Организация внутреннего канала связи.
Слуховое пространство
Внутренний канал связи топографически соответствует слуховому анализатору, а топологически – виртуальному пространству, выстраемому в центральной нервной системе (ЦНС).
Барабанная перепонка, выполняющая роль «зеркала» с помощью посредников – маленьких косточек, называемых «молоточек, наковальня и стремечко», преобразует звуковой сигнал в аналоговый механический импульс, передаваемый на «экран» – овальное окно слухового анализатора внутреннего уха, называемого «улиткой» (cohlea).
Улитка имеет строение полой конусовидной спирали из трех витков, сужающейся кверху. Стенки спирали выстланы изнутри цилиндрическим реснитчатым эпителием, выполняющим роль рецепторов, воспринимающих движение жидкости внутри спирали, вызванное механическим давлением стремечка на овальное окно улитки. Клетки эпителия преобразуют механическое движение ресничек в электрические сигналы, «собираемые» дендритами нейронов, доставляющими сигналы до подкоркового слухового анализатора, располагающегося в гипоталамусе и представленного зубчатыми ядрами и коленчатыми телами (nuclei dentate et corpora genus).
Налицо прямая аналогия между тремя октавами человеческого голоса и тремя витками спирали улитки слухового анализатора. Этим аналогия не исчерпывается. Начиная от организации признаков болезни к ее причине в тибетской медицине [5], движения потока сознания в иерархиях непроявленного мира после смерти («Тибетская Книга Мертвых» [24], «Древо Музыки» Г. Орлова [20]) и заканчивая самоорганизацией открытых систем и построением структурной рекурсии В. М. Лачинова и А. О. Полякова [13], - везде описывается структура дерева: ствол – 1, сучья – 2, ветки – 4, листья – 8 (приложение – илл. 6). Три октавы состояний 1 – 2, 2 – 4, 4 – 8 при их структурном согласовании дают описание процесса в бесконечном количестве октав, в любом его изменении во времени. Поэтому улитке слухового анализатора для описания сколь угодно октав воспринимаемого звука, более чем достаточно трех витков спирали.
|
|
|
Медицинская наука свыше ста лет пользовалась теорией звуковосприятия Гельмгольца, и только Владимир Ульянов (из личной неприязни или любви к истине, этого мы уже не узнаем) без анатомо-морфологической аргументации назвал его «сумасшедшим пианино» [16]. Действительно, Гельмгольц «располагает» звуковоспринимающие клетки в последовательности клавиш фортепиано, утрамбовывая девять октав воспринимаемого звука в три витка спирали улитки. Такое «жульничество» естествоиспытателя-материалиста (хотя Ленин уличает его в идеализме) можно было бы пропустить без внимания, как и поступал научный мир, уповая на авторитет, не знай мы о логарифмическом характере темперации европейского звукоряда. Любой музыкант знает о феномене интервального расширения в диапазоне высоких частот, что исключает любую манипуляцию кратного уложение девяти октав в три витка спирали улитки. В случае с индийской темперацией теория Гельмгольца просто оказывается в тупике.
|
|
|
Предлагаемая нами теория звуковосприятия позволяет по-новому интерпретировать термин «апперцепция». Апперцепция - не просто отраженное восприятие, внутреннее состояние эхо, это возможность сравнения, сличения сигналов внутреннего канала связи с неким эталоном.
Разберем аналогии. Пользуясь голосом, вокалист проверяет правильность интонации, сверяя ее со звучанием музыкального инструмента. Эти события принадлежат акустическому пространству, при этом певец выступает в роли субъекта информации, голос и инструмент – в роли объекта информации. Получается известная психологам ситуация «подглядывающего за подглядывающим», где инструмент в качестве эталона «подсматривает» за голосом, а исполнитель – за обоими вместе. Запомнив свою партию, музыкант может мысленно, не прибегая к голосу, «пропеть» любую музыкальную фразу из нее. Теперь обратите внимание на порядок подзаголовков главы. Они зеркально отражают подзаголовки предыдущей.
|
|
|
Акустическое пространство имеет свои атрибуты, поэтому субъект информации организует внешний канал связи в соответствии с ними. Отразившись в «зеркале» барабанной перепонки, сигнал внешнего канала связи становится сигналом внутреннего канала связи, организуя пространство слуха. В этом-то слуховом пространстве музыкант «пропевает или проигрывает» разученную музыкальную фразу. Теперь в роли субъекта информации выступает ум (Манас) певца, а объект информации стал принадлежать двум разным пространствам: мысленная мелодия – пространству слуха, а эталон (инструмент) – акустическому пространству.
Физиологи нашли выход из этого парадокса, объяснив, что в роли эталона выступает мышечное чувство голосовых связок, гортани, мимической мускулатуры певца и пальцев рук музыканта. Все бы хорошо, но километры с огурцами не сравниваются, и радиальные градусы ультраметрического пространства слуха не сравнимы с эргами мышечной нагрузки. Мы не утверждаем ошибочность приведенной выше интерпретации, более того, можем привести в подтверждение ее пример, когда в семье автора не было денег на приобретение инструмента, он учился играть на фортепиано по разлинованной на бумаге клавиатуре. Но у него абсолютный слух скрипача и, кроме мышечного чувства в пальцах рук, он постоянно слышал (и до сих пор слышит) звук эталона.
|
|
|
Парадокс будет неразрешим до тех пор, пока мы не достроим слуховое пространство до возвратной рекурсии. Эталонный звук как раз и принадлежит достроенному в уме (Манас) с помощью интеллекта (Махат) виртуальному пространству возвратной рекурсии. Тогда субъект информации, ум, наблюдает объект информации – исполняемую мысленно музыкальную фразу, принадлежащую одной половине рекурсии, сравнивая ее с эталоном, принадлежащим второй половине этой же рекурсии.
Примером несимметричной, а значит негармоничной рекурсии (однобокого пространства слуха), служит плоскостная дихотомия, различение только дуальных пар: высокая - низкая нота, длинный - короткий интервал, громкий - тихий звук. Такое пространство слуха не в состоянии проследить, тем более запомнить, более или менее длинную музыкальную фразу.
Слуховое пространство подобно, но не тождественно акустическому, подтверждением чему может быть случай на записи «Календаря 13 Лун». Мы репетировали нотную партитуру календаря с музыкантами струнного квартета «Chocafe», предполагая звучание локального времени струнными инструментами, нелокального – акустической гитарой. Тембровое сочетание струнных с классической гитарой в акустическом пространстве репетиций всем участникам понравилось. Когда же инструменты были записаны по отдельности в студии, а затем сведены вместе в «слуховом» (организованном студийно) виртуальном пространстве компьютера, результат прослушивания был ошеломляющим. Более омерзительное тембровое сочетание было трудно придумать. Пришлось переписать струнные с синтезатором, но уже проверять согласование инструментов не «в живую», а по результату записи. С этим феноменом знакомы звукооператоры, записывающие симфонические оркестры, но более всех те звукотехники, которые записывают фонограммы звездам шоу-бизнеса, никогда не исполняющим живой музыки. У них даже музыканты подразделяются на «студийных» и «концертных».
И последнее замечание. Слуховое пространство виртуально по отношению к субъекту информации и ограничено только диапазоном слухового анализатора. Расширив его диапазонами тактильного, зрительного, вкусового и обонятельного анализаторов, мы получим описание индивидуального «я» (ego) в описании мира (субъект и объект). Сравнивая их в пространстве возвратной рекурсии с эталонами субъект - объект, личностным «я» и действительностью, мы получим то, что Фрейд назвал «подсознание» (неосознанное), а Юнг – «коллективное бессознательное», хотя для концепции Юнга возможно создание еще одной зеркальной рекурсии на уровне коры головного мозга, где текущая рекурсия, данные подкорки сравниваются с эталонными субъект – объект, высшее «я» - и реальность. Результатами этих постоянных сравнений будут не прекращающиеся внутренние диалоги.
Теперь определим, какими свойствами должна обладать «текущая» часть рекурсии:
1) отображать текущее время, то есть место события в цикле ультраметрического каталога;
2) отображать пространство событий «субъект - объект», где в роли субъекта информации выступает индивидуальное, действующее «я», или виртуальное личностное «я» (ego), а объекта – текущие пространственные конфигурации, выстроенные по аналогии полученных сообщений от органов чувств.
Какими свойствами должна обладать «эталонная» часть рекурсии:
1) содержать принцип времени от сотворения мира;
2) отображать метапринцип структурных согласований событий пространства с Высшим «я».
А теперь, как мы должны ответить на вопрос о соответствии акустического сигнала слуховому, то есть сигналов физического мира - сигналам виртуального пространства? Увы, они не соответственны, результатом чего будут различные зрительные иллюзии и звуковые конфабуляции. Так, если насекомое, которое в полёте определяет направление своего движения по скорости мелькания предметов справа и слева, поместить в коридор, на стенки которого проецируются мелькающие с разной скоростью «горошины», то оно начнёт менять траекторию своего полёта, сообразуя его повороты с разной скоростью проекции горошин на стенках коридора, и двигаться прямо при одинаковой скорости мелькания. В кино – автомобиль стоит; в окнах с разной скоростью проносятся пейзажи, нарисованные на вращающихся барабанах, – а зритель страдает от горной болезни. При этом он не видит проносящихся мимо автомобилей, но чувствует напряжённое дорожное движение по изменяющейся высоте звука, имитирующей допплеровский эффект.
Глава 6
Принцип времени
Многие ритмические процессы, при всех различиях их природы, степеней свободы и сложности структуры, доступны наблюдению и контролю. Бесчисленные схемы членения времени в стихах, танце и музыке вырабатывались и становились традицией во всех известных культурах и ревностно охранялись как важная часть литургических или поэтических канонов. Многие творческие отклонения прощались, кроме отступлений от верного ритма. Слоги подсчитывались и объединялись в группы: долгие - краткие, открытые - закрытые, ударные – неударные [19]. Закрепленные в различных канонизированных сочетаниях, они становились стопами греческой классической поэзии и фундаментом модального ритма в ранней полифонии.
Модальность тактового ритма перестала удовлетворять музыкантов уже давно, в результате чего стали появляться музыкальные произведения, начинающиеся не с первой доли, а из-за такта, тем самым «перекручивая» структуру времени сочинения с «вдох-выдох» на «выдох-вдох».
Джазовые музыканты доводят синкопирование ритмов (конструкций структур времени) до художественно-интеллектуальной игры, отражая стрессовый характер среды обитания.
Локальное время
Великий математик ХV века Никола Кузанский видел в числах и геометрических фигурах откровения истины и объекты созерцания. Состоят ли эти числа из равных по величине единиц? – такой вопрос, наверное, показался бы ему грубым и абсурдным, хотя, как мы увидим позже, человечество стало измерять этими единицами время.
Механические устройства для измерения и равномерного деления времени (минута - из секунд, час - из минут, сутки - из часов и так до года), а также концепция унифицированного тактового деления появились лишь с окончательным оформлением социального стереотипа операционного линейного (локального) времени.
Преобладающий в музыке с ХIV века стиль Ars Nova утвердил принцип неограниченной бинарной делимости (первый принцип Гармонии) длительностей, потому что существовавшее ранее деление семибревиса (semibrevis) на равные части, от двух до семи, разнообразило ритм, но запутывало нотацию: их надлежало вводить в зависимости от музыкального контекста согласно запутанным правилам мензурации и модального ритма.
К ХVIII веку музыкальное время и время вообще начали мыслиться как расчисленный пустой континуум, в котором удобно размещались и опознавались типовые временные структуры, выделенные из различных контекстов. Музыка стала одним из проявлений той концепции времени, которая была сформулирована Ньютоном:
«… Абсолютное, истинное математическое время само по себе, и в соответствии со своей природой, течет равномерно, независимо от всего внешнего, и иначе именуется длительностью. Относительное, кажущееся, обыденное время есть некое ощущаемое внешнее (точное или неточное) измерение длительности мерой движения, которое обычно используется вместо истинного времени; таковы час, день, месяц, год. … В философских определениях нам надлежит отвлекаться от наших чувств и рассматривать вещи как таковые отличные от того, что является всего лишь их ощущаемыми измерениями» [18].
На Востоке время интерпретировалось иначе. Раймундо Паниккар пишет:
«… не существует “нейтрального” времени, предполагаемого технологией. Доминирующим является качественный аспект времени, его онтологическая “плотность”. К состоянию созерцания нельзя даже приблизиться от временного аспекта, и оно не может представляться как противоположность действию, поскольку практически все философские школы индуизма утверждают, что созерцание (собственно Samadhi) по определению находится вне времени» [35].
«Даже в таинственной области ноуменального опыта – мистического опыта созерцания и медитации, который, как некоторым хотелось бы думать, переступает все культурные границы, - различия между Востоком и Западом сохраняются. Тиллих объясняет природу и содержание созерцания в христианской практике как особое состояние ума - не как прекращение умственных состояний, а как переживание «порядка и единства множества». Не саморастворение в недифференцированном Едином. Цель этого опыта – узреть недоступные чувствам трансцендентальные сущности сквозь вещи и события» [38].
Карл Густав Юнг по поводу Востока и Запада замечает, что Запад постоянно силится взлететь, тогда как Восток ищет погружения или углубления. Внешняя реальность с ее временем, телесностью и весом, по-видимому, впечатляет европейца много сильнее, чем индуса. Европеец стремится подняться над этим миром, тогда как индиец влечется назад, в материнские глубины Природы [33]. Время не имеет реальности, но существует в уме как интеллектуальная или понятийная концепция.
Приведем понимание локального времени Генрихом Орловым:
«… Навык обращения со временем как с пространством, с тонами как с объектами, а тоновыми структурами как с созвездиями, необходимо предполагает существование некоего мысленного пространства, в котором эти объекты размещаются и соотносятся. Это пространство, назовем его «проективным» (слуховое пространство - В. Т.), должно обладать минимум двумя измерениями – вертикальным (высотным) и горизонтальным (временным). Оба измерения однородны (?), но не непрерывны: они квантованы наименьшей стандартной единицей – полутоном и длительностью кратчайшей ноты. Таким образом проективное пространство оказывается не сплошным, а сетчатым, пространством точек пересечения вертикалей и горизонталей. На этом сетчатом экране тоны находят свои проекции, объединяются в более крупные единства, схватываются и фиксируются памятью как одномоментные конфигурации, давая возможность узнать их при последующих появлениях, улавливать и оценивать их модификацию».
Для этого в коллективном пространстве должна происходить деятельная работа: «звуковой процесс должен правильно расчленяться, единства откладываться в памяти, фазы процесса сопоставляться и связываться; центр внимания должен перебрасываться назад и вперед через всё более широкие интервалы горизонтального измерения, пока на мысленную плоскость не спроецируется структура всего произведения» [20, с. 60].
Эта интеллектуальная работа не приближает и не может приблизить слушателя к переживанию или постижению времени, потому что она направлена к прямо противоположной цели – к преодолению времени, к исключению его из опыта. В общих чертах порядок формирования навыков мысленного обращения ко времени таков:
1. Различение между одновременными и последовательными событиями и формирование идеи последовательности;
2. Переход от аморфной (непосредственной) к расчлененной (полуоперационной) интуиции длительности;
3. Группировка событий и отрезков времени;
4. Сравнение и приравнивание длительностей и постижение порядков в параллельных сериях событий [36].
Последнее означает, что единая временная шкала у слушателя сложилась. Эта шкала становится ритмической метрикой, в которой размещаются и соотносятся представления одновременных или последовательных событий вообще и музыкальных в частности.
Понимание времени и обращение с ним в западной цивилизации ХVII – ХIХ веков было неосознанно ньютоновским по духу. В музыке, как и во всех прочих сферах науки, культуры и практической деятельности, утвердилось хронометрическое время.
ХХ век ознаменовался успехами квантовой физики и общей теории относительности.
А. Эйнштейн, на основании своей теории, представил миру мысленный эксперимент с близнецами, для которых время течет по-разному в разных инерционных системах. Н. А. Козырев продемонстрировал в эксперименте течение времени при взаимодействии открытых систем.
Попытки объединить гравитацию с квантовой механикой привели к понятию «мнимого времени». Оно ничем не отличается от любого направления в пространстве и между противоположными направлениями мнимого времени нет принципиального различия.
Законы науки не отличают прошлого от будущего. Если сказать более точно, законы науки не меняются, когда на них воздействуют комбинацией симметрий, известных как С, Р и Т. (С означает замену частицы на античастицу, Р – зеркальное отражение, когда левое и правое меняются местами, а Т – изменение направления движения всех частиц на обратное). Если эти законы не меняются под действием комбинаций симметрий С и Р, С, Р и Т, они не должны меняться и от воздействия одной операции Т [28]. Однако в реальной жизни стакан, упавший со стола и разбившийся на полу, не может собраться из осколков и вскочить на стол. Стивен Хокинг ссылается на второй закон термодинамики, который гласит, что в любой замкнутой системе беспорядок, или мера хаотичности (энтропия), всегда нарастает со временем.
Рост беспорядка, или энтропии, со временем, иллюстрирует понятие «стрелы времени», которая позволяет отличить прошлое от будущего, придавая времени направление. Существует, по крайней мере, три стрелы времени. Во-первых, термодинамическая, указывающая направление времени, в котором возрастает энтропия. Во-вторых, стрела психологическая. Это направление, к которому мы относим память о прошлом (но не помним будущего) и, наконец, в-третьих, космологическая стрела времени – направление в котором Вселенная расширяется, а не сжимается [28].
Отсюда, согласно Ст. Хокингу, следует принципиально важный вопрос: почему на одном конце оси времени (то есть в момент Большого взрыва) Вселенная является упорядоченной, а на другом (в момент Большого сжатия) – хаотичной? Почему эта кинолента не начнет крутиться в обратную сторону?
Ст. Хокинг считает, что космологи должны обратить свое внимание на такую квантово-гравитационную модель, в которой Вселенная конечна в пространстве и времени, но не имеет границ. Отсутствие края или границы в такой Вселенной связано с тем обстоятельством, что пространство-время искривлено: ведя прямую из какой-либо точки, Вы вернетесь в ту же точку (в ультраметрическом пространстве это невозможно, это ноты «до» разных октав - В. Т.). Расчеты Ст. Хокинга показали, что предположение об отсутствии границ вместе с рядом других допущений ведет к следующему важному выводу: реальная Вселенная всего лишь наиболее вероятный тип вселенной. Будучи упорядочена на одном конце стрелы времени, она расширяется до максимального размера, а затем через Вечность вновь сожмется, становясь все более беспорядочной.
Академику Британского Королевского научного общества из Кембриджа оппонирует философ из Сиднейского университета, профессор Хью Прайс: объясняя направленность времени, Ст. Хокинг неявно допускает то, что еще следует доказать, а именно, что один конец стрелы отличен от другого. Любое объяснение высокой степени порядка в момент Большого взрыва, который предполагается в модели Ст. Хокинга, в равной мере применимо и к Большому сжатию.
Представления о времени к началу ХХI века продолжают оставаться предметом горячей полемики, в то время как информационная медицина нуждается не просто в общей теории времени, но в теории, практически применимой в клинике. Именно поэтому мы продолжили поиск концепции времени не у физиков, которые в практическом применении своих теорий получают только все более разрушительные виды оружия, а у музыкантов, применявших принцип времени с седой древности, ни разу не использовав его во зло.
Нелокальное время.
Дата добавления: 2019-11-16; просмотров: 120; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!