Мир как театр в сознании серебряного века
Метафора «мир – это театр» представляется сейчас настолько естественным ходом воображения, что ее проще отнести в разряд тривиальностей, чем сделать предметом специального изучения. Между тем она – как и всякий образ, моделирующий устройство универсума, как своего рода фрактальная метафора, усматривающая целое в части, – имеет свою неординарную историю, в которой отражается ментальный стиль той или иной эпохи. Так, в художественном сознании Серебряного века происходит своеобразная инверсия этого символа. Театр начинает рассматриваться как лаборатория, моделирующая жизненные стратегии, а театрализация самой жизни – как способ жизнестроительства. Перевернутая таким образом метафора служит одним из способов размежевания эстетики и практики театральных миров в России начала XX в.
Для того чтобы детализировать и аргументировать это положение, рассмотрим вначале различные аспекты нашей «театральной метафоры» в античной культуре, обратившись к исследованию А.А. Тахо‑Годи[172]. В работе выделены несколько модификаций модели игры как объяснения космической и человеческой жизни. «Во‑первых, это стихийная, неразумная игра вселенских сил, изливающая преизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий природный круговорот мировой материи. Во‑вторых, жизнь универсума и человека есть не что иное, как сценическая игра, строжайше продуманная и целесообразно осуществленная высшим разумом. Обе эти тенденции не исключают одна другую, а сосуществуют вместе, корригируют друг друга, часто нерасторжимы и даже тождественны. Доказательством их слиянности является роль Случая‑Тюхе, апофеоза алогичной стихии и вместе с тем божественного, неведомого людям замысла, который блистательно разыгрывает театральные представления (правда, только в плане человеческой жизни, личной и общественной), не смея конкурировать с трагедией, поставленной на бескрайних просторах сценической площадки вселенной космическим демиургом»[173].
|
|
|
Здесь мы встречаем по крайней мере три уровня своеобразной театральности: играющие стихии космоса, трагедийная постановка демиурга и театр случая. Как показано у А.А. Тахо‑Годи, эти три уровня взаимопроникающе связаны. Так, космический масштаб смеха гомеровских олимпийцев, по сути, играет роль аплодисментов после развязки поставленных ими же земных драм. Гераклит говорит об игре ребенка‑Диониса, вовлекающего в свою забаву весь космический «век»[174]. «Кукольный театр» Платона и политические перформансы его утопии также выражают не только режиссуру власти, но и справедливую иерархию бытия. Здесь, впрочем, мы видим конфликт идеальной драмы и реальной жизни: «…человеческая трагедия, разыгрываемая в наилучшем из государств, несоизмерима с трагедией, созданной искусством. Эта последняя изгоняется из гражданского обихода, что Платон находит вполне естественным, ибо трагедия жизни выше трагедии вымысла»[175]. Платон беспощаден к драматургам: они прямые конкуренты власти, поскольку истинная трагедия может быть воплощена только на одной сцене – в действительной жизни.
|
|
|
Тюхе оказывается посредницей между безличным организмом космоса и справедливостью идеального полиса, но весьма показательно, что исполняется это посредничество в театрализованной форме, в виде трагикомедии случая. Этот гештальт европейская культура сохраняла с удивляющей непрерывностью – от Фортуны, нашедшей у Данте место в христианском мироздании[176], до гегелевской «хитрости Разума» (List der Vernunft).
Чего мы не встречаем в составе античной театральной метафоры, так это способности человека самому создавать драматический «текст»: и фабулы, и маски уже даны божественным хорегом. Что‑то новое, не вполне «античное», пожалуй, чудится в поведении Нерона. Говоря о художественно‑артистической деятельности Нерона, Г.С. Кнабе замечает: «Все это не исчерпывалось бытовыми обстоятельствами или литературными вкусами, но было сознательно создаваемой идеологией, единым строем жизни и культуры, получившим в исследовательской традиции наименование „неронизма“». «Поддержка оказывалась в основном римскому городскому плебсу, люмпенизированному и готовому в обмен способствовать той зыбкой атмосфере легкомысленно скандального произвола, то веселого, то жуткого, которую распространял Нерон. Атмосфера эта призвана была воплотить новую систему ценностей, которой, по замыслу Нерона, надлежало сменить традиционно римскую». Ключевое понятие новой системы, по Г.С. Кнабе, выражалось греческим словом «агон» – состязание. «Агональная реформа» Нерона создавала новый социальный мир: «постоянно появляясь перед бесчисленными толпами, неизменно выходя победителем из любого состязания, увенчанный всеми возможными и невозможными венками и наградами, Нерон все больше превращался в глазах народа в царя и бога, носителя власти сакральной и абсолютной»[177]. Альтернативная театральность Нерона нотирует появление новой (пока – эксцессивной) версии тождества театра и жизни, но очевидно и то, что ее «культурное время» еще не пришло.
|
|
|
Эпоха модернитета вновь востребовала древнюю гному о театре. Показательно, что Новое время трижды оживляет к ней интерес: в начале, в середине и в конце формирования своей культурной парадигмы. Сначала это рефлексия маньеризма и барокко, достигающая пика у Шекспира и Кальдерона[178]. Затем – театрально‑педагогические утопии Лессинга, Гердера, Гёте и Шиллера. В них театральная игра становится лабораторией реальной культуры и школой жизни[179]. Поворот символистской эпохи от позитивизма к метафизике дает третий импульс старой метафоре. Эдмон де Гонкур пишет в 1879 г.: театральное искусство «обречено на то, чтобы самое большее лет через пятьдесят сделаться грубым развлечением, не имеющим ничего общего с литературой, стилем, остроумием, и превратиться в нечто такое, что займет место среди упражнений дрессированных собак и выступлений марионеток, произносящих тирады. Через пятьдесят лет книга убьет театр»[180].
|
|
|
Однако именно в это время театр оказывается в числе наиболее чутких к новому веянию видов искусства. Столкновение позитивизма и метафизики привело – среди прочего – к открытию смыслопорождающего действия. На заре Нового времени театр участвовал в создании культуры субъект‑объектного мира. Структурированное в этом процессе театральное пространство – оцепеневший в созерцании темный зал, один на один, без хора, без мифа, перед освещенной сценой – вполне отвечало программе модернитета. Теперь Созерцание столкнулось с Событием, и театр самой своей природой оказывается призванным к художественному оформлению этой коллизии. Символическая среда последней трети XIX в. была насыщена подобными конформатами, но специфика театра в контексте времени была в том, что новое переживание принципа театральности опережало реформу собственно театра: вживание в архаические и экзотические культуры, легко переходящее в игру эпохами и стилями; переосмысление античной трагедии у Ницше; театрализация романа у Достоевского; мистериальная опера Вагнера; наконец, театрализация политики, впервые опробованная европейским гражданским обществом… Естественно, что рефлексия о новой театральности приходит позже – таков закон «совы Минервы», но зато театроведческая мысль имеет дело уже не с домашними проблемами эстетики, а с анализом эпохального сдвига культуры.
Для Серебряного века формула «мир – это театр» может служить одним из индикаторов выявления более общих интуиций. Ниже избраны и представлены те ее преломления, которые кажутся наиболее «говорящими». В значительной мере тема была инициирована Вяч. Ивановым: прежде всего его трактовкой мифа о Дионисе и его пониманием сущности греческой трагедии. В статье «Предчувствия и предвестия» (1906) он утверждает, что театр должен перестать быть «зрелищем». «Театральная рампа разлучила общину, уже не сознающую себя, как таковую, от тех, кто сознают себя только „лицедеями“. Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену. Такова цель, некоторыми уже сознанная; но где пути к ее осуществлению?»[181]
Для Иванова «перешагнуть рампу» значит не просто создать коллективную субъектность переживания (как это делали еще режиссеры праздников Французской революции) или вовлечь зрителя в игру‑импровизацию (как это делал романтический театр). Речь идет о способе высвобождения репрессированной стихии мифа и превращении ее в особый тип прямого действия. «Нет сомнения, что будущий театр, каким он нам представляется, оказался бы послушным орудием того мифотворчества, которое, в силу внутренней необходимости, имеет возникнуть из истинно символического искусства <…> Поэтому божественная и героическая трагедия, подобная трагедии античной, и мистерия, более или менее аналогичная средневековой, прежде всего ответствуют предполагаемым формам синтетического действа. Но формы эти более гибки, нежели то может казаться с первого взгляда. Политическая драма всецело вливается в них и даже впервые чрез них приобретает хоровой, т. е. в символе всенародный, резонанс»[182]. Иванов видит в мистериальном театре путь к преображению политической (вне мистерии – профанной и опасной) стихии. При этом он специально подчеркивает политические (или, точнее, метаполитические) смыслы этого деяния. «И только тогда, прибавим, осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной»[183].
Между тем эстетические смыслы приглушаются или вовсе берутся в скобки. «Эти изменения, несомненно, предполагают отречение сцены как от бытового реализма, так в значительной степени и от вожделений театральной „иллюзии“. <…> Кажется, и бытовой реализм, и сценическая иллюзия уже сказали свое последнее слово, и их средства до дна исчерпаны современностью. Во всяком случае, предвидя новый тип театра, мы не отрицаем ни возможности, ни желательности сосуществования других типов, как уже известных и нами использованных, так и иных, еще не развившихся из устарелых или стареющих форм»[184]. Иванов таким образом отстраняется от столь актуальных для того момента стилевых споров. Вслед за Брюсовым он считает «ненужной правдой» веризм Станиславского, но и символизм рассматривает лишь как материал для будущего «синтетического действа». Борьба с отвлеченной художественностью и «либерализмом форм» становится одним из лейтмотивов его театрального дискурса[185].
Позже Иванов в статье «Эстетическая норма театра» (1916) даст этому метафизическое обоснование: «Театр внеположен эстетике. Эстетика имеет дело с одною красотой. Добро и истина, две другие ипостаси святого единства, имманентно соприсутствуют истинному сиянию красоты, но их выявление не относится к сфере эстетической. В театре открыто выявляется вся триада, потому что театр не ограничивается определенною категорией форм, но имеет своим художественным материалом целостный состав человека и стремится к произведению целостного события в некоей совокупности душ. Красота утверждается в нем, как в художественном произведении; истина в непререкаемом логизме действа, – логизме, без которого действа вовсе нет, а есть только забава и праздное зрелище. Наконец, всякое творческое слияние душ может совершаться лишь на почве добра»[186].
В этой сверхэстетичности Иванов видит исключительность театра и его историческую миссию, тогда как эволюцию романа, при всей ее эпохальной значимости, он оставляет в измерении искусства: «…роман дожил через несколько веков новой истории и до наших дней, всегда оставаясь верным зеркалом индивидуализма, определившего собою с эпохи Возрождения новую европейскую культуру <…> но роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма‑соперница – царица‑Трагедия, уже высылающая в мир первых вестников своего торжественного пришествия»[187]. Это рассуждение Иванова позволяет ретроспективно понять и несколько загадочный гегелевский мотив «конца искусства»: в обоих случаях речь идет об исчерпании в романе (в «буржуазном эпосе») эпохи индивидуализма и приходе эпохи практического коллективного действа (только Гегеля эта мысль не приводит в дионисийское опьянение). Еще одна перекличка с Гегелем напрямую выводит нас к метафоре «мир – театр». В работе «О существе трагедии» (1912) Иванов на языке диалектики определяет итоговый смысл трагического: «Целью искусства диады будет показать нам тезу и антитезу в воплощении; перед нашими глазами развернется то, что Гегель назвал „становлением“ (Werden); искусство станет лицедейством жизни»[188].
Иную версию отождествления жизни и театра дает А. Белый. Во многом она сформирована полемикой с Вяч. Ивановым[189]. В статье «Театр и современная драма» (1908) Белый с неожиданной трезвостью выступает против мистериального театра. «Когда же нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер – жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова „священнодействие“, „жрец“, „таинство“ понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? Приглашают ли нас вернуться к тем примитивным религиозным формам, из которых развилась драма, или нет, все это остается покрытым мраком неизвестности»[190].
Это простое, в сущности, соображение радикально меняет перспективу понимания театральности: мистерии не нужно изобретать, поскольку существует невыдуманная церковь, но жизнь можно осмыслить и преобразить театральностью. Статья, собственно, и начинается с описания сущности драмы как стихии, неизбежно перерастающей в жизнь. «Воображение соприкасается с жизнью: жизнь становится воображением, воображение – жизнью. Форма искусства стремится здесь расшириться до возможности быть жизнью и в буквальном, и в переносном смысле слова»[191]. «Самую жизнь должны претворять мы в драму»[192]. Здесь общесимволистский принцип жизнестроительства приобретает некоторую весомость и конкретность: ведь содержание драмы в этом случае не безличный миф с его непредсказуемостью и непрозрачностью по отношению к единичному лицу, а личная судьба, выстраиваемая ответственным автором. Однако очевидна и цена такой метаморфозы принципа «театр – жизнь»: это отказ от интегральной силы мифа и возвращение то ли к ненавистному «буржуазному» индивидуализму, то ли к механическому коллективизму.
Еще одна версия темы, заметно отстоящая от первых двух, задана М. Волошиным в его статьях «Организм театра» (1910) и «Театр как сновидение» (1912). Для Волошина в триаде элементов театра «актер – поэт – зритель» ключевой фигурой является зритель: «Противоположные устремления драматурга и актера должны быть слиты в понимании зрителя, чтобы сделаться театром. Зритель – такое же действующее лицо в театре, как и они. От его талантливости и от его бездарности всецело зависят глубина и значительность тех тез и антитез, широта тех размахов маятника, которые он может претворить и синтезировать своим пониманием»[193]. «Театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя. Таким образом, главным творцом и художником в театре является зритель»[194].
Характерно, что идее режиссерского театра Волошин противопоставляет критику режиссерской гипертрофии: «Режиссер по своему положению в театре является носителем замысла драматурга, руководителем творчества актера и пониманием идеального зрителя. Он тот, для кого театр является таким же простым искусством, как лирика для поэта и картина для живописца. Он объединяет в себе триаду театра. Поэтому в эпохи процветания театра, т. е. полной гармонии элементов, режиссер не виден <…>
Но если начинается разлад между зрителем, актером и автором, то режиссер силою вещей выдвигается на первое место. <…> Нервность, изобретательность и талантливость современных режиссеров больше, чем все иные признаки, свидетельствуют о разладе театра»[195].
Тайну зрительского творчества Волошин видит в особом рецептивном состоянии, которое он отождествляет со сновидением. «Театр – это сложный и совершенный инструмент сна. История театра глубоко и органически связана с развитием человеческого сознания. Сперва кажется, что с самого начала истории мы застаем человека обладающим одним и тем же логическим – дневным сознанием. Но мы знаем, что был же когда‑то момент, когда „обезьяна сошла с ума“, чтобы стать человеком. Космические образы древнейших поэм и психологические самонаблюдения говорят о том, что наше дневное сознание возникло постепенно из древнего, звериного, сонного сознания. Грандиозные, расплывчатые и яркие образы мифов свидетельствуют о том, что когда‑то действительность иначе отражалась в душе человека, проникая до его сознания как бы сквозь туманную и радужную толщу сна. <…> Основа всякого театра – драматическое действие. Действие и сон – это одно и то же»[196].
В самом деле, психология знает, что сознание и действие находятся в своего рода обратной зависимости. Волошин делает следующий ход: чистое действие требует выключения сознания, т. е. погружения в сновидение. Здесь и сокрыта великая очистительная сила искусства: оно «перемещает реальности» и позволяет освободиться от звериных импульсов в измерении воображения. Это, казалось бы, близко ритуальному очищению ивановского мистериального театра, но субъект очищения диаметрально противоположен соборному человечеству Иванова. У Волошина это коллективное подсознание, которое видит катартические сны. (Беда русской театральной культуры, по Волошину, в том, что она не «доросла» до своих снов и видит чужие.)
В свете этой теории Волошин предрекает великое будущее кинематографу как силе, очищающей от главной болезни века – от пошлости повседневности. «Эта сторона очистительных обрядов всегда останется за кинематографом. Но когда власть над сновидениями всех городов Европы перейдет из рук Патэ и Гомона <…> в руки предпринимателей более изобретательных, художественных и безнравственных, то у кинематографа откроются новые возможности. Он сможет воскресить искусство древних мимов и освободить старый театр от бремени мелкого очистительного искусства фарсов, обозрений и кафешантанов, которое ему пришлось принять на себя в городах. Тогда для театра драматического останется прежняя его область сновидений воли и страсти. С этой точки зрения значение кинематографа может быть благодетельно для искусства»[197]. Пожалуй, из всех театральных пророчеств Серебряного века сбылось именно это.
Наконец – версия Н. Евреинова, которая вобрала в себя многое из того, о чем шла речь. Слово «жизнь» в нашей формуле Евреинов истолковывает с космологической широтой. «Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. – Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии „театральность“»[198].
Евреинов выводит «инстинкт трансформации» из самой биологической реальности, из природы живого (посвящая много страниц и целые труды рассмотрению театральности в мире животных и растений). Поэтому для него нет проблемы создания нового театра. Театр не надо выдумывать, он уже есть, и надо только отдаться стихии игры (что, впрочем, нетривиальная задача в мире культуры, где, не устает возмущаться Евреинов, от театра все время требуют, чтобы он был чем‑то другим). «Преэстетизм театральности – вот лозунг, одним ударом сталкивающий с мели тонкой эстетики застрявший корабль нашего театра вместе с экипажем, завороженным песнями ее предательских сирен <…> И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное – стать другим и делать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта!..»[199]
Призыв «отеатралить жизнь» не стоит, однако, полностью отождествлять с духом карнавала, охватившим какую‑то часть Серебряного века. Действительно, эта стихия дала невероятное разнообразие театрализованных форм коммуникации[200]. Но Евреинова интересует бытийно‑природная первооснова, доэстетическая субстанция театра: «…именно в эволюции человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшествует развитию эстетического чувства. Этому учит нас история культуры, это именно подсказывает нам и анализ обоих чувств, в результате которого признание большей тонкости и сложности остается за эстетическим чувством. <…> Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство. И я думаю, что в истории культуры именно театральность была некоего рода пред‑искусством, понимая последнее в общепризнанном смысле»[201].
Евреинов здесь утверждает онтологию игры, пожалуй, даже более радикально, чем Хёйзинга. Ведь у Евреинова театральная игра – не ослабленный вариант серьезного дела, а его метафизический источник, поскольку в основе жизни в широком смысле лежит способность к трансформации. Евреинов, со свойственным ему пафосом безоглядной и безответственной игры, выглядит большим индивидуалистом, чем другие совопросники Серебряного века. Но ведь можно увидеть здесь и крайний радикализм поклонения метаморфозам природной стихии, и радикальную свободу от социальных масок… Зыбкость границ и позиций – вполне в духе той эпохи. Во всяком случае, мотто Евреинова «Не быть самим собой!» – это не бюргерский индивидуализм.
Четыре рассмотренных здесь толкования метафоры «жизнь – театр» выглядят как оппозиции, но можно увидеть и корневую интуицию: если классическая версия оценивает мир с оттенком субмиссии, говоря, что мир это всего лишь театр, то Серебряный век склонен к сублимации; это настроение ближе Плотину с его пафосом воплощения Блага[202], но в целом оно далеко и от античной статики, и от барочной динамики. Театральная сущность жизни и культуры, усмотренная мыслителями Серебряного века, дает им надежду стать творцами своей самости и своей истории, а не исполнителями от века предначертанной драмы.
«Вехи» о религиозном смысле культуры
Публицистическая критика, встретившая «Вехи» шквалом откликов и оценок, с самого начала отметила неслучайность замысла и композиции сборника, его стремление к системности и полноте «покаяния» как в отношении отрицания, так и в отношении утверждения идеалов. Обращали внимание даже на символичность семерки – числа авторов, представляющего своего рода полноту спектра. Так, А. Пешехонов репрезентирует сборник следующим словами: «Г. Бердяев взялся опорочить русскую интеллигенцию в философском отношении. Г. Булгаков должен был обличить ее с религиозной точки зрения. Г. Гершензон принял на себя труд изобразить ее психическое уродство. Г. Кистяковский взялся доказать ее правовую тупость и неразвитость. Г. Струве – ее политическую преступность. Г. Франк – моральную несостоятельность. Г. Изгоев – ее педагогическую неспособность»[203]. Дм. Мережковский в газетной статье «Семь смиренных» пишет: «Для Бердяева спасение русской интеллигенции в „религиозной философии“; для Франка – в „религиозном гуманизме“; для Булгакова – в „христианском подвижничестве“; для Струве – в „государственной мистике“; для Изгоева – в „любви к жизни“; для Кистяковского – в „истинном правосознании“; для Гершензона – в старании сделаться „человеком“ из „человекоподобного чудовища“»[204].
Тема культуры также является для «Вех» одним из ключевых лейтмотивов, и – в манере цитированных критиков – идейный спектр «Вех» можно было бы представить следующим образом: Бердяев видит смысл культуры в служении абсолютной ценности; Булгаков призывает беречь религиозные корни культуры; Гершензон видит спасение культуры в восстановлении творческого личного самосознания; Кистяковский отстаивает формальные аспекты культуры; Струве выявляет мистические аспекты культурных институтов; Франк защищает объективные ценности культуры от нигилизма; Изгоев подчеркивает жизнеутверждающую сущность культуры.
«Вехи», проникнутые историко‑эсхатологическими предчувствиями, пытаются вернуть понятию «культура» утраченное религиозное измерение. Развернутые формулировки дает С.Л. Франк: «<…> русскому интеллигенту чуждо и отчасти даже враждебно понятие культуры в точном и строгом смысле слова. <…> Русскому человеку не родственно и не дорого, его сердцу мало говорит то чистое понятие культуры, которое уже органически укоренилось в сознании образованного европейца. <…> Это понятие опять‑таки целиком основано на вере в объективные ценности и служении им, и культура в этом смысле может быть прямо определена как совокупность осуществляемых в общественно‑исторической жизни объективных ценностей. С этой точки зрения культура существует не для чьего‑либо блага или пользы, а лишь для самой себя; культурное творчество означает совершенствование человеческой природы и воплощение в жизни идеальных ценностей и в качестве такового есть само по себе высшая и самодовлеющая цель человеческой деятельности. Напротив, культура, как она обычно понимается у нас, целиком отмечена печатью утилитаризма. <…> Но исключительно утилитарная оценка культуры столь же несовместима с чистой ее идеей, как исключительно утилитарная оценка науки или искусства разрушает самое существо того, что зовется наукой и искусством»[205].
Франк полагает, что утилитаризм и вытекающая из него духовная нищета жизни убивают «инстинкт культуры»; культура воспринимается как «метафизический антипод» тому, что автор называет нигилистическим морализмом (имея в виду абсолютизацию земных интересов и превращение их в квазимораль, квазирелигию). Тем самым делается необходимостью не просто отрицание культуры, но активная война с ней: «<…> борьба против культуры есть одна из характерных черт типично русского интеллигентского духа; культ опрощения есть не специфически толстовская идея, а некоторое общее свойство интеллигентского умонастроения, логически вытекающее из нигилистического морализма»[206].
Франк, учитывая влиятельность социалистической мифологии, иллюстрирует многообразие форм войны с культурой феноменом ненависти к богатству. «<…> Материальная обеспеченность есть лишь спутник и символический показатель духовной мощи и духовной производительности. В этом смысле метафизическая идея богатства совпадает с идеей культуры как совокупности идеальных ценностей, воплощаемых в исторической жизни. Отсюда, в связи с вышесказанным, ясно, что забвение интеллигенцией начала производительности или творчества ради начала борьбы и распределения есть не теоретическая ошибка, не просто неправильный расчет путей к осуществлению народного блага, а опирается на моральное или религиозно‑философское заблуждение. Оно вытекает в последнем счете из нигилистического морализма, из непризнания абсолютных ценностей и отвращения к основанной на них идее культуры»[207].
Мысли С.Н. Булгакова о культуре можно рассматривать как конкретизацию франковского понятия «абсолютных ценностей». Свою предельную ценность культура обретает, обращаясь к заложенным в ходе истории религиозным основам. «В настоящее время нередко забывают, что западноевропейская культура имеет религиозные корни, по крайней мере наполовину построена на религиозном фундаменте, заложенном средневековьем и реформацией. Каково бы ни было наше отношение к реформационной догматике и вообще к протестантизму, но нельзя отрицать, что реформация вызвала огромный религиозный подъем во всем западном мире, не исключая и той его части, которая осталась верна католицизму, но тоже была принуждена обновиться для борьбы с врагами. Новая личность европейского человека, в этом смысле, родилась в реформации (и это происхождение ее наложило на нее свой отпечаток), политическая свобода, свобода совести, права человека и гражданина были провозглашены также реформацией (в Англии); новейшими исследованиями выясняется также значение протестантизма, особенно в реформатстве, кальвинизме и пуританизме, и для хозяйственного развития, при выработке индивидуальностей, пригодных стать руководителями развивавшегося народного хозяйства. В протестантизме же преимущественно развивалась и новейшая наука, и особенно философия. И все это развитие шло со строгой исторической преемственностью и постепенностью, без трещин и обвалов. Культурная история западноевропейского мира представляет собою одно связное целое, в котором еще живы и свое необходимое место занимают и средние века, и реформационная эпоха, наряду с веяниями нового времени»[208].
Булгаков подчеркивает, что религиозные основы суть именно «корни», т. е. питательная система, и потому суть дела не меняется в результате временной победы тех или иных оппонентов веры. «<…> Дерево европейской культуры и до сих пор, даже незримо для глаз, питается духовными соками старых религиозных корней. Этими корнями, этим здоровым историческим консерватизмом и поддерживается прочность этого дерева, хотя в той мере, в какой просветительство проникает в корни и ствол, и оно тоже начинает чахнуть и загнивать. Поэтому нельзя считать западноевропейскую цивилизацию безрелигиозной в ее исторической основе, хотя она, действительно, и становится все более таковой в сознании последних поколений»[209].
Атеистическая стратегия интеллигенции отвергается Булгаковым не только как духовно ложная, но и как не понимающая самого устройства культуры, в которой механическая замена одного элемента другим приводит к катастрофе. «Ошибочно думает интеллигенция, чтобы русское просвещение и русская культура могли быть построены на атеизме как духовном основании, с полным пренебрежением религиозной культуры личности и с заменой всего этого простым сообщением знаний. Человеческая личность не есть только интеллект, но прежде всего воля, характер, и пренебрежение этим жестоко мстит за себя. Разрушение в народе вековых религиозно‑нравственных устоев освобождает в нем темные стихии, которых так много в русской истории <…>»[210].
П.Б. Струве обогащает тему политическим аспектом. Ключевое понятие его статьи – «отщепенство» – имеет как социально‑политическую, так и религиозную грань. «Идейной формой русской интеллигенции является ее отщепенство, ее отчуждение от государства и враждебность к нему»[211]. «<…> Для интеллигентского отщепенства характерны не только его противогосударственный характер, но и его безрелигиозность. Отрицая государство, борясь с ним, интеллигенция отвергает его мистику не во имя какого‑нибудь другого мистического или религиозного начала, а во имя начала рационального и эмпирического»[212]. Религиозным отщепенчеством объясняет Струве и ту личную безответственность, готовность к растворению в стихийности, которая, по его мнению, присуща русскому политическому радикализму. «После христианства, которое учит не только подчинению, но и любви к Богу, основным неотъемлемым элементом всякой религии должна быть, не может не быть вера в спасительную силу и решающее значение личного творчества или, вернее, личного подвига, осуществляемого в согласии с волей Божией. Интересно, что те догматические представления новейшего христианства, которые, как кальвинизм и янсенизм, доводили до высшего теоретического напряжения идею детерминизма в учении о предопределении, рядом с ней психологически и практически ставили и проводили идею личного подвига. Не может быть религии без идеи Бога, и не может быть ее без идеи личного подвига»[213].
Весьма интересно рассуждение Струве об усвоении радикалами религиозной формы без соответствующего содержания. Здесь автор пророчески усматривает опасность раскрепощения страшных разрушительных сил. «Религиозность или безрелигиозность интеллигенции, по‑видимому, не имеет отношения к политике. Однако только по‑видимому. Не случайно, что русская интеллигенция, будучи безрелигиозной в том неформальном смысле, который мы отстаиваем, в то же время была мечтательна, неделовита, легкомысленна в политике. Легковерие без веры, борьба без творчества, фанатизм без энтузиазма, нетерпимость без благоговения – словом, тут была и есть налицо вся форма религиозности без ее содержания.
Это противоречие, конечно, свойственно, по существу, всякому окрашенному материализмом и позитивизмом радикализму. Но ни над одной живой исторической силой оно не тяготело и не тяготеет в такой мере, как над русской интеллигенцией. Радикализм или максимализм может находить себе оправдание только в религиозной идее, в поклонении и служении какому‑нибудь высшему началу. Во‑первых, религиозная идея способна смягчить углы такого радикализма, его жесткость и жестокость. Но кроме того, и это самое важное, религиозный радикализм апеллирует к внутреннему существу человека, ибо с религиозной точки зрения проблема внешнего устроения жизни есть нечто второстепенное. Поэтому, как бы решительно ни ставил религиозный радикализм политическую и социальную проблему, он не может не видеть в ней проблемы воспитания человека. Пусть воспитание это совершается путем непосредственного общения человека с Богом, путем, так сказать, надчеловеческим, но все‑таки это есть воспитание и совершенствование человека, обращающееся к нему самому, к его внутренним силам, к его чувству ответственности»[214]. Эти мысли по‑особому звучат в свете всего, что мы знаем о тоталитарных экспериментах культуры XX в., отличительной чертой которых было, в частности, прямое внедрение квазирелигиозного мифа в общественное и личное сознание, минуя то, что Струве называет «воспитанием», т. е. минуя обращение к свободному сотрудничеству с «внутренними силами» человека.
Тема культуры у Н.А. Бердяева может показаться узкой по сравнению с масштабными схемами предыдущих «веховцев»: он ведет речь о философской культуре, но довольно быстро и он переходит к предельным обобщениям. Из его оценки приземленного интеллигентского утилитаризма видно, что без признания абсолютных духовных ценностей нет культуры. «Прежде всего бросается в глаза, что отношение к философии было так же малокультурно, как и к другим духовным ценностям: самостоятельное значение философии отрицалось, философия подчинялась утилитарнообщественным целям. Исключительное, деспотическое господство утилитарно‑морального критерия, столь же исключительное, давящее господство народолюбия и пролетаролюбия, поклонение „народу“, его пользе и интересам, духовная подавленность политическим деспотизмом – все это вело к тому, что уровень философской культуры оказался у нас очень низким, философские знания и философское развитие были очень мало распространены в среде нашей интеллигенции»[215]. Вне абсолютных ценностей путь ведет «к разложению общеобязательного универсального сознания, с которым связано достоинство человечества и рост его культуры»[216].
Но и сами абсолютные ценности, по Бердяеву, нуждаются в еще более глубокой укорененности. Критикуя утилитарный гуманизм, он пишет: «<…> Ложно направленное человеколюбие убивает боголюбие, так как любовь к истине, как и к красоте, как и ко всякой абсолютной ценности, есть выражение любви к Божеству. Человеколюбие это было ложным, так как не было основано на настоящем уважении к человеку, к равному и родному по Единому Отцу; оно было, с одной стороны, состраданием и жалостью к человеку из „народа“, а с другой стороны, превращалось в человекопоклонство и народопоклонство. Подлинная же любовь к людям есть любовь не против истины и Бога, а в истине и в Боге, не жалость, отрицающая достоинство человека, а признание родного Божьего образа в каждом человеке. Во имя ложного человеколюбия и народолюбия у нас выработался в отношении к философским исканиям и течениям метод заподозривания и сыска»[217]. Задолго до Саррот и Рикёра Бердяев говорит о наступившей «эре подозрения», которая обесценивает усилия культуры.
Существенно обогащает веховскую «культурологию» апология права, предпринятая Б.А. Кистяковским. «Духовная культура состоит не из одних ценных содержаний. Значительную часть ее составляют ценные формальные свойства интеллектуальной и волевой деятельности. А из всех формальных ценностей право, как наиболее совершенно развитая и почти конкретно осязаемая форма, играет самую важную роль»[218]. Отсутствие правосознания, как показала история, оказалось одним из самых разрушительных дефектов интеллигентской ментальности. Парадоксально, что при этом процветала и создавала теоретические шедевры государственно‑правовая ветвь русской философии. Но статья Кистяковского, показывающая беспомощность права в случае его неукорененности в личном социально‑этическом сознании субъекта, оказалась и объяснением парадокса, и неуслышанным предупреждением.
В статьях М.О. Гершензона и А.О. Изгоева высвечивается экзистенциально‑психологический аспект культуры. Личное сознание, живая самость, заинтересованность в жизни и (отнюдь не мелочь!) вкус к добротному профессионализму понимаются как неотчуждаемые элементы культуры. Характерно, что и эта тема оказывается идейным оружием против агрессивно‑суицидного героизма, который разоблачается в большинстве веховских работ. Так, Изгоев пишет: «Нередко делаются попытки отождествить современных революционеров с древними христианскими мучениками. Но душевный тип тех и других совершенно различен. Различны и культурные плоды, рождаемые ими. „Ибо мы знаем, – писал апостол Павел (2‑е поел, к Коринфянам, гл. 5), – что, когда земной наш дом, эта хижина разрушится, мы имеем от Бога жилище на небесах, дом нерукотворенный, вечный“. Как известно, среди христианских мучеников было много людей зрелого и пожилого возраста, тогда как среди современных активных русских революционеров, кончающих жизнь на эшафоте, люди, перешагнувшие за тридцать пять – сорок лет, встречаются очень редко, как исключение. В христианстве преобладало стремление научить человека спокойно, с достоинством встречать смерть и только сравнительно редко пробивали дорогу течения, побуждавшие человека искать смерти во имя Христово. У отцов церкви мы встретим даже обличения в высокомерии людей, ищущих смерти»[219].
Программная фраза Гершензона в Предисловии к «Вехам» – «Общей платформой является признание теоретического и практического первенства духовной жизни над внешними формами общежития» – хорошо показывает характер веховского поворота к новому пониманию смысла культуры. «Веховцы» противопоставили своим оппонентам не очередной выбор правильной «пользы», ради которой можно жертвовать идеалами в пользу идолов (а именно этим занимается идеология), а свое видение принципиального различия пользы и абсолютной ценности.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 225; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!