Философия архитектуры в Германии на рубеже XVIII–XIX вв.

⇐ ПредыдущаяСтр 8 из 43Следующая ⇒

Судьба архитектурной рефлексии тесно связана с дискурсом о пространстве, который приобрел особую интенсивность вместе с рождением Нового времени, его науки, искусства и философии. Декартов концепт двух субстанций – протяженности (res extenso) и мышления (res cogitans) – надолго стал парадигмой постановки проблемы и одного из ключевых ее решений. Вместо античного (да и средневекового) космоса с его живой и разнородной топикой в культуру приходит бесконечное, изотропное, гомогенное пространство природы, мыслимой в пределе как совершенный механизм. В столкновениях ученых умов высвечиваются два образа экстенсии: а) безлично‑объективная нейтральная среда (Ньютон и большинство физиков) и б) измерение, воображаемое субъектом для организации опыта (Гоббс, Локк и такие его наследники‑эмпирики, как Юм). Наиболее ярко эти образы проявились в коллизии Ньютон – Лейбниц. С одной стороны – абсолютное пространство Ньютона, безразличное к своему корпоральному содержанию и ничего, кроме системы отсчета, ему не дающее. (Но – не стоит забывать – насыщенное религиозной семантикой: для ньютоновского Бога пространство является сенсориумом , чувствилищем всех вещей.) С другой стороны – пространство Лейбница, которое (как и время) является лишь «хорошо обоснованным феноменом», моментом в развитии монады, которая порождает свой собственный мир. Лейбниц синтезирует эмпирико‑психологическую трактовку пространства и теологический объективизм Ньютона. В его изощренной философии пространства (если отважиться на рискованные аналогии – теории с барочными эстетическими коннотациями) экстенсия не является удобной фикцией, как у эмпириков: она понимается как обязательная ступень развития субстанции‑монады. Но она и не является внеположенной для мира сценой событий, как у последователей Ньютона. В случае Лейбница радикальная грань между res extensa и res cogitans оказывается относительной. Проблема, впрочем, заключалась в том, что такая концепция требовала принятия монадологии Лейбница, со всеми ее идейными последствиями. Для просвещенческой культуры XVIII в. это было уже невозможной жертвой.

Особую ветвь пространственного дискурса дает эстетическая мысль немецкого Просвещения. С выходом в свет труда Винкельмана «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755) начинается длинная цепь немецких попыток увидеть в пространственных искусствах воплощенную программу мировой истории. Нетрудно увидеть у Винкельмана латентную полемику с устоявшимися системами эстетических ценностей. Сама античность для Винкельмана становится каноном, задающим ритм и смысл истории; и хотя наглядным воплощением античного принципа у него является скульптура, очевидно, что Винкельман мыслит архитектуру, скульптуру и градостроительство как целостный ансамбль.

Антитезисом идеям Винкельмана стало учение Лессинга, доказавшее «от противного» актуальность разворачивающейся темы. Лессинг пытается ограничить власть античного канона, для чего создает свою теорию различения пространственных и временных искусств. В «Лаокооне» (1766) он проводит границу между литературой и зрительными искусствами, показывая, что мир пластической красоты не в состоянии выразить подвижную реальность мира человеческой воли, действия, истории. Это может сделать «поэзия» (т. е. совокупность вербальных искусств), которая в состоянии передать временную последовательность, имеет возможность разбивать свое повествование на части и фрагменты и не прикована так прочно к «идеалу красоты». Лессинг жестко противопоставляет пластике актуальные, несущие историческую миссию принципы вербальности (поэзия , т. е. на современном языке – литература) и перформативности (театр).

Гердер стоял у истоков литературно‑эстетического движения «Буря и натиск». У штюрмеров появляется новый идейный синдром, который не раз проявит себя в истории: индивидуалистическая критика цивилизации, культ непосредственности, самовыражения и соединение всего этого с преклонением перед стихией народного, фольклорного, традиционного. Именно в этом контексте появляется интерес к национальной архитектуре и ее миссии, что со временем приводит к монументальным идеологическим программам Шинкеля и Кленце. Показательно, что и будущий космополит Гёте в годы штюрмерской молодости был адептом национальной самобытности. В народной поэзии и готической архитектуре («О немецком зодчестве», 1772) он видел противовес оцепеневшей нормативности современной культуры и власти. Преодолев штюрмерство, Гёте приступает к выработке новой системы ценностей. В работе «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789) он различает три заглавных типа творчества, которые относятся друг к другу как два полюса к середине. «Простое подражание природе» воспроизводит явления в меру своего мастерства, не чувствуя духа целого; «манера» выражает особенность художественной индивидуальности автора, жертвуя конкретными деталями и подчиняя их общему замыслу; «стиль» проникает в саму сущность вещей, не выходя за пределы «видимых и осязаемых образов». «Стиль» оказывается таким соединением противоположностей, которое возводит их на более высокий уровень, где объективное и субъективное примиряются.

Стоит заметить, что, хотя архитектура занимает зрелого Гёте‑теоретика сравнительно мало и примеры «стиля» он черпает из других источников, «Фауст» пронизан архитектурными символами, которые играют роль культурных прафеноменов (здесь уместно воспользоваться натурфилософским термином Гёте именно в шпенглеровском смысле). Если мы выстроим ряд архитектурных композиций трагедии (готическая лаборатория Фауста – средневековый город – барочный императорский дворец – античный храм – средневековая крепость – утопический город на берегу), то без труда увидим, что архитектурный шифр показывает нам логику пути Фауста и совмещает ее с историей европейской цивилизации. В этот ряд мы имеем право встроить и последовательность горных ландшафтов, которые оформлены Гёте как архитектурный конструкт (пещера – Брокен – Пеней – горный хребет – скала святых отшельников). Особенно значим двусмысленный символ города «на воде», который перекликается с платоновским «котлованом». Очевидно, что в сознании поэта были и современные ему титанические проекты, и Петербург: город‑фантом с его наводнениями. Архитектурные фантазии Гёте – это модели духовной морфологии личности, общества и истории, и это весьма показательно для складывающегося нового архитектурного мышления.

Вернемся к философскому сюжету. Параллельно с развитием эстетической интуиции пространства как динамичной и историчной среды происходит настоящая философская революция в понимании пространства, осуществленная Кантом в период с 1770 (диссертация) по 1781 г. («Критика чистого разума»). Кант утверждает, что пространство (как и время) – это не свойство эмпирического мира и не отвлеченное понятие, а чистое созерцание. Это настоящий оксюморон для традиционной мысли: ведь если мы имеем дело с созерцанием, то у него должно быть опытное, фактуальное содержание, а если с чистой формой – то она не имеет права непосредственного наглядного усмотрения предмета. Тем не менее Кант строит свою систему именно на этом учении и утверждает, что пространство и время являются объективными чувственными формами для явлений, но не имеют силы для вещей самих по себе. Именно поэтому возможна геометрия как наука и поэтому предметом науки может быть только то, что ею (геометрией) сконструировано в ответ на сигнал извне, от вещи в себе. Косвенно из этого следует и возможность неевклидовых геометрий для физического мира, который не совпадает с миром чистых наглядностей, где царствует Евклид.

Новое понимание пространства хорошо высвечивается проблемой, которая нам может показаться смешной, но весьма волновавшей Канта: почему правую перчатку нельзя надеть на левую руку? В чем заключаются основания различия сторон в пространстве? Полное описание руки при помощи понятий даст для правой руки тот же набор признаков, что и для левой. Ту же задачку задают нам зеркальные изображения. Логически они тождественны, но ведь различие правого и левого – вполне реально. Одним из имплицитных следствий этого парадокса является, по Канту, неотчуждаемость от пространства нашей субъективности; причем субъективности креативной, т. е. такой, которая не может получить чувственный предмет «извне», пока не синтезирует его с чистой способностью созерцания. Вот как пишет об этом М.К. Мамардашвили: «…то, что Кант называет формой созерцания или представлением пространства и времени, не суть понятия о пространстве и времени, не суть также и некоторые смутные предпонятийные ощущения пространства и времени, но есть пространство и время активности, пространство и время мысли. Не мысль о чем‑то, а пространство и время мысли. <…> Пространство и время есть наши пространственность и временность в мире, присутствие в мире в качестве понимательной материи этого мира. Они суть пространство и время активности, которую мы сознаем. <…> В пространстве опыта предмет внешен самому себе, а для меня интуитивен, поэтому Кант называет пространство и время интуициями. Интуитивен, то есть непосредственно различителен. Иными словами, я там, а не он во мне. Пространство и время не есть галлюцинации в сознании, не есть какие‑то прирожденные рамки нашего сознания, но наше там присутствие. Пространство и время суть термины нашего там в мире присутствия»[84].

Важно понять, что Кант открывает именно объективность (или – интерсубъективность) пространства, коренной особенностью которого является небходимость активного синтеза предметности и невозможность внешней «данности» каких бы то ни было связей. Этот поворот имел большее значение для немецкого архитектурного дискурса, чем собственно эстетические суждения Канта о зодчестве в третьей «Критике». В § 51 (О делении изящных искусств) Кант вводит аналогию искусства со способом выражения, которым люди пользуются в речи, чтобы как можно более полно сообщать друг другу понятия и ощущения. «Это выражение состоит в слове, жесте и тоне (артикуляции, жестикуляции и модуляции). Только сочетание этих трех видов выражения исчерпывает способность говорящего к сообщению, ведь благодаря этому мысль, созерцание и ощущение передаются другим одновременно и совокупно. Таким образом, имеется только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств)»[85]. Изобразительные искусства он делит на пластику и живопись, к пластике же относит ваяние и зодчество. «Первое телесно изображает понятия о вещах так, как они могли бы существовать в природе (но, как изящное искусство, принимает во внимание эстетическую целесообразность); второе – это искусство изображать понятия о вещах, которые возможны только через искусство и форма которых имеет определяющим основанием не природу, а произвольную цель – изображать ради этого замысла, но в то же время эстетически целесообразно. В зодчестве главное – это определенное применение порожденного искусством предмета, и этим как условием эстетические идеи ограничиваются»[86]. До этого в § 14 Кант вскользь замечает, что в изобразительных искусствах, включая зодчество, суть – это рисунок, а потому в них нравится только то, что нравится благодаря форме[87]. Эти кантовские рассуждения не слишком инструктивны, но стоит заметить, что сочетание прикладного характера и способности играть с чистыми «гештальтами» несколько возвышает роль архитектуры в пластике, поскольку делает ее менее зависимой от копирования природы и в этом смысле – не столько утилитарной, сколько «практичной» (каковым термином Кант обозначает моральное действие).

Окончательный разрыв со старой парадигмой архитектурной теории произошел в концепции раннего Шеллинга. В «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Шеллинг показывает, как «я», преодолевая раскол на теоретическую и практическую деятельность, становится сознательной творческой силой. Опираясь на идеи Канта, Шиллера, Фихте и романтиков, Шеллинг трактует эту новую реальность как искусство, которое вправе и в силах примирить сознательную и бессознательную стороны «я», природу и свободу, мораль и склонность. Свобода требует сообщества свободных субъектов, целесообразные действия которых создают историю. Но история как объективный процесс есть необходимость, противоречащая свободе «я». Чтобы снять это ограничение, «я» должно найти способ соединить свободу и необходимость, что возможно только в сфере искусства (которое понимается достаточно широко, как универсум творчества).

В «Философии искусства» (1802–1803) этот комплекс идей получает систематическое раскрытие, причем архитектуре посвящен необычно большой блок текста (§ 105–118). Главный творческий субъект искусства – бессознательно творящий «гений». Гений примиряет конечность и конкретность чувственности с бесконечным, но бесплотным разумом. Если природа могла все конечное рано или поздно включать в бесконечное, то гений может заключить бесконечное в конечном: в этом – тайна красоты.

В связи с этим Шеллинг развивает свое учение о символе как оптимальном соединении общего и особенного. Можно проявить особенное в общем: это Шеллинг называет схемой. Можно общее увидеть в особенном: это аллегория. Если общее и особенное слиты в одно, это символ. Символ для Шеллинга есть высшая степень выраженности абсолюта. Выделяя три основные формы искусства – музыку, живопись и пластику, Шеллинг особо отмечает именно пластику: «пластика выявляет свои идеи посредством реальных телесных предметов, тогда как музыка изображает в материи лишь неорганическую сторону (форму, акциденцию), а живопись – чисто органическое как таковое, сущность, чисто идеальную сторону предмета. Пластика представляет в реальной форме одновременно и сущность, и идеальную сторону вещей, следовательно, вообще высшую неразличимость сущности и формы»[88]. Именно поэтому она может быть носителем символического начала. «Пластика по существу своему символична. Это непосредственно следует из того, что она не изображает только форму (в этом случае она была бы схематичной), не изображает она также только сущность, или идеальное (в этом случае она была бы аллегоричной), но она изображает и то и другое в безразличии; ни реальное тут не означает идеального, ни идеальное – реального, но и то и другое абсолютно едины»[89].

Прибегая к излюбленному романтиками приему логического структурирования части как целого (можно сказать, как фрактала), Шеллинг делает пластику концентратом искусства. «Пластика сама по себе включает в себя

все прочие формы искусства как особенные, или: она в свою очередь есть в себе самой и в обособившихся формах музыка, живопись и пластика. Это явствует из того, что пластика представляет по‑себе‑бытие всех остальных форм искусства – то, из чего другие формы вытекают как особенные формы. Музыка и живопись в отдельности также заключают в себе снова все единства. Так, в музыке ритм есть музыка, гармония есть живопись, мелодия – пластическая часть, однако музыка включает в себя эти формы не как обособленные художественные формы, но как свои собственные единства. Точно так же и живопись. Но я утверждаю, что в пластике, как целокупности всех форм изобразительного искусства, эти формы снова выступают также и обособленными друг от друга». Как обособленные формы они дают архитектуру, барельеф и пластику. Отсюда у Шеллинга – небычная дефиниция архитектуры: «Неорганическая форма искусства или музыка в пластике дает архитектуру».

Свои аргументы он строит на «доказанном в натурфилософии» возвращении организма к неорганическому в продуктах художественного инстинкта животных. Но в отличие от животных‑строителей у людей неорганическое само по себе не может иметь символического значения, его надо получить через искусство. Именно пластика, поскольку она творит в сфере неорганического, «должна породить нечто внешнее, имеющее отношение к человеку и его потребностям и все же от него независимое и прекрасное само по себе, а так как это может осуществиться лишь в архитектуре, то и явствует, что пластика поэтому должна стать архитектурой»[90]. Музыка же есть вообще неорганическая форма искусства. Позиционно архитектура внутри пластики – это стадия схематизма. Отсюда – еще один аргумент: «Мы уже ранее доказали, что в природе, науке и искусстве на их различных ступенях прослеживается путь от схематического к аллегории и от нее к символическому. Первоначальный схематизм заключен в числе, где оформленное, особенное символизируется через форму или через само всеобщее. Потому то, что принадлежит области схематизма, подчинено в природе и искусстве арифметическим определениям; итак, архитектура, как музыка в пластике, следует необходимо арифметическим отношениям; поскольку же она есть музыка в пространстве, как бы застывшая музыка, эти отношения оказываются также и геометрическими отношениями»[91].

Эти крылатые слова о «застывшей музыке» стали очень популярны в свое время. Но важно понять их не как красивую метафору, а как конкретный морфологический анализ, который задает и архитектуре, и музыке радикально новый контекст некой социально‑духовной миссии искусства.

В этом контексте уже невозможны производные классификации и «перемена мест слагаемых».

Так, например, плохо удается инверсия этого мотто. Ал. В. Михайлов, посвятивший тезису специальную статью, делает интересное замечание: «У Шеллинга это было суждение об архитектуре. Но уже когда Брентано, обращаясь к Шинкелю, размышляет над архитектурой и музыкой, это суждение внутренне меняет свою направленность – это уже не суждение об архитектуре, в которой „застыла музыка“, но суждение о музыке, об ее архитектонике, которая растворяется, и тает, и вновь собирается в целое во временном движении музыкального произведения. <…> Для XIX в. <…> задачей было не осмысление архитектуры как музыки, но как раз обратное – осмысление музыки как архитектуры, т. е. как своей особой пространственной конструкции. Именно это и было задачей самой злободневной! Поскольку в начале XIX в. <…> было естественно представлять себе музыку лишь как нечто льющееся, скользящее и бесследно ускользающее. <…> Это кажется теперь весьма односторонним, потому что здесь не учтено, что музыка строит свое здание смысла, создает архитектонику целого, что пространство побеждает в ней время! Фишер же спустя полвека <…> уже мог подвести итоги достигнутого музыкальным опытом в это время <…>; он мог сравнивать архитектуру и музыку как противоположным образом осуществляющиеся конструкции. Высказывание „Архитектура – застывшая музыка“ он сопоставлял с другим – „Музыка – тающая архитектура“. Но можно без труда понять, почему это второе, не менее „парадоксальное“, суждение не было удержано памятью культуры: если первое было загадкой, заданной художественному сознанию эпохи, если первое говорило в свое время (и очень своевременно!) об архитектуре, а на деле загадывало загадку о музыке, то второе полвека спустя было уже разгаданной загадкой, загадкой с ответом, которая и не могла поэтому никого взволновать»[92].

Для того чтобы включить архитектуру в динамику движения к символу, Шеллингу важно доказать, что утилитарность не мешает архитектуре быть изящным искусством: «Что касается архитектуры, целесообразность для нее – форма проявления, но не сущность; и в той мере, в какой архитектура составляет из формы и сущности нечто единое, причем делает эту связанную с пользой форму вместе с тем формой красоты, она возвышается до изящного искусства. Всякая красота вообще есть неразличимость сущности и формы – изображение абсолютного в особенном. <…> если искусство вкладывает в эту форму выражение абсолютной сущности, то центр тяжести переносится на самое эту неразличимость формы и самой сущности, но никоим образом не на форму самое для себя , и тогда особенное отношение или особенная связь этой формы с пользой и потребностями совершенно отпадает, поскольку она вообще рассматривается лишь в тождестве с сущностью»[93]. Однако «выражение абсолютной сущности» не дается архитектуре просто и непосредственно. Для этого она, по Шеллингу, должна осуществить несколько необычную процедуру «подражания самой себе».

«Только становясь выражением идей , образом универсума и абсолютного, архитектура может оказаться свободным и изящным искусством. <…> Органический образ имеет непосредственное отношение к разуму ввиду того, что он есть его ближайшее явление и, собственно, тот же разум, но созерцаемый реально. К неорганическому разум имеет лишь косвенное отношение, именно через организм, составляющий его непосредственную плоть. Таким образом, первая связь архитектуры с разумом никогда не имеет непосредственного характера, и так как она может быть выявлена лишь через понятие организма, то это вообще связь через понятие. Но коль скоро архитектура должна быть абсолютным искусством, необходимо, чтобы она и сама по себе, без опосредования составляла тождество с разумом. <…> Если бы архитектура могла стать изящным искусством непосредственно путем выражения понятия цели, то было бы непонятным, почему этой возможности нет и у прочих искусств, почему наряду с архитекторами не могли бы, например, существовать и художники одежды. <…> коль скоро она не может стать абсолютно независимой, ибо в конечном счете всегда опять‑таки соприкасается с пользой, она станет изящным искусством только в том случае, если вместе с тем окажется независимой от самой себя, как бы потенцией и свободной имитацией себя самой. Тогда, достигнув вместе с видимостью также реальности и пользы, но без того, чтобы иметь их в виду как пользу и реальность, архитектура становится свободным и независимым искусством»[94]. В такой игре с утилитарностью, своего рода функционализме «в квадрате», можно увидеть мостик, ненароком переброшенный Шеллингом к современной эпохе.

Ученик Шеллинга К.‑В.‑Ф. Зольгер в диалоге «Эрвин» (1815) дополняет философему «застывшей музыки» несколькими новыми моментами. Он полагает, что «в архитектуре в известном смысле претворяется то, что является исходным материалом драматического искусства»[95]. И драма, и архитектура не задают нам идей и идеалов (как живопись и скульптура), но окружают нас художественной действительностью, порождают наше собственное настроение, которое при восприятии произведений живописи и скульптуры являлось чем‑то производным. «Может быть, поэтому настоящее драматическое представление в театре не может обойтись без прекрасного архитектурного оформления»[96]. Здесь, конечно, дело не столько в сценографии, сколько в концепте среды, в которой сбывается прямой контакт действа, переживания и структуры. Понимание связи душевного и телесного выглядит проще, чем у Шеллинга, но звучит важный мотив непосредственной явленности душевного и телесного в их чистых (не связанных с конкретным «сообщением») формах, которые нельзя отбросить и заменить чем‑то другим: «для того чтобы такое разделение, где душа и тело лишь взаимно включают в себя друг друга, все‑таки не отторгло их друг от друга, тело как таковое, как совершенная и закономерная мысль, раскрывается в архитектуре, а в музыке – чистая, не связанная с телом душа как реальное бытие, доступное восприятию»[97].

Собственно романтическая архитектурная мысль не идет дальше этих построений; возможно, даже делает шаг назад к штюрмерским переживаниям. Характерен пассаж из Ф. Шлегеля о Кёльнском соборе. Формы и украшения собора, пишет он, почерпнуты из растительной природы. «Цветок – это растительная форма, которая в качестве убранства природы стала прообразом всех украшений, в том числе и человеческого искусства»[98]. Поэтому «сущность готического искусства состоит в природоподобном богатстве и бесконечности внутреннего формирования <…> Готическое зодчество имеет смысл, и притом высший, и если живописи большей частью приходится довольствоваться лишь слабыми <…> намеками на божественное, то зодчество <…> может как бы непосредственно представить и воплотить бесконечное простым воспроизведением богатства природы…»[99]. Шлегель акцентирует религиозный и национальный характер готики, добавляя момент материала: отличие камня от мрамора, обусловившее «предельное культивирование искусства украшения».

В случае с гегелевской эстетикой, напротив, мы сталкиваемся с радикальным шагом вперед (или, во всяком случае, дальше). В Эстетике Гегель рассматривает, как художественно прекрасное разворачивается в мир осуществленной красоты, истинно прекрасного, которое есть «получившая свою форму духовность»[100]. В истории искусства он выделяет три стадии, соотнося их со способами воплощения Идеи в материи: 1) символическое искусство; 2) классическое искусство; 3) романтическое искусство. Первая стадия исторически была пройдена Древним и средневековым Востоком. Символическое искусство еще не позволяет Идее обрести адекватную форму. Форма доминирует над содержанием и представляет собой его внешнюю среду, что и является сутью символизма. Этот принцип наиболее полно выражен архитектурой.

Классическое искусство достигает единства содержания и формы. Эта стадия представлена античностью. Античное искусство индивидуализирует Идею, дает ей оптимальное пластическое выражение в материале. Идея в этом случае выступает как «идеал». Принцип идеала наиболее полно выражен скульптурой. Однако очеловечивание идеала, нарастание случайной конкретности привело к деградации классического искусства.

Романтическое искусство (от конца Средневековья до начала XIX в.) состоит в доминанте духовного содержания над чувственной формой. Его оптимально воплощают живопись, музыка и поэзия. Идея, полностью подчинившая себе форму, как в этом случае, становится разрушительной силой, поскольку искусство не существует без чувственной образности. Романтическая стадия искусства также исчерпывает себя. Современный мир, утверждает Гегель, не нуждается более в искусстве как высшей форме познания абсолюта, оно не соответствует более «духу времени» и должно уступить место другим формам. При этом Гегель не торопится ставить точку в истории развития современного искусства и намечает – не слишком ясно – следующую, гуманистическую стадию искусства. Чтобы понять схему, надо учесть, что, во‑первых, в триадах Гегеля первая ступень всегда сохраняется в последующих и, во‑вторых, что высшая ступень всегда есть в каком‑то смысле возвращение к первой. Архитектура становится неотъемлемой частью романтической формы. Если архитектура дала храм, а скульптура – статую божества, то третий шаг, говорит Гегель, дает общину[101], предстоящую этой статуе в храме , т. е. внутреннюю, индивидуализированную духовность, которая не есть ни абстракция, ни духовная телесность. Происходит обособление от чувственного материала; скульптурное единство божества с собой в скульптуре распадается на множество внутренних жизней, а это и есть романтическая художественная форма[102].

Подобно Новалису и Шеллингу, Гегель любит фрактальные схемы, и архитектура у него в своем историческом микрокосме также содержит три стадии художественного. Это 1) собственно символическая, или самостоятельная , архитектура; 2) классическая архитектура, которая формирует индивидуальную духовность и лишает зодчество самостоятельности; «вокруг реализованного духовного смысла воздвигается художественно сформированная неорганическая среда»[103]; 3) романтическая (мавританская и готическая) архитектура. Для архитектуры, отмечает здесь Гегель, этот «фрактал» более важен, чем для скульптуры и поэзии, оставляющих для других форм узкое поле деятельности. Архитектура же есть искусство «во внешнем элементе», и поэтому здесь важно, что внешнее в соответствии с тремя формами: 1) получает значение в самом себе (символическая архитектура); 2) трактуется как средство для достижения чуждой цели (классическая); 3) в этой подчиненности показывает себя вместе с тем самостоятельным (романтическая)[104]. (Детальной морфологии этих архитектурных типов Гегель посвящает добрых 60 страниц своей «Эстетики»[105].)

Гегель впервые собирает те элементы нового архитектурного мышления, в их логико‑исторической связи и взаимообусловленности, о которых шла речь выше, и помещает их в контекст своей истории Духа. Он изображает историю архитектуры как величественный экзистенциально‑напряженный сюжет, создав, по сути, новый, небывалый тип эстетического нарратива. По ходу дела он создает богатый инструментарий анализа конкретных феноменов архитектуры. В его случае с особой отчетливостью видно, что произошел поворот от традиционного архитектурного мышления к новой парадигме единой информационно‑исторической среды, изнутри движимой самосознанием социума (общины). Вполне логично, что, подытоживая свое системное Введение, Гегель прибегает к архитектурной метафоре и называет осуществленную идею прекрасного «пантеоном искусства», добавляя, что «его архитектором и строителем является творящий самого себя дух прекрасного, завершен же этот пантеон будет лишь в ходе тысячелетней работы всемирной истории»[106].

Не стоит удивляться той быстроте, с которой эта парадигма выпала из реальной истории, уступив место союзу позднего романтического витализма с позитивизмом. Это поддается объяснению с точки зрения исторической морфологии культуры. Здесь интереснее будет взглянуть на новые идейные мотивы, хорошо высвеченные Шопенгауэром. Архитектуре посвящены многие фрагменты его текстов[107]. Лейтмотивом является понимание архитектуры как манифестации мировой воли на ее первых ступенях. «Если мы обратимся теперь к рассмотрению архитектуры просто как искусства, помимо ее утилитарных целей, когда она служит воле, а не чистому познанию и, следовательно, уже не является искусством в нашем смысле, – то мы можем приписать ей только одно стремление: довести до полной наглядности некоторые из тех идей, которые представляют собой низшие ступени объектности воли, а именно тяжесть, сцепление, инерцию, твердость, эти общие свойства камня, эти первые, самые простые, самые приглушенные зримые явления воли, генерал‑басы природы, а затем, наряду с ними, свет, который во многих отношениях предстает их противоположностью. Даже на этой глубокой ступени объектности воли мы уже видим, как ее сущность выражается в раздоре: ведь собственно борьба между тяжестью и инерцией составляет единственный эстетический материал искусства архитектуры, задача которого – самыми разнообразными способами выявить с полной ясностью эту борьбу»[108].

Архитектура помещается Шопенгауэром не столько в измерении прекрасного, сколько в измерении возвышенного в кантовском смысле, которое открывает шлюзы бессознательной природной силе: «…чтобы понять архитектурное произведение и эстетически насладиться им, необходимо непосредственно и наглядно знать его материю в ее весе, инерции и сцеплении, и наше удовольствие от такого произведения сразу же уменьшилось бы, если бы мы обнаружили в качестве строительного материала пемзу, ибо оно показалось бы нам тогда чем‑то вроде декорации. <…> Все это доказывает, что архитектура действует на нас не просто математически, а динамически и через нее говорят нам не просто форма и симметрия, а упомянутые основные силы природы, эти первые идеи, низшие ступени объектности воли»[109].

Шопенгауэр не отрицает, что соразмерность здания и проистекающие отсюда функции способствуют красоте. «Но все это имеет лишь второстепенное значение и необходимость, а вовсе не составляет главного, потому что даже симметрия нужна не безусловно, ибо ведь и руины прекрасны»[110]. Новаторски звучит у него тема света: «Совершенно особое отношение у произведений архитектуры к свету <…> Хотя все это основано преимущественно на том, что только яркое и сильное освещение вполне проявляет все части и их взаимоотношения, но я, кроме того, думаю, что одновременно и наравне с тяжестью и инерцией архитектура предназначена раскрывать и совершенно противоположную им сущность света. А именно свет, поглощаясь, задерживаясь, отражаясь большими, непрозрачными, резко очерченными и многообразно сформированными массами, раскрывает этим во всей чистоте и ясности свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, потому что свет – это самая отрадная из вещей как условие и объективный коррелят самого совершенного наглядного способа познания»[111].

Поскольку, по Шопенгауэру, материя как таковая не может быть выражением идеи, архитектура по сути безыдейна. Поэтому ее эстетический эффект – это состояние освобожденности субъекта от власти воли: «эстетическое наслаждение при виде красивого и удачно освещенного здания заключается не столько в восприятии идеи, сколько в неотделимом от этого восприятия субъективном корреляте его, т. е. оно состоит преимущественно в том, что при таком зрелище человек освобождается от присущего индивиду способа познания, служащего воле и следующего закону основания, и возвышается до чистого, безвольного субъекта познания; другими словами, наслаждение состоит в чистом созерцании, освобожденном от всякого страдания воли и индивидуальности. В этом отношении противоположностью архитектуры и другим полюсом в ряду искусств является драма, сообщающая познание самых значительных идей, поэтому в эстетическом наслаждении ею объективная сторона решительно преобладает»[112]. Это противопоставление архитектуры драме весьма характерно: мы видели, что предшествующие мыслители пытались иногда найти точку их сближения в социальной воле, но для Шопенгауэра именно она является источником страданий, пока не преображается «квиетивом» чистой морали.

Заслуга архитектора, по Шопенгауэру, в том, что он, ограничивая утилитарность, блокирует волю и выключает ее из аффективной динамики. Причем именно исходная полезность архитектуры, невозможность отбросить ее продукты позволяет ей сохраниться в качестве искусства. «Создания архитектуры в противоположность произведениям других искусств очень редко возводятся для чисто эстетических целей, напротив, последние подчиняются другим, чуждым искусству, утилитарным целям. Именно в том и состоит великая заслуга художника‑архитектора, чтобы все‑таки провести и осуществить чисто эстетические замыслы, несмотря на их зависимость от посторонних соображений <…>

Но если в этом отношении архитектура, в силу требований необходимости и полезности, должна подвергаться большим стеснениям, то, с другой стороны, именно они служат для нее и мощной опорой, потому что при больших размерах и дороговизне своих созданий и при ограниченной сфере своего эстетического воздействия она совсем не могла бы удержаться в качестве искусства, если бы не занимала одновременно прочного и почетного места среди человеческих рукоделий в качестве полезного и необходимого ремесла. Отсутствие последнего и есть именно то, что мешает поставить рядом с архитектурой как ее сестру другое искусство, хотя в эстетическом отношении оно, собственно, полностью соответствует ей: я имею в виду искусство гидравлики. Ибо то, что делает архитектура для идеи тяжести там, где последняя является в соединении с инерцией, то гидравлика делает для этой же самой идеи там, где к ней присоединяется текучесть, т. е. бесформенность, величайшая подвижность и прозрачность. С пеной и ревом низвергающиеся со скал водопады, тихой пылью рассеивающиеся катаракты, стройные колонны фонтанов раскрывают идеи текучей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идеи инертной материи»[113].

Если мы соберем работающие в этих текстах концепты воедино, то перед нами предстанет впечатляющая картина поворота к новой архитектурной эстетике, порывающей и с традицией, и с немецкой классикой: силы Природы – Руины – Свет – Вода – Субъект – Отсутствие драматизма – почти непреодолимая Утилитарность. Эти агенты в архитектуре суть продукты борьбы Воли и Представления, которая и составляет смысл ее эстетического аспекта. Показательно у Шопенгауэра изменение знакового для немецкой классической эстетики соотношения музыки и архитектуры, о чем уже шла речь в связи с Шеллингом. Музыка для Шопенгауэра – идеальное воплощение Воли; ее специфика не структурность и темпоральность, но иррациональная манифестация бессмысленной Воли. Для него уже все художественные объективации воли – по сути материализованная музыка, и поэтому говорить о какой‑либо коррелятивности музыки и архитектуры не приходится. Шопенгауэр со временем становится более востребованным и влиятельным теоретиком, чем «классики». Однако уже с конца XIX в. мы видим, как шаг за шагом происходит переоткрытие актуальных ресурсов именно классической немецкой эстетики.

От неокантианства к Зиммелю

(Из лекционного курса)

Поворот к новой философии культуры начинается с неокантианства. Предыдущий период можно обозначить несколькими «измами». Первый – эпоха редукционизма, т. е. попытки свести пространство высших смыслов к «позитивному», фактически данному. В этом – главная программа XIX в. Второй «изм» – попытка блокировать представление об абсолюте и показать, что все относительно, поскольку объяснимо через разного рода эмпирические контексты: исторический, психологический, социальный, экономический… Это релятивизм. Еще один дополнительный к редукционизму «изм» – экстернализм : стремление объяснить построение теории внешними причинами (например, потребностями эпохи или характером автора). Противоположный метод – интернализм , который пытается описать внутреннюю логику процесса без учета контекстов. Частично избавиться от этих «измов» с большим трудом удалось лишь к началу XX в. (хотя они и сейчас являются одной из альтернативных моделей объяснения), и период, о котором пойдет речь, это время, когда всем обманчиво убедительным методам впервые удалось что‑то противопоставить.

Попытка редуцировать идеальное к конкретно‑предметному и историческому – это сильная методология, которая действенна и сейчас. Она возникла в 30‑40‑е годы XIX в., когда ушло поколение тех, кого вдохновляли создатели трансцендентального метода с его интуицией единства исторического и логического, – Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель. При всем различии версий этой интуиции предполагалось, что историческое – это необходимый момент развития Разума, который кодирует «идею» на языке «интересов», вовлекая тем самым маленьких людей в большую историю. Новое поколение сказало, что сама идейная конструкция в любом ее виде порождена интересами. Все идеальное – превращенная форма интересов, попытка перевести земное, конкретное на язык возвышенного. Главная задача интеллектуала – демонтировать и разоблачить скрытые в идеях интересы. Радикальный тезис, который прозвучал в 1830‑1840‑е, гласил, что идеального как такового вообще нет, а есть только культурная техника зашифровки интересов в идеях с целью навязать другим то, что выглядит как общезначимая идея, но по сути – всего лишь классовый, групповой, личный интерес. «Разум», таким образом, оказывается источником полезных фикций. Шопенгауэр был первым, кто решительно заявил: мир есть фиктивные представления, порожденные реальной волей, которой эти представления нужны для самоутверждения. Эта схема бесконечно воспроизводилась и в 1830‑1840‑е годы (с вариациями Конта и Фейербаха), и позже, вплоть до французского постструктурализма, вооруженного методами Фрейда и Маркса. Особняком в этой традиции стоит датский мыслитель Керкегор, который полагал, что основой бытия является не некая позитивная сущность, а чистое (и потому бессмысленное) существование. Керкегор из этого тезиса сделал столь радикально религиозные выводы, что эпоха его отвергла и забыла вплоть до конца века.

Логично, что именно неокантианцы первыми показали: эта весьма убедительная для реалистически настроенной эпохи модель «забуксовала». Ведь кантовский трансцендентальный мир был своего рода системой методов соединения опыта с понятием, порождающего через взаимодействие практического и теоретического весь действительный мир. Редукция идеального к реальной основе становится бессмысленной в такой парадигме, поскольку реальное есть не данное, а созданное. И уже Кант показал, что в конечном счете эта активность воплощает себя в культуре. Это не «отражение» объективной реальности, а теоретическое конструирование, моральное действие, эстетическое переживание, историческое проектирование, в результате которых реальность появляется как интерсубъективность человеческого и объективность природного мира. Кант все эти виды активного творчества соединяет в некий универсум культуры, о чем и вспомнили неокантианцы, когда позитивные методы показали, что они скорее радикально упрощают задачу, чем решают ее. Две школы неокантианства – каждая со своей спецификой – начиная с 1870‑х годов выпускают ключевые публикации, завершившие эру позитивизма. Нам в первую очередь интересна баденская, юго‑западная школа, которая развивает учение о ценностях и о двух типах наук. Тут впервые появляется новая философия культуры. Первым был Вильгельм Виндельбанд с его программными статьями, а затем Генрих Риккерт развил эти установки в системное, тщательно продуманное учение. Влияние неокантианцев было значительным: обе школы – это университетские центры, где училось много талантливой молодежи, в том числе и из России. (В России как раз в это время появляется захваченная философскими идеями молодежь, и несколько студенческих поколений прошли через неокантианскую школу. В Марбурге, кстати, учились Пастернак и Андрей Белый.)

Понятие «метод» для новой неокантианской модели принципиально. Кант говорит, что объекты не даны нам в чистом виде, они создаются методом (путем, т. е. meta hodos) использования трансцендентального аппарата. Главный тезис Виндельбанда, который развил Риккерт, заключался в том, что нет двух изначально разделенных миров – культурного и природного. Есть один и тот же мир фактов, который мы формируем двумя методами и превращаем в два разных мира. В сущности, метод есть не что иное, как беспрерывная деятельность по артикуляции, структурированию миров. Одну и ту же вещь можно поместить в мир культуры и мир природы. Соответственно, Виндельбанд говорит, что существуют два способа описания феномена: номотетическое , которое задает общие законы мира (так ведут себя естественные науки), и идиографическое (от греч. idios – частное, отдельное), изображающее частное, отдельное, особенное, которое нельзя свести к абстрактному закону. (Необязательно – единичное: иногда в учебниках некорректно пишут, что идиографическим методом описывается единичный, неповторимый факт. Но если он совсем неповторимый, то от него никакого толку нет. Даже неповторимый факт искусства на самом деле повторим, потому что мы его переживаем, интерпретируем, транслируем.) Исторические события, творения духа – все это такая область, которая необъяснима теми же законами, какими мы объясняем природу. Риккерт именует эти методы немного по‑другому: номотетический он называет иногда генерализирующим, а идиографический – индивидуализирующим. Применяя эти два метода, мы можем разделить универсум на мир культурно‑духовных событий и мир закономерно повторяющихся природных фактов.

Следующий теоретический шаг делает Риккерт: он вводит понятие ценности. Утверждается, что есть объекты, которые существуют, а есть те, которые «имеют значение» (Geltung; Wert – значимость, ценность), но не существуют как налично данные вещи. Мы сейчас в подобных случаях употребляем слово «виртуальное» (лат. virtus). Geltung – это то, чему мы приписываем ценность независимо от того, на каком материальном субстрате она реализуется. В результате у фактов природы появляется дополнительная значимость, некая ценность, Wert. Метод естественных наук, наоборот, стремится взять идеальное и ценностное в скобки, чтобы это не мешало анализировать нейтральные причинные механизмы. Wertfrei , как называют иногда это неокантианцы, – «бесценностный» метод.

То, благодаря чему появляется культура, это, напротив, конституирование и приписывание событиям ценности. Ценности – это искусство, религия, этика, социальные нормы, которые регулируют отношения… (Риккерт, обобщая, выделяет шесть основных групп ценностей). Важно, что мы, приписывая факту ценность, осуществляем определенный тип деятельности, в результате чего появляется объективное (но не абсолютное) значение. Объективность заключается в том, что ценность значима для многих субъектов (потенциально – для всех) и может передаваться по определенным правилам: я не просто выдумываю что‑то, но могу по правилам рационального дискурса убедить других в том, что это и в самом деле – ценность, а не произвол моей фантазии или воли. Механизм кантовской гносеологии объясняет, откуда берется такая возможность: идеальное является потенциально общезначимым и необходимым, и поэтому, если метод работает в данном направлении, мы будем придавать ценности объективную значимость.

Подчеркну, что здесь мало простой конвенции: люди не могут взять и договориться о том, чтобы нечто было ценностью. Такого конвенциализма неокантианцы не предполагают: изначально я создаю то, что вправе претендовать на согласие. В чистом виде Кант описал это в случае с искусством. Никто не обязан соглашаться со мной, что нечто прекрасно, и не обязан то же самое переживать, но когда создается произведение искусства, то в нем заложена эта потенция коммуникации; претензия на то, что другие будут со мной согласны, а уж там – как получится. Но для культуры именно это и важно: с претензией на что я создаю ту или иную структуру.

Вторая школа, марбургская (Коген, Наторп), была более заинтересована естественными науками, и она ищет метод естественных наук. Но именно из нее вырос Кассирер – один из главных философов культуры. Интересно, что Кассирер, анализируя способ, каким порождаются понятия о естественном мире, пришел к идее, что и над культурным, и над природным началом стоит нечто общее, некая активная творческая морфема: символ (в частном случае – миф). И естественные конструкты, а равно и культурные можно рассмотреть как продуцирование на основе фактов некого мифа.

В 1880‑е, 1890‑е годы появляются мыслители, которые, уже испытав влияние неокантианства, не совсем довольны таким жестким разделением ценностного и природного, культурного и естественного и т. д. Из этих мыслителей для нас самые интересные и важные – Дильтей и Зиммель. Собственно, с них начинается современная философия культуры. Есть, правда, трудность в реконструировании их доктрины. Дильтей так и не успел завершить итоговых работ: многое осталось во фрагментах или недописанным. Зиммель писал чаще всего гениальные, но не очень системные эссе, а его большие книги обычно посвящены великой личности; им много написано про Гёте, про Рембранта, про Канта. Тем не менее попробуем реконструировать хотя бы контуры их учений.

Хронологически первым был Дильтей. Он прошел свой теоретический путь, как отмечают исследователи, по вехам трех ключевых понятий. Начинал он с «психологии». Психология была в его время новорожденной наукой, ее только‑только изобрели в 1860‑е годы, и она сразу была позиционирована как естественная, а не философская наука. Но Дильтею казалось, что психология может стать базой для объяснения не только душевной жизни, но также истории и культуры, потому что она соединяет потенциал естественной науки (связь причин и следствий) и личностный характер своего предмета. Дильтея особенно волновало то, что XIX в. утратил ощущение живой индивидуальности, с одной стороны, и ощущение мирового целого – с другой. Если представлять сверхзадачу его мира мышления, то это – попытка выявить две утраченные ценности и каким‑то образом их соединить.

В раннем периоде своего творчества он пытается создать такой психолого‑биографический метод, который помог бы нам понять великих людей и их деяния в контексте своей эпохи. Дильтей был очень заинтересован исследованием литературы, искусства; он пишет книгу о Шлейермахере, о молодом Гегеле. Довольно много у него написано о религиозной жизни ранней Европы Нового времени, о Реформации, о гуманизме. Ему кажется, что в великом человеке можно выявить какие‑то ключевые переживания (Erlebnis ) и пояснить, почему они стали значимы для эпохи, попытаться вжиться в них, осуществить Einfühlung (правда, сам Дильтей редко употреблял это выражение). Однако последующие интерпретаторы его метода говорят о необходимости вжиться изнутри в мир не обязательно великого – любого человека, чтобы его понять. Как это проверить? Дильтей прекрасно понимает зыбкость критериев «вчувствования», поэтому он отнюдь не предлагает нам просто вживаться в чужой мир, а пытается построить правила интерпретации этого мира, которые имели бы общее значение.

Наука о правилах понимания уже была, и называлась она «герменевтика». В Средние века необходимо было найти объективные критерии того, что мы правильно понимаем Священное Писание. Это дело серьезное: ведь тут речь идет о спасении, о вечной жизни. Так возникает целая наука (да и искусство) экзегетики (разъяснения) и герменевтики (понимания). Потребность в этом искусстве резко обострилась в эпоху раннего протестантизма, потому что для протестантов нет другого пути к вере, кроме как через Писание: ни традиции, ни авторитет клира здесь не помогут, каждый должен читать и понимать сам.

Затем романтик и мыслитель протестантской традиции Шлейермахер создает уже не богословскую, а философскую науку о том, как устроен любой акт понимания. Он, конечно, заинтересовал Дильтея, на новом уровне ставящего все тот же вопрос: какие бы ни были правила толкования, нужен критерий, по которому можно проверить сами правила. Наиболее интересный шаг, который он делает, это попытка представить, что герменевтика не метод перехода от непонимания к пониманию, а переход от первичного понимания, которое есть с самого начала, к более содержательным его стадиям: от состояния к процессу.

Если искать предшественников Дильтея, то можно вспомнить платоновский диалог «Теэтет», который ставит вопрос, что такое истина. Платон нам виртуозно показывает, что истину мы знаем с самого начала, иначе мы не могли бы даже поставить этот вопрос. Мы не знаем, чем ее содержательно наполнить, но что значит истина, мы знаем. Платон открыл возможность первичного понимания. В каком‑то смысле Декартово когито тоже имеет к этому отношение, потому что любая возможность любого знания заложена в самосознании. В самосознании чего? Мы ведь даже о себе можем ничего не знать, но самосознание мы, тем не менее, осуществляем и затем начинаем сопоставлять с ним более содержательные акты познания. Дильтей превратил эти философские интуиции в учение о некоторых культурных механизмах и процессах.

Как мы выясняем, поняли мы что‑то или не поняли? Для этого, говорит Дильтей, существует бесконечная коммуникация. Она бесконечна, потому что состоит из цепочки предварительных проектов и их коррекции, возможной благодаря общению. Скептик может сказать: если у нас нет окончательной точки опоры, значит нет и критерия понимания, но Дильтей так не считает. Как и для неокантианцев, не конечное состояние, а процесс является для него энтелехией понимания, поскольку он рождает субъектность более высокого порядка: личность, способную к бесконечному развитию и бесконечному общению с другими личностями. В отличие же от неокантианцев (ранних, по крайней мере), он полагает, что акт понимания идентичен для естественных и гуманитарных наук; т. е. герменевтика – это не только понимание одной души другой или понимание исторического факта современником или, наоборот, не современником. Естественно‑научное понимание – частный случай такой же интерпретации. Просто в этом случае, по Дильтею, «мой „партнер“ молчит. Я сам задаю вопросы и сам же за него отвечаю». Это открытие Дильтея (или переоткрытие старой истины) объясняет, почему Сократ любил беседы, а Платон писал диалоги вместо того, чтобы написать внятный трактат, как это уже делал Аристотель. Они были уверены, что система «вопрос – ответ» – это и есть мышление. Причем когда я сам себе задаю вопросы, интериорно мыслю, – это все‑таки второсортное мышление, а настоящее мышление – это когда я что‑то обсуждаю вслух с другими. Здесь к мысли присоединяется жизненная ситуация и личная ответственность за понимание. Не так ли в античной Греции работали и демократические процедуры принятия решений, и судебная система, и институт Дельфийского оракула. А гераклитовские фрагменты разве не так построены? Это и была у греков стихийно сложившаяся герменевтика.

Дильтей, таким образом, понял, что наивный редукционизм XIX в. с его стремлением превратить собеседника в вещь, которой можно располагать, – это не работающий для объяснения культуры метод. Необходима герменевтика бесконечного диалога. Но это лишь первый этап понимания. Второй – это попытка определить, на что можно опереться в процессе выяснения отличия удачной интерпретации от неудачной. Уже Шлейермахер нашел такой способ и назвал «герменевтическим кругом». Он достаточно прост: я сначала беру части, из них складываю целое, но потом, узнав целое, опять возвращаюсь к частям и прочитываю их сквозь призму целого. Проделав это, я понимаю, что целое опять изменилось, и этот круг начинает вращаться. Он вообще не должен останавливаться: это и есть адекватная интерпретация.

Дальше Дильтей пытается сделать следующий шаг, желая понять, что же такое искомое целое. Мы знаем априори, что целостность – это Zusammenhang , совокупность. Иногда Дильтей говорит «Totalität» – тотальность. Фактически тотальность дана нам в процессе жизни. Жизнь – это всегда есть стихийно складывающаяся тотальность. Во второй период своего творчества Дильтей переходит к новому концепту – к концепту жизни в широком смысле этого понятия. Беду всех прошлых методов понимания он видит в том, что они для понимания объекта должны были его умертвить, превратить в мертвую, пассивную структуру. А реальная ситуация – даже в естественных науках – это всегда многоконтекстный диалог людей друг с другом и с предполагаемым целым, в которое они встраиваются. Именно по этому поводу Дильтей и произносит свою афористичную фразу о том, что в естественных науках мы объясняем, а в науках о духе мы понимаем. Это совершенно разные процедуры. Объяснить – значит поместить факт в сетку общих понятий, а понять – значит воспроизвести внутренне то, как чужое «я» видит мир. Действие по воспроизведению на самом деле и есть ключевой момент: это не идея, не картинка, а именно способ, которым люди что‑то делают, умственно в том числе.

Мы здесь вправе вспомнить еще одного мыслителя – Дж. Вико, который сказал, что наука о делах человеческих возможна потому, что у нас есть представление о том, как делается человеческий мир: усилиями воли, мысли, поставленными целями. Важно, что я знаю, как это делается, и реконструирую это же в других. И все же, если я строю науку, я должен научиться хотя бы временно отличать понятое от непонятого. И Дильтею в последний период своего творчества понятие жизни уже кажется не очень функциональным. Оно хорошо тем, что описывает эти пресловутые контексты, по отношению к которым все остальное – уже деление на части, но искомый нами критерий отличения понятого от непонятого здесь отсутствует.

Дильтей переходит к понятию духа, казалось бы скомпрометированному XIX веком. Для него это теперь синоним слова «культура». В самом деле, в отличие от «души», о «духе» говорят тогда, когда появляются его определенные объективации, позволяющие ограничить психологический произвол. Теперь у Дильтея появляется новый идейный союзник – Гегель, на которого он отныне часто ссылается. В 1883 г. Дильтей пишет «Введение в науки о духе». Как всегда у него, эта работа осталась недописанной, но это уже начало новой эпохи. С этого момента он пытается выстроить некую универсальную структуру самопонимания культуры, индивидуумов.

Почти перед смертью Дильтея, в 1910 г., появляется его работа «Строение исторического мира в науках о духе» („Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften “). Такова поздняя формулировка герменевтического предмета. (Ранняя формулировка его задачи выглядела как написание «критики исторического разума», на манер Канта.) Именно этот вариант оказался чрезвычайно влиятельным. В 1920‑е годы Хайдеггер прочел поздние работы Дильтея и был потрясен. Да и не только он. Работа открыла новые горизонты и новые возможности. Например, возможность сблизить герменевтику с феноменологией, которую успел в конце жизни осознать и сам Дильтей. Есть еще один документ его поздней теоретической эволюции Дильтея: переписка с графом Йорком фон Вартенбургом, опубликованная после смерти Дильтея. Из переписки, в которой Йорк не уступает в интеллектуальной силе Дильтею, хорошо видно, что идеи нового понимания исторической темпоральности пропитывали атмосферу эпохи. (Хайдеггер цитирует переписку в своей книге «Бытие и время».) В 1890‑е годы у Дильтея был острый спор с психологами. Один из классиков психологии, Г. Эббингауз, темпераментно объяснил Дильтею, что его герменевтика – это бесперспективная псевдонаука. В то же время граф Йорк подталкивает его к иному решению. С его точки зрения, псевдонаука – это как раз современная психология с ее утратой чувства историчности: надо не отказываться от истории, а, наоборот, пойти дальше и посмотреть, что делает историю историей, а не просто цепочкой событий.

Поздний Дильтей лозунгом своего метода делает триаду «переживание – понимание – выражение». Переживание, чтобы стать фактом культуры (идеей, текстом, поступком, институтом), должно получить знаковую оболочку. В этом случае оно становится выражением – посредником, который допускает участие в себе субъектов переживания и ставит предел произволу толкований. Отсюда начинается движение к тому, что Дильтей назвал «универсальной историей»: к такому измерению историчности, в котором интегрирующей силой являются не абстрактные универсалии, а сама целевая деятельность агентов истории. Поскольку она идентична во всех субъектах «универсальной истории», открываются перспективы искомой «науки о духе». Гегелевский «объективный дух», интерпретированный в категориях «выражения» и «значения», становится также категорией Дильтея.

В итоге Дильтей так представляет себе цепочку интерпретаций: 1) есть «переживание», первый уровень, или уровень целостности, поскольку он имеет дело с жизненным миром (мы здесь имеем право воспользоваться концептом позднего Гуссерля, так как само аналогичное представление есть у Дильтея); 2) переживания становятся «выражениями» благодаря знаковым системам, которые закрепляют значимые переживания и делают их транслируемыми; 3) «понимание» объясняет, каким образом переживание так связано с выражением, что мы в состоянии этот комплекс передавать другим. Итак, Дильтей весьма далеко отходит от своих ранних опытов по вживанию в иной духовный мир. Теперь перед нами – именно наука: наука о культуре, которая предлагает вместо растворения в «чужом» интенсифицировать «свое» и тем самым достигнуть «объективности» духа, не редуцируя дух к природе. Другими словами, вместо того чтобы стремиться к культуре как к некой объективной эрзац‑природе, нужно включить природное в историческое, сделать культуру открытой и потому не субъективной системой. Здесь Дильтей, несомненно, осуществил прорыв.

Второй создатель новой философии культуры – Зиммель. Он начинал как неокантианец; вместе с Максом Вебером и Дюркгеймом создал новую социологию. Но осуществляя революцию в социологии, он понял, что средой и почвой для всех социальных и индивидуальных феноменов является культура. Зиммель убеждается, что в процессе рождения культуры работают три силы, а именно: 1) природа, независимая от культуры; 2) дух, который выдвигает вопреки природе свои ценности и идеалы, и 3) продукт взаимодействия природы и духа – это культура как застывшая форма, которая фиксирует каждую стадию их взаимодействия. Поскольку эти силы постоянно побеждают друг друга и пересматривают заключенные соглашения, то в итоге получается история культуры. Ситуация эта драматична, а строго говоря, даже трагична: именно так ее описывает Зиммель. Как известно, отличие трагедии от драмы в том, что в драме сталкиваются добро и зло, а в трагедии добро сталкивается с добром, и в этом – безвыходность ситуации. Но, по Зиммелю, именно так устроена эта триада, потому что все эти силы имеют свою правду: в природе – жизнь, в духе – ценности, а в культуре – формулы их временного примирения. Современный мир, как пишет Зиммель, это уже борьба не с временными договорами между означенными силами, а с самим принципом договора. Об этом рассказывает его работа «Конфликт современной культуры».

Вторая важная интуиция, о которой Зиммель начинает писать уже в 1890‑е годы, – это применение на практике того идиографического метода, о котором неокантианцы только писали, но который сами почти не реализовали. Зиммель показал, как это сделать. Он первым начинает писать о том, о чем философы культуры не писали никогда (может быть, только Монтень в этом отношении как‑то сопоставим с Зиммелем): о руинах, о женской моде, о спорте, о приключениях и т. д. Зиммель издал сборник эссе, который назвал «Философская культура» (иногда неправильно переводят как «Философия культуры»), и показал в нем, что через микроанализ микрофеноменов можно увидеть очень большие и очень серьезные процессы и морфемы. Это был настолько новаторский подход, что он остался почти незамеченным. Но теперь мы видим, что это – гениальные очерки описания культурных морфем. Первым таким зиммелевским опытом были не эссе, а солидная книжка, вышедшая в 1900 г., – «Философия денег». Это совсем не политэкономическая работа, а рассказ о том, как знаковая система денег становится символом и шифром, через которые можно прочесть эпоху с ее предпочтением абстракций живым человеческим отношениям.

Освоение Зиммелем новых для культурфилософии тем связано с его версией философии жизни. В каком‑то смысле он делает шаг назад, к Шопенгауэру, уже полузабытому в начале XX в. Шопенгауэр учил, что изначальная воля реализует себя в материи (жизнь) и в идеальных формах (культура). Шопенгауэр подчеркивал, что культурные формы не имеют другого смысла, кроме как самоструктурирование жизни, которая не хочет быть бесформенным континуумом. Воля хочет волить все в большей и большей степени, и для этого она должна себя, как это ни парадоксально, ограничить формами. Формы помогают воле и жизни стать силой более высокого порядка, но они же ее в какой‑то момент начинают ограничивать: когда они становятся старыми и косными, жизнь начинает с ними борьбу.

Если для Шопенгауэра интересней рассматривать этот сюжет на биологическом материале, то Зиммель видит его в культуре, особенно – в ее малых формах. Здесь надо учесть и влияние на него Маркса. (Дильтей просто не заметил Маркса, но для Зиммеля был важен не только Маркс, но и целый круг мыслителей, использовавших некоторые идеи Маркса.) Во‑первых, Маркс изобрел жанр рассказа о том, как производительные силы меняют производственные отношения. Для Зиммеля это вполне «рифмовалось» с Шопенгауэровой историей манифестаций воли. Во‑вторых, Марксу принадлежала идея товарного фетишизма, т. е. наполнения вещи символами социально‑экономических отношений. В‑третьих, у раннего Маркса была идея отчуждения продуктов труда и процесса труда от труженика. Зиммель, не особенно ссылаясь на Маркса, исследует все эти процессы символических воплощений смыслов и воли в культуре. Это и заставило его изучать очень конкретный материал: моду, любовь, женское движение, деньги.

В отличие от всех прошлых философов жизни, Зиммель говорит, что никакого развития в мире форм нет: каждый раз жизненная энергия оформляется здесь и сейчас в данных формах, но потом жизнь радикально меняется, и эти неразвивающиеся формы становятся ненужными. Жизнь даже не всегда с ними борется; она может их обходить, игнорировать, а когда становится достаточно сильной, просто сметает их. В какой‑то момент формы начинают терять свою главную функцию: они не артикулируют жизнь, а мешают ей. И это уже трагедия современной – да и всякой – культуры, потому что примирить эти две силы невозможно: дух и жизнь разнородны. Специфическая же проблема современности, по Зиммелю, в том, что наша культура находится в тупике, потому что она начинает уничтожать сам принцип формы. Раньше она боролась с устаревшими формами, но теперь сам принцип формы мешает жизни. Здесь у Зиммеля очень тонкий социологический и культурфилософский анализ болезней современности. Он видит, что непосредственное выражение жизни оказывается достаточно сильным, а иногда и самодостаточным. Зиммель, в отличие от всех романтиков и неоромантиков, считает, что это плохо. Он – один из немногих, кто жестко критикует принцип непосредственности, тогда как весь XIX в. – это критика лицемерной, фальшивой культуры и воспевание непосредственности во всех видах: от культа наивной простоты до культа гения.

Зиммель увидел большую трагедию в том, что непосредственность рано или поздно начинает уничтожать не только устаревшие формы, но и все формы культуры. Он показывает, что борьба непосредственного за самоутверждение оказалась успешной, потому что ее импульс совпал с ослабеванием культурных форм: они выдохлись, устарели, а культура, вместо того чтобы искать новые, сказала, что можно обойтись и без них. Происходит тонко отмеченное Зиммелем расслоение на два полюса. На одном полюсе – формы культуры, которые стали еще сильнее; они усложнились, дифференцировались, возвысились, но и герметически замкнулись; они стали работать сами на себя. Это замкнутый мир высокопрофессиональных культурных игр. Что‑то подобное культура знала уже в эпоху александрийства в античности, или в эпоху поздней схоластики, но там все‑таки была потребность в обновлении, а вот теперь, по Зиммелю, ее нет: элитный мир просто замкнулся в себе и живой культуре он больше не нужен.

На другом полюсе – культура низкая, массовая, она начинает работать сама на себя, не нуждаясь в высоких образцах. Но здесь приходит в действие, если употребить не зиммелевское мотто, принцип энтропии. Побеждает наиболее вероятное состояние; сложное и насыщенное энергией уступает простому, рассеивающему энергию и т. д. Значит, эта эпоха непосредственности будет вырождаться и преимущественно выбирать те системы, где нужно меньше энергии и труда, интеллекта, формы и где больше прямого выплеска эмоциональной энергии. Зиммель считает, что это очень опасно; и не потому, что плохо (плохое можно пережить, регенерируя формы), а потому, что эта система на самом деле жизнеспособна; она может работать, расколов элиту и низы, достаточно долго. Тут работает новая сила, которой, как кажется Зиммелю, раньше не было: это работа эффективных абстракций, опустошающая мир. Принцип непосредственности, как ни странно, прекрасно работает с формами. Просто ему нужно их опустошить и дальше работать так, чтобы они ему не мешали и ни к чему не обязывали.

Зиммель подробно описывает, как жизненно‑личностно‑интимные отношения становятся формальными в семье, в любви, в искусстве. Скажем, если взять всего лишь имитацию искусства, при том что она престижна и пользуется успехом, то какая разница, настоящее перед нами или нет. Функционально это будет работать точно так же. Поэтому, если искусно сымитировать чей‑то талант, славу или успех, все механизмы культуры заработают, а главное – труда и гениальности это и не потребует. Таким образом происходит вымывание живого содержания из структур, но с сохранением самих структур, которые для эпохи непосредственности еще удобнее. Поэтому «философия денег» становится здесь ключевой.

Для Зиммеля деньги – идеальный символ таких отношений. Важным оказывается не производство, связанное с жизнью и реальными потребностями, т. е. товарное производство, а производство денежное, производство знаков, которые меняются на знаки и под которые в силу эффективности этого процесса подстраивается все остальное. Если в денежном эквиваленте моя деятельность дает успех, то я доволен и могу даже обманывать себя, считая, что сейчас сделаю нечто ради денег, но благодаря этому получу возможность что‑то делать свободно. По Зиммелю, так не получается, потому что символический мир пустых знаков не пассивен: он распространяется, становится сильнее и опустошает мир.

У Зиммеля нет рецептов от этой болезни. Во многом он солидарен с тем направлением, которое развивалось тогда в Англии, – это эстетическо‑социологическое направление Уильяма Морриса, Раскина и др. Они говорили, что нужно вернуться к ручному труду, к ремеслу, к маленьким формам производства, где эстетическое связано с личным и, главное, связано еще с маленькими хозяйственными потребностями общины. Это был своего рода утопический эстетический феодализм. Но во времена Зиммеля данное направление не было достаточно сильным. Единственное, на чем настаивает Зиммель, это то, что надо оборонять островки личного, живого, человеческого, еще не затронутые отчуждением. Поэтому Зиммель дорожит субкультурами, где живое все‑таки способно себя оборонять. (Эту тему Зиммеля подхватит потом левая культуркритика XX в. от франкфуртской школы до постструктурализма.) По этой же причине он – феминист, считавший, как и многие феминисты той эпохи, что женщина лучше, чем мужчина, сопротивляется разрушительной работе абстракции в союзе с непосредственностью. Зиммелевские диагнозы и прогнозы предшествуют длинной чреде культуркритических учений XX в., но, как представляется, особенно значимым было его открытие (или возрождение, если учесть Гёте) морфологического метода интерпретации культуры, который расширил горизонты для дальнейшего развития философии культуры, в том числе для Шпенглера.

Глава 5

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 308; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!