Духовный смысл войны в русской философии серебряного века
Размышляя вскоре после войны о всплеске национализма в исторической науке и называя его иронически «военной гомилетикой» и «военной поэзией», Й. Хёйзинга утверждает: «Мир позднее захочет отречься от огромной массы печатной продукции, выходившей начиная с 1914 г., – вот только когда позднее?»[231] Прошло уже сто лет, и мы видим, что отречения по‑настоящему и не было. Более того, в этой продукции оказались не только вирусы шовинизма, но, возможно, и какие‑то «витамины», важные для сегодняшней культуры. Опыт русской мысли также важен в этом отношении.
Уже со времен Вл. Соловьева и Ницше культура перестает восприниматься европейской мыслью как заповедник мирного сосуществования разных точек зрения и жизненных укладов. Постепенно, к началу XX в., приходит неформальное осознание того довольно тривиального обстоятельства, что признание ценности влечет ответственность за нее, а значит, борьбу и – в крайнем случае – войну. Как водится, маятник интеллектуальных настроений качнулся к другому экстремуму: в моду вошло опьянение романтикой войны и силы. Для русской мысли, которая в тот период осваивала относительно новый для себя формат – философию, эта тема становится крайне востребованной в период вступления в мировую войну Опыт решения антиномии войны и мира в этих условиях представляется весьма поучительным и не утратившим актуальности.
В своей статье «О поисках смысла войны», опубликованной в конце 1914 г. в журнале «Русская мысль», С.Л. Франк пишет: «Мировая война, которая была навязана государству извне, против его воли, еще в гораздо большей мере явилась неожиданностью для общественного мнения и в известном смысле застала врасплох сложившееся и господствовавшее умонастроение интеллигентных кругов общества. В Германии общественное мнение десятилетиями упорно и систематически воспитывалось в идее войны, в понимании необходимости и национальной важности войны <…> идея войны была идеей привычной, понятной, популярной, укорененной в самих основах миросозерцания; и события показали, что и резко оппозиционные круги немецкого общества в этом отношении не составляли исключения. Совсем иначе в России. По множеству причин, которых мы не будем касаться, война представлялась среднему русскому мыслящему человеку чем‑то ненормальным, противоестественным, несовместимым со всеми привычными идеями и потому чем‑то почти невозможным. <…> Независимо от всех наших рассуждений и мыслей эта война сразу и с непоколебимой достоверностью была воспринята самой стихией национальной души как необходимое нормальное, страшно важное и бесспорное по своей правомерности дело. Но это разногласие между непосредственным национальным чувством и господствующими понятиями нашего мировоззрения – разногласие, духовные плоды которого вряд ли еще сказались теперь во всей своей значительности, – поставило нас перед насущно необходимой и для большинства мучительно трудной задачей идейного оправдания войны, отыскания ее нравственного смысла. <…> С объективной точки зрения вопрос этот сохраняет свою значительность, есть подлинная историко‑философская проблема, конечно, совершенно независимо от того, по каким причинам он привлекает к себе внимание»[232].
|
|
|
|
|
|
Эта обширная цитата хорошо резюмирует целую эпоху дискуссий о смысле войны, открытую Соловьевым и завершенную публицистикой Первой мировой. Если брать еще более широкий диапазон, то единый идейный сюжет тянется от либерализма и непротивленчества второй половины XIX в. до информационной войны ОСВАГа. Действительно, отмеченная Франком морально‑психологическая готовность Запада к войне выковывалась как раз тогда, когда Россия жила еще позитивистской верой в рациональный прогресс и романтической верой в идеалы гуманизма. В Британии – поэзия имперской миссии; в Германии – пафос борьбы за «жизненное пространство»; в Австрии – обида из‑за утраченного могущества. К этому надо прибавить уверенность радикального интернационала в праве на насилие; сказки социал‑дарвинистов о борьбе за существование в природе; теории геополитиков, евгеников, ницшеанцев о естественной и здоровой воле к власти и преобладанию. Странным, но не случайным было соседство этой идеологии с пацифизмом, миротворческой деятельностью и другими многообразными проявлениями «квиетива воли». Все это создавало специфическую атмосферу позднепозитивистской эпохи, которую уже тогда внимательные наблюдатели (тот же Ницше) воспринимали как зарницы будущей грозы. Разумеется, можно и в России найти коррелятивы этих явлений (например, в учениях Данилевского, Леонтьева, Толстого), но в целом преобладала верно отмеченная Франком атмосфера беспечности и ожидания «неба в алмазах».
|
|
|
Неожиданным диссонансом прозвучал голос Вл. Соловьева. Его статья «Смысл войны», опубликованная в 1895 г., возродила православную идею «святого воинства», которая в то время существовала вряд ли более чем на уровне религиозной лексики и, уж конечно, не была предметом дискуссии для интеллигенции. После краткого обзора мировой военной истории и моральных антиномий войны Соловьев делает вывод: «Военная и всякая вообще принудительная организация есть не зло, а следствие и признак зла. Такой организации не было и в помине, когда невинный пастух Авель был убит по злобе своим братом. Справедливо опасаясь, как бы то же самое не случилось впоследствии и с Сифом, и с прочими мирными людьми, добрые ангелы‑хранители человечества смешали глину с медью и железом и создали солдата и городового. И пока Каиновы чувства не исчезли в сердцах людей, солдат и городовой будут не злом, а благом»[233].
|
|
|
Однако Соловьев не считает, что нужно пассивно примиряться с необходимым злом войны. Между исторической необходимостью войны и ее отрицанием со стороны отдельного человека есть связка: обязанность этого человека относительно того государства, которым обусловливается не только существование, но и прогресс человечества. Если бы, рассуждает Соловьев, государство было совершенным воплощением общественного порядка, то было бы достаточно простого исполнения его законных требований. Но так как оно само постепенно совершенствуется, то единичное лицо обязано в пределах своих способностей деятельно участвовать в политическом прогрессе. Единичное лицо носит в себе сознание совершенного идеала Царства Божия; это сознание получено им не от государства, а свыше, но осуществить этот идеал нельзя без посредства государства, и отсюда вытекает прямая обязанность содействовать государству словом убеждения или проповедью «в смысле наилучшего исполнения им его предварительной задачи, после исполнения которой, но не раньше, и само государство, разумеется, станет излишним. Такое воздействие лица на общество возможно и обязательно по отношению к войне, как и во всех других областях государственной жизни»[234].
Соловьев предлагает решить антиномию военного насилия через исторический компромисс двух измерений бытия, к которым принадлежит человек, т. е. за счет временного союза естественно‑природного и нравственно‑духовного. «Война была прямым средством для внешнего и косвенным средством для внутреннего объединения человечества. Разум запрещает бросать это орудие, пока оно нужно, но совесть обязывает стараться, чтобы оно перестало быть нужным и чтобы естественная организация разделенного на враждующие части человечества действительно переходила в его нравственную, или духовную, организацию»[235].
Статья Соловьева, похоже, вызвала раздражение большей части интеллигенции. Характерен отклик Л.Н. Толстого на статью А.Л. Волынского в «Северном вестнике» за 1895 г., в которой автор дает отповедь «мракобесу» Соловьеву: «Сейчас прочел вашу заметку о соловьевском „Смысле войны“ и почувствовал радость сознания того, что есть единомышленный орган. Кроме вас никто не скажет этого и нигде, кроме как в вашем журнале, а сказать это было необходимо. И мне это было очень радостно и захотелось высказать вам это. И заметка написана прекрасно. Хотелось бы сказать, что она слишком зла, но в глубине души, к сожалению, одобряю и злость. Уж очень скверно то, что написал Соловьев»[236]. Толстовское «никто не скажет этого» оказалось опрометчивым: осуждение было почти единодушным. Но уже через пять лет общественная реакция на «Три разговора», в которых Соловьев развил идеи «Смысла войны», будет заметно иной. Мыслящие люди встревожены быстро меняющейся социальной атмосферой и внутри, и вовне страны: голос Соловьева звучит теперь как пророчество.
В «Трех разговорах» соловьевская мысль о войне определяется вызывающе просто: война не есть безусловное зло и мир не есть безусловное добро; возможна и бывает хорошая война, возможен и бывает дурной мир. Аргументы этой работы отличаются от «Смысла войны» в основном лишь диалогической подачей, но финальная часть текста дает теме неожиданный поворот. «Политик» (представляющий собой тип современного либерала‑скептика) и «Дама» (олицетворение здравого смысла) затеивают спор о культуре как средстве избегать войн и конфликтов.
«Дама. <…> Вы ведь хотели сказать, что времена переменились, что прежде был Бог и война, а теперь вместо Бога культура и мир. Так ведь?
Политик. Пожалуй, приблизительно так.
Дама. Вот и отлично. Что такое Бог – я хоть и не знаю, и объяснить не могу, но чувствую. А насчет этой вашей культуры у меня и чувства никакого нет. Так вот вы мне объясните двумя словами, что это такое?
Политик. Из чего состоит культура, что в ней содержится, – это вы и сами знаете: все те сокровища мысли и гения, которые создавались избранными умами избранных народов.
Дама. Да ведь это все не одно, а совсем разное. Тут и Вольтер, и Боссюэ, и Мадонна, и Нана, и Альфред Мюссэ, и Филарет. Как же это все в одну кучу свалить и эту кучу себе вместо Бога поставить?
Политик. Да я и хотел сказать, что о культуре в смысле исторической сокровищницы нам нет заботы. Она создана, существует, и слава Богу. Можно, пожалуй, надеяться, что еще будут новые Шекспиры и Ньютоны, но это не в нашей власти и практического интереса не представляет. Между тем есть в культуре другая сторона, практическая, или, если хотите, нравственная, и это есть именно то, что в частной жизни мы называем вежливостью или учтивостью. Это может казаться маловажным на поверхностный взгляд, но оно имеет огромное и единственное значение именно потому, что оно одно может быть всеобщим и обязательным: нельзя ни от кого требовать ни высшей добродетели, ни высшего ума или гения, но можно и должно требовать от всех учтивости. Это есть тот минимум рассудительности и нравственности, благодаря которому люди могут жить по‑человечески. <…>»[237]
Новый поворот разговору сообщает г‑н Z (выразитель точки зрения Соловьева). Смысл его иронических замечаний в том, что релятивизм и нежелание воевать за истину суть «симптом конца». Эта тема, в свою очередь, и позволяет логично включить в текст знаменитую «Краткую повесть об Антихристе» с рассказом о последней войне человечества. Если в работе «Смысл войны» Соловьев в своей аргументации не выходит за рамки социально‑исторической проблематики, то в «Трех разговорах» он сообщает проблеме сакральный аспект, как бы связывая драматургией диалога в одну цепь первую битву архангела Михаила и последнюю битву человечества с Антихристом. Поиск смысла войн земной истории ставится тем самым в зависимость от смысла Священной истории.
«Три разговора» оказались своего рода ключом к решению антиномии войны для последующих споров, которые локализовались в промежутке между выходом в свет сборника «Проблемы идеализма» (1902) и высылкой группы ученых в Германию (1922). Для нашей темы важно также отметить работу С.Л. Франка и П.Б. Струве «Очерки философии культуры» (1905), в которой осторожные выводы «Проблем идеализма» формулируются очень радикально.
Для авторов уже вполне естественно в борьбе с нигилизмом и утилитаризмом указать, что последним «чужда идея богочеловечества, идея воплощения абсолютных ценностей духа в земной жизни и ее средствами – идея, лежащая в основе философского понятия культуры»[238], дать определение культуры как «совокупности абсолютных ценностей, созданных и создаваемых человечеством и составляющих его духовно‑общественное бытие» и добавить, что это – «истинное сошествие на землю духа святого в трудах и завоеваниях всего человечества»[239]. Последовавшее включение этих тезисов в аксиоматику русской религиозной философии культуры говорит о том, что поворот к новому видению культуры в сознании небольшой, но элитной группы интеллигенции уже произошел. Именно так понимаемая культура становится ценностью, ради которой может вестись война. Трагически концентрированный духовный опыт Серебряного века подсказал, что выход из идейного тупика связан с толкованием Абсолюта не как внешней оболочки мира, не как максимальной аксиологической ценности, не как того, что стоит над миром, а как того, что присутствует здесь и теперь, ежемоментно, в нашей конкретной жизни; и присутствие Абсолюта здесь и теперь выражается в том, что человек малыми или большими делами, философскими или практическими, входит в реальную мистическую историю, берет на себя обязательства перед ней – в том числе долг войны и жертвы – и становится личностью.
Своего пика русские споры о смысле войны естественным образом достигают в 1914 г. Как и все поворотные точки истории, мировая война не только консолидировала общество, но и расколола его сознание на партийные и идейные толки. Так было и со спором о войне. Одна (немногочисленная) фракция упорствовала в непротивленчестве, другая была охвачена националистическим вдохновением, третья искала смысл войны в метафизических глубинах. Интересна в этом контексте эволюция настроений и мотивов в публицистике Н.А. Бердяева.
В одном из первых откликов на грянувшую катастрофу, в статье «Война и возрождение», автор захвачен пафосом культурной миссии России в этих исторических событиях. Он полагает, что существует неотвратимая диалектика истории, совершающаяся через жертвы: мир может быть завоеван лишь через «разряжение злой энергии». Но еще важнее то, что мировая война покажет народам невозможность войн. «Технические усовершенствования войны ведут к самоотрицанию и преодолеют самую возможность войны гораздо скорее, чем мирные проповеди. Мировая война не может долго продолжаться: она явит такое страшное истребление культурных стран, такое разорение, которого не выдержат народы»[240].
Зато опыт мировой войны приведет к религиозному углублению жизни, которое будет очищением и для России, и для всей Европы. Соблазн «милитаристического империализма» рухнет, его идея окажется «одержимостью», а мировое освобождение от его «гнетущей фикции» будет мировым возрождением. В статье «Футуризм на войне»[241] подчеркивается фатальная роль европейской техники в отчуждении от бытийных корней и развязывании войны. Похожую риторику нетрудно найти и в современной Бердяеву немецкой публицистике. (Яркую зарисовку этого умственного настроения дает Томас Манн в конце главы XIV «Доктора Фаустуса»: спор молодых людей о культурной миссии Германии быстро сворачивает к теме вырождения Европы и естественного конфликта с Россией.) Но в работах 1917–1925 гг. последовательно нарастает мотив необходимости внутреннего морально‑гражданского преображения России, без которого ни победа над немецким империализмом, ни партийная борьба, ни наследие православия не смогут остановить опасность новых войн.
Наиболее близким соловьевской версии оказался, как представляется, С.Л. Франк. В цитированной выше статье он подводит итоги полемики 1914 г. и высвечивает коренную антиномию войны. «Оправдать войну – значит доказать, что она ведется во имя правого дела, что она обусловлена необходимостью защитить или осуществить в человеческой жизни какие‑либо объективно‑ценные начала. Но объективно‑ценные значит: ценные одинаково для всех. Таким образом, оправдать войну – значит найти такие ее основания, которые были бы обязательны для всех»[242].
Однако, подчеркивает Франк, война не дает устоять на точке зрения самоограничения и уважения к позиции противника. Как и Соловьев, он уверен, что культура «учтивости» несовместима с пафосом борьбы за истину, мобилизующим все жизненные силы: «Без веры в абсолютную, объективную нравственную ценность, а не только относительную, утилитарноэгоистическую ценность своей цели психологически невозможны ни то самоотвержение и напряжение действенной воли, которое необходимо
в столь трудном и мучительном деле, как война, ни – что еще важнее – моральная ответственность за участие в бедствиях, которые несет с собой война». Поэтому опорой решения проблемы может быть не только наличие общечеловеческих интересов, но и готовность их утвердить: «Оправдать войну можно, лишь приведя такие аргументы, с которыми противник обязан был бы согласиться»[243]. Франк, таким образом, предлагает не столько противопоставить себя «злому противнику», сколько найти общую с ним основу и противостоять злу, которым одержим противник.
В частности, из этого следует, что националистическое решение антиномии войны неверно: «всякое оправдание войны, смысл которого сводится к тому, что сама сущность одной из борющихся сторон признается выражением абсолютного блага, а другой – выражением абсолютного зла, заранее должно быть признано ложным»[244]. «Такая концепция, которая находит источник зла в самой основе национального духа противника, не может быть ничем иным, как ложной абсолютной санкцией своего субъективного пристрастия»[245]. Франк полагает, что такова ошибка «славянофильской концепции войны» С.Н. Булгакова и В.Ф. Эрна. При этом Франк не считает, что одержимость злом – это историческая случайность и вина отдельных людей. В поведении современной ему Германии он видит злую волю, «за которую ответственна вся нация, и не только в ее нынешнем поколении»[246]. В данном отношении он принимает подход Вяч. Иванова и кн. Е.Н. Трубецкого, которые ищут духовные источники этой злой воли.
Итоговые формулы Франка воспроизводят соловьевское «да» войне, при условии что это война за святыни, а не за эгоистические интересы. «Отыскание смысла войны, в чем бы оно ни заключалось, должно быть подчинено общему требованию, чтобы та правда, во имя которой ведется война, была действительно общечеловеческой, равно необходимой не только нам, но и нашему противнику»[247]. «Мы должны искать идею войны только в том, что смогут и должны будут признать и сами наши противники, когда у них раскроются глаза и они поймут то заблуждение мысли и воли, в которое они впали»[248]. «Война идет не между Востоком и Западом, а между защитниками права и защитниками силы, между хранителями святынь общечеловеческого духа <…> и его хулителями и разрушителями…»[249]
В свете изложенного попытаемся сформулировать общий мотив дискурса о войне, сложившийся в этой ветви русской философии: духовные плоды войны и ее моральное оправдание возможны только в том случае, если битва с врагом будет перенесена из внешней исторической эмпирии во внутреннее (душевное и культурное) пространство, в котором будут обретены (или восстановлены) такие абсолютные ценности, которые можно предложить и своему врагу как основу мира. Идейные ресурсы, накопленные в споре о войне, не остаются втуне и в последующие эпохи русской мысли. Можно указать – с известной произвольностью выбора – на пропагандистские публикации ОСВАГа, на знаковый сборник «Из глубины», на статьи и книги, осмысляющие трагедию революции и гражданской войны, на классический труд И.А. Ильина «О сопротивлении злу силою». Это направление мысли, которое сейчас обрело уже статус определенной интеллектуально‑моральной традиции, являет нам важный опыт защиты культуры с «открытыми глазами», с осознанием неизбежной трагичности столкновения правды войны и правды мира.
А.Ф. ЛОСЕВ КАК ФИЛОСОФ КУЛЬТУРЫ
В обширном наследии А.Ф. Лосева большинство текстов имеет прямое отношение к истории или теории культуры. Между тем нет ни одной работы, непосредственно посвященной теории (в частности – философии) культуры[250]. Практически отсутствуют исследования творчества А.Ф. Лосева, в которых теория культуры была бы титульной темой[251]. Одно из объяснений этого парадокса заключается в особом (чтобы не сказать – уникальном) нарративном и жанровом характере текстов философа. Поэтому, прежде чем говорить о теории культуры А.Ф. Лосева, необходимо реконструировать ее с учетом всех извивов контекста, каковым является корпус сочинений философа. Но эта работа еще впереди, и требует она совместных усилий. Здесь же речь пойдет о некоторых принципиальных координатах, прочерченных Лосевым в размышлениях о культуре. Представляется, что их необходимо учитывать в любой версии искомой нами философии культуры.
Несколько слов об источниках реконструкции. Конечно, прежде всего это первое «восьмикнижие» философа: работы 1920‑х годов, в которых разработан теоретический каркас «феноменолого‑диалектического» метода. Для нашей темы важно отметить, что «диалектика» Лосева дана здесь и в рафинированном виде («Философия имени»), и в ее воплощении в культурной среде. Так, «Музыка как предмет логики» и «Диалектика художественной формы» анализируют наиболее общие формы и динамику воплощения смысла в искусстве; «Диалектика мифа» проясняет вероисповедный смысл культуры; оба «античных» тома детально выстраивают и живописуют отдельно взятый исторический тип культуры.
Следующим по значимости надо признать цикл работ по истории эстетики 1960‑1990‑х годов: к основному корпусу «Истории античной эстетики» надо добавить «Эллинистически‑римскую эстетику», «Эстетику Ренессанса» и, кроме того, по тем или иным причинам несостоявшийся том по истории эстетических учений, фрагментарные рукописи которого были опубликованы в разных изданиях[252]. Слово «эстетика» не должно заслонить от нас истинный смысл этого цикла: изображение европейского культурного мифа в его истории.
Наконец, надо выделить особняком стоящие работы, которые – иногда существенно, иногда в важных деталях – проясняют лосевское понимание культуры. Таковы, в частности: очерк античной философии истории, дающий ценный материал для уяснения представлений Лосева о культурных типах диахронии[253]; «Философия культуры» – беседа с Д.В. Джохадзе[254]; поздние работы о символе и мифе[255]; наконец, недавно открытая читателю художественная проза, которая освещает ландшафт душевного мира Лосева, живую стихию его мысли. Эта выборочная сводка источников сделана еще и для того, чтобы напомнить о многообразии тем и жанров, в которых растворена культурфилософская тематика. Однако можно поговорить и о константах.
За точку отсчета возьмем предельно простые формулировки текста «Философия культуры».
«– Что такое культура?
– Культура есть предельная общность всех основных слоев исторического процесса <…>.
– Как же вы характеризуете отношение культуры к отдельным слоям и областям исторического процесса, ту общность, которая, по‑вашему, и создает культуру?
– Я уже сказал, что это есть отношение общего и частного или общего и единичного. Но мы понимаем отношение общего и единичного всегда только диалектически. Общее не оторвано от единичного, но является законом его возникновения; и единичное не оторвано от общего, но всегда является тем или иным его проявлением и осуществлением. <…>
– Но что же тогда тип культуры?
– Тип культуры есть система взаимных отношений всех слоев исторического процесса данного времени и места. Эта система образует неделимую целостность в качестве определенной структуры, которая наглядно и чувственно‑предметно выражает ее материальную и духовную специфику, являясь основным методом объяснения всех слоев исторического развития – как в их теоретическом противопоставлении, так и в их последовательно‑историческом развитии.
– А тип античной культуры?
– Тип античной культуры есть предельная обобщенность природно‑человеческой телесности в ее нераздельности с ее специфически жизненным назначением»[256].
Здесь «предельная общность» культуры соотнесена с взаимосвязью общего и единичного. За этой внешне простой и для того времени идеологически корректной схемой стоит принципиальное для Лосева понимание культуры как лестницы нисхождения абсолютного в инобытие и восхождения индивидуального к абсолюту. Каждая ступень этой иерархии полагается своим особым типом отношения с высшим и низшим уровнями, что и создает ее – этой ступени – особую, собственную смысловую форматуру. Отсюда ясно, насколько важно интеллектуальное искусство воссоздания того или иного типа культуры. Собственно, тип является единственно возможной исторической «оптикой», через которую можно усмотреть траектории движения к общему и единичному. Здесь – одна из причин пристрастия Лосева к предельно коротким, логически четким и пластически наглядным дефинициям культурных типов. Ведь эти формулы суть элементарные модули целого строения мировой культуры, и Лосев, как нетрудно заметить, не ограничивается обычным вытягиванием этих модулей в некие хронологические «бусы», но создает из них весьма сложные мета‑исторические конфигурации.
В данном тексте это осторожно помечено в определении задач философии культуры: «Философия культуры есть постановка и решение проблемы о том, а) как соотносятся между собою отдельные слои исторического процесса, б) как они все вместе относятся к их предельной обобщенности, то есть к их исторически обусловленному и каждый раз специфически доминирующему первопринципу, в) как этот первопринцип данной культуры относится к первопринципам других, хотя бы ближайших, культур, г) как необходимо характеризовать все слои исторического процесса в свете этого первопринципа»[257]. «Доминирующий первопринцип» – ключ к данному фрагменту. Лосев подсказывает нам, что типология культур подчинена некоему интегральному принципу и это, в свою очередь, требует выхода из измерения культуры в иное, более высокой степени общности.
В свете сказанного – на фоне соотнесения со «всеобщим» – данная в этом же тексте характеристика советской культуры не выглядит тривиальной. «Исходная интуиция (принцип) нашей культуры – интуиция коллектива, понимаемого как живой организм. <…> Далее, наш интеллект отнюдь не пассивно созерцателен, каким он был в эпоху рабовладения. Он имеет своей целью переделывать действительность, а это значит бороться со всеми препятствиями, которые мешают свободно‑трудовому коллективу, то есть создавать необходимую для него мирную обстановку, которая действительно обеспечивала бы нормальную и бесперебойную жизнь трудящихся. Наконец, что касается предельного обобщения, которое в рабовладельческом обществе принимало облик прекрасного чувственно‑материального космоса и блаженного олимпийского самодовления, то это предельное обобщение является для нас <…> прежде всего тем бесклассовым обществом, которое не пассивно‑созерцательно, а активно‑деятельно оградило себя от всякого посягательства на свое совершенное состояние, будь то эксплуатация одного человека другим или какие‑нибудь космические неожиданности. <…> Трудовая активность и борьба за решительное преодоление всего, что может препятствовать ей изнутри и извне, – вот в чем отличие нашей культуры от пассивно‑созерцательной односторонности рабовладельческой формации»[258]. Другими словами, некий «живой организм» сметает все препятствия и создает «мирную обстановку» для «бесперебойного» труда и ограждает себя от всяких посягательств на свое «совершенство» извне и изнутри. Однако будут «космические неожиданности». Интонации Щедрина и Платонова здесь не назовешь непреднамеренным эффектом. И «Котлован», и финал «Фауста», и ожидаемое Хайдеггером и Э. Юнгером пришествие Рабочего не будут в данном случае надуманными параллелями.
Морфологическое портретирование культур превращено у Лосева в настоящее искусство. Изучение логической структуры мышления эпохи слито со вниманием к социальности, к исторической динамике; анализ мыслительных форм доводится до сжатой формулы, анализ исторической психологии доводится до портрета, а в результате оказывается, что то и другое – неразрывные части некоего целого. Многие культурфизиогномические портреты (такие, как знаменитая характеристика Сократа в «Истории античной эстетики») могут быть без колебаний включены в хрестоматию русской прозы. Обращает на себя внимание сам метод исследования, соединяющий кропотливую эмпиричность и глобальность теоретических обобщений. Да и сам мыслитель неоднократно подчеркивает важность этого подхода, говоря о типологии и «конкретной выразительной, физиогномической морфологии» как о задаче современной философии и всей науки[259].
Однако культурная типология Лосева осуществлялась с такой виртуозностью, что заслонила другую координату его метода. Чтобы прочертить ее, обратим внимание на критику Лосевым Шпенглера, основателя морфологии культуры, сформулированную еще в 1930 г.
Лосев пишет о «гипертрофии исторической физиогномики»: «Я разумею отсутствие в концепции Шпенглера осознанного диалектического метода. <…> Шпенглер настолько увлечен и пленен именно этой самой физиогномикой, настолько ярко чувствует он своеобразие и индивидуальную несводимость лика каждой культуры, что он не стесняется утверждать прямо абсолютную разорванность всемирно‑исторической культуры человечества, полную независимость и изолированность каждой культуры, полную непереводимость ее на язык всякой другой культуры. Это учение можно объяснить только слишком тонко развитым чувством своеобразия каждой культуры. Эта яркость восприятия отдельных культур помешала Шпенглеру представить ряд человеческих культур как нечто целое, как жизнь единого всечеловеческого организма. Эти же самые свойства построений Шпенглера помешали ему также и дать диалектику как всемирной истории, так и каждой культуры в отдельности. Диалектика обнаружила бы единство тех категорий, которые входят в структуру каждой культуры; и диалектика показала бы, что каждая культура отличается от всякой иной только своеобразием в комбинации и акцентуации тех или других категорий, общих для культуры вообще. Так и в отношении античности Шпенглер не проделал той философско‑исторической и логической работы, которая показала бы трансцендентальную связь всех основ, определяющих собой строение античной культуры. <…> Замечательные наблюдения и потрясающие обобщения Шпенглера все‑таки не в силах заменить этой работы, которую проделывал, напр., Гегель. И как ни ярки картины отдельных культур у Шпенглера, это все‑таки есть действительно физиогномика, но не философия истории. У Гегеля античность есть диалектическое понятие. У Шпенглера она – физиогномически точно восстановленная картина. И эти две концепции, несмотря ни на какие усилия обоих гениальных авторов, никогда не смогут заменить одна другую и сделать одна другую ненужной. Их надо соединить. И их легко соединить, если не упускать ни на минуту из глаз всего своеобразия как физиогномического, так и диалектического метода»[260].
Этот чрезвычайно важный пассаж вводит второе измерение культуры – соотнесение особенного типа выраженного смысла с абсолютным смыслом. Для читателя, незнакомого с лосевской диалектикой (но, может быть, знакомого с современной культурологией, искушенной в описании неповторимости и своеобразия культурных ментальностей), постулирование единства категорий, которые входят в структуру каждой культуры, может показаться рассудочным схематизмом. Однако речь здесь о том «единстве», которое открыл платонизм и переоткрыл немецкий трансцендентализм; о единстве, восходящем к Абсолютной личности и строго требующем предельной индивидуализации каждой ступени восхождения. Здесь Гегель (а точнее, весь арсенал немецкой спекулятивной диалектики) вступает не только как элемент диады, подлежащей синтезу. Гегель – особенно в «Феноменологии духа» – и сам осуществляет синтез просвещенческой культурантропологии и историзма с диалектическим мифом о саморазвитии абсолюта.
Одним из достижений немецкой философской революции был символизм как метод[261]. Ключевые открытия здесь были сделаны Кантом в его третьей «Критике» в рамках концепта символической гипотипозы и учения о символе. И Лосев берет на вооружение этот метод, соединяя его с наследием спекулятивно‑диалектической ветви кантианства.
Символизм, по Лосеву, единственный путь спасения от тех противоречий, в которых запуталась западноевропейская культурная традиция. Символизм – это точка зрения мышления, признающего наличие источника явлений, но источника неисчерпываемого и не сводимого ни к каким явлениям (апофатизм), утверждающая, что этот отличный от своих явлений источник в них все же различными способами проявляется. Если мы разорвем символизм (являемость) и апофатизм (сокрытость), то получим или агностицизм, или позитивизм. Вот классическая лосевская формулировка, которая прочерчивает означенную связь с немецким символизмом. «Только символизм спасает явление от субъективистического иллюзионизма и от слепого обожествления материи, утверждая тем не менее его онтологическую реальность, и только апофатизм спасает являющуюся сущность от агностического негативизма и от рационалистически‑метафизического дуализма, утверждая тем не менее его универсальную значимость и не сводимую ни на что реальную стихию»[262].
Но для понимания философии культуры Лосева еще важней концепт «мифа», каковым является символ, доросший до статуса «магического имени» и развернувшийся в культурно‑историческое или трансцендентное событие. Это учение, разработанное в «Диалектике мифа», вводит категорию «абсолютной мифологии»[263] как предельной точки отсчета для понимания всех «относительных мифологий», каковые и составляют реальную ткань эмпирической истории. Удачное резюме по этому поводу сделано В.П. Троицким. В «Диалектике мифа» «рассматриваются все мыслимые типы „относительных мифологий“ (им находятся содержательные „дублеты“ из истории культуры) <…> и эта аналитическая работа настойчиво подводит к тому, чтобы приступить наконец к последовательному описанию устроения „абсолютной мифологии“, содержащей все базовые структурные категории в равновесии их „акцентуации“, в их синтезе. Полученная таким образом, а вернее сказать, фактически строго выведенная „абсолютная мифология“ есть собственно христианское мировоззрение…»[264].
Таким образом, в философии культуры Лосева мы можем обнаружить по крайней мере две координаты исследовательского поля. Условно говоря, это горизонталь культурной морфологии с ее «физиогномической» типологией и вертикаль категориального восхождения к Абсолютной личности, созданная «феноменолого‑диалектическим методом». На горизонтали располагается темпоральная цепочка «относительных мифологий»; на вертикали – иерархия моментов, служащих исполнению («энергии») «абсолютного мифа». Возможно, имеет смысл введение третьей координаты, своего рода «сагиттали», которая задает нам измерение по принципу «ближе – дальше». Это будет координата личностно‑жизненного аспекта культуры.
Без учета «сагиттали» картина лосевской культурологии, пожалуй, будет обеднена. Ведь многое поясняется не только динамикой чистых форм, но и индивидуальной судьбой, пафосом личного творчества, морального выбора…
С этой точки зрения полезно перечитать и встроенные в теоретические работы Лосева «портреты», и его прозу, и автобиографические заметки, и даже лишенные на первый взгляд экзистенциального аспекта работы о художественной форме (ведь их составным элементом является акт воплощения смысла через личностный миф художника). То, что указанный аспект культуры не остался без теоретического оформления, хорошо иллюстрируется одной поздней работой Лосева, которая дает аксиоматику личностного творческого акта[265]. Для нашей темы здесь важны особенно две первые аксиомы: аксиома самодовлеющей предметности и аксиома агенетической доказательности. В них показана невозможность редукции творческого акта к внеличностным детерминирующим системам.
В поисках других оправданий предложенной системы координат полезно было бы обратиться к фрагменту замысла Лосева об истории эстетических учений[266]. У этого текста есть определенные преимущества. Лосевская типология античной культуры изучена достаточно хорошо[267], типология Ренессанса предельно полемична и потому сопротивляется нормативному описанию, типология же Нового времени, с одной стороны, провоцирует культуркритику, а с другой – генетически содержит близкие Лосеву идеи символизма и трансцендентализма. Лосев в этом тексте показывает, как в исторических судьбах классицизма и неоклассицизма проявлена великая когнитивная драма чувственности и рассудка, как она трансформируется в плодотворный диалог романтизма и трансцендентализма, как этот диалог становится разрушительным (раздел 8 главы о романтизме – «Одна замечательная антитеза в недрах немецкого романтизма» – содержит культурологически виртуозный анализ противоположности и скрытой «близнечности» Шопенгауэра и Гегеля) и как эта «относительная мифология» обеспечена личностным ресурсом культуры.
Решусь наметить полемику со статьей С.С. Аверинцева, которая в целом, несомненно, принадлежит к числу лучших работ о А.Ф. Лосеве[268]. Автор, подытоживая, пишет: «Мысль Лосева <…> была одержима императивом жесткого, неумолимого единства, по закону которого самомалейшие черты „целостного лика“ и „мировоззренческого стиля“ должны диалектически выводиться из некоего исходного принципа <…> Отмеченная тенденция мысли Лосева очевидным образом связана и с гегелевско‑шеллинговской выучкой, и с влиянием Шпенглера». Тенденция эта «грозит отнять у истории столь присущий ей элемент подвижного и непрерывно находящегося в движении равновесия, элемент живого противоречия с самой собой, а равно и различенность ее уровней, взаимосвязанных, но не единообразной жесткой связью». «Императив абсолютной жесткости связей между смыслом и формой, между верой, культурой и социальным устроением требует своего»[269]. А именно: он, справедливо полагает Аверинцев, требует той же «фактуры мысли», что и в арсенале тоталитаризма.
Но ведь именно этой «абсолютной жесткости связей» и не было в учении Лосева: это, надеюсь, следует из данного раздела. «Императив жесткости» не был порождением тоталитаризма. Он возник в ходе попыток Просвещения превратить метафизику в науку, но в то время был предельно смягчен рядом факторов (теорией случайности, историзмом, антропоцентризмом). Настоящий экстернализм возникает в XIX в., а завершает свое развитие в витализме Шпенглера и – как трагифарс – в тоталитарной идеологии. Однако «гегелевско‑шеллинговская выучка», которая у Аверинцева связана через союз «и» со шпенглерианством, как раз и стала у Лосева теоретическим основанием для развенчания как Шпенглера, так и марксизма (в «Диалектике мифа» – с беспрецедентной яростью). Диалектика Гегеля и диалектика марксистских псевдогегельянцев – это, по сути, омонимы. У них мало общего. Лосев наследует диалектику Платона и Гегеля, «открытую систему», которая предполагает недетерминированное включение человека в божественные замыслы, личностную интерпретацию всего предданного свободному сознанию и интерсубъективный диалог. Сложное учение о цепочке символической коммуникации божественного и человеческого, нетварного и тварного, которое и составляет нерв лосевских размышлений о культуре, конечно, может в его текстах затеняться яркими филиппиками, но именно через это учение мы должны понимать творчество Лосева и его место в беспощадных умственных коллизиях века.
Лосев и Гёте
Среди работ Алексея Федоровича Лосева нет исследований, специально посвященных Гёте, но имя веймарского мудреца встречается в его трудах отнюдь не случайно. Попытаемся выяснить, вокруг какой темы сосредоточены соответствующие пассажи. С этой целью полезно осуществить некоторую хронологическую инверсию: сначала рассмотреть его поздние тексты с их ясными, лапидарными (иногда – обманчиво простыми) формулировками, а затем в их свете взглянуть на идеи «Диалектики художественной формы» как ключевой для нашей темы работы.
Вначале обратимся к фрагменту замысла Лосева об истории эстетических учений[270]. Его сквозной сюжет состоит в столкновении двух великих творческих способностей: чувственности и рассудка. В полемике классицизма и романтизма эти силы находят примирение (что и воплотил в своих зрелых творениях Гёте), но вместе с распадом идеалов Просвещения они становятся непримиримой оппозицией, тяготеющей к взаимной аннигиляции.
Сосредоточимся на лосевской формуле XVIII в. – в той мере, в какой она следует из соответствующих разделов указанного текста. Ключевым тезисом является характеристика эстетики той эпохи как синтеза рационализма и эмпиризма. Обычно эта схема применяется к истории философии, причем роль создателя такого синтеза отводится Канту. Лосев, однако, сместив точку синтеза к концу XVII – началу XVIII в., высвечивает процессы поиска, которые зачастую ускользают от взгляда историков. «<…> Эстетика уже не понимала рассудок и чувственность в таком разрыве. Субъект здесь мыслился как живая объединенность того и другого, часто даже прямо как цельное живое существо, которое, будучи перенесенным на объективный мир, создавало одушевленную вселенную»[271]. Действительно, здесь одной фразой очерчен стержневой мотив века: поиск живой посюсторонней индивидуализированной целостности. Лосеву удалось выделить в своей формуле морфологический остов мира Просвещения. Поскольку эстетика интересна еще и тем, что она позволяет высветить самосознание эпохи, Лосев не упускает из поля внимания ее «культурпрограммную» сущность. «Цельное живое существо» – это своего рода энтелехия, которая, как дает понять автор, идеально воплощена в творчестве Гёте. Еще один лосевский тезис‑ключ к морфологии века: понятие «середина». Анализируя английскую эмпирико‑психологическую эстетику и немецкую штюрмерскую эстетику, которые – каждая по‑своему – уклонялись от принципа прекрасного как посредника между способностями человека, Лосев подчеркивает, что наиболее гармоничным воплощением этого принципа стали теории Винкельмана, Лессинга, Гёте и Шиллера. Особенно наглядным становится понимание Лосевым функциональной роли «середины», когда он дистанцирует от означенной группы мыслителей Гердера, не сумевшего освоить эту великую интуицию[272]. Гёте же рассматривается как мыслитель, воплотивший этот принцип с предельной силой.
Характеристика Гёте в данном контексте, пожалуй, принадлежит к числу лучших лосевских портретов‑дефиниций: «Остро и тонко очерченная форма вещи, которая в то же самое время является и жизненно действующей, пульсирующей органической ее сущностью, или, другими словами, резко очерченная и жизненно пульсирующая морфология всего бытия, – вот то углубление и расширение эстетического миропонимания Винкельмана, которое мы и должны считать естественным завершением всей винкельмановской эстетики у Гёте»[273]. Нетрудно заметить, что этот очерк «рифмуется» с лосевской характеристикой античной классики, которая дана в его трудах рядом родственных дефиниций. Это позволяет сообщить привычному образу Гёте‑эллиниста дополнительное измерение: показать античный элемент его эстетики как звено в исторической непрерывности, но отнюдь не как реставрацию почтенного прошлого.
Почему в этом случае мы сталкиваемся с «углублением и расширением» эстетики Винкельмана? Видимо, потому, что пресловутые «благородная простота» и «спокойное величие» остаются характеристикой классики, но в случае Гёте – собираются вокруг «пульсирующей морфологии бытия», не такой уж простой и спокойной, поскольку форма появляется в результате победы над остро и лично пережитым хаосом. Даже Шиллер является отклонением от этого абсолютного центра. В пассаже, посвященном Шиллеру, выделяется формула «эстетический историзм»[274], которая глубоко и точно позиционирует эстетику и культурологию Шиллера по отношению ко всем направлениям просветительской мысли. Такой тип историзма тоже дает нам «пульсирующее бытие», однако этот пульс представляет собой не морфологию личности, а синтаксис истории; не идеал, а характер. Данный путь не ведет ни к индивидуализму, ни к брутальному национализму, но Гёте уже видит в этой тенденции некую угрозу и развивает (также в полемике со штюрмерством и ранним романтизмом) контрмотив: рассуждения о «мировой литературе» и «мировой культуре».
Раздел о Гёте Лосев завершает характеристикой «Фауста» с точки зрения гётеанской версии классицизма: «Пережив в молодости со всей немецкой литературой период „бури и натиска“, а затем в течение долгих десятилетий винкельмановскую эстетику, Гёте обнаружил несвойственное классикам, а тогдашним романтикам свойственное, только в малой степени, глубокое понимание судеб европейской культуры Нового времени в своем знаменитом „Фаусте“. Изобразив правду вечного стремления в I части этой трагедии, Гёте мастерски показал в ее II части, каким образом брачный союз феодального рыцаря Фауста с винкельмановски понимаемой античной Еленой создает революционную стремительность Евфориона, как эта Елена улетает на небо, оставив только свои внешние покровы, и как, наконец, одинокий престарелый Фауст находит утешение только в жизненной и технической помощи людям. В этом произведении Гёте не только показал историческую необходимость винкельмановской античной красоты для возрожденческой Европы, но также и ограниченность, историческую обреченность этой красоты в связи с восхождением буржуазной цивилизации. Здесь тоже необходимо находить завершительную роль Гёте как теоретика классицизма Нового времени»[275].
Указывая на «обреченность красоты», Лосев несколько сдвигает гётевские акценты, приближая смысл эпизода с Еленой к гегелевскому концепту «конца искусства». Но у Гёте сюжет с Еленой не так однозначно пессимистичен. Замысел Фауста в контексте трагедии весьма прозрачен: чтобы достичь искомого совершенства в здешнем мире, ему нужно соединить два духовных мира, античный и новоевропейский, или, как он его называет, северный мир (готико‑романтический). Это та проблематика, которую разрабатывал веймарский классицизм в последние пять лет XVIII в., и Гёте подводит итог его исканиям именно в третьем акте второй части «Фауста». Можно ли соединить два этих мира? Если – да, то плодотворно ли будет это соединение? Важно, что речь идет не о любовной связи, как в случае с Маргаритой, но о браке, т. е. о законном, глубоком, естественном и плодотворном союзе. (Учитывая пропитанность «Фауста» гностическими и алхимическими мотивами, уместно будет назвать такой брак сизигией.) В узкосюжетном контексте это выглядит менее торжественно – как интрига и попытка Мефистофеля свести наконец Фауста и Елену, дать ему искомое счастье.
К этому центральному событию – к эксперименту с Еленой – ведут все предшествующие сюжетные нити. Особенно важны две катастрофы, связанные с «вечной женственностью»: трагедия Маргариты и драма Гомункула. В первом случае победа Фауста стала гибелью Гретхен. Во втором – триумф Галатеи стал гибелью (хотя и далеко не бесплодной) искусственного человека. Союз с Еленой стал отчасти третьей катастрофой: брак вместо синтеза даст освобождение энергии распада. Но и назвать его неудачей вряд ли можно, хотя бы потому, что античная пластическая красота, как показывает Гёте, соединилась с музыкой германской поэзии; пространство красоты получило измерение исторического времени.
Этот результат вряд ли аннулируют дальнейшие события трагедии. Но все же это трагедия, и Лосев прав, усматривая обреченность той земной гармонии, которую пытается выстроить Фауст. Интересное свидетельство оставила М.А. Тахо‑Годи, вспоминая о гётеанских беседах А.Ф. Лосева и Б.И. Пуришева и обращая внимание на то, что, в отличие от собеседников, большинство исследователей не видят связи между замкнутыми в себе актами второй части «Фауста». По Лосеву же, связующим звеном становилась философия европейской истории. «А.Ф. это замечательно объясняет одной фразой: когда Гёте построил философию европейской истории, когда он увидел этот европейский прогресс, то он под конец сам его испугался, увидев, к чему этот прогресс приводит. Последний акт второй части – это трагедия человека, железного хода истории, разрушения гуманизма. Все это предопределяет трагический финал пятого акта „Фауста“. Постепенное движение к этой развязке – это еще одна связующая нить между двумя частями „Фауста“»[276].
Субъект как живая объединенность рассудка и чувственности (таково, по Лосеву, одно из главных открытий Гёте) – это в философском тезаурусе Алексея Федоровича не что иное, как символ. О Гёте в этом отношении сказано следующее: «Чисто чувственная и созерцательная данность всякого факта была для него сразу и явлением единичным, и родовой общностью, так что, будучи в этом смысле символистом, он совершенно не имел никакой надобности и даже никакой охоты выдвигать учение о символе как принципиальное философско‑эстетическое понятие»[277]. Этот стихийный символизм особо ценен для Лосева, и потому в книге «Проблема символа и реалистическое искусство»[278] творчеством Гёте иллюстрируются самые разные аспекты символа: символика цвета[279], символический потенциал понятия и «теория символа как общности, разлагаемой в бесконечный ряд» (на примере «Фауста»)[280]. Особенно интересен здесь анализ истории образа Прометея, в рамках которого гётевский Прометей объясняется как символ художника, создателя и художественного творчества вообще[281].
В книге «Проблема художественного стиля»[282], материалы которой восходят к наработкам 1920‑1930‑х годов, Лосев рассматривает хрестоматийную статью Гёте «Простое подражание природе, манера, стиль» (1788) и констатирует, что «Гёте характеризует в ней стиль не столько с художественной, сколько с общежизненной и, вообще говоря, онтологической точки зрения»[283]. Лосева как автора «Диалектики художественной формы» и «Философии имени» весьма интересует такой поворот в истории понимания стиля. Не чинясь, он критикует то, как реализован гётевский концепт: «…то единственное, что нам представляется здесь основным и центральным, – это учение о соединении объективного и субъективного метода. Однако нельзя сказать, что это соединение обрисовано у Гёте в категориальном смысле слова убедительно. Ведь нужно найти такое бытие или такую жизнь, где субъект и объект уже не противостояли бы друг другу, но объединялись бы в одно органическое целое. Что же это за органическое целое? Нам представляется, что у великого Гёте здесь имеется большая неясность. Ведь выйти из сферы субъекта, не впадая опять в отвлеченную сферу объекта, это значит войти в пределы такого бытия, где действительно уже по самому существу невозможно разделять субъект от объекта»[284].
Неясность или недоговоренность, с которой мы действительно сталкиваемся здесь у Гёте, Лосев предлагает преодолеть следующей конъектурой: «Нам представляется, что таковым является общественное бытие, или, говоря шире, социально‑историческое бытие, или, говоря еще шире, космическое бытие. Насколько можно предполагать, Гёте признавал стиль только за такими художниками, которые умеют отразить именно социально‑историческое или космическое бытие с теми или другими его ступенями, с тем или другим его обобщением, в тех или иных его проявлениях. Другими словами, – обладает ли данное художественное произведение стилем или им не обладает, это определяется у Гёте не просто его какой‑нибудь структурой, но именно достаточно широкой социально‑исторической моделью»[285].
То, как Лосев «достроил» мысль Гёте, может вызвать возражения педантов, но нельзя не признать, что с этой точки зрения становится понятным «стиль» такого шокирующего своей внешней хаотичностью произведения, как «Фауст». То есть мы имеем дело со стилевой формой, которая изоморфна высвеченной в произведении реальности. «Чтобы данное художественное произведение обладало стилем, для этого, по Гёте, вероятно, необходимо и соответствующее содержание, а именно содержание достаточно обобщенное и широкое, достаточно внушительное по своей глубине и по своему богатству. <…> Стиль, по Гёте, это есть достаточно глубокая содержательность художественного произведения, т. е. такая, которая уже выходила бы за пределы и субъекта, и объекта, но изображала бы собою такую жизнь и такое бытие, которое не только выше всякого отдельного субъекта и всякого отдельного объекта, но даже лежит в их основе, их осмысливает и их оформляет в их раздельности, как и в их единстве»[286]. Мы узнаем в этой характеристике столь важную для Лосева онтологическую категорию, как миф. Истинный миф Гёте, таким образом, это не аллегории и символы, а Стиль.
Гётеанские темы А.Ф. Лосева, рассмотренные здесь на примере поздних текстов, фокусируются в «Диалектике художественной формы» – в первую очередь в Примечаниях, где дана сжатая история западной эстетической мысли от греков до XIX в. В веймарском классицизме, рассмотренном в соответствующем разделе, Лосев выделяет две составляющие: «гёте‑шиллеровский платонизм с кантианскими привнесениями» и «гётевский мистический спинозизм». Толкование гётеанского классицизма, в свою очередь, позволяет Лосеву осуществить сопоставление классического и романтического как типов мировоззрения: «[Романтизм] это – субъективистически индивидуалистическая, потенциальная бесконечность пантеизма. Классицизм же есть соборно‑космическая, актуальная бесконечность идеи. Таким образом, романтическое и классическое мироощущение, искусство, философия, романтическая и классическая эстетика противоположны друг другу до полной полярности»[287]. Лосеву эта полярность нужна для того, чтобы заложить исторический фундамент своей теоретической конструкции: «…насколько яркой представляется мне противоположность этих типов с точки зрения опытно‑мифологической, настолько категорически выставляю я тезис о существенном тождестве конструктивно‑логической системы этих двух опытов и двух мифологий»[288].
Классицистская эстетика как мифология – это концепт, принципиально важный для понимания лосевского подхода к наследию Гёте. Классицизм как «соборно‑космическая, актуальная бесконечность идеи» – это по сути лосевского пафоса вершина духовного развития Просвещения. Хотя для истории диалектики это лишь одна из двух полярных составляющих. Вспомним, впрочем, что Гёте учил на основе полярностей совершать «восхождение», их преодолевающее и синтезирующее. Для Лосева такое восхождение – сам Гёте, причем даже в свой ранний период. «Ясно, что, как поэт, Гёте уже был таким универсалистом, который должен быть в то же время и крайним индивидуалистом, и таким индивидуалистом, который должен быть и крайним универсалистом. У него такая бесконечность, которая в то же время есть и конечность, и такая конечность, которая необходимым образом есть в то же время и абсолютная бесконечность. И т. д. и т. д. Словом, это – такой именно опыт, который должен и который только и может породить из себя диалектику»[289].
Для Лосева, не стоит забывать, настоящая диалектика – это платонизм, имплицитно содержащий в себе возможность гегелевского пути. Диалектика марксистская по отношению к ней – почти омоним, хотя именно это позволяет Лосеву вести свою виртуозную игру с советской цензурой. С учетом сказанного мы имеем право видеть вслед за Лосевым в диалектике Гёте возрождение истинного платонизма. «Делая общее заключение о философии Гёте, надо сказать, что к началу 90‑х годов он не дал диалектических схем, хотя во многих отношениях и способствовал появлению диалектики. Во‑первых, тут базой было интенсивнейшее чувство мистического антиномизма. Во‑вторых, тут устанавливались некоторые весьма важные феноменологические категории (напр., целого и части, совершенства как функции бесконечного в конечном, интеллектуально‑оптического первообраза и подражания ему всего сущего и пр.), результатом чего было трактование искусства и природы как живой интеллектуальной мощи, созерцаемой в законченных формах. Гёте далеко было до диалектики, но все это – та почва, на которой не замедлила появиться и настоящая диалектика. Вырожденчество просветительского „эмпиризма“ и „рационализма“, узкое и зашибленное, убогое мировосприятие 18‑го века, духовное растление и мелкота салонного философствования не могли, конечно, быть почвой для диалектики. Диалектика – цельное и конкретное знание, и это очень тонкое и глубокое знание, чтобы оно могло зародиться в абстрактной и плоской метафизике просветительства. Она требует такого же цельного, конкретного, глубокого и тонкого опыта. И вот он нарастает у Шиллера и Гёте и – празднует свою победу в романтизме 90‑х годов и начала 19‑го в.»[290]
Для полноты картины необходимо также учитывать глубокую связь важнейших концептов «Диалектики художественной формы» – таких как «середина», «абсолютная адеквация», «первообраз» – с эстетикой Гёте, исполненной в его творческой энтелехии. Так, например, Лосев говорит, что художественное сбывается в том случае, если есть полное, исчерпывающее соответствие того, что выражается, и того, что воплотилось в процессе выражения[291]. Он называет это «абсолютной адеквацией» смысловой предметности (т. е. того, что всегда идет от высших слоев диалектического процесса) и ее воплощения в инобытии.
Для обычного сознания мысль о том, что в художественном произведении происходит не частичное выражение чего‑то, а полная адеквация двух уровней, – это мысль весьма необычная. Между тем на ней Лосев настаивает по следующим соображениям. Для него важно различить «языческую» античную диалектику и ту, которая в христианскую эпоху – от патристики до Николая Кузанского – осваивала новый тип понимания самоотрицания Единого: тип, чуждый поэтапного ослабления эманации. Диалектике Нового времени, основанной на этом типе, свойственно представление о таких моментах в бытии, в которых высшее выразилось во всей полноте. Это не только сферы божественного, где властвует догмат о двойной природе Христа. Лосев показывает, что и в мире феноменов тоже есть такие моменты, где нельзя обойтись без признания абсолютности совпадения идеального и фактуального. Из этой лосевской установки следует необычный и сильный тезис о том, что энергия эйдосов в какой‑то момент должна найти не косвенное, а прямое воплощение, в котором происходит взаимное исчерпание того, во что эйдос воплотился, и смысла, который явился через воплощение. Как поясняет Лосев, любое (не только великое) произведение искусства дает нам некий художественный факт, который мы не имеем права сводить ни к определенному смыслу, отдельно от него существующему, ни к той материи, в которой этот смысл воплотился. В связи с этим Лосев провокационно остро, как часто у него бывает, подчеркивает, что в настоящем искусстве невыразимое всегда выражено: если есть невыразимое, значит, просто не сбылось искусство.
Из принципа абсолютной адеквации следует принцип обязательной целостности произведения искусства, т. е. понимание его как уникального события. Из чего далее следует весьма экстравагантный вывод Лосева о том, что любое художественное произведение – это живое существо[292]. В контексте его диалектики это более понятно, потому что для Лосева жизнь – любое состояние материи, к которому прикоснулось излучение Единого: материя как бы заставляет себя организоваться вокруг этой точки прикосновения и воспроизводить Единое в той мере, в какой это возможно. Единое со своей стороны диалектически осваивает материю. Когда же смысл осваивает свое инобытие, получается живое существо, у которого есть свой центр, свое квази‑«я», свое «тело» и определенная внутренняя биография этого «я», потому что, по некоторым замечаниям Лосева, художественное произведение не застывает и не исчезает после его создания – там продолжается внутренний диалог его формы и содержания. Внешняя оболочка этого процесса – исторические интерпретации произведения. Сама внешняя биография возможна благодаря внутренней, с ее постоянной динамикой, обусловленной тем, что любой шаг Единого по лестнице духовных имен порождает новый тип жизни. Отсюда – любимое лосевское выражение, которое воспринимается как метафора, о том, что диалектика – это не описание жизни, а сама жизнь. Но в данном случае это не риторика, а фиксация системного момента в проявлении энергии эйдоса, превращающего состояние инобытия в художественное произведение. Творчество Гёте и его концепт формы как «живого чекана» идеально иллюстрируют это сложное лосевское построение.
Столь же показательный момент – учение о первообразе – одна из самых оригинальных новаций Лосева в «Диалектике художественной формы»[293]. В данном случае нельзя объяснять лосевский «первообраз» только гётевским «прафеноменом», но надо признать эти концепты ближайшими родственниками. У Лосева «первообраз» – это наглядно данная сущность или смысловая предметность, которая является источником всех своих возможных воплощений в рамках художественной формы. Парадокс в том, что этот первообраз появляется не вне художественного произведения, как некий образец, а как одна из его функций. Исходная категория во всех построениях книги – это «выраженность». Художественная форма – то состояние высшего смысла, когда он выражен, экспрессивно воплощен. Но любая выраженность смысла сразу задает нам два полюса. Первый – конкретное выражение в образах, в идеях, а если говорить в совокупном смысле – именно в символе, потому что символ позволяет существовать этому смыслу как единичности. И второй полюс – эта же данная выраженность, но выявляющая свой первообраз, указывающая, как пульсирует некий центр художественного произведения, который по всем законам апофатики остается невыраженным.
Здесь очень важно, что перед нами не динамика отображения внешней реальности. Первообраз – это странный элемент художественного целого, который не детерминирует произведение, но функционально возникает только тогда, когда образ себя воплотил в материале; это обязательный полюс абсолютного, который возникает в любом произведении искусства. Сознает сам автор это высвечивание первообраза или нет, совершенно неважно, утверждает Лосев. Это, если угодно, более сложная ретроспективная версия «прафеномена», которая и логически, и генетически связана с интуициями Гёте.
Это всего лишь несколько примеров. Но сказанного достаточно, чтобы представить, как в лосевскую диалектику художественной формы встроены парадоксальные, вызывающие, провоцирующие учения, которые отнюдь не являются традиционными, но глубинно перекликаются и с немецкой классикой, и с платонизмом. Не будет преувеличением сказать, что Гёте оказался в этом дерзком и выдающемся предприятии одним из главных союзников Лосева.
Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 222; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!