообщить материи первичный импульс. Он сконструировал идеальный механизм, запустил его ход, и дальнейшее вмешательство в его работу уже не нужно. Такой мир — это мир без чуда.

Ньютон создал универсальную модель построения теорий физики. В его программе теоретического анализа любые факты, действующие на предмет, — а он признавал в том числе и, например, теологические факты — просто автоматически заменяются механическими «силами». Абсолютное пространство и время Ньютона существуют сами по себе, без соотношения с чем-либо, не поддаются экспериментальной проверке. Получается, что «наука подменила наш мир качества и чувственного восприятия, мир, в котором мы живем, любим и умираем, миром, который хоть и вмещает в себя все, но в котором нет места для человека»⁷⁸ .

Отрыв человека от мира и природы выражается в том, что дальше уже основой метафоры становятся искусственные объекты, наиболее впечатляющие технические изобретения эпохи, либо объект, в познании которого наука добилась наиболее значительных успехов. Ведь часы — механизм, управляемый рациональностью, которая лежит вне его, планом, которому слепо следуют внутренние детали. И это время, когда метафора была не в почете. Она просто несовместима с таким взглядом на мир.

Но в конце XVIII века совершается переход от материи к жизни, и, соответственно, к метафорам биологическим, главная из которых -мир как организм. Причина такого перехода заключается в том, что овладение природой не дало ее понимания. Как позже шутил Эйнштейн, законы науки не касаются реальности, как только они начинают касаться реальности, они перестают быть законами науки.

Отец витализма Шталь говорил, что универсальные законы применимы к живому лишь в том смысле, что они обрекают его на гибель. Такой хрупкой на самом деле является материя, так легко разрушается, что если бы ею руководили только законы физики, то она ни на миг не смогла бы противостоять силам смерти и распада. Воистину чудом является то, что она выживает вопреки всем законам физики, и это возможно только благодаря ее внутреннему «принципу сохранения», поддерживающему систему в равновесии. Жизнь не следует из законов физики, но совместима с ними и сама по себе яв-

⁷⁸ Пригожий И., Стингере И. Порядок из хаоса. М., 1986, с. 78.

ляется событием исключительной важности. Кант писал, что наука не вступает в диалоге природой, а навязывает природе свой собственный язык, Гегель проводил различие между простым поведением, описываемым механикой, и поведением более сложных систем, таких, как живые существа.

Окончательно это разделение оформилось с выделением особой области — «наук о духе». Метафора автомата применительно к человеку подверглась критике, так как в отличие от живого существа назначение автомата не лежит в нем самом.

Всякие механические изменения стали пониматься как синоним смерти (особенно в романтизме). В противоположность языку механики романтическая философия и философия жизни использует такие понятия, как «жизнь», «порыв», «спонтанность», «свобода», «дух».

Возникшая в первой половине XIX века новая наука социология мыслилась ее создателем Огюстом Контом как вершина иерархии наук, а ее предшественницей была биология. В традиции О. Конта, Э. Дюркгейма, Г. Спенсера общество рассматривается как единый целостный организм, каждая часть которого может существовать только в рамках целостности. Модели, возникающие в биологии, становятся ведущими. Так, теория Дарвина вдохновила Бальзака на написание «Человеческой комедии» и легла в основу эволюционистской теории Спенсера.

На протяжении XVIII и XIX веков метафоры разума и памяти постепенно менялись. С открытием Гальвани «животного электричества» (лягушка, дергающая лапками, к которым подсоединены металлические провода) нервная система перестала быть водяным лабиринтом и стала электрической сетью. В этой сети мозг сначала служил телеграфной сигнальной системой, а потом (в начале XX столетия) превратился в телефонную станцию. Эта новая аналогия особенно нравилась знаменитому нейрофизиологу Шеррингтону. (Другой незабываемый, но явно поэтический шеррингтоновский образ — «волшебный станок», плетущий узоры из электричества.)

В отличие от гидравлических аналогий, сравнение мозга с телеграфной и телефонной системами уже не было просто поэтической метафорой. Например, телеграф, подобно мозгу, преобразует входную информацию в символы (в руках Морзе и его последователей — в особые коды для отдельных букв), которые можно передавать на большие расстояния и после приема расшифровывать. Принцип телефонной связи еще более сходен с принципами работы мозга, так как в этом случае речь переводится в особым образом модулированный поток электронов, направляемый по проводам. В телефонной

7 - 3439

модели мозга последний перерабатывает входящую информацию в выходящую, так что, например, сигналы от глаз могут переключаться на путь, ведущий к мышцам ноги, и т. п.

В двадцатых годах XX столетия было установлено, что через мозг и в самом деле непрерывно текут электрические токи, а приложенные к голове электроды регистрируют регулярные всплески и ритмические волны электрической активности, изменяющиеся во время покоя, умственной работы, сна и бодрствования. Это было тотчас воспринято как подтверждение телефонной модели с идеей о центральной станции, соединяющей абонентов, из которых одни набирают номера, а другие отвечают на вызов. Вот, например, как описан очень примитивный вариант такой модели в одной детской энциклопедии того времени:

«Мысль о невыразимости жизни средствами какого-то одного языка породила идею о метафорическом и метонимическом перекодировании знаков различных семиотических систем. Философы и ученые романтического склада, искавшие истоки языка в эмоциональных и поэтических импульсах человека, считали метафору фатальной неизбежностью, единственным способом не только выражения мысли, но и самого мышления. Особенно яркий пример тому Ницше: «Вещь в себе» (чистая истина) совершенно недостижима ... для творца языка и в его глазах совершенно не заслуживает того, чтобы ее искать. Он обозначает только отношения вещей к людям и для их выражения пользуется самыми смелыми метафорами. Возбуждение нерва становится изображением! Первая метафора. Изображение становится звуком! Вторая метафора. И каждый раз полный прыжок в совершенно другую и чуждую область ... Мы думаем, что знаем кое-что о самих вещах, когда говорим о деревьях, красках, снеге и цветах; на самом же деле обладаем лишь метафорами вещей, которые не соответствуют их первоначальной сущности». Картина мира, выстроенная из антропоморфных сущностей, не может быть ни чем иным, как «умноженным отпечатком одного первообраза — человека». «Что такое истина? Движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов, — короче, сумма человеческих отношений ... истины — иллюзии, о которых позабыли, что они таковы, метафоры, которые истрепались и стали чувственно бессильны». Следовательно, между субъектом и объектом возможно только эстетическое отношение, выражаемое метафорой. Поэтому побуждение человека к созданию метафор неискоренимо. Оно ищет для своей реализации все новые

возможности и находит их в мифе и искусстве. Здесь действует одновременно инстинкт разрушения и импульс к созиданию. Человек «ломает огромное строение понятий». Он разбрасывает обломки, иронически собирает их вновь и вновь, объединяя по парам, соединяя наиболее чуждое и разделяя наиболее родственное, этим он показывает ... что им руководят не понятия, а интуиция».

Физика XIX века своим главным объектом исследования выбирает процесс горения, сопровождающийся выделением тепла. Это приводит к созданию машины нового типа — тепловой машины, ставшей основой индустриального общества. Возникает новая отрасль — «наука о сложностях» — термодинамика, окончательно оформившаяся в середине столетия, когда в 1852 году Томсон сформулировал второе начало термодинамики.

Если ньютоновская картина мира основана на принципе обратимости и, согласно гипотезе Лапласа, если знать точное местоположение всех элементов, то можно с точностью предсказывать будущее, то термодинамика вводит понятие о корреляции между разными параметрами системы (действие тепловой машины сопряжено с материальными изменениями состояний), к новой, по сравнению с динамическими объектами, точке зрения. Если динамическим объектом можно управлять, варьируя изначальные условия, то термодинамические объекты управляемы не до конца. Дальнейшее развитие термодинамики вызывает выход на сцену новой метафоры — «мир как топка». Для этой метафорической модели характерно представление о мире как резервуаре энергии, запас которой всегда грозит иссякнуть, общество и человека представляют в виде машин, преобразующих энергию.

В XX веке мы сталкиваемся с уже большим количеством метафор, которые можно было бы признать ключевыми: «мир как лабиринт», «мир как язык» («мир как текст»), «мир как голограмма» (в трудах С. Грофа, Ф. Капры и др.), «мир как компьютер» и т. д. На наш взгляд, из всех вышеперечисленных метафор корневой является метафора «мир как язык». Фердинанд де Соссюр назвал язык важнейшей из знаковых систем, отсюда можно было сделать вывод о том, что понятия лингвистики распространимы на все области, где есть знаки. В результате даже невербальные явления стали моделироваться по типу языковых. Сама культура стала описываться как совокупность языков или как текст.

В конце концов К. Леви-Стросс заявил, что вся социальная действительность есть «глобальный знак», состоящий из «глобального

означаемого» и «глобального означающего», и структурализм провозгласил, что человек умер, остались одни структуры. Деррида воспринимает мир как бесконечный текст, X. Л. Борхес характеризует мир как «космическую библиотеку», У. Эко — как словарь или энциклопедию. Если в средневековье мир был книгой, то теперь книга становится миром. В своем завещании «культовый» писатель XX века Борхес пожелал, чтобы из его костей и кожи сделали книгу, что и было исполнено. Невербальные явления стали обозначать как тексты, а лингвистические термины начали новую жизнь в иных сферах: популярностью в гуманитарных науках пользуется термин «парадигма», заимствованный из грамматики, понятие диалога раньше относилось только к речевому поведению, а сейчас это фундаментальный принцип отношения человека к другим людям и к миру. Теперь говорят не только о стиле автора, но и о стиле мышления, стиле жизни и т. д.

Параллельно метафоре мира-языка, мира-текста существует метафора мира-лабиринта, прообразом которого является ризома Де-леза и Гваттари — запутанная корневая система, в которой неразличимо переплетены отростки и побеги. В «Заметках к роману «Имя розы» У. Эко называет образ ризомы или лабиринта идеальной моделью романа. «Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура бесконечна»⁷⁹. В этом лабиринте так же невозможно ничего различить, как невозможно различить кошку и колыбель в картине Ньюта в романе Воннегута «Колыбель для кошки». «Сама картина была маленькая, черная, шершавая. Она состояла из сети царапин на густой черной подмалевке. Царапины сплетались во что-то вроде паутины, и я подумал: не те ли это сети, что липкой бессмыслицей опутывают человеческую жизнь, вывешены здесь на просушку в безлунной ночи?»⁸⁰

«Лабиринтное сознание» стремится создавать невообразимые метафоры, рассчитанные на «ошеломляющий» эффект. Бретон писал: «Среди тормозных систем и темных эдельвейсов отдыхают подземные глыбы, как гигантские пробки парфюмерных флаконов... Час закрывшихся цветов и острых скул зовет нас покинуть кратер вулкана ради купания птиц»⁸¹. Борхес утверждал, что метафора рождается из соединения вещей, принципиально несходных.

Таким образом, история метафоры - это история распада родового сознания. Необычные метафоры постмодернизма нацелены на разрушение традиционной структуры знака, это «пустые имена».

⁷⁹ Эко У. Заметки к «Имени Розы».

⁸⁰ Воннегут К. Избранное. Ростов-на-Дону, 1999, с. 214.

⁸¹ Цит. по: БалашеваТ. В. Французская поэзия XX века. М, 1982, с. 64.

100

Метафорой современного мира, хотя время для выводов еще не пришло и с точностью это можно будет утверждать только спустя некоторое время, может служить либо компьютер - техническое изобретение, воистину преобразившее всю нашу жизнь, основа общества (ген уже называют компьютерной программой человека, идея программирования психики получила распространение в психологии — НЛП (ней-ролингвистическое программирование), в газетах можно встретить сравнения политики со стратегической игрой высокого уровня сложности и т. д.), либо голограмма.

Качественная новизна компьютерной техники была очевидна с самого начала. Разумеется, и раньше существовали электромеханические счетные машины и подобные им аппараты. Но компьютеры общего назначения представляли собой нечто большее, чем быстродействующие счетные устройства и хранилища информации: они могли сравнивать и преобразовывать информацию, манипулировать ею, что делало возможным создание принципиально новых технологических процессов и инструментов и даже постановку любых мыслимых научных проблем, касающихся познания Вселенной. На протяжении последних двух десятилетий компьютеры постепенно, но во все нарастающем темпе изменяют способы, которыми мы познаем мир и воздействуем на него. Не удивительно, что столь велик идеологический резонанс компьютеризации. Перед создателями компьютерной техники с самого начала во весь рост встала проблема взаимоотношения между компьютером и мозгом. Это нашло отражение даже в их языке. Так, цифровая ЭВМ фон Неймана состояла из центрального процессора, выполнявшего арифметические и логические операции, и блока хранения информации, которые был тут же наречен его конструкторами памятью.

Компьютерная память — это система чипов (силиконовых плат с впечатанными транзисторами), хранящая информацию в форме двоичного кода, где каждая единица информации представлена одним из двух состояний (0, 1). Такая конструкция, разумеется, предполагает, что все хранимое и обрабатываемое в компьютере должно быть сначала переведено в форму, доступную для представления в цифровом двоичном выражении, как некоторое число битов (бинарных единиц) информации. Слово «информация» имеет здесь технический, даже технологический, а не повседневный смысл (об этом речь пойдет позже). Заслуживает внимания и то обстоятельство, что в названии «компьютерная память» неявно подразумевается, что операции, с помощью которых компьютер хранит или обрабатывает бинарные единицы, аналогичны процессам, происходящим в нашей человеческой памяти.

101

Любопытное подтверждение своим изысканиям (по крайней мере той их части, что касается XIX-XX веков) мы нашли в статье А. Е. Седова. Седов исследовал динамику метафор в генетике на материале глоссария из 859 единиц. Оказалось, что конец XIX — начало XX века - это господство метафор антропоморфных, биологических, социологических либо заимствованных из бытовой сферы. В 1940 - 1960-е годы безусловным лидером становятся физикалистские метафоры, а в 1970-х годы — лингвистические и кибернетические. Что касается 1980-1990-х годов, то здесь наблюдается преобладание анимизирующих метафор.

Подводя итоги, можно сказать, что метафора выполняет в культуре роль собирающего, организующего начала. Она заставляет видеть в окружающем то, что роднит с ее предметом — источником метафоры, высвечивает какие-то стороны, оставленные в тени предыдущими метафорами. Так, метафора «мир как язык» позволила увидеть в культуре то, чего не замечали раньше: культура—это совокупность связей и символов. Но такую метафору невозможно изобрести, ведь она должна отвечать внутренним интуициям эпохи. Метафоры эпохи не принадлежат какому-либо одному автору или тексту, или даже всей литературе эпохи в целом. Сфера их действия — культура вообще. Чтобы их выявить, не нужно искать конкретные строки, где жизнь названа, к примеру, сном, а мир — театром или языком. Метафоры эпохи складываются из множества конкретных метафор. Метаметафора «мир -театр» основывается на множестве конкретных метафор, передающих атмосферу призрачности, фальши и игры. Например, целый метафорический ряд, отождествляющий человека с куклой, приводит к образу мира как вертепа, человека - как безвольного актера. Развитие же образной метафоры происходит по принципу отхода от обозначаемого, знаменуя собой разрыв между словами и вещами.

Глава 3

Дата добавления: 2020-01-07; просмотров: 229; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!