Организация гомологичных пар)
Начнем с определения. Гомологический – соответствующий, тождественный, однозначащий, имеющий одинаковое отношение к чему-либо (гр. homologia) – согласие, сходство органов, имеющих общий план строения [23].
Давайте определим место седьмого принципа в числовой последовательности количества принципов.
1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13
Семерка является осью симметрии этого числового ряда, и если мы начнем складывать попарно крайне-симметричные числа, то получим ее удвоенное значение 14 (1+13, 2+12, 3+11 и т. д.). Из этого следует, что первый принцип гомологичен тринадцатому, второй – двенадцатому и т. д.
Реальность включает осознаваемый диапазон восприятия – проявленный физический мир, характеризующийся первыми шестью левополушарными принципами Гармонии, организующими иерархию анизомерости, анизотропности и анизоморфности, и неосознаваемый диапазон восприятия – непроявленный ноуменальный мир шести оставшихся правополушарных принципов Гармонии, организующих синархию изомерности, изотропности и изоморфности. Седьмой принцип выполняет роль «раздела сред, фазового перехода» между пространствами описания, структурно организуя гомологичные пары принципов.
По одну сторону седьмого принципа, в линейном пространстве, октавы будут соответствовать интервалам 1 – 2, 2 – 4, 4 – 8, 8 – 16 и т. д., и выраженные в герцах, примут характер звуков. Возьмем первую октаву 1 – 2 и построим восходящий звукоряд диатонического мажора:
|
|
|
C-dur c 1т d 1т e 1/2т f 1т g 1т a 1т h 1/2т c `
1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2
Если принять «до» за единицу, то остальные ноты примут значения дробей на приведенной схеме [26] и, выраженные в герцах, не будут симметричными аналогичным нотам следующей октавы 2 – 4, - иллюстрацию этому мы увидим, когда будем разбирать способы темперации звукорядов. Придавая каждому полутону свойство изменения вектора движения, Петр Демьянович Успенский получил фигуру, напоминающую многоугольник, пытающийся замкнуться на себя. Похвальное заблуждение великого Успенского, не знавшего различия структур линейного и ультраметрического пространств, а потому и совместившего их.
По другую сторону седьмого принципа, в ультраметрическом пространстве, октава будет соответствовать одному циклу спирали, а интервалы между нотами, выраженные в радиальной метрике, будут постоянными и симметричными.
Самой яркой иллюстрацией седьмого принципа в физическом мире являются репликация ДНК и синтез белка, о чем любознательный читатель может прочесть в учебнике биохимии для медицинского института.
|
|
|
Буддисты называют наш мир физической проявленности Махамайя, не поясняя нам смысла этой «большой иллюзии». Нам кажется подходящим сравнение физического мира с кривым зеркалом, в котором отражается ноуменальный мир с искажением, пропорциональным «Золотому сечению» (это положение следует доказать или опровергнуть).
Седьмой принцип Гармонии как бы «выворачивает» нас из линейной метрики проявленности в радиальную метрику непроявленности. Разберите домашнюю мясорубку и достаньте вал червячной передачи – вот Вам простейшая модель ультраметрического пространства гармонических событий. С добиблейских времен эта метрика называется Зодиак (круг зверей). Эволюционная стадия перехода (локального времени - В. Т.) Солнечной системы к (нелокальному времени - В. Т.) сети Космического бытия называется Зодиаком [29]. Другими словами, седьмой принцип можно назвать точкой перехода локального времени в нелокальное.
Детальный анализ смысла числа семь дает Е. П. Блаватская в разделе «Тайны гебдомады» во втором томе Тайной Доктрины [8], к которому мы и отправляем нашего любознательного читателя.
Вращающий момент тональных переносов
Восьмой принцип Гармонии мы сформулировали как вращающий момент тональных переносов, чтобы для профана (непосвященного) была очевидна аналогия с теорией так называемых торсионных полей. Любому музыканту этот принцип известен с детства как «общий квинтовый круг мажорных и параллельных минорных тональностей» [27] и никаких дополнительных разъяснений не требует. Всё знание - в кончиках пальцев музыканта и хорошо иллюстрирует пропасть между «знать» и «уметь» (адептом и медиумом).
|
|
|
Для адепта (раз Вы, уважаемый читатель, уже находитесь в этом месте книги, Вы - на пути Знания и, следовательно, можете считать себя адептом) необходимо пояснить изменение структуры ультраметрического пространства при каждом «квантовом переходе».
Ультраметрическое пространство – это естественная метамашина, по определению В. М. Лачинова и А. О. Полякова [14], – пошаговый регистр с длиной шага в полтона. Зададим нашему мысленному регистру структуру диатонического мажорного звукоряда или параллельного натурального минора, не забывая, что Природа задает эту структуру волей Творца, и для галактического наблюдателя будет определяться матрицей ритма 13/20 (приложение – илл. 4). Развернем один цикл спирали диатонического мажора (объяснение спирального строения в следующем разделе главы).
|
|
|
C-dur: c 1 тон d 1 тон e ½ тона f 1 тон g 1 тон a 1 тон h ½ тона c`-
«до» второй октавы.
Один тон содержит в себе два шага в полтона и в контексте может интерпретироваться как вдох-выдох, день-ночь, вперед-назад и др. Тогда ноты, ограничивающие интервал в один тон, будут находиться в одной фазе 1-0 (вдох-выдох), а ограничивающие интервал в полтона, – в противофазе 0-1 (выдох-вдох).
C-dur c 1-0 d 1-0 e 1 f 0-1 g 0-1 a 0-1 h 0 c`
a-moll a 0-1 h 0 c 1-0 d 1-0 e 1 f 0-1 g 0-1 a`
Теперь посмотрим, что произойдет в структуре регистра, если внутри него происходит квантовый скачок, квартовая ступень (IV) повышается на полтона (фа#) – один шаг регистра. Представим себе семиструнную арфу, построенную в ступенях до-мажорного диатонического звукоряда (C-dur). Четвертую струну «фа» мы подтянем на полтона (фа#). Нота «фа» делает квантовый переход в длину шага, а структурные отношения внутри нового регистра мгновенно меняются по «смыслу».
c 1-0 d 1-0 e 1-0 f# 1 g 0-1 a 0-1 h 0
I II III IV V VI VII
В новом состоянии настройки нашей мысленной арфы, чтобы оставить неизменным звучание звукоряда(его смысл), «исполнитель» должен изменить аппликатуру, то есть последовательно щипать не с первой, а с пятой струны (квинты).
G-dur g 0-1 a 0-1 h 0 c 1-0 d 1-0 e 1-0 f# 1
V VI VII I II III IV
Сравнивая структуры до-мажора и соль-мажора, мы обнаруживаем их полную аналогию при зеркальной позитивно-негативной симметрии структуры, то есть G-dur в противофазе C-dur. Нота “соль” – пятая от “до” (квинта), нота “ре”, при следующем квантовом скачке “до#”, будет пятой от «соль» и так двенадцать раз по числу знаков Зодиака, что соответствует квинтовому циклу. Каждая новая тональность сдвигается на один шаг (знак) Зодиака, что составляет сектор в тридцать радиальных градусов круга «по часовой стрелке», если шаг вперед (повышение на полтона – диез), и «против часовой стрелки», если шаг назад (понижение на полтона – бемоль).
«Позвольте!», - воскликнет любознательный читатель, - «как может замкнуться двенадцатишаговый круг, когда на арфе всего семь струн?» Наш читатель будет прав в недоверии к автору (только путем эксперимента, то есть играя на музыкальном инструменте, а не представляя его звучание, можно подтвердить написанное выше), но невежественен в музыкальной гармонии, ибо многие века это знание не представляется тайной для музыканта, желающего не просто играть на инструменте, но и постичь замысел. Система дубль-диезов, дубль-бемолей и правила альтерации далеко выходят за рамки «введения», а потому мы можем рекомендовать сомневающимся учебники музыкальной грамоты и музыкальной гармонии [27, 18], а сами подведем итог разделу.
Квантовый скачок внутри системы (повышение или понижение ступени лада на один шаг, полтона) приводит к относительному движению системы в структуре ультраметрического пространства по часовой или против часовой стрелки с секторальной длиной шага тридцать радиальных градусов. Это вызвано тем, что пошаговый сдвиг регистра вызывает вращательное движение его структуры «внутри себя» по часовой или против часовой стрелки, что зависит от направления шага сдвига (повышение или понижение на полтона).
Спиральная цикличность октав
Описывая восьмой принцип Гармонии, мы «замкнули» зодиакальный круг в соответствии с квинтовым циклом мажоров и миноров. Руководства по музыкальной грамоте учат нас, что после двенадцати пошаговых сдвигов внутренняя структура лада (тональности), совершив оборот внутри себя, придет в исходное состояние. Так проще для двумерного мышления в трехмерном пространстве.
Серьезные музыканты так не думают, они знают, что системная ошибка заключена в простом совмещении линейных циклов октав и объемных циклов ладов (подмены одного другим), а так же в совмещении восходящего и нисходящего музыкального движения. Точки отсчета, совмещенные в одну, на самом деле принадлежат одноименным нотам октав противоположных (восходящего и нисходящего) музыкальных движений.
Сначала разберемся со спиральной цикличностью линейных квинт. Обратимся к непревзойденной, по нашему мнению, монографии Генриха Орлова «Древо Музыки» [20], которую, несмотря на блестящее владение английским, диссидент искусствоведения публикует на русском языке:
«В Китае самый низкий тон назывался «желтый колокол» и исходя из него, ступени звукоряда возводились способом, описанным уже в середине III в. до н. э. Вторая трубка делалась на 1/3 короче первой и издавала тон квинтой выше. Третья трубка была на 1/3 короче второй и звучала квартой ниже и т. д. (узнали «музыку ветра»?) На Западе эта процедура, известная со времен Пифагора, описывается в любом учебнике теории музыки под названием кварто-квинтового круга:
g a h c#
c d e f # и т. д.
Вслед за Пифагором, древние китайцы были разочарованы, обнаружив, что 13-й шаг не приводит точно к тону октавы выше исходного. Пифагор понял причину: цепь чистых квинт (3 : 2) и кварт (4 : 3) не может привести к октаве (2 : 1), а завышается на 23,5 цента – так называемую пифагорейскую комму: музыкальная вселенная отказывалась замыкаться, а … музыкальный космос оказался иррациональным» [20].
Спросите любого профессионального скрипача, и он скажет, что нота «фа-диез» (седьмая ступень 12-ти полутоновой восходящей хроматической гаммы от «до»), не есть нота «соль-бемоль» (тоже седьмая ступень, но нисходящей 12-ти полутоновой хроматической гаммы от «до»), хотя на рояле они берутся нажатием одной и той же клавиши. Скрипач «слышит» внутреннее движение, создаваемое спиральной цикличностью октав, восходящим и нисходящим движением хроматизмов.
Теперь обратимся к пространственному квинтовому циклу мажорных и параллельных им минорных тональностей. Вернемся к мысленному эксперименту с семиструнной арфой. Любые линейные, неодновременные события, музыкант исполнит Вам последовательным пощипыванием струн инструмента. Трудности возникают сразу, как только появляется необходимость обозначить пространственное положение одновременных событий. «Взяв» одновременно все семь струн арфы, мы получим отвратительное звучание секундных музыкальных интервалов, лишенных всякой эстетической ценности. Поэтому на помощь приходит соглашение, что необходимым и достаточным сигналом для передачи сообщения о тринадцатишаговом, двенадцатиполутонально-интервальном регистре будут I, III и V ступени структурированных диатонического мажора или параллельного натурального минора. Так, чтобы обозначить первый сектор зодиакального круга, нам надо одновременно или последовательно взять первую, третью и пятую струны нашей арфы (мужской аспект) или первую, третью и шестую струны (женский аспект). Чтобы обозначить второй сектор, нам надо последовательно взять пятую, первую и третью струны, не забыв при этом «подтянуть» четвертую струну на высоту шага регистра. И так все двенадцать секторов зодиакального круга. Чтобы успевать «подкручивать» струны арфы, мастера игры расположили под струнами гриф с поперечными ладами, так что зажимая пальцем струну на том или ином ладу, мы можем мгновенно оказаться в любом секторе зодиакального круга.
Автор просит читателя простить его за умолчание (в рамках «введения» это невозможно) описания полного структурного анализа одного цикла, подробнее об этом будет в разделе 7.4. Поэтому, коротко излагая суть спиральной цикличности октав, приходим к следующему: после двенадцати пошаговых сдвигов за один зодиакальный круг, согласно квинтовому циклу, тринадцатый шаг обязан привести нас к структурному состоянию исходного C-dur. В действительности мы приходим к ладу пифагоровой коммы Cis-dur. Преклонимся перед астрологами древности, говорившими, что Скорпион-Орел в своей трансформации способен предвосхитить новый божественный цикл. Так оно и есть: структура пространства текущего цикла - в знаке Скорпиона Cis-dur, и структура сектора Овна - в новом годичном цикле Cis-dur.
За один годичный цикл спиральная цикличность сдвинется по оси спирали на полтона – один шаг регистра. Через двенадцать шагов-интервалов регистр придет к исходному структурному состоянию C-dur. Теперь нам становится понятным, откуда взялись 12 животных восточного календаря [4]. Таким образом, девятый принцип Гармонии показывает нам, что один спиральный цикл структурных изменений в Зодиаке, заданный пошаговым сдвигом внутри системы, на тринадцатом шаге приводит к поступательному движению системы по оси спирали, равному одному шагу (полтона), и определяет характер Силы, направляющей Эволюцию.
Ритм-пульсация (гравитация)
Рассматривая 8 и 9 принципы Гармонии, мы выявили наличие «внутренних» источников поступательного и вращательного движения структур пространства звука. Заметим еще раз, что это пространство аналогично, но не тождественно проявленному акустическому пространству. Оно виртуально по отношению к акустическому пространству, как мысленное пение виртуально по отношению к самой песне, как зеркальное отражение виртуально по отношению к субъекту.
Как же будут вести себя предельные точки звуковысотности (они аналогичны нотам акустического звукоряда) при взаимодействии? Аналогию такого «поведения» в проявленном мире мы находим в монографии Ю. Н. Иванова «Ритмодинамика» [10].
Источники звука, движущиеся с высокими, но досветовыми скоростями (в нашем случае источники звуковысотности взаимодействуют в структурах пространства, сменяющихся практически мгновенно на неограниченных расстояниях), при взаимодействии порождают интерференционную картину ритм-пульсации (приложение - илл. 5-а), или интерференционную картину, названную «спайдер-эффектом» (приложение – илл. 5-б), чем Ю. Н. Иванов объясняет гравитацию или левитацию. Мы согласны с предложенной Ю Н. Ивановым физической интерпретацией взаимодействия источников звука, поэтому не будем задерживать внимание читателя на повторении (любознательному читателю необходимо обратиться к монографии [10]).
Для музыканта имеется другая интерпретация, не меняющая сути взаимодействия. Звукоряд содержит устойчивые и неустойчивые ступени. Устойчивые ступени не испытывают никакой «гравитации» и не тяготеют в разрешение. Неустойчивые (это зависит от интервала между нотами и характера движения – восходящий или нисходящий звукоряд) ступени звукоряда всегда тяготеют и разрешаются в устойчивую ступень.
То же мы можем слышать и в пространстве одномоментных во времени событиях (аккордах). Одни аккорды, такие как тонические трезвучия, устойчивы и не тяготеют в разрешение, другие же, как доминантсептаккорд, неустойчивы и тяготеют в разрешение с изменением структуры пространства.
Подробнее о ритмопорождении в условиях размера матрицы мы будем говорить ниже в соответствующей главе.
Структурный резонанс
Дата добавления: 2019-11-16; просмотров: 121; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!