Конфликт рационализма и мистики: Сведенборг и Кант

⇐ ПредыдущаяСтр 6 из 43Следующая ⇒

Культура рационализма достигла вершин в трудах Канта. Посмотрим, как на этой вершине можно было по‑новому оценить высоты мистической культуры XVIII в. Среди работ Канта есть «золушки», не то чтобы забытые, но затененные более великими произведениями и обойденные должным вниманием исследователей. «Грезы духовидца…» (1766) тоже попадают в эту рубрику, но здесь все осложняется естественностью, с которой этот текст укладывается как в жанровую ячейку иронических пафлетов просвещенческого скептицизма, так и в «докритическую» топику философа[50]. Между тем кантоведы отмечают неслучайную двойственность мотивов и интонаций «Грез», которую не так просто интерпретировать[51]. С одной стороны, перед нами по‑вольтерьянски дерзкая критика мистических видений, с другой – серьезная сосредоточенность на способности сознания выходить за пределы мира явлений[52]. Кант дает нам подсказку и самим заглавием, в котором ставит метафизику не над мистикой, а рядом с ней, как альтернативную, но родственную возможность, и – прямым указанием на собственное небезразличие. Он пишет: «Весы рассудка не совсем беспристрастны, и то плечо их, на котором стоит надпись надежда на будущее , имеет механическое преимущество, благодаря которому даже легкие доводы, падающие на чашу надежды, заставляют на другой стороне умозрения, имеющие сами по себе больше веса, подниматься вверх. Вот единственная неправильность, которую я не могу устранить, да и в сущности никогда не желаю устранять»[53]. Но идет ли речь в этой работе только о надежде, которой Кант, конечно, не лишает читателей, но все же отрезвляет их в финале цитатой из Вольтера о необходимости «возделывать свой сад»? Исчерпывается ли мораль трактата раблезианским упованием на «un grand peut‑être »?

Чтобы дать один из возможных ответов, попробуем поближе взглянуть на личность главного героя кантовской статьи и на его место в важном для XVIII в. сюжете взаимоотношения рассудка и воображения. Собственно, конфликт указанных сил и пути их гармонизации составляют едва ли не главную цивилизационную проблему эпохи. Без понимания сути конфликта невозможно прояснение характера первого кризиса рациональности в европейской культуре Нового времени, который многосторонне проявился во второй половине XVIII в. Новое время предприняло грандиозный эксперимент. Оно попробовало заменить всю средневековую иерархию земного и небесного одним беспрерывным полем знания. Старая культура знала, что такое доприродное и сверхприродное: она имела представление о душевных глубинах и мире ангелов, располагая природу между этими самовластными царствами и, более того, даже в саму природу внося память о грехопадении, лишая ее тем самым полной автономии в собственных пределах. Новое время неожиданно обнаруживает, что вправе сказать: все есть природа, все может быть выражено на языке причинно‑следственных отношений, все может быть явлено в чувствах и расчислено умом. Но тогда приходится признать, что природа есть то, что обусловлено человеческой субъективностью. Весь универсум делится без остатка на субъект и объект, который дан моей субъективности. Дан как познанный или еще не познанный, но во всяком случае – предстоящий моей практической и теоретической активности. Дальнейшие шаги культуры выглядят уже вполне последовательно. Математическое естествознание создает ощущение власти над объектом, превращая его в механизм, который можно познать и которым в конечном счете можно научиться управлять. Философский рационализм позволяет сделать таким механизмом все, что мы пожелаем. Этика активизма и личной ответственности снимает препятствия перед распространением нашей власти над сколь угодно сложной системой механизмов.

Конечно, сегодня мы смотрим на эту модель культуры с гораздо меньшей симпатией, чем ее современники, поскольку знаем, как дорого заплатили за ее энергичный оптимизм в наше время, но верно и то, что без такого дерзкого самоутверждения ни опыт свободы, ни опыт самопознания, без которых, как ни рассуждай, человеческой истории не существует, не был бы достаточно полным. XVIII век начинает поиски более гибкой модели, предпочитая телу душу, механизму – организм, физическому времени – историю. Раз все есть природа, рассуждает XVIII в., то нет непроницаемой границы между человеком и миром: все есть мир. Отсюда задача ученого: все перевести на язык природы. А в такой задаче, по существу, уже содержатся в свернутом виде попытки создать энциклопедический синтез, ввести эволюцию, а затем и историю как замену иерархии, научить математику играть роль метафизики. Если XVII в. хорошо усвоил тезис «знание – сила», то его век‑преемник увидел обратимость формулы: сила – это знание, поскольку она делает то же самое, перекраивая мир по своим лекалам. Особенно наглядной становится правота такого толкования, когда материалом для утопии оказывается общество, понятое как агрегат индивидуумов. Но и здесь XVIII в. ищет гибкого решения. Странная двойственность просветительского рационализма, совмещавшая любовь к «ясности и отчетливости» с тягой к оккультным явлениям и «животному магнетизму», соединявшая рассудочное государственное строительство с расцветом бесчисленных масонских организаций, может быть, объясняется именно попыткой уравновесить механицизм вытесненным в культурное подполье метафизическим инстинктом. Пожалуй, фигура‑архетип в этом процессе – Лейбниц. Именно он первым соединил рационалистический метод и замысел универсального символического языка науки с идеей индивидуальных «живых сил» как непрерывно развивающихся субстанций бытия, и он же продемонстрировал неистощимую изобретательность в практическом применении этих идей. Ломоносов, Сведенборг, Бошкович и целая плеяда «младших богов» будут потом повторять этот синтез, расцвечивая его своими красками. Но как бы мы ни относились к личности Сведенборга, трудно не признать, что его место в этом реестре совершенно своеобразно и притягивает внимание из‑за некоторой неразгаданности его роли.

Эмануэль Сведенборг родился 29 января 1688 г. в Стокгольме[54]. Его отец был настоятелем собора, а позднее получил сан епископа и дворянское звание (что повлекло смену фамилии Сведберг на облагороженный вариант – Сведенборг). Кроме того, он был профессором богословия в университете Уппсалы. Став королевским капелланом, отец Эмануэля вошел в политический бомонд Швеции. Таким образом, в ряду гениев науки Нового времени Эмануэль Сведенборг по знатности происхождения уступает разве что Ф. Бэкону.

В возрасте 11 лет Сведенборг поступает в Уппсальский университет (тогда в этом не было ничего исключительного). Окончив его через 10 лет, Эмануэль приобретает обширные познания в естественных науках, философии, праве, древних и новых языках. К тому же он весьма прилично играет на органе. Но юному гению этого мало: он методично планирует и осуществляет пятилетнее странствие по Европе, во время которого углубляет свои знания физики, астрономии, механики и со свойственными ему тщательностью и прилежанием овладевает ремеслом шлифовщика линз, часовщика, гравера, столяра, переплетчика.

1716 г. – отправная точка одновременно в научной и административной карьере Сведенборга: публикуется его первая статья и начинается служба асессором в Горном управлении, которая продлилась 30 лет и потребовала немалых усилий, ибо инспекция шахт и сбор налогов заставляли много путешествовать и даже опускаться в земные недра. (Здесь уместно вспомнить горного инженера Новалиса, а может быть, и Данте, который также, прежде чем посетить небеса, побывал в преисподней.)

В 1719 г. к этим заботам добавляется еще и политическое поприще. Сведенборг становится членом палаты лордов и, относясь к этой своей обязанности, как и ко всем другим, в высшей степени ответственно, активно участвует в парламентской жизни. Биографы сообщают, что однажды, в 1760 г., ему довелось сыграть весьма существенную роль в разрешении политического кризиса, охватившего Швецию: радикалам, предложившим ввести жесткую систему ротации государственных чиновников и чрезвычайно расширить полномочия королевской власти, Сведенборг противопоставляет свой более умеренный и взвешенный план, который показался парламенту убедительным.

О большом личном авторитете Сведенборга свидетельствует и то, что король Карл XII попросил его стать своим советником по инженерным вопросам. Стоит упомянуть проблемы, которыми он не без успеха занимался в связи со своим постом. Сведенборг руководил реализацией столь существенных проектов, как создание системы продвижения судов посуху, системы механизмов для разработки соляных источников, прокладывание канала, устройство сухого дока нового типа. Подобно Леонардо да Винчи, он выдумывает проекты машин будущего. В его бумагах можно найти схемы летательного аппарата, печи регулируемого сгорания, пневматического ружья, подводной лодки, парового котла. Но, видимо, главным занятием его жизни – до начала чудесных событий – было серьезное занятие естествознанием, которое принесло ему первую международную славу. Свидетельством тому может быть присвоение Сведенборгу звания почетного члена Петербургской академии наук в 1734 г.

Наиболее известны его открытия и разработки в области металлургии, где его выводы о способах обработки железа, бронзы и меди стимулировали науку и технологию металлов, и в области биологии, где весьма плодотворными оказались догадки Сведенборга о функциях коры головного мозга и гипофиза. Много внимания Сведенборг уделяет космологии и психологии. В своей полемике с Ньютоном он делает дерзкий шаг в сторону некоторых интуиций физики XX в., утверждая, что любой материальный объект есть в конечном счете нечто сводимое к движению, принявшему геометрическую форму.

С 1729 г. Сведенборг работает над сводным текстом по естествознанию, опубликованным в 1734 г. Это три тома «Трудов по философии и минералогии», которые сейчас, когда многие из догадок мыслителя подтвердились, производят большое впечатление на историков науки. В первом томе излагается, в частности, своеобразная теория природной субстанции. Вырастая из философских споров своего времени, эта теория остается оригинальной позицией шведского мыслителя. По мнению Сведенборга, основой природы является некая исходная точка материи, которая состоит из чистого движения и порождается божественным импульсом. Далее это исходное движение порождает цепь ограниченных сущностей, и каждая порожденная серия величин приобретает все большую массу и теряет все больше энергии. Так, последовательно угасая, энергия порождает три мира: животный, растительный и минеральный.

В 1740–1741 гг. публикуется не менее знаменитый труд – «Хозяйство одушевленного царства» («Oeconomia Regni Animalis»), где ведущей темой является попытка раскрыть тайну души, которая, по Сведенборгу, есть посредник между единой системой живых организмов и божественной бесконечностью. Особое внимание в работе уделяется функции крови как носительницы души, причем высказывается проницательная гипотеза о роли легких в очищении крови. В духе эпохи ученый полагает, что материальным носителем души должна быть некая «духовная жидкость», которой необходимо стать предметом исследования науки будущего. Однако вскоре Сведенборг начинает исследовать тайны души совсем с других позиций.

Судя по дневникам, в 1744–1745 гг. Сведенборг переживает серьезный кризис то ли психологического, то ли религиозного характера. Его мучают сомнения, посещают необычные сновидения; молитвы и размышления сменяют друг друга, не принося, видимо, духовного облегчения. Он возобновляет свои занятия Библией, не прекращая интенсивных научных и философских занятий. Перелом наступает в апреле 1745 г. Сведенборг находился тогда в Лондоне. Неожиданное видение открыло ему, что он должен стать для человечества вестником небесного мира. С этого момента для Сведенборга начинаются постоянные контакты с «миром духов и ангелов», о которых он сообщает в многочисленных работах. Сразу после серии видений Сведенборг приступает к изучению и комментированию Библии с новой точки зрения. С 1749 г. он начинает публиковать свои результаты, закончив это 8‑томное издание («Arcana Coelestia», т. е. «Небесные тайны») в 1756 г. Всю оставшуюся ему жизнь – 27 лет – Сведенборг посвящает служению и выполнению своей пророческой миссии. Книги он издает анонимно и на собственные средства, ведет уединенную жизнь, и очень немногие из его знакомых представляют себе, что за труды создает в своем маленьком домике в саду стокгольмского поместья знаменитый естествоиспытатель.

В 1759 г. происходит случай, в результате которого Сведенборг оказывается в центре общественного внимания. Предоставим слово Канту, который нам интересен здесь как критически настроенный, но объективный наблюдатель. Кроме того, это голос современника. «В конце сентября[55], в субботу, в четыре часа пополудни, господин Сведенборг прибыл из Англии в Готенбург. Здесь господин Уильям Касл пригласил к себе в гости его и еще пятнадцать человек. В шесть часов вечера господин Сведенборг вышел из гостиной и вскоре возвратился бледный и взволнованный. Он заявил, что в Стокгольме, на Зюдермальме, вспыхнул страшный пожар (Готенбург отстоит от Стокгольма на расстоянии свыше 50 миль[56]) и что огонь быстро распространяется. Он очень беспокоился и часто выходил из комнаты. Он сказал, что дом одного из его друзей, которого назвал по имени, уже превратился в пепел и что опасность грозит его собственному дому В восемь часов, снова зайдя в комнату, он радостно воскликнул: «Слава Богу, пожар потушен недалеко от моего дома!» Весь город, и в особенности гостей, собравшихся у Касла, сильно взволновало это известие о пожаре, и в тот же вечер сообщили о нем губернатору. В воскресенье утром Сведенборг был вызван к губернатору. Тот расспросил его о случившемся. Сведенборг подробно описал пожар, рассказав, как он начался, как кончился и сколько времени продолжался. В тот же день известие облетело весь город и вызвало тем большую тревогу, что на это сам губернатор обратил внимание, и многие опасались за своих друзей и за свое имущество. В понедельник вечером прибыла в Готенбург эстафета, отправленная во время пожара стокгольмским купечеством. В письмах о пожаре рассказывалось точь‑в‑точь, как его описал Сведенборг. Во вторник утром к губернатору прибыл королевский курьер с донесением о пожаре, о причиненном им ущербе, о сгоревших домах. Донесение ничем не отличалось от сообщения, сделанного Сведенборгом; пожар действительно был потушен часов в восемь. Что сказать против достоверности этого происшествия? Приятель, пишущий мне об этом, проверил все не только в Стокгольме, но месяца два тому назад и в Готенбурге, где он хорошо знаком с лучшими семьями и мог получить исчерпывающие сведения и где живет еще большинство очевидцев происшествия…»[57]

Два других хрестоматийных случая сообщают о следующем. Сведенборг помог вдове голландского посла, которой предъявили якобы неоплаченные счета ее покойного мужа, найти расписки, для чего встретился с ним в мире духов и узнал от него, где находится потайной ящик с расписками и бриллиантовой заколкой, которую считали безвозвратно утерянной. Однажды на приеме у королевы Сведенборг получил высочайшее поручение встретиться с покойным братом королевы и расспросить его о некоторых тайнах. Просьба была через несколько дней выполнена, и королева с изумлением засвидетельствовала, что поведанные духовидцу секреты мог знать только ее брат.

Громкая слава не изменила ни привычки Сведенборга к систематическому труду, который теперь был посвящен записи и интерпретации его потусторонних видений, ни его склонности к путешествиям. Разумеется, посещает он и свой любимый Лондон. Правда, ореол чуда привлекает к Сведенборгу многих посетителей, которые, надо полагать, основательно докучали ему своим любопытством. Но Сведенборг ведет себя безупречно: он охотно и любезно поддерживает тему, предложенную собеседником, никогда не заговаривает об иных мирах, если его об этом не попросят, и в то же время корректно ставит на место тех, чья ирония по отношению к духовидцу становится бесцеремонностью.

Последние годы жизни Сведенборга были омрачены кампанией преследования, организованной некоторыми протестантскими епископами. Пожалуй, назвать эти нападки и обвинения совершенно беспочвенными можно, лишь чрезмерно либерально толкуя задачи богословия. Дело даже не в том, что мир, нарисованный Сведенборгом, слишком мало похож на привычные средневековые схемы мироздания. (От них достаточно далек был и ортодоксальный протестантизм XVIII в.) И даже не в том, что награды и наказания в загробных мирах теряют характер небесного суда, плавно продолжая земную цепочку причин и следствий: в евангельских текстах мы не найдем детальных описаний рая или ада. Соблазн был в том, что миропорядок Сведенборга вполне мог обойтись без Христа и более соответствовал индийскому принципу кармы или гностическим мифам, чем религии воплощенного Слова. Однако сам Сведенборг категорично отверг обвинения и особенно подчеркивал несогласие с главным аргументом обвинителей, будто бы он, как некогда социниане, не приемлет учение о воплощении Бога на земле. Тяжба начинается в 1768 г. и особенно обостряется, когда дело передают для обсуждения в парламент. К 1770 г. готово заключение особого королевского совета, которое полностью отвергает богословие Сведенборга, запрещает священникам использовать в проповедях его учение и приказывает таможне не пропускать в страну книги еретика. Правда, последнее слово в некотором смысле осталось за Сведенборгом: после его апелляции к королю дело направили на университетскую экспертизу, которая, с одной стороны, не нашла прямых признаков ереси в трудах обвиняемого, с другой же – не выступила против обвинителей. Эта неопределенность позволила «спустить на тормозах» весь процесс и обеспечить возможность спокойной работы для Сведенборга. В 1771 г. Сведенборг отправляется в Голландию, где печатается его последняя и одна из самых важных книг – «Подлинная христианская религия». Завершив работу по ее изданию, в сентябре этого же года он перебирается в Лондон, где его здоровье резко ухудшается. Посещавшие больного друзья сообщают, что он точно предсказал дату своей смерти – 29 марта 1772 г.

Слава Сведенборга, если не считать возбужденных его чудесами современников, никогда не была слишком широкой. Скорее ее можно представить в виде непрерывной эстафеты родственных душ, которые проносят традицию через века. Но удивляет прочность этой «трансмиссии». Блейк, Новалис, Соловьев, Даниил Андреев. Особая тема – влияние Сведенборга на мировую литературу[58]. Стоит отметить, что интересны не только конкретные казусы и имена, но и укоренение в европейской культуре своеобразного духовно‑психологического чекана, который метит творческие личности разных конфессий и направлений. Его отличительная черта – внимание к границе между мирами, видимой уже в нашем повседневном быту (По, Гофман), чуткость к таинственным соответствиям разных типов явлений (Бодлер), к шифрам подсознательного и сверхсознательного, которые могут быть объективированы и в такой ни к чему не обязывающей форме, как сон (Кафка), и в столь рациональной форме, как текст (Борхес) или даже историческая дата (Хлебников). Важная черта этого склада личности (независимо от личной склонности или способности к визионерству) – стремление представить себе окно в иной мир в максимально персонифицированном виде, попросту говоря, как встречу души с душой.

Интересно, что ощущение непрерывности некой иерархии уровней душевной просветленности соседствует, а может быть, и принципиально связано с чувством катастрофичности и прерывности бытия. Андрей Белый вспоминает о том, как он был увлечен описанием «новых типов», появившихся в тогдашней культуре, – апокалиптиков, о которых он хотел рассказать в своих «Симфониях», и о том, как важно ему было для понимания этих типов изучать среди других толкователей Апокалипсиса именно Сведенборга[59]. Несомненно, следы его влияния мы сможем найти не только у апокалиптиков Серебряного века, но и у символистов, и у софиологов. Нередко пишущие о Сведенборге оставляют в тени тему, которая менее колоритна, чем описание его видений, но чрезвычайно важна для понимания его места в новоевропейской культуре и к тому же может примирить со Сведенборгом как скептиков, так и ортодоксальных религиозных критиков. Символизм как метод и как способ восприятия феномена объясняет многое в его причудливых концепциях. Это не античный символизм, где эйдос проявляет себя в материи, и не средневековый, где даны ряды воплощений смысла в земной и небесной иерархии. Перед нами – новая модель: мир как сверхтекст, в котором буквами, «стихиями» являются все крупицы и клеточки космоса, могущие быть знаком. Причем текст этот, при его смысловом единстве, не имеет жесткой оболочки, «переплета». Он бесконечен в физическом и метафизическом смысле. Отсюда – страсть к толкованию Библии, которая понимается как модель символического мира. Сходным образом мыслил наш Г.С. Сковорода, младший современник Сведенборга, называвший Библию третьим, «символическим», миром между микро– и макрокосмосом. Пожалуй, этим же можно объяснить важность для Сведенборга неожиданной, казалось бы (хотя хорошо известной для мистики и алхимии), темы «супружеской любви». Ведь совпадение частей в целое, причем одновременно во всех планах – физическом, душевном, духовном – важнейшее свойство именно символической реальности.

Очерченный образ позволяет предположить, что интерес Канта к Сведенборгу вряд ли обусловлен только его озадачивающими мистическими способностями. Шведский гений был для многих современников воплощением идеалов зрелого Просвещения, предполагавших примирение «правды рассудка» и «правды сердца»: ученый‑энциклопедист, он в то же время построил религию «в пределах разума» и своим визионерским опытом соединил видимый и невидимый миры в единый, вполне натуралистический континуум. Но именно этот, сбывшийся как будто, идеал не только привлекал Канта, но и тревожил. Гармония предполагает согласование различного. Казус же Сведенборга предполагает слияние без различения. В таком случае участие разума в этом синтезе становится фикцией: рациональное вполне можно заменить воображением или переживанием. Есть ли у рациональности своя суверенная территория? Именно этот вопрос волнует Канта в «Грезах духовидца». Поэтому Кант так детально разбирает способы, какими духи даны в процессе общения с визионером. Собственно, между мистическим видением и просто видением нет принципиальной разницы. И здесь и там есть явление, данное через субъективную чувственность, и есть интерпретация, которая создает смысл и образ. У Канта нет оснований сомневаться в том, что Сведенборг имел личный опыт видений, но результат опыта описан как интерпретация духовидца. И этот результат весьма согласуется с духом и стилем времени, он есть факт его символической культуры, от которого нельзя отделаться благоразумным сомнением, так же как нельзя освободить духовидца от ответственности за интерпретацию.

Кант задолго до «Критики чистого разума» уже имел в виду в своей работе о «грезах духовидца» путаницу с феноменами и ноуменами, т. е. с данными нам явлениями и созданными на их основе умозрительными предметами. Верно, что Кант – оппонент и критик Сведенборга, но верно и то, что именно кантовское различение явленного и мыслимого определенно доказывает возможность той картины мира, которую изображал шведский визионер[60]. Можно сказать об этом и по‑другому: требование необходимой интерпретации любого явления нельзя отменить, и, что бы нам ни явилось, тот шаг, который мы делаем, выходя за границы явления и придавая ему тот или иной смысл, остается на нашей совести (в этом правда Канта), но нельзя также отменить критикой явления, мистичного уже в любом своем обыденном выражении, его непосредственную очевидность, которая всегда открывает нам «иное» (и в этом правда Сведенборга, признанная Кантом). Поэтому было бы недоразумением считать «Грезы» неким разоблачением Сведенборга[61].

Сходное недоразумение возникло из‑за учения Канта об априорных формах чувственности: иногда утверждают, что кантовская чистая форма пространства совместима только с евклидовой геометрией, тогда как именно это учение строго обосновало возможность неевклидовых геометрий. Вл. Соловьев, кстати, уверял, что Сведенборг «…раньше Канта понял и признал относительный, субъективный характер нашего пространства, времени и всего определяемого ими механического порядка явлений. Все это, по Сведенборгу, суть не реальности, а видимости (apparentia); действительные же свойства и формы всякого бытия, как математические, так и органические, – т. е. все положительное и качественно определенное – совершенно не зависят от внешних условий своего явления в нашем мире. Сам этот мир не есть что‑нибудь безусловно‑реальное, а лишь низшее «натуральное» состояние человечества, отличающееся тем, что тут apparentia утверждаются или фиксируются как entia»[62].

Вряд ли Соловьев прав, приписывая Сведенборгу это открытие: первопроходцем тут был Лейбниц; к тому же у Канта пространство и время не «субъективны», а идеальны, что как раз делает их объективными. Но если не придираться к словам, все же идеи обоих гениев отдаленно перекликаются: чувственный мир – это функция личности в некоторых ее аспектах, включая моральный. В этом одна из самых впечатляющих черт сведенбор‑говских загробных миров. Та оболочка из вещей, домов, ландшафта, пространства, близких и далеких людей, которая вроде бы дана человеку извне и почти без участия его воли, воспроизводится и в преисподней и на небесах, так что человек не сразу осознает свою смерть. Но осознав, понимает, что сам создает свой мир и этим самым создает себе награду или наказание, длящиеся во всех мирах.

Вот любопытный фрагмент: оказывается, можно утверждать, что «вся жизнь, собственно, лишь умопостигаема, что она вовсе не подвержена изменениям во времени и не начинается рождением и не заканчивается смертью; что земная жизнь есть только явление, т. е. чувственное представление о чисто духовной жизни, и что весь чувственно воспринимаемый мир есть лишь образ, который мерещится нашему теперешнему способу познания и, подобно сновидению, не имеет сам по себе никакой объективной реальности; что, если бы мы созерцали вещи и самих себя так, как они существуют , мы увидели бы, что находимся в мире духовных существ…». Кажется, неплохое изложение взглядов Сведенборга. Между тем это цитата из Канта[63]. Рассуждая о допустимых по отношению к потустороннему миру гипотезах, кенигсбергский мудрец выбирает и прочувствованно излагает именно эту версию, в которой нетрудно узнать «грезы духовидца». Этим лишний раз доказывается, что Сведенборг был запретным, но соблазнительным плодом для критического метода Канта, чья внутренняя цензура не позволяла признать за такой картиной мира действительность, но в то же время не в силах была отказать ей в метафизической и моральной привлекательности.

Человеку нашего века, достигшему таких успехов в создании искусственных оболочек вокруг своего естественного бытия, что чувственный рай не всегда легко отличить от чувственного ада, опыт Сведенборга, что бы мы ни понимали под этим, может подсказать, что овеществлению человеческого мира полезно время от времени противопоставлять умение видеть внешний мир как пластическое выражение нашей моральной природы. Какой бы скромной ни была попытка посмотреть на жизнь с этой точки зрения, в ней всегда будет что‑то от ясновидения: Кант дает это понять в «Грезах духовидца». Разумеется, назвать это произведение апологией Сведенборга тоже было бы неверным. Все же главная забота Канта в его рассуждениях – это статус метафизики[64]. Она «следит за тем, исходит ли задача из того, что доступно знанию, и каково отношение данного вопроса к приобретенным опытом понятиям [Erfahrungsbegriffen ], на которых всегда должны быть основаны все наши суждения. В этом смысле метафизика есть наука о границах человеческого разума [ist die Metaphysik eine Wissenschaft von den Grenzen der menschlichen Vernunft ], и если по отношению к небольшой стране, всегда имеющей много границ, более важно знать и удерживать ее владения, чем безотчетно стараться расширить их завоеваниями, то и польза от упомянутой науки хотя и мало кому ясна, но зато очень важна и получается только путем долгого опыта и довольно поздно»[65]. В этих словах – квинтэссенция «Грез духовидца» и предвосхищение основной установки первой «Критики», содержащей хрестоматийные слова о знании, которое Кант подвинул, чтобы дать место вере[66].

Не стоит забывать, что метафизическое искусство проведения границ порождает не только ограничение, но и расширение прав разума: Кант демонтировал сведенборгианский мировой континуум, но зато создал три автономных царства – теоретическое, практическое и телеологическое, в которых разум, не жертвуя собой, может выходить за собственные границы в «иное» и возвращаться не без трофеев[67].

А.Г. Габричевский о Гердере

Никак не скажешь, что Гердер был недооценен современниками или потомками. Но современность все же подсказывает, что его надо перечитать. Его роль инспиратора новаций весьма велика. Уже в 1771–1776 гг. Гердер – тогда советник консистории в Бюкебурге – становится деятельным участником движения «Буря и натиск». В начале 1770‑х годов Гердер разрабатывает проблемы эстетики и языкознания. Его учение о «духе народа», который выражается в искусстве и народной поэзии, стоит у истоков фольклористики. Работа о происхождении языка дает одну из первых моделей естественного становления языка в ходе истории. Гердер отрицает генетическую субординацию языка и мышления, полагая, что они развиваются во взаимообусловленном единстве. Он не только отвергает богоданность языка, но и, полемизируя с Кондильяком и Руссо, утверждает его собственно человеческую специфику, находимую в мысли, практике и общественности.

В 1776 г. Гердер переезжает в Веймар, где становится генерал‑суперинтендантом протестантской общины. Вместе с Гёте возглавляет веймарское содружество ученых и писателей. В этот период Гердер интенсивно занимается естественными и историческими науками, создает свой шедевр «Идеи к философии истории человечества» (опубликован в 1784–1791). (Подробнее об этом грандиозном труде, а также позднем творчестве Гердера см. в главе 3 «Культурфилософские идеи Германии XVIII – первой трети XIX в.».)

Несмотря на изоляцию в рамках зрелого немецкого Просвещения, мировоззрение Гердера стало арсеналом тем, идей и творческих импульсов для самых разных направлений немецкой мысли: для романтической эстетики и натурфилософии, гумбольдтианского языкознания, диалектической историософии Фихте и Гегеля, антропологии Фейербаха, герменевтики Дильтея, философии жизни, либеральной протестантской теологии. А.Г. Габричевскому удалось показать еще одну грань гердеровского гения, сближающую его с новейшей эстетикой.

Доклад А.Г. Габричевского «„Пластика“ Гердера»[68], сделанный в ГАХН 12 ноября 1925 г., дает пример радикальной реабилитации классической немецкой эстетики. В статье 1928 г. «Поверхность и плоскость» Габричевский видит большую проблему в том, что наука об искусстве довольствуется «предпосылками и моделями, догматически ею заимствуемыми из физики, физиологии и математики, не проверяя их на непосредственных данностях художественного как такового»[69]. Если же, полагает он, сделать источником теоретической модели сами эти данности, то «учение об элементах искусства не пребывало бы в том зачаточном состоянии, в каком оно находится сейчас, и вошло бы как органическая часть в общую натурфилософию»[70]. В качестве удачного опыта Габричевский приводит оптику Гёте, выросшую из объяснения живописи, и отмечает также, что «другие элементы пространственного творчества находятся в еще большем загоне: для понятия массы мы почти ничего не имеем, кроме гениально набросанной модели Гердера…»[71]. Габричевский имеет в виду текст, не слишком часто цитируемый даже историками эстетики: небольшую раннюю работу под названием «Пластика», написанную в 1778 г.[72]

Главный тезис Гердера – несводимость друг к другу художественных возможностей и способностей, основанных на трех фундаментальных для искусства типах чувственности, каковыми являются зрение, слух и осязание. Гердер подхватывает идею Лессинга о том, что нельзя все художественное сводить к оптическим искусствам как к критерию: нельзя говорить о том, что скульптура – это молчащая поэзия, а поэзия – это говорящая картина. Гердер – в ярости от этих привычных еще с античных времен метафор. Он полагает, что не надо смешивать эти миры, которые должны работать по‑своему и оцениваться по собственным внутренним критериям.

Габричевский замечает: «Согласно Гердеру, большинство эстетических терминов заимствовано из области зрительного восприятия. Область осязания не только не исследована, но и все осязательные оттенки слов все более и более выветриваются [из языка]. А между тем осязание первичнее зрения, и на нем построено все искусство пластики. Феноменология осязания есть не что иное, как художественный принцип пластики»[73]. В построении эстетики Гердер идет не путем континентального дедуктивного рационализма и не английским эмпирическим путем: он пытается вывести формы искусства из конкретной чувственности, которая была бы не материалом, а активным элементом. (Собственно, в этом заключается и путь гердеровской философии языка.) Жизнь материала, таким образом, оказывается и заданием для художника, и условием восприятия красоты. Габричевский так оценивает новации Гердера: «В противовес абстрактной рационалистической эстетике своих современников, Гердер пытается построить науку о прекрасном „снизу“, путем анализа простейших „чувственных понятий“. Результатом такого анализа должно явиться точное разграничение чувственных сфер. „Феноменология“ этих сфер лежит в основе разграничения разных типов прекрасного и классификации искусств. Соответственно, и понятие красоты, „чувственное выражение внутреннего совершенства“ носит определенно натуралистический характер. Восприятие красоты есть вчувствование в некий максимум внутренней жизненной силы и движения, выражаемый во внешней чувственной форме»[74].

Критика оптического в «Пластике» оценочно окрашена: видимое, по Гердеру, осуществляет две функции – оно дистанцирует нас от того, что мы видим, а дистанцированное разбивает на рядоположные части, т. е. мы бы сегодня, зная уже хайдеггеровское «Время картины мира», сказали, что происходит отчуждение человека от объекта и внутри себя объективированное структурируется так, что части существуют как отдельные объекты целого. Гердер говорит, что в результате мы получаем иллюзорное воспроизведение реальности на плоскости. Он отнюдь не развенчивает живопись, но лишь утверждает, что в живописи надо видеть то, что она нам может дать; что нельзя заменить ничем другим. Это – объективированная действительность, которая охватывает целое. Сила живописи в том, что она может изображать остановленное и плоское бытие, но зато в совокупности всех сколь угодно детализированных элементов. Хорошая живопись даже преодолевает различие высокого и низкого, изображения достойного и недостойного. Но живопись в принципе не может художественно дать два других типа реальности, которые основаны на слухе и осязании.

Особенность слуха в том, что он дает временную последовательность акустических состояний и соответственно с ними связанных рациональных актов. Осязание дает нам форму и тело. Как показывает Габричевский, интересно уже то, что Гердер почти как синонимы употребляет два этих понятия. Форма – это обязательно объем, и объем дает нам пространство совсем не так, как картина. Это пространство (объем, фигура, форма), наполненное веществом. Но далее таким образом мы открываем силу. Сила, движущая веществом, пространством и временем, – это уже объемная картина космоса. Интересно, какими коннотациями окрашено это воспевание пластики. Гердер подчеркивает, что пластика – это обязательно действие: действие скульптора в первую очередь. Пространство скульптора приобретает овеществленность, а время здесь присутствует в виде динамического действия силы. То есть мы видим, что пластика, по сути, может претендовать, говоря вагнеровским языком, на статус Gesamtkunstwerk' а.

Для Гердера важно и то, что пластика может помочь в том случае, когда остальные чувства не работают. Это модная тема XVIII в. – попытка научить слепых, глухих воспринимать мир, в частности тема Дидро. Гердер подхватывает эту тему и говорит, что осязание обладает колоссальной продуктивной силой, оно может в ряде случаев быть субститутом зрения и слуха. Тогда как слух и зрение заменить осязание не могут, т. е. они не выводят нас к реальности. Очень важно, по Габричевскому, что осязание, в трактовке Гердера, сильнее рождает аффективный эмоциональный поток, тогда как живопись нас дистанцирует и успокаивает, делает холодными созерцателями. (Стоит заметить, что музыка во времена Гердера также была еще ассоциирована со своей античной эстетической идеей; она гармонизировала мир, рафинировала чувства. Так же как и театр, она выполняла терапевтическую, катартическую роль.) Пластика же, по Гердеру, прямо вбрасывает нас в материю и рождает поток чувственности. Гердер говорит, что настоящий скульптор должен эротически почувствовать материал, который он трогает (эротическая составляющая пластики у Гердера настойчиво дана прямым текстом). Поэтому пластика, прочувствованная не глазами, не умом, а телесностью, может получаться такой живой. Телесность и вещественность одинаково восхищают и Гердера, и Габричевского. Последний фактически показывает, что этот прорыв новой чувственно‑материальной эстетики был не менее радикальным действием, чем открытие Лессингом литературно‑временного, и столь же вовлекал в себя эпохальную идею исторической воли.

Габричевский восторженно характеризует «Пластику»: «Самое выразительное проявление в области эстетики того мироощущения, которое вылилось, с одной стороны, в творчество эпохи „Бури и натиска“ (в частности, молодого Гёте), с другой – в натурфилософию молодого Шеллинга <…> Одна из первых попыток онтологического обоснования художественной формы и единственный для того времени опыт систематического искусствознания не как приложения к эстетике, а как ее основания»[75]. В ГАХНовском докладе «Философия и теория искусства» (27 октября 1925 г.) он формулирует в какой‑то мере программное положение: «…на наших глазах возникает своеобразная онтология художественного <…> которая, исходя из чувственной данности, отграничивает художественное не от других форм прекрасного, а непосредственно от других форм бытия. Поэтому, если раньше, например, в эпоху романтики, философская дорога от истории искусства и от индивидуального творческого акта художника вела к эстетике, то современный путь от искусствознания „ввысь“ ведет либо 1) к чистой онтологии с опасностью уклона в натурализм (Шмарзов), или 2) к философии жизни и творчества с опасностью уклона в метафизику (Зиммель), для которого сам метафизический предмет конструируется не по форме прекрасного, как, например, у Шеллинга в эпоху философии тождества, а именно по форме художественного предмета (традиция Гердера у молодого Шеллинга и у Гёте). В этом смысле современный теоретик искусства стоит всегда перед соблазном сенсуализма и натурализма, а историк искусства – перед соблазном построения широких культурно‑метафизических схем. Поэтому всякая современная философия искусства должна постоянно оглядываться на феноменологию художественного , и только из нее могут быть почерпнуты принципы построения наук об искусстве»[76]. Гердер, как видно из этой схемы, стоит у истоков любимой Габричевским традиции «философии жизни», но не несет прямой ответственности за ее «метафизические уклоны».

ГАХНовские работы Габричевского показывают, что сам он легко преодолевает соблазн сенсуализма и натурализма, но соблазн «философии жизни и творчества» отнюдь не кажется ему смертным грехом. Гётеанство оказывается для него постоянным источником творческих интуиций[77], «метафизика» Зиммеля – методологией анализа культуры, а Гердер – примером революционного обращения к динамике формы. Цитированная выше статья «Поверхность и плоскость» является хорошим подтверждением сказанному.

В то же время императив оглядки на «феноменологию художественного» отнюдь не является риторическим оборотом. В отличие от эстетики, философия искусства, как подчеркивает Габричевский, имеет дело с формами бытия, а не красоты и поэтому должна беречь свою предметность и от объективистской натурализации, и от субъективистской психологизации.

В этом и основание для размежевания Габричевского с Зиммелем (при всем роднящем их витализме): «метафизический предмет» нельзя конструировать «по форме художественного предмета», поскольку задача в том, чтобы выявить его собственную форматуру, по отношению к которой «художественное» – творчески вторично. Гердер с его «онтологическим обоснованием художественной формы» оказывается в данном случае ближе Габричевскому, чем Зиммель.

Мы, таким образом, могли увидеть, что немецкая классическая эстетика подсказывает Габричевскому ключевые для его морфологического метода решения. Гердер – как и Гёте – от натурфилософского и историцистского витализма делает принципиальный шаг к автономии формы именно тем, что укореняет ее в единстве телесно‑духовной практики. Соблазн более простого решения – растворения формы в практике – покончит с эпохой классики, но Габричевский чужд этому пути даже в поздний период своего творчества, когда к нему склонял сам идеологический язык времени. Стоит также заметить, что косвенные, но от этого не менее выразительные следы влияния гердеровских интуиций можно найти в работах Габричевского по теории архитектуры: в его разъяснениях отношений «динамического» пространства и «тектонической оболочки», в описаниях взаимодействия массы и плоскости, «оформляющего жеста» и «отвечающей материи»[78].

Гофман как философ культуры

Казавшийся благополучным век Просвещения, Разума и Гуманизма кончился в конце 80‑х – начале 90‑х годов XVIII в. весьма бурными событиями. Французская революция, которая открыла дорогу интенсивному буржуазному развитию Европы, выпустила на волю и демонов «ночи», безумия и бесчеловечности. Четверть столетия понадобилась для того, чтобы Европа вошла в колею более или менее спокойного развития, и теперь, два века спустя, мы видим, что за это время был выработан бесценный опыт, во многом определивший пути европейской культуры. Достаточно упомянуть одну лишь романтическую литературу, чтобы представить, сколь многим мы обязаны этой тревожной эпохе. Немецкие романтики, пожалуй, острее других своих современников ощутили, что все происходящее – это отнюдь не временное отклонение от идеалов Просвещения, а какой‑то естественный и глубинный результат их развития.

Мы знаем, что сон Разума рождает чудовищ, но XVIII в. никак не назовешь сонным. Не странно ли, что именно он породил тему «ночной» стороны души? Как разгадать этот поворот культурного сознания? Как и каждая великая эпоха, наступившее вслед за Средними веками Новое время заново открыло для себя Человека. Для него Человек уже не звено в хитросплетениях Космоса (как для Античности) и не ступень в иерархии земного и небесного (как для Средневековья), а высшая ценность и «квинтэссенция» бытия. И, может быть, самое главное – единственная безусловная ценность. Двойственность, противоречивость такого человеколюбия (если ты высшая и единственная ценность мира, то ты ответствен за весь мир и все его зло) была глубоко прочувствована уже в канун Нового времени.

Как бы осваивая открытую им антропоцентричность бытия, Новое время спешит проверить сущность Человека в своих литературных опытах. Великие литературные герои этой эпохи оказываются в определенном смысле постоянной точкой отсчета в мире, который утратил устойчивость и с бесконечным разнообразием меняет свои параметры. Вспомним гигантов Рабле, олицетворяющих проснувшуюся и утверждающую свои естественные права материю; Гулливера, убедившегося в относительности своей меры и нормы; Робинзона, доказавшего, что человек может быть организующим центром космоса; Кандида с его выжившим несмотря ни на что оптимизмом. Здесь перед нами «топология» человечности: обстоятельства сжимают, растягивают и перекручивают ее природу, но само ядро, сущность человека, остается нерушимым.

Разумный и свободный индивидуум не только умеет выстоять в хаосе бытия, но и привносит в него мощный фермент человечности. Не случайно почти все герои Новой литературы – путешественники. Не паломники, а странники, которые открывают для себя чужой мир и открывают себя – миру. Завет Данте, предостерегавшего от подмены кругового пути самопознания и покаяния прямым путем самовыражения, оказывается теперь ненужным. Вместе с тем Новое время никак нельзя назвать наивным. Трагическая сторона гуманизма хорошо видна Сервантесу и Шекспиру, Расину и Стерну. Их герои зачастую отстаивают сущность человека, отступив на территорию абсурда. Но в том‑то и дело, что им есть за что сражаться. Кризис же конца XVIII в., помимо целого ряда прочих антиномий, поставил вопрос уже не просто о человечности мира, а о человечности самого человека. Романтики первыми обнаружили, что казавшееся раньше неделимым атомом человечности, «индивидуумом», на деле есть сложная структура, которая стремится уравновесить разнородные, а то и враждебные силы. Наше «я» – лишь элемент этой системы, и даже само «я» может распадаться на враждующие части. Человек‑атом, движущийся в бесконечном пространстве и вступающий в творческие сплетения с другими атомами, мало‑помалу уступает место человеку‑процессу, который еще только ищет себя и не знает заранее, что найдет. В культуру Нового времени приходит идея Истории.

Расслоение человека, утрата «естественной» простоты – любимая тема Гофмана. Произведения великого романтика, открывающие неведомую, «ночную» сторону души и бытия, показывают, на каких путях искал Гофман утраченную простоту человечности. «Ночь» – любимый мотив романтиков. Они развернули широкий спектр эмоционального переживания «тьмы»: от просветленного упоения Ночью как спящей первоосновой природы, где жизнь и смерть – одно (Новалис), до свирепого упоения Мраком, который освобождает мое одинокое «я» от внешних цепей (Байрон). У Гофмана – свое место. Лирическое вдохновение Новалиса – это для него детство романтизма. Гофман чувствует, что человек – герой злой сказки. Темное начало в мире (и главное – в самом себе) не играет с человеком, а всерьез намеревается его поглотить.

Но в то же время Гофман никогда не искал дружбы с князьями тьмы. Его любимый герой – художник. То есть человек, который профессионально обязан играть с темной стороной сознания и природы. Но – не изменять при этом своей «небесной» родине. Гофмановский «маэстро» часто оказывается при этом по‑детски беззащитным, и не только перед силами мрака, но даже перед серой повседневностью. (Впрочем, среди заслуг Гофмана – открытие инфернальной стороны в мещанской мирной усредненности.)

И все же Гофман не отказывается от такой, казалось бы, слабой и зыбкой позиции между двумя могучими мирами. Она не такая уж слабая. Заметим, что ему не свойственно то умиление «маленьким человеком», которое часто встречается в литературе XIX в. Гофмановский художник горд тем, что его миссия по‑своему уникальна, и тем, что от чистоты его сердца зависит исход космической битвы света и мрака. Гофман с юмором (с романтической, конечно же, иронией) описывает такие битвы в своих сказках, но дает понять, что речь идет о серьезных вещах. Стоит художнику однозначно выбрать «свет» – и мир превратится в бездушный механизм. Стоит выбрать «тьму» – и тьма посмеется и над миром, и над ним, отобрав даже иллюзорную самостоятельность гордого «я».

Разнообразны формы, в которых обнаруживают себя «ночные» стороны бытия в гофмановских творениях. Прежде всего это знаменитая тема «двойника». «Эликсиры сатаны» раскрывают нам целый театр двойников и «масок». Расщепление человеческого «я» ужасно, по Гофману, не только из‑за утраты цельности или из‑за враждебности многих «я», но главным образом из‑за того, что первичное «я» несет ответственность за своих двойников, порождены ли они бессознательно или полусознательно. Преступления «Эликсиров» начинаются задолго до факта их свершения; они предопределены поступком или выбором, сделанным в невидимой «ночной» части бытия. Но если больное сознание порождает двойников, дает силы активным призракам, то оно же – сознание – будет источником спасения. Недаром Гофман – один из зачинателей детективного жанра («Мадмуазель Скюдери»). Сознание должно пройти, шаг за шагом, путь бессознательного, удвоить двойника, отразить отраженное и тем самым обезвредить его. Художник – это и есть идеальный следователь. Только он может увидеть ситуацию изнутри.

Другой облик «ночного» – это фатум, иррациональная судьба, которая часто у Гофмана воплощается в груз наследственного, родового проклятия. И здесь спасение также не в том, чтобы бежать от фатума, а в том, чтобы принять на себя ответственность. Опять же никто не сделает это лучше художника. Только он может всерьез пережить ответственность за то, в чем он не виноват, и в то же время избежать реальной вовлеченности в преступление. Наследственность играет столь важную роль в сюжетах гофмановских новелл потому, что в ней слиты моральное и природное. А природа для Гофмана, как и для многих романтиков, это и есть та забытая «ночная» сторона бытия, которая мстит в ответ на пренебрежение и спасает в ответ на любовь.

Художник – по теории романтизма – сам есть живое воплощение единства природной стихийности и разумной сознательности. Отсюда – один из любимых приемов Гофмана: ироническое разоблачение «второй» природы, искусственного, «механического» мира, фальшивой имитации жизни. Эта имитация опасна, потому что она заслоняет от нас «ночное», создает иллюзию плоского предела пространства, иллюзию безраздельного господства мира обыденной жизни. «Ночному» поневоле приходится прорываться в наш мир «незаконно», через слабые, больные его сочленения, становясь при этом разрушительной силой.

Новеллы Гофмана богаты меткими и враждебными наблюдениями за жизнью этой «второй» природы. Тут и агрессивность вещей, которые отказываются служить человеку, предпочитая понемногу превращать его самого в вещь. И двусмысленность любимых игрушек века Просвещения: кукол, автоматов, зеркал – всего того, что кажется правильным повторением жизни. Настолько правильным, что возникает соблазн заменить живое искусственным и тем самым действительно (в том‑то и ужас!) достичь счастья. Наконец – магия одежды, «формы», которая кроит человека по своей мерке, дает ему содержание, к его великому удовольствию. Гофман изобретательно высмеивает все эти декорации. Здесь он – на стороне «тьмы», которая сметает оптические иллюзии рассудка. Может быть, одна из причин его полурелигиозного преклонения перед музыкой в том, что это единственное из искусств, которое не выдает свою строгую форму за природное «реальное» вещество. Опять‑таки в этой борьбе с вещами главный герой – художник. Потому что он еще и ремесленник. Он знает секреты вещей, он знает, «как это делается», и знает границы возможности вещного мира. Тут его не проведешь.

Но где художник почти бессилен – так это в обществе. Здесь его магическая формула «союз с тьмой ради победы света» не нужна, ибо союз с силами «ночи» на совсем иных основаниях уже заключили другие. Самому Гофману приходилось быть и гонимым художником‑аутсайдером, и государственным чиновником, неудачливым в борьбе с беззаконием. Поэтому его творчество, касаясь этой стороны бытия, теряет даже тот иронический оптимизм, который связан с другими темами. Создается впечатление, что борьба за спасение «ночного» ради «дневного» уже закончена и художнику остается место лишь в подполье.

Чтобы правильно понять волнующие Гофмана проблемы, стоит сравнить его чудеса, призраки и ужасы с теми, что открыты так называемым готическим жанром. В «готических» романах, на которые, казалось бы, так похож роман «Эликсиры сатаны», по‑прежнему сохраняется маленький «пережиток» Просвещения. Герой переживает все страсти, даже появление двойников, сохраняя для своего «я» традиционную систему координат. «Я» или есть, или его нет. И уж если оно есть, то через все приключения оно пронесет какие‑то остатки равенства самому себе. У Гофмана – другое, новое, роднящее его с XX в.

Гофман недвусмыслен, когда нужно выбрать, чей он союзник в космологических битвах злых и добрых сил. И здесь он серьезен, несмотря на сказочно‑юмористический лад его новелл. Но там, где речь идет о понимании человеческой природы, просветительские стереотипы тем более не удовлетворяют Гофмана. Для него проблематично само безусловное тождество личности. Он видит, что в самых глубинах человека вместо простой разумной сущности, которую, если верить Руссо, достаточно освободить от внешних уз, чтобы найти счастье, вместо «природы» мы находим сложный сплав природы и свободы в ее двух обликах, в виде злой и доброй воли. Но и это не предел деления… Поэтому если мы дадим душе руссоистскую свободу, то она, пожалуй, еще и посмеется над нами, прежде чем выдумать какой‑нибудь фокус своеволия.

И все‑таки романтическая традиция связана каким‑то стержнем. От светлого «серафического» Новалиса до едкого скептика Гофмана протянута единая нить веры в то, что где‑то в глубинах добро и красота имеют общий корень. Если личность распадается на множество самостоятельных начал, каждое из которых имеет свои цели и свою логику развития, то по крайней мере один из этих продуктов распада не равноценен другим. Это – сердцевина «я», которая приоткрывается в совести и в эстетическом чутье художника. Гофман, может быть, первый заметил, что эти принципы нужны друг другу и если, образно говоря, тонет один, то его можно вытащить, потянув за другой. Романтики верили, что в хаосе элементов есть один, который может собрать вокруг себя все остальные, восстановить космос. Мысль следующей эпохи шагнула дальше. Она принимает открытое романтиками родство «ночного» и «дневного», принимает открытую ими роль бессознательного и, конечно, признает дробление простого «я» на многие части. Но она уже не верит в то, что есть какая‑то моральная асимметрия в этом делении. Побеждает принцип равенства всех возможностей, и нам уже трудно понять, в чем секрет веры Гофмана в спасительную миссию такой в общем‑то субъективной и спорной вещи, как интуиция мастера‑художника.

Глава 4

Дата добавления: 2019-09-13; просмотров: 300; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!