Культ и культура в творчестве Вячеслава Иванова
Проблема соотношения вероисповедной и светской культуры никогда не исчезала из сферы умственных забот не только церковных мыслителей, но и всех, кто так или иначе брал на себя ответственность за духовные судьбы христианского мира. Подводя в 1956 г. относительные итоги очередного цикла размышлений и споров об этой проблеме, прот. Георгий Флоровский так определяет основную антиномию: либо христиане должны выйти из мира, в котором, помимо Христа, царит другой хозяин, и создать отдельное общество, либо им надо преобразовывать внешний мир в соответствии с законом Евангелия[149]. Сам он, исходя из понимания акта божественного искупления как задания человеку продолжить и исполнить свою роль в творении, решал антиномию в пользу преобразования мира и культуры. За этим решением стояла выстраданная историческими испытаниями традиция русского богословия культуры. Об одном из самых идейно богатых элементов этой традиции – о культурфилософии Вяч. И. Иванова – хотелось бы напомнить.
Уже первыми публикациями Вяч. Иванов вместе со своим поэтическим голосом принес в культуру Серебряного века и новые идеи. Остро пережитая мыслителем проблема преодоления индивидуализма, поиски оснований для «вселенской общины», т. е. социума нового типа, и связанная с этим критика бюргерской культуры – весь этот идейный узел и вся его мучительная перекличка с национальным комплексом вины интеллигенции перед народом – оказались созвучными настроениям начала века и были выражены в статьях Иванова чеканными формулами. К тому же солидную опору в научных трудах Вяч. Иванова получили поиски реального взаимодействия церкви и культуры, организационно оформившиеся в университетских центрах к 1902–1903 гг. В отличие от смутных интуиций Дм. Мережковского, работы Иванова затрагивали действительные глубины европейской духовной истории и античной культуры, понимаемой как «ветхий завет язычников» (прежде всего в культе бога Диониса), и обнаруживали возможности синтеза умозрения и откровения. Существенным оказалось и то, что Вяч. Иванов сохранил в своих работах ценности славянофильства, боровшегося не с Западом, а с западничеством. Любовь к славянской архаике и вера в особое предназначение Руси сочетались в его поисках с осознанием единой судьбы мировой культуры вообще и христианского мира в частности.
|
|
|
В 1909 г. вышел первый сборник статей Вяч. Иванова «По звездам», который подводил итоги начального периода его теоретического творчества. В центре сборника оказались работы, посвященные новому пониманию символа. Ивановская теория символа и по своей исторической роли, и по объективному содержанию выходила далеко за рамки не только эстетики декаданса, но и литературно‑эстетического направления в целом. Собственно, здесь были заложены основы мировоззрения нового типа, которое разветвилось в позднейших работах. Символ в понимании Иванова – это не аллегория как оболочка смысла, не понятие как точный знак или языковая условность, не произвольный образ фантазии, но – особый тип реальности, данный в двуединстве образа и смысла, причем так, что эти полюса не могут иметь самостоятельной значимости друг без друга, осуществляются друг через друга и нуждаются в особом типе сознания, которое могло бы стать местом их встречи и посредником. Такое понимание символа не допускало расплывчатого импрессионизма ни в восприятии, ни в мысли: вещь должна была постигаться и во внешней отчетливости, и во внутренней структурности. Но столь же недопустимой была остановка внимания лишь на потустороннем мире: вещь являет собой высший прообраз, который фактом явления и освещает и освящает ее.
|
|
|
Характерно, что уже в первом сборнике программа такого символизма прямо или косвенно увязана с рядом других тем. Отношение личности к личности, отражение «я» в «Ты», предчувствие «органической эпохи», которая должна сменить эру атомистической разобщенности, особая роль искусства в приближении этой эпохи – все названные темы естественно объединялись вокруг интуиции символической реальности. Один из любимых девизов философа – «от реального к реальнейшему!» – хорошо выражает суть этой концепции.
|
|
|
Наиболее весомые результаты философских размышлений Вяч. Иванова в послевоенный период собраны в двух изданиях: «Борозды и межи» (1916) и «Родное и вселенское» (1918). Здесь перед нами и публицистические заметки, и эстетические опыты, и эссе, и фундаментальные исследования по русской литературе. Но можно выделить и ведущую тему – это религиозное самоопределение народа и личности, их взаимообусловленный выбор перед лицом великих исторических потрясений. Эстетические мотивы в этих сборниках не отходят на задний план – слишком важна, по Иванову, преображающая и спасающая сила искусства, чтобы о ней забыть, – но они как бы вплетаются в действительность современной истории.
В это же время Вяч. И. Иванов создает два поэтических произведения, насыщенных философскими идеями: мелопею «Человек» (1915–1919, изд. в 1939) и трагедию «Прометей» (1915). Если «Прометей», при всей его литературной сложности, моноидеен (это трагедия ограниченной ценности действия и безусловной ценности жертвы), то «Человек» – одно из самых многослойных и глубоких литературных творений XX в. В его поэтических мифологемах сконцентрировано повествование и об истории человечества, и о драме индивидуальной души: дарованная человеку Богом способность сказать «я есть» может привести или к тупику самоутверждения, или к преображению тварной природы и обретению истинной свободы через утверждение «Ты есть», к которому приходит человек. Самообретение через самоотрицание ради Высшего – такова одна из главных идей мелопеи.
|
|
|
Важные плоды 1920–1921 гг. – «Переписка из двух углов», где в диалоге с М.О. Гершензоном даются емкие формулировки понимания смысла мировой культуры, и «Дионис и прадионисийство», где подводятся итоги многолетних исследований греческой трагедии. К этому времени, как можно заметить, уже окончательно складывается содержание культурфилософии Иванова и его понимание соотношения культа и культуры становится системно‑целостным. Религиозный культ мыслится как сердцевина любого явления культуры, даже если исторические связи между ними по тем или иным причинам разорваны или забыты. В «Переписке из двух углов», возражая М.О. Гершензону, который сетовал на груз застывшей бесплодной культуры и призывал сбросить его, чтобы вернуться к личной вере и живой душевной жизни, Иванов утверждает, что культура становится оковами лишь при отсутствии веры, которая не только выводит за пределы культуры, но и сохраняет ее, поскольку способна оживить своей памятью культурные смыслы. «Человек, верующий в Бога, ни за что не согласится признать свое верование частью культуры; человек же, закрепощенный культуре, неизбежно сочтет последнее за культурный феномен <…> и никогда не согласится с верующим, что его вера есть нечто культуре внеположное, самостоятельное, простое и первоначальное, непосредственно связующее его личность с бытием абсолютным. Ибо для верующего его вера по существу отдельна от культуры, как отдельна от нее природа, как отдельна любовь»[150]. Сбросить груз культуры без динамики, которую задает вера, – это значит просто заменить один груз на другой, поскольку «…жить в Боге значит уже не жить всецело в относительной человеческой культуре, но некоею частью существа вырастать из нее наружу, на волю. Жизнь в Боге – воистину жизнь, т. е. движение; это духовное возрастание, лестница небесная, нагорный путь. <…> Без веры в Бога человечество не обретет утерянной свежести. Напрасно сбрасывать с себя устарелые одежды, нужно скинуть ветхого Адама»[151].
Именно в поисках формулы взаимного обогащения культа и культуры Вяч. Иванов построил свою теорию символизма, которая стала синтезом религиозных, экуменических, эстетических и философских поисков начала века. Как показала «Переписка из двух углов», символизм оказался гораздо более широкой основой для цельного мировоззрения, чем это можно было подумать о его ранних литературных формах: в эпоху распада связей и кризиса традиционных ценностей теория Вяч. Иванова раскрыла возможность, не закрывая глаза на действительность, увидеть высший смысл событий, объединяющий различные типы цивилизаций единым духовным стержнем. Конечно, мечта Вяч. Иванова об «органической эпохе» в значительной мере оказалась утопией, но связанная с этим критика индивидуализма и бюргерского гуманизма внесла свой вклад в выработку новой системы гуманитарных ценностей. Архаичный «байронический» индивидуализм с точки зрения этого подхода должен уступить место новому пониманию достоинств и предназначения человека. Та диалектика человеческого «я» и божественного «Ты», которую раскрывает Вяч. Иванов в поэме «Человек», по сути является положительной программой религиозного гуманизма в понимании мыслителя.
Чтобы лучше понять идею взаимопроникновения культа и культуры, стоит рассмотреть ее в контексте символистской концепции, выработанной Ивановым в эпоху сотрудничества с журналами «Аполлон» и «Труды и дни» (1910–1916). В докладе «Заветы символизма» Иванов писал: «„Внутренний канон“ означает внутренний подвиг послушания во имя того, чему поэт сказал „да“ <…> Поэт найдет в себе религию, если он найдет в себе связь. И „связь“ есть „обязанность“. В терминах эстетики связь свободного соподчинения значит: „большой стиль“. Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии – эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности. Если символическая трагедия окажется возможной, это будет значить, что „антитеза“ преодолена: эпопея – отрицательное утверждение личности, чрез отречение от личного, и положительное – соборного начала; трагедия – ее воскресение. Трагедия всегда реализм, всегда миф. Мистерия – упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия – победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного „Fiat“ – „Да будет!..“»[152]
Для оппонентов Иванова – Брюсова, Городецкого и Мережковского, ориентированных на французскую «стихию» символизма, это выглядело покушением на свободу личного вдохновения поэта. Для гётеанца Иванова анархия вдохновения должна быть иерархически подчинена аристократической идее служения. Стоит обратить внимание на то, что диалектика символа, мифа и мистерии изображена Ивановым как развитие «большого стиля». Постулируя внутренний канон, он восстанавливает в правах и внешний канон, что также являлось совсем не тривиальным тезисом. В свое время идеологи Просвещения развязали войну против культуры рациональных канонов («риторической» культуры, как ее привыкли сейчас называть) в пользу культуры аффектов, предполагающей непосредственное и искреннее самовыражение. В конце XIX в. маятник качнулся в обратную сторону: идея формы и канона вновь стала видеться (немногим первопроходцам) как условие творческой свободы. Иванов, с его первоинтуицией союза аполлинийского и дионисийского начал, решительно защищает канон, в котором он усматривает способ выявления realiora в реальном. Поэтому он с чистой совестью отвергает обвинения в подчинении искусства религии. Он поясняет Городецкому: «Слово „религия“ употребляется в статье в смысле внутренней связи, находимой художником в своей личности и символичной в мире своих символов, а не в смысле извне принятого культа; но и в объясненном смысле религия принимается не как закон, сверху наложенный на творчество, а как имманентная искусству вообще, в символизме же еще и определенно выявленная душа художественного творчества»[153].
В статьях журнала «Труды и дни» Иванов эксплицирует эти идеи и доводит их до программных формулировок. Работа «Мысли о символизме» вместе с экскурсом «О секте и догмате» выстраивает аналогию истинного (т. е. не французско‑декадентского) символизма с ортодоксальной верой и неистинного – с ересями, из коих две главные – ересь общественного утилитаризма (Мережковский) и ересь «искусства для искусства». Обе ереси суть отклонение от вертикали, связывающий Бога и Человека, уход к горизонтали, к плоскости поверхностного эстетизма и приземленного утилитаризма. В чем же «истина правого эстетического исповедания»? В том, что символизм должен быть утвержден, «как принцип всякого истинного искусства»[154].
Искусство, по Иванову, сбывается в случае отношения художественного объекта к двойному субъекту, творящему и воспринимающему; и потому от соучаствующего восприятия зависит, символическим ли станет произведение или нет. Символ (состоявшееся искусство) не отъединяет посвященных от профанов, а соединяет творца и захваченную, преображенную им публику: «…символизм – не творческое действие только, но и творческое взаимодействие, не только художественная объективация творческого субъекта, но и творческая субъективация художественного объекта»[155]. Иванов подчеркивает именно те духовные силы символизма, которые роднят его с религией: способность создать тип личности, открытый излучениям абсолютного; способность преодолеть как наивную веру в самодостаточность земного мира, так и стремление убежать из него в «башню из слоновой кости». «Символизм связан с целостностью личности, как самого художника, так и переживающего художественное откровение. Очевидно, что символист‑ремесленник немыслим; немыслим и символист‑эстет»[156].
В статье «Манера, лицо и стиль» идея внутреннего канона развернута в эстетическую доктрину, что позволяет с ее точки зрения провести диагностику духовных недугов современности. Иванов пользуется введенным Гёте различением между 1) простым подражанием природе; 2) манерой и 3) стилем. В манере проявляется индивидуальность творца, его личное восприятие явлений; в стиле познается объективное существо вещей. Стиль поднимает индивидуальность до точки зрения, доступной целому роду. Как положено в хорошей триаде, «3» является синтезом «1» и «2»: безликая имитация природы и субъективный произвол манеры возвышаются до единства в способности стиля индивидуально видеть всеобщее. В то же время «2» представляет собой творческую середину между «1» и «3», обогащяясь их энергиями.
Эту гётевскую концепцию Иванов существенно трансформирует. Он не принимает во внимание простое подражание природе, разбивая «2» и «3» на новую триаду. Первым шагом триады становится манера : нахождение собственного отличительного тона, внешнего своеобразия. Второй шаг – это обретение художественного лица. Здесь уже можно говорить о том, что художник нашел себя и сказал свое слово в искусстве. Но далее начинает действовать таинственная динамика: «Между найденным образом творческого воплощения и принципом формы внутреннего слова порой вскрывается неожиданная противоположность: морфологический принцип художественного произрастания может вести организм к непонятной ему самому метаморфозе»[157]. Этот импульс может привести к разным исходам: к превращению манеры в маньеризм, разрыву с искусством, переходу в запредельные области, граничащему с безумием. Сила, спасающая художника в его поисках нового морфологического принципа, – это стиль.
Иванов подчеркивает, что обретение стиля дается жертвой[158]. Для того чтобы найти лицо, нужно пожертвовать манерой; чтобы найти стиль, необходимо, хотя бы отчасти, отказаться и от лица, поскольку стиль – это объективная и опосредствованная форма, которая достигается преодолением тождества между личностью и творцом. Но и попытка напрямую, минуя способность живого лица к самоограничению, прорваться от манеры к стилю приводит к стилизации , так же как попытка остановиться на стадии манеры приводила к маньеризму. Достигнутый уровень стиля выводит художника в измерение объективного[159] и нормативного: «Для художника, обладающего стилем, существуют две данности: внешнего восприятия и внутренней реакции на восприятие; сам же он, поскольку художник, чужд обеих и свободно располагает тою и другой, не отожествляясь с собственным субъективным я. Его деятельность становится нормальною, поскольку он, отвергаясь единоличного произвола и уединяющего своеначалия, свободно подчиняется объективному началу красоты, как общей категории человеческого единения, – и вместе впервые нормативною, поскольку то, что утверждается в его творчестве, вытекая из подчинения общей норме, приобретает характер объективной ценности»[160].
Но и это еще не предел: своего рода энтелехией всего морфологического движения Иванов делает большой стиль , который «требует окончательной жертвы личности, целостной самоотдачи началу объективному и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм утверждения божественного всеединства (какова, напр., истинная народность)»[161]. Неспособность к большому стилю – это, утверждает Иванов, болезнь нашего времени. Его удел – эстетический анархизм, эклектизм, становление без цели. Автор иллюстрирует этот диагноз блестящим и точным пассажем о современной музыке. То же, считает он, можно отнести к ближайшему родственнику музыки – к лирической поэзии. Но – с существенной оговоркой: слово по природе своей не может быть алогично, поэтому здесь болезнь века иногда проявляется только в скрытой форме. Мы не докажем наличие в лирике явного психологического анархизма и атомизма, но можно выявить в ней «лицемерие бездушного эклектизма», порожденное все тем же отсутствием внутреннего принципа, стиля . «Чтобы избежать его, мы не знаем другого средства, кроме подчинения внутренней личности единому, верховному, определяющему принципу. Это есть внутренний канон. <…> При этом – пусть хорошо заметит читатель – под религией понимается не какое‑либо определенное содержание религиозных верований, но форма самоопределения личности в ее отношении к миру и Богу»[162]. Имплицированные в понятии большого стиля требования народности и соборности получают, таким образом, окончательную религиозную характеристику.
Стоит также обратить внимание на опубликованный сравнительно недавно менее заметный, однако любопытный для понимания ивановской теории жанра и стиля документ, который можно отнести к 1913 г.[163]Иванов попытался ответить на резкий выпад критика, обращенный, видимо, против Андрея Белого и обвиняющий некоторых авторов журнала в «„штемпелеванной мистике“, застывшей в рациональных схемах». Реагируя на требование Брызгалова сохранить свободу искусства, исключить из поэзии все «догматическое», Иванов утверждает: «Вся история искусств учит нас, что искусство остается свободным как искусство, когда делается всецело ancilla religionis , и легко теряет свою свободу, когда художник ищет какой‑то собственной религии, когда он хочет быть „свободным“ глашатаем, напр[имер], религии обществен [ного] равенства и братства, или морали; или других „идей“. <…> Тот, кто окончательно обрел свою веру, или миросозерцание, свой закон, или подчинился всецело, может не бояться за свободу своего искусства. Он будет постольку свободен, поскольку талантлив. Фидий не ищет своего божества, подобно Ксенофану или Анаксагору. Он находит описание Зевса у Гомера, вдохновляется им, как это было бы невозможно неверующему, и соединение гения с верой делает то чудо, что, простой исполнитель заказа из Олимпия, он создает прототип Зевса равно для искусства и для религии. Это ли не свобода искусства? Это нечто большее, нежели свобода: это его самодержавная власть»[164].
Далее автор несколько отвлекается от полемики и «обращается к друзьям» с «вполне назревшим» вопросом: умещается ли в символизме символика ? Под символикой понимается «запас статич[еских] и как бы кристаллизованных] символов, исторически связанных с известными величинами определенной] догматической системы»[165]. Вот его ответ: «Символика относится к свободному мистическ[ому] символизму, как священство к пророчеству. То и другое имеют дело с тайнами, но тогда как первое их хранит, другое надеется овладеть ими; то глядит назад, это вперед. Между ними не мыслимо только восполнитель[ное] соединение], но и желательно. Об этом свидетельствуют все великие произведения мистико‑символ[ического] искусства»[166]. Брызгалов призывает избегать профанации религиозных символов и разделить сферы искусства и веры. Иванов, как видим, стремится сохранить связку художественной и сакральной сферы, утверждая нераздельность формы и содержания. «Если церковь или данная доктри[на] дают тем или иным художникам догматы и символику, даже, наконец, налагают на них начало догматико‑символического авторитета, они могут сочетать эту символику со своим свободным символизмом, не изменяя искусству. Все дело в том, как они это сделают. И фальшь будет сказываться только в дурном художественном] выполнении, в неорганическом] слия[нии] формы и содержания. <…> Символика не есть фальсификация символа. Фальсификация символа есть его извращение. Фальсификация] в символизме есть кощунство. Черная месса – максимум символической фальсификации. Всякая же мертвенность худож[ественного] созда[ния] не есть фальсификация символа, а просто плохое искусство. <…> Оставим содержание в покое; будем требовать одного: органического] синтеза формы и содержания»[167].
Приведенные материалы – и теоретические, и полемические – интересны еще и тем, что Иванов здесь раскрывает сакральную энергию культуры изнутри эстетической сферы, собственно, не выходя за ее пределы. Но тем более убедительны его возражения против стремления расщепить культуру на самодостаточные элементы и поместить религию в один из таких сегментов. Совсем не случайно то, что идейными союзниками Иванова оказываются деятели позднего Просвещения и романтизма: именно в эту эпоху появляются первые опыты возвращения культуре ее культовых корней и ей соответствует примечательная черта Серебряного века – поиски духовного родства. Пожалуй, она отличает его даже от «золотого» пушкинского, который более уверенно чувствовал себя среди европейской родни и свои первые грезы о всемирной миссии России прямо заимствовал из общеевропейского арсенала идей – из романтической философии. Теперь же, в начале XX в., сам кризис европеизма подсказывал, что выход из тупика надо искать в возвращении к каким‑то забытым первоначалам, память о которых хранится скорее у «провинциалов», чем у «авангарда».
Неудивительно, что среди духовной родни Серебряного века снова оказались немецкие романтики. Сближал характер эпохи: атмосфера революции и общеевропейской войны (хотя последовательность явления этих братьев‑демонов была разной). Сближало чувство пробуждения древних символов и мифов, предчувствие нового понимания христианства. Оба движения в основе имели своего рода эстетическую революцию, и оба прежде всего сформировали беллетристическое сознание как зерно, из которого выросли и художественные, и политические, и религиозные ценности. Оба феномена сходны и своим восстанием против бюргерства или (если употребить более привычное, но провоцирующее идейную путаницу выражение) своей антибуржуазностью. Из этого корня растет интерес к сверхличностному и доличностному, к аристократическому героизму, но также к стихийному, бессознательному, народному… И отсюда же – интерес к архаическим или маргинальным формам общности людей, будь то крестьянская община, эстетский кружок или революционное подполье. Наконец, интерес к Мифу, который больше, чем бюргерское Понятие, подходил для роли соборного объединителя человечества.
Показательна в этом контексте статья Иванова «О Новалисе» (1913?), которая наметила поворот к аксиологическому переосмыслению Средних веков в свете нового религиозного осмысления культуры. Своего рода средним звеном – и хронологически, и по существу – между йенцами и русскими мыслителями оказался Ницше. Новалис как бы предчувствует Ницше и формулирует против его идей впечатляющие заклинания (их цитирует в своей статье Вяч. Иванов); Иванов же, опираясь на интуиции Новалиса, преодолевает Ницше через переосмысление его дионисийства. В статье Иванова поучительна сама по себе манера прочтения Новалиса: с удивительной чуткостью Иванов видит «свое» и додумывает за Новалиса многие мысли, которые напрямую не вычитываются из текста, но, будучи выраженными в слове читателя‑комментатора, возвращаются в текст источника на правах его органичного смыслового ответвления.
Например, проблема индивидуума (которая не была столь важной для Новалиса, но чрезвычайно волновала Иванова), благодаря интерпретирующему пересказу Ивановым идей Новалиса, показывает свою действительную эволюцию от неявных предпосылок критики замкнутого в себе «я» у романтиков – к трагедии расщепленного культурой сознания, пережитой
XX в. Интересно и то, как Иванов‑интерпретатор проецирует содержание своих написанных или зреющих произведений («Анима», «Человек») на текст Новалиса, избегая при этом как смешения смысловых пластов, так и разноголосия. Программа спасения европейского духовного наследия, изложенная Ивановым в полемике с Гершензоном, с ее принципом истолковывающего преемства, нашла в статье о Новалисе необычайно выразительную форму воплощения. Иванов подчеркивает, что, в отличие от созерцательности Гёте, Новалис характерен действенностью своего идеала. Идеал этот – творчество как теургия. Культура в таком случае приобретает евхаристический смысл, поскольку приобщает падшую часть творения к божественным смыслам. Новалису удалось «наметить первые пути такого мистического сознания, которое, основываясь на цельном самоутверждении свободной личности, позволяет ей расти корнями в лоно Мировой Души, а ветвями в Небо, которое сочетает имманентное богочувствование вселенского тела с положительной религией трансцендентных человеку сущностей, которое, стремясь к браку Христа с личной Душой, молится о браке Его с Землею и заставляет верить, что, хотя в отдельные, отмеченные мгновения, вспыхивает мистическая Роза на Кресте Земли»[168].
Стоит пояснить, что в теоретической лексике Иванова концепты «Земли» и «Тела» означали не только природное и витальное начала, но зачастую и культуру как овеществленную часть истории духа; своего рода плоть , подверженную (как и всякая плоть) риску утраты изначально гармоничной связи с душой и духом[169]. В данном очерке не случайно было акцентировано стремление Иванова найти идейных союзников в былых эпохах. Дело в том, что его учение о неразрывности культа и культуры предполагает исключительную роль Памяти в восстановлении утраченных связей, что и осуществляет Иванов, обращаясь к духовным коллизиям XVIII–XIX вв. Вряд ли есть еще в русской поэзии и философии такая, как у Иванова, концентрация на анамнесисе , на платонически понимаемой Памяти. Вяч. Иванов делает понятие анамнесиса едва ли не центральным в своем учении о «предвечной памяти Я», посредством которой Нетварная Премудрость учит человека превращать средства вселенской разлуки – пространство, время и инертную материю – в средства единения и гармонии[170]. Анамнесис позволяет Иванову опереться на тех деятелей позднего Просвещения и романтизма, которые стремились снять антиномию разума и аффектов, восстановив интегральную роль культа. Мы видим, что идея «внутреннего канона», выдвинутая Ивановым, работает так же, как гётеанские модели «стиля» и «эпической поэмы», как теургийный «магический идеализм» Новалиса. В русской культуре несомненным союзником Иванова оказывается Пушкин, что показано в анализе «романа в стихах», предпринятом великим символистом[171]. Жанр, открытый Пушкиным, трактуется Ивановым как цельный символ мироустройства, сверенный с «внутренним каноном». Представляется, что не только непосредственное содержание мыслей Иванова о культе и культуре, но и его герменевтический метод «припоминания» об идейных предках могут быть вполне актуальными.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 706; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!