Эстетические категории — основные понятия эстетики

14.1. Категория «эстетическое»

Фундаментальной категорией эстетики является категория «эстетическое». Как самостоятельная категория она была выделена сравнительно недавно — во второй половине XX в. Эта категория в предельно общей форме отражает эстетические переживания, чувства и воззрения людей. Такие воззрения у человека складываются под влиянием искусства, под влиянием всей культуры и через их призму под влиянием воздействия на человека мира людей, мира природы.

Человек постоянно пользуется понятием эстетического: о людях, чутких к красоте, говорят, что они наделены эстетическим чувством; процесс восприятия красоты называют эстетическим восприятием; результатом этого восприятия является эстетическое переживание; это переживание называют эстетическим наслаждением; эстетическое наслаждение заключает в себе эстетическую оценку, которую называют эстетическим суждением, или суждением вкуса.

Эстетическое суждение дает начало эстетическому анализу. И этот анализ призван отразить то общее, что имеется в прекрасном, возвышенном, трагическом, безобразном, неизменном, словом, во всем, что отражают категории эстетики.

Ближе всех к категории «эстетическое» находится категория «прекрасное», и до выделения категории «эстетическое» ее характеристики отражала категория «прекрасное».

С тех пор как люди стали осознавать и фик-Сфера        сировать прекрасное, в их бытии, в их кон-

эстетического цепциях и суждениях присутствовало содержание эстетического. Но еще до 'суждений оно присутствовало в чувствах. Речь идет об элементарных эстетических переживаниях, изначально присущих человеку. Эти переживания могут быть очень незначительными, но они существенны, потому что без них было бы невозможным восприятие произведений ис-

210

211

кусства. Что это за элементарные переживания? Зеленый лес, звучащая мелодия, элегантный костюм доставляют нам удовольствие. Человек засматривается на прекрасно оформленную книгу, на красивое лицо, на красивую форму вазы. В этом проявляется его вкус, способность различать красивое и безобразное, в силу чего элементарные эстетические переживания приобретают большое значение. Способность воспринимать гармонию цветов или звуков составляет основу художественного восприятия, восприятия произведений искусства.

И элементарные эстетические переживания выступают основой развития художественного вкуса. Их совокупность составляет важнейшую часть наших эстетических чувств.

Однако сфера эстетического не ограничивается элементарными эстетическими переживаниями—она широка и сложна.

Сложность заключается в том, что категория «эстетическое» охватывает разнообразные и разнокачественные явления. Это и элементарное восприятие форм, это и нравственное содержание человека, это и восприятие искусства, это и эстетическое отношение человека к действительности за рамками искусства.. Сложность в том, чтобы найти общее, объединяющее все это разнообразие, поскольку, когда мы посещаем ^государственный музей изобразительных искусств. имени А.С. Пушкина или Третьяковскую галерею, то делаем это в первую очередь для удовлетворения своих эстетических потребностей; а когда гуляем в лесу или парке, то удовлетворение этих потребностей имеет сопутствующее значение.

Вот как начинает свой роман «Лисица на чердаке» классик английской литературы XX в. Ричард Хьюз (1900—1976):

Тишину нарушал только равномерный шорох лебединых крыльев— упруго вытянув шеи, лебеди лет -ли невысоко над землей в сторону моря.

День был теплый, влажны!, безветренный: движение воздуха ощущалось, как мягкое прикосновение крыл, и дождь, казалось, не падал, а парил над землей. Капли дождя серебрились повсюду: камыш в глубоких, густо заросших, заболоченных низинах клонился под их тяжестью; стадо черных коров мелкой породы казалось окутанным влагой, как паутиной, и капельки дождя сверкали на рогах животных, подобно бриллиантам¹.

Описанная здесь действительность—и лебеди, и погода, и дождь, и коровы—источник эстетических переживаний как для писателя, так и для читателя. И вместе с тем можно допустить, что спешащий в этих условиях на работу человек многого из описанного просто не заметит, а если и заметит, то среди его чувств эстетические переживания не будут определяющими.

Каждый человек, каждый народ, формируя свое мировоззрение, обязательно определяет, что в мире прекрасно и что безобразно. И эти оценки, эстетические оценки действительности, разворачиваются под влиянием искусства. Формируется эстетическое сознание общества и вычленяется и развивается в теории категория эстетического.

v                      Советские эстетики, такие, как И. Астахов,

Эстетическое    _м Овсянников, Л. Столович, Ю. Борев, и безобразное   g Яковлев и другие, писали о категории эстетического уже начиная с 60-х годов XX в.

Г. Недошивин, В. Ермилов, М. Каган считали, что эстетическое — результат связи действительности и сознания, И. Астахов и М. Овсянников понимали эстетическое как естественное свойство предметов, отождествляя эстетическое с прекрасным и принимая точку зрения французских материалистов, в первую очередь, Дидро.

Для Ю. Борева эстетическое—метакатегория, объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества, проявляющееся благодаря деятельности людей, втягивающей все в мире в сферу человеческих интересов и ставящей все в определенные отношения к человечеству»¹.

Е. Яковлев в работе «Эстетика» 1999 г. в системе эстетических категорий выделяет три группы своей системы («объективные состояния», «духовно-практическое освоение мира» и «субъект социально-духовной жизни») и указывает над всеми этими тремя группами эстетическое как универсальную категорию, а само эстетическое определяет как «совершенное в своем роде»².

Аналогичную позицию занимает В. Жаринов, используя в качестве высшего уровня всякой ценности не категорию «эстетическое», а понятие «совершенное», полагая его «наиболее широкой и объединяющей основой всего эстетического разнообразия, всего противоречивого единства эстетической действительности»³.

Все эти авторы связывают совершенство с полнотой бытия объекта. А поскольку сущность данного рода бытия не только в прекрасном, но и в ужасном, к эстетическому относят также ужасное, низменное, уродливое.

И хотя эстетика сравнительно недавно стала относить ужасное, низменное, уродливое к эстетическому, художественная практика их связала давно. Вспомним творения Бальзака, Мольера, Гоголя, Достоевского и многих других художников и сотворенные ими совершенные образы, чтобы в этом убедиться.

¹ Р. Хьюз. Романы. — М., 1977. — С. 19—20.

212

¹ Борев Ю. Эстетика. Т. 1. — Смоленск, 1997. — С. 72.

² Яковлев Е.Г. Эстетика. — М, 1999. — С. 41.

³ Жаринов В.М. Эстетика. Раскрытие эстетической тайны. — М., 2001. — С. 10.

213

Гобсек Бальзака, Скупой Мольера, Манилов, Хлестаков и Плюшкин Гоголя — это совершенные отрицательные образы и I как таковые—примеры эстетического. Вот как описывает Бальзак кредо Гобсека:

Нет на земле ничего прочного, есть только условности, и в каждом климате они различны. Для того, кто волей-неволей применялся ко всем общественным меркам, всяческие ваши правила и убеждения— пустые слова. Незыблемо лишь одно единственное чувство, вложенное в нас самой природой: инстинкт самосохранения. В государствах европейской цивилизации этот инстинкт именуется личным интересом. Вот поживете с мое, узнаете, что из всех земных благ есть только одно, достаточно надежное, чтобы стоило человеку гнаться за ним. Это...золото. В золоте сосредоточены все силы человечества.. Я путешествовал, видел, что по всей земле есть равнины и горы. Равнины надоедают, горы утомляют; словом, в каком месте жить, это значение не имеет. А что касается нравов,—человек везде одинаков: везде идет борьба между бедными и богатыми, везде. И она неизбежна. Так лучше уж самому j давить, чем позволять, чтобы другие тебя давили. Повсюду мускулистые люди трудятся, а худосочные мучаются. Да и наслаждения повсюду одни и те же, и повсюду они одинаково истощают силы; переживает все наслаждения только одна утеха—тщеславие. Тщеславие! Это всегда наше «я». А что может удовлетворить тщеславие? Золото! Потоки золота. Чтобы осуществить наши прихоти, нужно время, нужны материальные возможности или усилия. Ну что же! В золоте все содержится в зародыше, и все оно дает в действительности¹.

Это пример откровенного абсолютного цинизма, т.е. пример совершенства в своем роде, пример негативного эстетического.

В кредо Гобсека в полном объеме выражена его алчность, абсолютная и потому совершенная. Гениальные художники, такие, как Бальзак, в своих произведениях создали совершенные образцы ужасного, отвратительного, неизменного, жестокого, страшного, внеся тем самым сомнение в отождествление эстетического с прекрасным. И именно художественная практика задолго до теоретического оформления поставила вопрос об эстетическом как самостоятельной категории.

Эстетическое на протяжении многих столе-Прекрасное      _{тии ОТОЖ}д_ествлЯлось с прекрасным. А в по-

полезное, прекрас- нимании прекрасного сложились две полюсное — бесполезное _Ные точки зрения: одна отождествляла прекрасное с полезным, другая — с бесполезным. Сторонником первой точки зрения был Сократ, второй — Кант. Сократ полагал, что нельзя назвать прекрасной практически бесполезную вещь. Прекрасное, по Сократу, связано с понятием целесообразности, т.е. пригодности для достижения определенной цели,

а потому относительно. «Все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено». И, как пишет Борев, «Сократ, хотя и в наивной, упрощенной форме, вводит общественную практику в определение прекрасного, эстетического. Однако трудно согласиться с утверждением, логически завершающим сократовскую концепцию: корзина с навозом прекрасна, поскольку полезна^.

Кант, в отличие от Сократа, понимает прекрасное, понимает эстетическое как явление исключительно духовной сферы. Эстетическое чувство бескорыстно и выражается в чистом любовании предметом. Прекрасное, эстетическое есть предмет незаинтересованного любования. По Канту, человек получает эстетическое удовольствие «без понятия». Оно не основано на логическом рассуждении. Эстетическое суждение нельзя обосновать логически. Целесообразность прекрасного у Канта не сопровождается представлением об определенной цели. Прекрасное, эстетическое является предметом необходимого любования. Разве можно не любоваться Сикстинской мадонной Рафаэля, не испытывать потрясения от Реквиема Моцарта, не испытывать неземного наслаждения от волшебных строк «Я помню чудное мгновенье...» или «Лес, словно терем расписной...», не задумываясь о полезности этих чудотворений?

Вместе с тем, например, в архитектуре, эстетическое всегда сосуществовало с утилитарным, и в современной архитектуре их связь усиливается. Но сосуществование и единство эстетического и прекрасного не означает сведения эстетического к утилитарному или, напротив, к бесполезному:

Антиномия (прекрасное — полезное, прекрасное — бесполезное) схватывает реальную противоречивость человеческой деятельности, которая одновременно и утилитарно-эгоистична, и эстетически-альтруистична и включается и жизнь и личности, и человечества¹.

На примере менталитета первобытного человека Борев показывает, что первоначально эстетическое выступает как полезное, что первобытный человек не знал иного отношения к действительности, кроме узкопрактического. И только после удовлетворения непосредственных потребностей в условиях, когда в результате многовековой эволюции формируется сложная сеть общественных интересов, возникает эстетическое восприятие действительности, эстетические чувства, эстетические наслаждения, эстетические потребности, эстетические отношения, эстетические вкусы и взгляды.

¹ Бальзак О. Собр. соч. В 24 т. Т. 1. — М., 1960. — С. 344.

214

Борев Ю.Б. Указ. соч. Т. 1. С. 75—76.

215

По мере совершенствования общества, развития его культу-1 ры эстетическое все дальше удаляется от практического. И на-. слаждаясь картиной Леонардо да Винчи или закатом на берегу' Адриатики вблизи Венеции человек не думает, как все это можно использовать практически. Вместе с тем эстетическое вое-1 приятие в снятом виде включает в себя весь культурный и социальный опыт человечества.

Эстетическая ценность — интеграл бесконечного числа бес-' конечно малых значений предмета для человечества. Эстетиче- i екая оценка свободна от утилитарных ориентации, тем не менее она сформирована всей общественно-исторической практи- \ кой человечества, которая как бы напластована на каждое наше сиюминутное, субъективное отношение.

Понятие «полезное» означает возможность' Эстетическое как _{его ИСПОЛЬЗО}вания человеком для удовлетво-общечеловеческая _рения повседневных потребностей. И, как по-ценность      казал Борев, оно предшествовало понятию ;

«эстетическое», явившись вместе с тем его фундаментом. Понятие «эстетическое», будучи исторически и фактически связанным ; с понятием «полезное», является всегда самостоятельным в том; отношении, что ориентируется на бескорыстие и духовность.

Таким образом, категория «эстетическое» отражает особый феномен, возникающий в результате многовековой художественной и материальной практики человека.

В результате этой практики человек приходит к выводу, что существует совершенное, и множество явлений являются совершенными, поскольку обладают полнотой существования. Люди же, профессионально занятые вопросами эстетики, убеждаются в том, что ее предмет постепенно расширяется, или, как пишет Е. Яковлев, «предмет эстетики в этом случае приобретает: большую широту и глубину, становясь, фигурально выражаясь, более демократичным».

Очевидно, что сущность эстетического «сверхприродна», хотя внешне выражается через природный, предметный материал. Категория «эстетическое» отражает эстетическое как общечеловеческую ценность. В этом особенность этой категории, которая по своей широте превосходит категории и предметы остальных социально-политических и гуманитарных дисциплин.

Если политика рассматривает явления с точки зрения их значения для отношений между государствами, народами и классами, философия — с точки зрения в системе мироздания, религия — в их отношении к богу, право — в их отношении к существующим в обществе юридическим нормам человеческой деятельности, этика — в их значении для отношений между

216

Критерий эстетического —

людьми в конкретном обществе, то для эстетики явления существуют в их общечеловеческом значении.

И именно в этом причина вечного значения великих произведений литературы и искусства, созданных в разное время.

Универсальный характер категории «эстетическое» проявляется в том, что остальные категории эстетики — «прекрасное», «возвышенное», «трагическое», «комическое», «низменное», «безобразное» выступают как ее формы, раскрывающиеся через нее.

Критерием эстетического является общечеловеческое. И именно в общечеловеческом своем значении действительность выступает общечеловеческое _в искусстве, в нем она выступает эстетически. Можно согласиться с Б,оревым, когда он пишет о том, что отказ от общечеловеческого, то есть эстетического подхода в искусстве ведет к его редукции:

Утилитарно-практический, «партийный», тенденциозный подход к жизненному материалу ведет к утрате специфики искусства и превращает его в служанку сиюминутной конъюнктуры, в поденщика политической актуальности. Такое искусство утрачивает все вечное и обретает суетное¹.

Безусловно, очень плодотворным и даже необходимым является проникновение в искусство и литературу философских, религиозных и эстетических идей. Достаточно вспомнить художественное творчество Л. Толстого, Ф. Достоевского, философскую лирику Ф. Тютчева, отмеченное экзистенциализмом творчество А. де Сент-Экзюпери, теснейшую связь между философией А. Бергсона и романами М. Пруста «В поисках утраченного». Однако такая связь, как пишет Борев, «не делает искусство иллюстрацией к идеям, добытым другими формами сознания»².

Следовательно, категория «эстетическое» является универсальной категорией эстетики, метакатегорией по отношению ко всем остальным ее категориям потому, что она предполагает художественное освоение действительности с позиции общечеловеческих ценностей.

14.2. Категория «возвышенное*

Как самостоятельная категория «возвышенное» выделилась позднее, чем другие эстетические категории, хотя художественная практика уже в античности выделяла и возвышенные чоло-

¹ Борев Ю.Б. Указ. соч. С. 81 Там же.

217

веческие страсти, и возвышенные природные и социальные явления. Вспомним Эсхила, его Прометея или героев Гомера и Софокла, чтобы в этом убедиться.

Уже в I в. литературный опыт воспевания

тзвук величия возвышенного находит теоретическое офор-души». Лонгин мление в трактате Лонгина «О высоком»¹. Трактат Лонгина был направлен против римского ритора Цецилия, произведение которого также о возвышенном не сохранилось. Рассматривая возвышенное, Лонгин отвечает, что источник возвышенного лежит в человеке, считая возвышенное — «отзвуком величия души». Возвышенное в искусстве определяется природой, но лишь человеческая речь способна это возвышенное раскрыть. Цель возвышенного, по Лонгину, не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как «поразительное всегда берет верх над убедительным... изумление... могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания».

Лонгин как бы переключает внимание поэтов и ораторов с внешней на внутреннюю сторону литературы, выступая против Цецилия, умаляющего значение Сократа и Платона.

Будучи выдающимся литературным критиком в большей мере, чем философом, Лонгин ярко проявился в споре между сторонниками внешней технической стороны искусства и защитниками внутреннего чувства, воображения и вдохновения. И проявившись, обозначил исследованную впоследствии категорию возвышенного.

Так, в своем трактате он пишет: испытание временем, «доколь вода течет, а деревья растут», будут выдерживать скорее те предметы и в природе, и в литературе, которые созданы возвышенными, чем тщательно отделанные и уравновешенные согласно правилам искусства. Ясная, простая красота слов Бога при сотворении мира «Да будет свет!» носит на себе печать внутреннего вдохновения и приводит нас в восторг, тогда как тщательно отшлифованные фразы и образы рассудочных художников могут и убедить нас, и понравиться нам, но не смогут произвести на нас потрясающего впечатления. Красноречие —- это подлинное сияние ума. Но благородство и совершенство языка, которые увлекают людей всех возрастов и классов и навсегда запечатляются в памяти, его всеобъемлющая и неименная красота — это порождение великого ума. Красота слога и все другие стилистические приемы «располагают духом нашим, то ус-

' В некоторых исследованиях этого автора называют Псевдо-Лонгин, поскольку Лонгин жил в III в., а произведение относят к I в.

218

лаждая нас, то подчиняя какой-то гордости, величавости, возвышению», и целиком овладевают нашими умами. Но сила литературного стиля более обусловлена не простым знанием технических приемов и умением анализировать речь, а душевным подъемом и глубоким интересом к вещам, находящимся за пределами обычного мира, — в бесконечности, океане, звездах, в исторгаемом Этной пламени. Подлинное величие души оратора вызывает у слушателя восторг. Слушатель становится подобен гарцующему или поднявшемуся на дыбы коню.

Впервые в истории культуры в таких словах и выражениях было описано возвышенное.

Основные идеи этого трактата, выделившие моменты возвышенного в искусстве и мироздании, послужили отправным моментом различных теорий g> стилях поэтического слова, особенно характерных для эстетики классицизма. Но они же стали исходной посылкой и для выделения категории возвышенного и обоснования ее содержания.

Красной нитью через все произведение Лонгина проходит идея, сформулированная тысячелетия спустя, — «прекрасное должно быть величаво!» Оно должно быть далеко от мирской суеты, от мелочного тщеславия, его не должны прельщать почести, богатство и власть.

Разумному человеку не может показаться благом то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых благ, а те люди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными благами, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия¹.

Для Лонгина возвышенное — это прежде всего Бог и природа, и именно они запрещают людям быть ничтожными существами, вводя их в жизнь и Вселенную как на великое торжество, вселяя в человеческие души неистребимую любовь ко всему великому, потому что это великое более Божественно, чем человек.

Божественное происхождение человека, его божественная природа именно тогда и проявляется, когда человек испытывает восторг перед величественным: извержение вулкана, воды океана и т.д.

При виде возвышенного человек возвышается сам, и это возвышенное вызывает восхищение и восторг, но не понимание. Возвышенное, как пишет Ю. Борев, — это то, что еще не освоено человеком, как возвышенное выступают явления, противостоящие человеку².

¹ См.: Лонгин. О высоком. Указ. соч. С. 14.

² См.: Борев Ю.Б. Указ. соч. Т.1. С. 118.

219

Возвышенное —

это Бог.

Возвышенное — это человек

Проблема возвышенного проявилась и в Средние века, когда понимание его было связано с Богом и теми чувствами и творениями, которые создавались под влиянием мыслей о Боге, например, величайшие готические соборы. С возвышенным связывают внутреннее благородство, серьезность, величие поведения и образа мыслей. Возвышенное принадлежит вечности, связывает человека с божественным в душевном взлете, преодолевает рассудок. Самое возвышенное— это Бог, и связь с ним, особенно выделенная в Средневековье, и обеспечивает внутренний подъем в человеке. И хотя этическая категория «возвышенное» в эту эпоху еще не выделена как таковая, она присутствует в своем конкретном проявлении в художественных произведениях, таких, как готические соборы, а также литературных произведениях и живописных творениях.

В эпоху Возрождения происходит возвышение человека. Ф. Петрарка, Салютати пишут о возвышающей способности человеческой речи, а их последователи, например, Пико делла Ми-рандола, — о высоком достоинстве человека. Человек, считает Мирандола, — это четвертый и последний мир после поднебесного, небесного и подлунного. И его счастье состоит в том, чтобы восходить к синтезу, свойственному только божеству.

Возвышенность человека отмечает другой гуманист — Аль-берти: «... он стоит во весь рост и поднимает лицо к небу... он один сотворен для познания и восхищения красой и богатством небес...»

Но как самостоятельное эстетическое понятие возвышенное впервые было разработано в эпоху Просвещения в трактате Э. Бёрка «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» (1757).

Бёрк связывает возвышенное с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник возвышенного во всем том, что «способно вызывать представление о страдании или опасности, т.е. все, что так или иначе ужасно»¹.

Возвышенное здесь противополагается прекрасному, истолковывается иначе, чем у Лонгина.

Возвышенное приводит человека в состояние страха. Такой же точки зрения во взгляде на возвышенное придерживался немецкий философ И. Кант и потому она получила название «линия Бёрка — Канта».

Возвышенное и страх человека.

Линия «Бёрка — Канта»

Проблему возвышенного Кант анализирует в «Критике способности суждения»:

Основание для прекрасного в природе,— пишет он, — мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас, и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе¹.

Кант различал два вида возвышенного — математическое и динамическое. Математическое возвышенное он связывал со способностью познания и показывал превосходство по величине и количеству. В философии ему соответствует понятие «дурной» бесконечности. Динамическое показывает качественное преобладание в силе. Эту позицию Канта впоследствии комментировал немецкий поэт и драматург Ф. Шиллер. Первый вид он называл «теоретически возвышенным», второй — характеризовал как практически возвышенное.

То, как представлял Кант возвышенное, следует из широко известного его положения:

две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, — это звездное небо надо мной и моральный закон во мне².

Шиллер свои идеи развил в трактате «О возвышенном», в котором писал о возвышенном в природе и в истории. Кант отдавал предпочтение возвышенному, сравнивал его с прекрасным, поскольку прекрасное как форма всегда ограничено, тогда как возвышенное безгранично. И именно эта безграничность, с одной стороны, подавляет человека, заставляя осознавать свою конечность, но одновременно оно возвышает человека как духовное существо, пробуждает в нем сознание нравственного превосходства над всем остальным подлунным миром, приближает к Божеству.

Выделяя нравственную компоненту возвышенного, Кант ставит возвышенное выше прекрасного.

Возвышенное в эстетической сфере Кант видит в явлении гениальности. Конечно, пишет Кант, перед лицом такого большого, как небо или океан, перед лицом такого сильного, как землетрясение или извержение вулкана, человек ощущает себя бесконечно малой величиной, чувствует себя мизерным и заброшенным. Но вместе с тем он может быть и выше того, что лишь физически бесконечно: ведь Человек — носитель Идей Разума. Или, как писал Б. Паскаль: человек — песчинка, но такая песчинка, которая в свой Разум может вместить весь мир.

¹ См.: История эстетики. Т. 2. — М., 1964. — С. 103.

220

Кант И. Соч. В 6 т. Т.5. — С. 252. ^: Там же. Т. 4. Ч. 1. С. 499.

221

Рассмотрев бесконечное и безграничное, Кант приходит к выводу, что возвышенное все-таки — не в чувственных формах, а в идеях разума:

Как ни ужасен безбрежный океан в момент шторма, вздуваемый бурей, все же не будем говорит о чет-то возвышенном. >■] Но если дух, оттолкнувшись от образа бури, исполнится ассоциациями и идеями безмерности, то он придет к нему; возвышенным надо называть не объект, а расположение духа под влиянием некоторого представления,...¹

Заслуга Канта — не только в том, что он выделяет различные аспекты проблемы возвышенного: он проанализировал сам процесс возникновения категории возвышенного. По Канту, категория возвышенного возникает в результате определенного процесса суждения, в котором философ выделяет две фазы. Первая — констатация бессилия человеческих чувств перед лицом бесконечности и мощи природы. Это бессилие приводит ко второй стадии — ощущению возвышенного. Воображение побеждается сознанием морального достоинства человека, превосходящего любую природную силу. Первоначальное ошеломление стихийными силами сменяется ощущением бесконечной гордости за призвание быть человеком.

В процессе суждения о возвышенном Кант постепенно переходит из области эстетического в область нравственных понятий, приводя читателя к мысли о том, что чувство возвышенного является мерилом нравственности человека.

Это нравственность, преломленная в призме красоты, которая возвращается к своему прежнему первенствующему положению. В отличие от восприятия красоты чувство возвышенного обращено скорее к субъекту, чем к объекту, подразумевает движение, а не покой.

И отсюда понимание Кантом гения и гениальности как проявления мудрости природы в человеке.

Позиции Канта в понимании возвышенного Противостоящие противостоит точка зрения других немецких концепции    классиков — И. Винкельмана, К. Зольгера и

Г.В.Ф. Гегеля. Так, отмечая заслуги Канта, Гегель подвергает его взгляды критике «за сведение всех определений к субъективному, к способности чувства, силе воображения, разуму и т.д.² Зольгер понимает возвышенное как идею, которая не выявилась полностью и еще должна раскрыться, а для Гегеля возвышенное — несоразмерность между единичным явлением и выражаемой им бесконечной идеей.

Цит. по: Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 3 — СПб., 1996. — С. 666. ² Гилберт К., Кун Г. Указ. соч. Кн. 2. С. 359—360.

222

Характеризуя категорию возвышенного, Гегель выделяет различия между абсолютным и конечным, несовпадение содержания и формы, внутреннего бесконечного мира субстанции и ограниченного внешнего облика. Возвышенное, по Гегелю, — необходимый момент символического искусства. Пантеистическое искусство Индии, еврейская поэзия утверждают, отмечает Гегель, сотворенность Вселенной Богом. В этом Гегель и видит наиболее зрелое выражение возвышенности.

Теория возвышенного в истории эстетической мысли развивалась как сближение или противопоставление его с прекрасным. И если И. Кант и Ф. Шиллер их противопоставляли, то французские эстетики XIX в. А. Сурио, Н. Жоффруа сближали, считая возвышенное высшей степенью прекрасного.

Все мыслители, начиная с Лонгина, рассматривая вопрос о высоком, о возвышенном, выделяли следующие аспекты этой проблемы: природа возвышенного, гениальность как проявление возвышенного в человеке и возвышенное в культуре.

Определяя возвышенное как эстетическую Природа      категорию, возникающую в результате мно-

возвышенного говекового развития эстетической мысли и отражающую эстетическое величие окружающего мира, материальных и духовных творений человека, а также процесс нравственного, духовного, интеллектуального становления личности как величайшего эстетического явления, мы признаем, что возвышенное — это эстетическое свойство предметов и явлений, но главным образом — это эстетическое состояние души человека, переживающего эти явления. Для возникновения возвышенного необходимы два момента: нечто величественное, грандиозное, способное вызвать сильные ощущения у человека, и человек, способный на такие ощущения.

Не каждый человек будет испытывать восторг или даже страх при виде бушующего океана, не каждый ощутит чувство возвышенного блаженства, созерцая «Давида» Микеланджело или «Медного всадника» Фальконе. Чтобы воспринять грандиозное и оценить его как возвышенное, душа должна быть разбужена воспитанием к восприятию возвышенного. Конечно, возвышенное само по себе существует как творение Бога и природы: царственная красота лесов и гор, меняющих свой облик в зависимости от времени года, освещения, космические просторы и теплые и холодные моря, чудесные сочетания красок, изумительные, одухотворенные светотени. Но для того чтобы это божественно-природное возвышенное превратилось в возвышающее человека, необходимо с детства пробуждать в человеке и укреплять духовность его инстинкта. Но нужно помнить, что дух и духовность — это подлинная драгоценная реальность, это то, что придает жизни высший смысл, что ее освящает. Для одного — это природа, для

223

другого — искусство, для третьего — религия. У каждого, писал русский философ И. Ильин, «своя собственная дверь» в это царство, но только с открытием ее человеку по-настоящему станет доступно высокое, возвышенное¹. Оно появляется тогда, когда человек; стремится к совершенству. Римский поэт I в. до н.э. Секст Про-перций сказал: «О великом только желать — уже достаточно».

Этот свет совершенства, это влечение к Божественному и позволяет воспринимать божественно-природное возвышенное. Это влечение человеческого духа к совершенству придает духовное измерение грандиозным природным стихиям и интегрирует их в систему наших ощущений и суждений. Но чтобы это произошло, пишет Ильин, надо как можно раньше в человеке «зажечь и раскалить» «духовный уголь», чуткость ко всему Божественному, ко всему возвышенному, волю к совершенству и вкус к доброте.

В последнее время, на наш взгляд, уровень возвышенного в силу значительного влияния на исследователей марксистской материалистической традиции существенно занижен. Возвышенное; отождествляется с грандиозном, величественным, крупномаш-табным. Возвышенное противостоит низменному и может быть оценено как возвышенное с учетом субъективного момента, о котором мы уже говорили.

Конечно, источник возвышенного может находиться вне человека; но истинно возвышенное, и в этом отношении, на наш взгляд, прав был Кант — это динамическое в нашем духе, хотя кажется, что оно вызывается объектом.

С этой точки зрения проблема гения как эстетическая про-; блема многое разъясняет.

„ „                  Возвышенное не соизмеримо и не отожде-

Гении как реальное _{ствимо с прекрасным}.

проявление    _{это мера и} гармония,

возвышенного некое нарушение гармонии, порядка, нечто незавершенное. Возвышенное проявляется и как исключительный характер, и как исключительный талант — гений, о чем писал Кант. Первоначальное слово «гений» означало демона или демоническое существо, прозванное Сократом «внутренним го-, лосом». Но в XVI в. вера в демонов была утрачена и начало; распространяться современное понимание этого слова. И оно, стало синонимом слова «искусность» и соединилось с платоновской концепцией вдохновения. Такое сочетание сыграло большую роль в теории эстетики XVIII в. Рациональным канонам противопоставили божественное вдохновение, что нашло свое от-, ражение в работе английского автора XVII в. Э. Юнга «Размышление относительно оригинального творчества», повлиявшей на немецких мыслителей.

Если прекрасное — то возвышенное —•>

¹ См.: Ильин И. Путь к очевидности. — М., 1993. — С. 311.

224

I

Кант определил гениальность как способность восприятия эстетических идей и образов, не доступных мышлению. Гению доступны образы, лежащие за пределами абстрактного мышления. Это и грандиозные образы природных стихий, и мифологические образы, например, у Платона, представляющего душу в образе возничего, управляющего конями, рвущимися в разные стороны. Образы «Божественной комедии» Данте — радуги и розы, реки крови и покрытые льдом озера — передают картины рая и ада ярче, чем любой научный трактат.

На наш взгляд, ключ к пониманию явления гениальности у Канта, связавшего ее с возвышенным.

С течением времени, под влиянием творческого опыта, понятия гения и гениальности развивались и расширялись. И, например, хотя Д. Юм писал, что величайший гений, когда природа изменяет ему, не надеется Ь помощью законов искусства достигнуть той божественной гармонии, которая должна проистекать из одного только вдохновения, верил в необходимость подчинения дисциплине ума и правилам, которые еще за много веков до этого кристаллизовались и закреплялись в письменной форме так, чтобы любой интеллигентный человек мог размышлять, сочинять или рисовать, обратившись к помощи книги.

Большое внимание проблеме творца, гения как существа возвышенного уделял русский философ ИА. Ильин. Прежде всего творческий человек, по мнению Ильина, должен быть свободен от всякой цензуры: никакое внешнее указание не должно ограничивать его духовное созерцание, поскольку любая цензура пресекает его вдохновение.

Таким людям нужно облегчать процесс их творчества: нужен им творческий покой, значит, им нужно обеспечить тишину и беззаботность; нужна мраморная глыба, чтобы создать из нее «Давида» Микеланджело, — надо достать и доставить в мастерскую этот мрамор. Мечтает творец о необыкновенной скрипке, — надо помочь в осуществлении этой мечты. Но прежде всего гения следует избавить от нужды. Нельзя допустить, чтобы гений всю жизнь терпел нужду и бился с долгами, подобно Рембрандту, Бетховену, Гоголю и Достоевскому. Нельзя допустить, чтобы он умер от бедности и голода, подобно Шопену.

Непозволительно оставлять его беззащитным в тот опасный час, когда какой-нибудь порочный и злой авантюрист, наподобие Дантеса или Мартынова, покусится на него, как на Пушкина и Лермонтова, чтобы убить его на поединке. Напротив, его жизненный путь должен быть огражден и сглажен, чтобы он мог свободно предаваться своему вдохновению, создавая свои лучшие произведения и выговаривая свои видения для вечно-

225

сти. Ибо в таком человеке поистине струится Божий поток, а к i его словам и песням прислушиваются ангелы¹.                         >

Следующий очень важный для творчества момент — это проблема досуга. Аристотель считал свободным от природы челове- ^{ ка тогда, когда он способен иметь свои мысли, а не только вое-^J принимать чужие. Но для вынашивания своих творческих идей ¹ он нуждается в досуге. Досуг творца и досуг простого труженика — это разные понятия. Труженик использует свободное вре- ' мя для развлечений, спорта, получения наслаждений.               ''

Досуг творца — это напряженное созерцание или духовное * вслушивание. В часы досуга он погружается в предмет до тех ^! пор, пока этот предмет не овладеет им, и тогда мысли просятся к перу, перо — к бумаге. Минута — и стихи свободно потекут.

То, что созерцает гений, это объективная предметная сущность бытия. Каждый человек должен стараться в эту сущность проникнуть. В земной жизни Ильин видел два элемента: несущуюся потоком хаоса случайную пыль и сокровенно сияющую и тихо призывающую субстанциальную ткань. И смысл жизни в том, чтобы в эту ткань проникнуть, преодолев хаотическую пыль случайностей единичного. Каждый человек, пишет Ильин, начинает свой путь в ночи, окруженный темнотой, вокруг жуткая неизвестность и только кое-где через мрак сверкают и призывают далекие звезды. И каждый человек призван к тому, чтобы всмотреться и вчувствоваться в тот единственный источник света, из которого эти звезды заимствуют свое сияние. К сожалению, многие люди всю жизнь блуждают в темноте, даже не зная, что им нужна помощь. Их лишенность не осознана ими, они не ищут и ; не добиваются высшего. Помочь им могли бы и помогают творцы, в первую очередь, гении. И их миссия на земле очень велика. Они созерцают, вынашивают и отдают. Они рассылают во все стороны свои лучи, «незваные, непрошеные, нередко отвергаемые или изгоняемые, может быть, даже побиваемые камнями»².

И хотя их часто отвергают, не признают при жизни — их миссия на земле очень возвышенна. Как пишет Ильин, их первый луч — беспокоит, второй — раздражает, третий — оскорбляет и лишь четвертый — пробуждает.

Религиозный мыслитель Ильин следующим образом определяет и природу возвышенного, и природу гениальности.

Возвышенное — это Бог, обладающий бесконечным количеством творческих идей. Когда эти идеи из Его вечного лона ниспадают в хаос земного мира, бурный, поток смятения, подхватывая их, их искажает, «растерзывает их дивный состав»! Отсюда, по мнению Ильина, возникает высокое задание: увидеть

каждую из этих идей в ее полном составе и восстановить в ее совершенном виде.

Согласно египетскому мифу, богиня Изида по всему свету искала тело своего мужа Озириса, растерзанное на четырнадцать частей. Она эти части находила и не создавала тело мужа, а лишь восстанавливала его в первозданной красоте.

Поэтому творческого человека, гения Ильин сравнивает с ищущей Изидой: гений воссоздает высокие Божьи творения, рассеянные по миру греховным человечеством. Миссия гения на этой земле невосполнима: ему светит целостный облик искомого, он проверяет себя высшей, возвышенной необходимостью, которая открывается ему в духе, он наслаждается воссозданием Вечного, он радуется, ведя отблеск Божественного в своем творении.

14.3. Категория «йрекрасное*

¹ Ильин И. Указ соч. С. 322.

² Там же. С. 323.

«Прекрасное» — самая ранняя эстетическая Природа      категория, отражающая реально существую-

прекрасного щ_ее прекрасное в природе, обществе, искусстве и культуре. Она характеризует явления, обладающие высшей эстетической ценностью.

Эстетика с самых первых своих шагов определяла прекрасное как гармонию. И в дальнейшем при определении прекрасного основное внимание сосредоточивалось на раскрытии содержания понятия «гармония».

Античные мыслители понимали прекрасное как свойство мира, а воплощением прекрасного для них был сам космос — идеальный порядок.

Продолжая традицию Пифагора, который отождествлял эстетическое с этическим и рассматривал прекрасное с математической точки зрения, Аристотель самые главные формы прекрасного видит как порядок в пространстве, соразмерность и определенность, как гармонию.

Настаивая на идее соразмерности, Аристотель утверждал, что прекрасное не должно быть ни слишком большим, ни слишком малым. И эта идея сыграла гуманистическую роль в греческой архитектуре: несмотря на свое величие греческие храмы были соразмерны человеку, в отличие от египетских, своими размерами полностью подавлявшими человека.

Древние греки понимали, что творцом прекрасного, этой соразмерности, этой гармонии может выступать и сам человек. Вспомним знаменитое изречение Протагора: «Человек есть мера всех вещей».

Античные эстетики лишь в понимании прекрасного единодушны: прекрасное — это гармония.

226

227

Платон, например, считал красоту сверхприродной, сверхчувственной. Это означало, что в своем понимании прекрасного от уже восходил ко всеобщему, к понятию, к идее. Его интересовало; в прекрасном не его конкретные проявления, а всеобщие характеристики. Платон пытался отделить прекрасное от полезного, прекрасное — от благого. Окончательного определения он не да-* ет, но делает мудрый вывод: «Прекрасное — трудно».

Платон пытается не только определить природу прекрасного, но и рассмотреть пути его познания. Оказывается, что философский рационалистический метод познания для постижения прекрасного не подходит. Прекрасное постигается только вдох* новением.

С греков берет начало идея о том, что прекрасное не утилитарно, что оно связано с воображением и вдохновением, что в основе его лежит гармония.

Культ гармонии поддерживали и мыслители Возрождения, а в эстетике Нового времени такие мыслители, как Винкельман, Гердер, Дидро и другие, прекрасное связывали с гармонией. Что такое гармония? Ее природу попытался раскрыть Е.Г. Яковлев¹:

Нам думается, что гармония — это внешне непротиворечивое целое, в котором все элементы уравновешены. Качественное же различие и противоположность есть свойство отношений между формами совершенного. Гармония есть «частный случай» совершенного, выражающий тенденцию развития в объективной реальности, т.е. в эстетическом аспекте — это прекрасное².

В качестве главного признака гармонии Яковлев выделяет внешнюю непротиворечивость и как пример приводит структуру элементарного эстетического объекта — симметрично построенного кристалла.

Он прекрасен до тех пор, пока не разрушен, т.е. пока не нарушена гармония его целостности. Это характерно и для более сложных гармонических систем.

Итак, прекрасное — это совершенная гармония как объективное свойство действительности во всех ее проявлениях.

Другим понятием, углубляющим понятие гармонии, а стало быть, и прекрасного, является понятие симметрии, играющее важную методологическую функцию в теории искусства. Симметрия — это соразмерность, свойство инвариантности процессов и отношений относительно некоторых преобразований.

По своему содержанию гармония может быть природным, духовным, общественным явлением, она может быть также отношением между человеком и природой, между человеком и произведением культуры.

См.: Яковлев Е.Г. Указ. соч. С. 46—47. ^! Там же. С. 47.

Это является основанием для деления прекрасного на различные виды. Гармония художественного произведения вызывает игру познавательных способностей, игру духовных и физических сил, захватывает все сферы психической жизни человека. Воздействие гармонии, воздействие прекрасного вызывает определенное состояние человека. Прекрасное формирует наши чувства независимо от его утилитарно-практической ценности. Когда мы, слушая «Реквием» Моцарта, плачем или, читая рассказы Зощенко, смеемся, наши чувства чисты и бескорыстны. Такие переживания очень полезны: поскольку они формируют у человека определенные установки. Эстетическое чувство всегда положительно, оно является эстетическим наслаждением. И в поисках его люди пересекают океаны, преодолевают тысячи километров, чтобы посмотреть на Венеру Милосскую, увидеть Собор Святого Петра, Парфенон, насладиться сокровищами Эрмитажа.

Гармония художественнбго произведения вызывает у человека гармоничное состояние.

Не всегда гармонично складываются отношения человека с природой. Стихии могут нарушить естественную и обычную природную красоту и гармонию: ураган и ливень, внезапно настигший человека, лесной пожар, преследующий ничего не ожидавших грибников; морской шторм и огромные волны, накрывающие корабли и суда. Прекрасное моментально превращается в ужасное, страшное.

Однако те же явления, переданные, например музыкой, живописью, оказываются привлекательными и не вызывающими чувства ужаса и страха: «помнишь, мы не ждали ни дождя, ни грома, вдруг застал нас дождик далеко от дома...» или «Девятый вал» Айвазовского. Здесь происходит то, что называется чудом искусства. Об этом писал еще Аристотель, отмечая, что изображенное мы рассматриваем с удовольствием даже тогда, когда изображаем то, на что смотреть неприятно.

Дело в том, что искусство осваивает мир по законам красоты, и все впечатления жизни, в том числе и впечатления ужаса и отвращения, оно перерабатывает в прекрасное.

Вспомним натюрморты голландских художников. Хотя на многих из них и изображена убитая дичь, но мы не испытываем ту боль, которая появляется у нас при виде наяву окровавленной птицы.

Таким образом, проблема прекрасного, — это не только проблема объективных характеристик воспринимаемого предмета, это и проблема самого человеческого восприятия.

И не случайно то, что в природе или в общественных отношениях одними признается как прекрасное, других оставляет равнодушными, а третьими воспринимается как безобразное.

Не происходит эстетического восприятия, когда предмет воспринимается заинтересованно, только с утилитарной точки зрения.

228

229

Произведение искусства создается с учетом особенностей чувственного восприятия человека.

Итак, прекрасное как объективно гармоничное может быть" прекрасно само по себе. Вместе с тем оно может быть и отношением между предметом и человеком и зависеть во многом of субъективного восприятия. Этим и объясняется разница в эстетических оценках и вкусах отдельных людей.

Однако и такая точка зрения оспаривается некоторыми эстетиками, считающими, что окружающий человека мир эстетит чески нейтрален, а прекрасное в него вносит человек. Такой точки зрения, например, придерживался французский эстетик" Ш. Лало (1877—1955), считавший, что только художественное вое¹ приятие наделяет природу красотой.

Материалистическая традиция дает довольно простое объяснение прекрасного, забывая платоновскую установку двух с лишним тысячелетней давности о том, что прекрасное — трудно. Эта простота достигается отождествлением прекрасного с эстетической ценностью, а зачастую и с общественной ценностью: прекрасное — это жизнь (Чернышевский), прекрасное — это реализованная способность к творчеству (Горький). Правильные сами по себе как ценности, эти положения не раскрывают природу прекрасного и могут увести исследователя на ложный путь.

В марксистской традиции сложилась и ут-Материалистическое вердилась трудовая концепция прекрасного.

понимание     Традиция эта восходит к Марксу, доказывав-

прекрасного шему существование закономерной связи между прекрасным и трудовой деятельностью человека, на основе которой вообще возникло его эстетическое отношение к миру.

Материалистическое понимание прекрасного по сей день является доминирующим в отечественной учебной литературе. Это вполне объяснимо и приемлемо, на наш взгляд, особенно, если эта позиция является глубокой, содержательной и хорошо аргументированной.

Осваивая мир, люди, сообразуют свою деятельность с его свойствами, выходя благодаря этой деятельности в сферу свободы. В ходе человеческой деятельности рождается красота как свойство действительности стать объектом освоения и потопу быть значимой для человечества и в результате освоения стать сферой свободы.

Первыми предметами эстетического отношения человека к действительности были орудия труда. Люди получали удовольствие от хорошо сделанного орудия, форма которого соответствовала его назначению. Труд становился источником эстетического наслаждения, возбуждающим в лю-дях радость и восхищение их способностью к творчеству. С расширением сферы человеческой деятельности расширяется и круг эстетических ценностей. Человек начинает эстетически воспринимать и оценивать природу, самого себя и общество. То, что для племени, рода было полезным и желательным, выступало как символ богатства, оценивалось как прекрасное.

230

Труд старше искусства. У человека сначала появляется утилитарное и только впоследствии на его основе эстетическое отношение к миру. Животное действует (роет нору, вьет гнездо) в силу биологической необходимости, сообразно инстинктам, без предварительного плана. В отличие от человека, деятельность животных не связана с творческим сознательным преобразованием действительности. Человек же создает сознательно, имея замысел и в конце работы получая результат, соответствующий ему. Используя природные качества явлений для своих целей, он сообразовывает» их со своими потребностями. Человек творит, находя в предаете ею внутреннюю меру. Творчество рождает и чувство красоты, и способность наслаждаться ею, и эстетические изделия с их ценностью, и красоту окружающего мира, который ставится человеческой деятельностью в ценностное отношение к человечеству. Тем самым в процессе своей деятельности человек выявляет и в известном смысле создает законы красоте.

Такова современная марксистская позиция по проблеме, центральной идеей которой является деятельность человека по преобразованию окружающего мира. Подобная точка зрения приемлема, но при условии, что признаются и другие, что дает нам возможность размышлять и формировать свою собственную точку зрения, потому что прекрасное действительно трудно, и чем больше будет взглядов на него, тем раньше человечество подойдет к раскрытию его природы.

Существуют концепции, авторы которых к

Художественное объяснению прекрасного подходят со сторо-

совершенство   _{ны анал}иза художественного творчества и

как прекрасное  тайны его совершенства. Именно этот подход

и как его отражение, рассматривал русский философ И. Ильин, в

Ильин        своей работе «О новом человеке» (глава «О

художественном совершенстве»).

Подлинно прекрасное произведение искусства предполагает художественное совершенство, что, в свою очередь, предполагает творческий источник, творческий замысел и творческий акт.

Построение художественного акта свободно по самому своему существу, оно предоставляется творческой силе самого художника. Здесь нет обязательных рецептов и ничего нельзя предписывать. Однако существуют некие границы, несоблюдение которых ведет к вырождению искусства. Так, художественный акт не должен получать свое направление извне, художник не должен следовать моде, поскольку та духовная первоначальная глубина, где «живут художественные содержания и откуда они восходят к осуществлению», о моде ничего не знает.

Искусство не есть промысел, приспосабливающийся к внешним условиям, к спросу и заказу; оно есть служение, ориентирующееся по внутренним требованиям, по духовным звездам .

См. БоревЮ.Б. Указ. соч. С. 109—110. ^: Ильин И. Указ. соч. С. 334.

231

Свое служение художник совершает на благо всего человечества, потому что он показывает людям сокровенное духовное содержание, потому что показывает прекрасное.

Это предполагает определенные склонности и способности у художника. Конечно, далеко не каждому это дано, а потому художник должен укреплять в себе способность к созерцанию и изображать выношенное в точных образах. В этом и состоит искусство.

Художник, по мнению Ильина, — это служитель духа. Он должен находить то пространство, где есть духовное содержание, вступать в это пространство и черпать в нем. И только тогда он будет творцом подлинно прекрасного, потому что только тогда он поставит себя в распоряжение подлинно прекрасного — в распоряженье Божьего дела, его сокровенной борьбы и его творческих страданий, он приобщится к этой борьбе и к этим страданиям, он отождествится с ними.

Чем ответственнее совершает свое духовное служение художник, тем предметнее будет его прекрасное, тем больше он даст людям эстетического наслаждения. Для этого художнику нужна свобода, внешняя и внутренняя: в суждении, созерцании, и выборе, оформлении, а также в линиях, красках, звуках, тональностях, словах и жестах.

Только субъективно свободный художник сможет уловить объективную необходимость, составляющую критерий всякого настоящего искусства. Если художнику это удастся, его произведение получит убеждающую силу, зрелую законченность, власть давать людям удовлетворение и счастье. Это будет совершенное искусство, это будет прекрасное произведение.

Рассматривая вопрос о создании совершенного произведения искусства, Ильин указывает на два необходимых для этого условия: духовное право и предметное основание.

Фактически отвечая на вопрос, когда искусство совершенно, когда художественное произведение совершенно, когда подлинно прекрасное искусство. Раскрывая структуру уходящих один за другим в глубину, Ильин в каждом произведении искусства различает три слоя.

Раскрывая структуру прекрасного, он пишет:

... здесь есть центральное главное «ядро», заключенное как

бы в две «скорлупы», так что «ядро» пронизывает обе скорлупы

своими лучами и что внутренняя скорлупа может быть воспринята только через посредство внешней¹.

Внешний слой произведения, «первую скорлупу» Ильин обозначает как «эстетическую материю»: слова и фразы в литературе; линии и краски в живописи; звуки в музыке; камень, де-

Ильин И. Указ. соч. С. 336—337.

рево, металл в скульптуре и архитектуре. Весь этот чувственно уловимый материал имеет свои собственные законы, и чтобы произведение художественно удалось, их надлежит соблюдать.

Но Ильин не считает эти законы ни высшими, ни последними, а называет «элементарными», «азбучными».

Определяющим законом Ильин считает «эстетическое содержание», т.е. художественный образ и говорящий через него художественный предмет. Художник, считает Ильин, «сказует», и то, что он «сказует», властвует над эстетической материей, властно выбирая слова, краски звуки. И в эстетической материи только то оказывается художественно верным, что продиктовано «Сказуемым»,

Художественно, по Ильину, только то, что содержательно-необходимо. Поэтому эстетическая материя в произведении искусства должна BO3HHKHyfb из содержания.

Второй слой искусства — это эстетический образ. Это то, что воображает художник и для чего подыскивает эстетическую материю, чтобы «излучаться из нее и через нее»¹.

Образ может иметь чувственную природу (дерево, дом, человек), но может иметь и нечувственную природу: душевное настроение («Романс» Шостаковича), человеческий характер (князь Мышкин Достоевского), духовная борьба людей (Брут и Цезарь в трагедии Шекспира). В музыке образ — это музыкальная тема в ее общении с другими темами данного произведения («Ленинградская симфония» Шостаковича). Все эти образы живут по своим собственным законам. Ильин называет эти законы, противопоставляя им несовершенные произведения, созданные без учета этих законов, произведения, которые нельзя отнести к прекрасным. Вот эти законы: каждый образ должен явиться как нечто подлинно объективное, правдоподобное, созерцательно-убедительное, индивидуально-внутренне-единое, самому-себе-вер-ное, законченное, органически связанное с другими образами.

Характерными чертами «плохого» несовершенного искусства он называет расплывчатость, неразличимость, неправдоподобие, противоестественность, неубедительность в восприятии его образов.

Незрело выношенные, невыкристаллизовавшиеся, мало индивидуализированные, смутные человеческие характеры, которые выводятся в психологически неестественных жизненных положениях, произносят искусственные, аффектированные слова и совершают духовно необоснованные неестественные поступки.

Это нехудожественное искусство, оно только разочаровывает и утомляет.

Но и законы второго «слоя» Ильин также не считает самостоятельными, так как в каждом произведении весь строй обра-

Ильин И. Указ. соч. С. 338.

232

233

зов подчинен «высшему» слою — главной идее, «Главно-Сказуемому, Художественному Предмету и оказывается его верным и необходимым орудием».

Именно этот третий слой составляет «ядро» произведения. И ради него все художником вынашивается и творится.

Это основная концепция художника, его сокровенный замысел, который и приводит его творчество в движение. Этот замысел создается в сфере бессознательной духовности, присущей каждому человеку. Предметный замысел Ильин называет «духовным цветком», который художник увидел в просторах духа. Плененный им, художник взял цветок с собою, подобрал ему художественное одеяние и показал другим людям,

Задавшись целью вскрыть природу эстетического, совершенного, прекрасного в искусстве, Ильин показал их структуру, процесс формирования, найдя для этого адекватные словесные выражения, выражения для казалось бы невыразимого словами. «Этот «духовный цветок» не есть субъективная выдумка или чисто личная химера художника. Он есть реальность, духовная сущность. Его можно было бы обозначить как духовный «первообраз» или как живой способ бытия, как классическое, каждому человеку доступное жизнесостояние. Это жизнесостояние переживается самим художником, созерцается им и становится его предметом¹.

Каждый художник находит свой предмет в разном: в Боге, в человеке, в природе вещей.

Только в Боге художник может найти совершенство, несотво-ренность, вечность, благодать, неисчерпаемую милость. В Боге и в человеке он может найти любовь, прощение, доброту, бессмертие. Только в человеке можно найти грех, совесть, молитву, искушение, ненависть, пошлость, зависть, преступление и раскаяние.

В Боге, человеке и природе художник может найти творчество, свет, покой, страдание.

И все это художнику открывается то в чрезвычайной сложности, то в простоте, то намеком, то бурею. И что художник выберет из этих «первообразов» — вопрос его свободы. Но каждой выбранный «предмет» художник должен пережить, он должен быть пленен им. Художник, уверен Ильин, должен пережить «одержимость» предметом до того, как начнет художественно показывать его.

И далее Ильин раскрывает сущность и смысл прекрасного в искусстве, призванного нести людям «истинный аромат духа»:

Каждое произведение искусства, пишет он, как бы хочет

сказать человеку: «впусти меня в дух твоей души, переживи

меня цельно, дай мне состояться в твоем внутреннем «про-

странстве», в твоей жизненной ткани; я подарю тебе счастье, а может быть, и муку; я дам тебе углубление и озарение, постижение и очищение, видение и умудрение... » Таков процесс воссоздания прекрасного в искусстве и процесс его обретения воспринимающим это искусство.

Такова природа самого прекрасного, как она виделась Ильину. Итак, прекрасное — это идея не рационалистической природы, постигаемая «иррациональным сердце-созерцанием», это созерцание, осуществляемое» не чувственными силами души, а сердцем, луч которого постигает, пленяется и берет с собою» .

Ильин сформулировал критерий художест-Критерий     венности, выразив его в виде следующего ка-

художественности. _тегорического императива:

"^ЛЬИН                Художник! Будь верен законам эстетической

материи. Эти законы ты должен знать и соблюдать, а материей ты должен владеть вполне. Только тогда ты сумеешь точно и совершенно приспособить материю твоего произведения к требованиям эстетического образа и художественного предмета.

Будь верен также и законам эстетического образа. Ты должен верно постигнуть своеобразие этих «существ» и вполне овладеть ими. Только тогда ты сумеешь оформить весь хоровод созерцаемых и показываемых тобою образов — в строгом и выразительном соответствии с твоим основным замыслом, с твоей предметной медитацией, с ее духовным цветком...

А чтобы возыметь основной замысел, чтобы постигнуть художественный предмет, ты должен уйти в глубину сердечного созерцания и вопросить из своего созерцающего сердца Бога, мир и человека о тайнах их бытия. Погрузись в эту духовную глубину, как в некое море, и вернись из нее с жемчужиной. Затеряйся в блаженных пространствах духовного опыта и принеси оттуда самый лучший цветок. И соблюди в своем творчестве верность этой жемчужине или этому цветку. Только тогда ты узнаешь, как и чем живет «предметно одержимый» художник; только тогда ты сможешь создать адекватные предмету образы и точную эстетическую материю: давай необходимое и только необходимое! только предметно укорененное! и ничего лишнего, ничего чрезмерного! только такое, через которое светится и сияет сам первообраз предмета .

14.4. Категория «трагическое*

Категория «трагическое» характеризует неразрешимый общественно-исторический конфликт, развертывающийся в процессе свободного действия человека и сопровождающийся его страданием и гибелью.

' Ильин И. Указ. соч. С. 339.

' Ильин И. Указ. соч. С. 340.

² Там же. С. 339.

³ Там же. С. 340.

234

235

Существует большое количество определе-нии трагического. В рамках эстетики инте-

трагического р_ес представляют следующие его аспекты: 1) трагическое как эстетическая категория, 2) трагическое в действительности и трагическое в искусстве.

Определяя трагедию, В. Даль в своем словаре писал, что это «высокая, трогательная и печальная драма»¹, наполняя каждое из определений трагического эстетическим смыслом.

Определение трагического как «высокого» означает, что оно не уродливо, не безобразно и не ужасно. Именно в этом смысле следует понимать Герцена. О картине Карла Брюллова «Последний день Помпеи» Герцен писал, что она может быть названа трагической лишь условно, потому что ее предмет переходит черту трагического. Сама борьба невозможна. Дикая, необузданная стихийная сила, с одной стороны, и безвыходно трагическая гибель «всем предстоящим» — с другой.

Конечно, борьба, человека со стихийными силами природы может стать предметом трагического произведения, но в этой картине нет даже малейшего намека на ее возможность. Вот почему картина, по словам Герцена, переходит «за черту трагического».

Произведение отражает скорее ужасное, а не трагическое. В личной и общественной жизни человека постоянно происходят конфликты разной степени остроты. Однако сами по себе они не могут стать источником трагического в искусстве, поскольку не являются таковыми в жизни.

Понятие трагического связано с представлением о напряженной и опасной борьбе за значительные цели и ценности. В этом отношении трагическое сродни возвышенному. Только особенность трагического как трагического в том, что эта борьба за значительные цели и ценности не увенчивается победой на данном этапе и часто кончается гибелью или поражением человека, ведущего эту борьбу.

И потому для понимания трагического боль-Определение _шое значение имеет определение трагическо-трагического    _{го ха}р_актера.

характера           История и литература сохранили в созда-

ли тысячи и тысячи трагических характеров. Примером такого трагического характера является А.В. Колчак (1873—1920), ученый, гидролог, полярный исследователь, адмирал. Его трагическая судьба отражена в романе Максимова «Гори, моя звезда...». Вот как передает это романист. Во время научной командировки в США, в библиотеке Колчак в одной русской газете прочел маленькую заметку на последней странице о том, что в Россию из-за границы вернулся Владимир Ульянов. И Колчак

¹ Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. —М, 1994. — С. 820.

236

подумал, что это катастрофа — Россию надо спасать. В этом он увидел свой долг. И коллизия долга и стремления служения науке закончилась победой долга. Победил долг, но Колчак не победил. Когда его вели на расстрел, как гласит легенда, он напевал свой любимый романс «Гори, гори, моя звезда...».

Главный конфликт этой трагедии — между тогдашней необходимостью спасать Россию от надвигавшегося варварства и бесовщины и практической невозможностью это осуществить. Но конфликт этот потребовал от носителя трагического напряжения всех сил для борьбы за поставленную цель.

Такая борьба, как правило, утверждает гордое сознание своей правоты, и силы, энергии, веры в себя и своих единомышленников. Она захватывает, она воодушевляет, но она полна ужаса и страданий. Такая история не может не затронуть читателя, зрителя, просто услышавшего ее человека, поэтому она, (по Далю) «трогательная». Ее финал не может не опечалить, потому она «печальная» (по Далю).

Когда все усилия не приводят к желаемым Трагический    результатам, Герцен характеризовал это сле-результат. Трагизм дующ_ИМИ словами:

Трагический результат не определяется ни болью, ни синими пятнами, ни кулачной борьбой, а теми внутренними столкновениями, не зависимыми от воли, противоречащими уму, с которыми человек борется, а одолеть их не может, — напротив, почти всегда уступает им, измочалившись о гранитные берега неразрешимых, по-видимому, антиномий. Для того чтоб так разбиться, надобно известную степень человеческого развития, своего рода помазание.

Цели, которые ставит перед собой трагический герой, за которые он борется — не утопия: обладая теми достоинствами, которыми он обладает, герой может их осуществить. Поэтому происходящая с ним катастрофа потрясает других. Состояние скорби возникает от сознания утраты большой человеческой личности, больших человеческих ценностей.

Но в отличие от ужаса «трагической случайности», когда, например, мать грудного младенца становится жертвой перестрелки двух бандитских группировок, эстетическое трагическое вызывает ощущение того, что титаническая мощь чувств, мыслей и усилий не была потрачена даром. Это великое напряжение внесло свой вклад в жизнь людей.

Трагическое в искусстве отражает трагическое в жизни. Но что является трагическим в жизни?

Категория трагического как эстетическая ка-Трагическое    тегория впервые была разработана Аристо-как эстетическая телем, для которого трагическим был нераз-категория     решимый конфликт, обязательным элемен-

том которого был пафос, то есть страсть, которая вызывает дея-

237

ние, влекущее за собой страдание. Действие, послужившее причиной страдания, по мнению Аристотеля, должно было предполагать нечто возвышенное, но одновременно не быть преувеличенным.

Само понимание трагического за более чем две с половиной тысячи лет существенно изменилось с того момента, как появилось само понятие и сам термин «трагическое».

Крупнейший специалист по античной эстетике А.Ф. Лосев так писал о понимании трагического античной и средневековой философией:

Античная и средневековая философия вообще не знает специфической теории трагического: учение о трагическом составляет здесь нераздельный момент учения о бытии. Образцом понимания трагического в древнегреческой философии, где оно выступает как существенный аспект космоса динамики противоборствующих начал в нем, может служить философия Аристотеля. С точки зрения аристотелевского учения о нусе (уме) трагическое возникает, когда этот вечный ум отдается во власть инобытия и становится из вечного временным, из самодовлеющего — подчиненным необходимости, из блаженного — страдающим и скорбным» Тогда начинается «человеческое действие и жизнь», подражание которым является сутью трагедии, с ее радостями и скор-бями, с ее переходами от счастья к несчастью, с ее виной, преступлениями и расплатой. Этот выход ума во власть необходимости и случайности составляет бессознательное преступление. Но рано или поздно происходит припоминание или «узнавание» прежнего блаженного состояния, преступление уличается и оценивается. Тогда наступает время трагического пафоса, обусловленного потрясением человеческого существа от контраста блаженной невинности и мрака суеты и преступления. Но это опознание преступления означает вместе с тем начало восстановления попранного, происходящего в виде возмездия, осуществляющегося через страх и сострадание. В результате наступает очищение страстей (катарсис) и восстановление нарушенного равновесия ума» .

И не случайно Гёте в разговорах со своим секретарем Эк-керманом указывал на то, что идея трагической судьбы, как ее понимали греки, устарела².

Впервые философское осмысление категории трагического дали немецкие классики: Шиллер, Шеллинг, Гегель, но еще до них эту проблему поставил Кант как антиномию должного и сущего, как абсолютный характер этого противоречия.

Развивая кантовскую идею, Шиллер также видел источник трагического в конфликте между чувственной и нравственной

Лосев А.Ф. Трагическое // Философский энциклопедический словарь — М 1983. — С. 691. ² См.: Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. — М: Худ. лит., 1986.

238

природой человека. У Шеллинга сущность трагического — в борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного. Необходимость, судьба, пишет Шеллинг, делает героя виновным без умысла с его стороны, в силу предопределенного стечения обстоятельств. Герой должен бороться с необходимостью, иначе, при пассивном ее восприятии не было бы свободы — и оказаться побежденным ею. Но чтобы необходимость не оказывалась победителем, герой должен добровольно искупить эту предопределенную судьбой вину, и в этом добровольном несении наказания за неизбежное преступление и состоит победа свободы. Такова точка зрения Шеллинга.

Гегель, как отмечает Лосев, видит тему трагического в самораздвоении нравственной субстанции как области воли и свершения. Составляющие ее нравственные силы и действующие характеры различны по своему содержанию и индивидуальному выявлению и развертывание этих различий необходимо ведет к конфликтам. Каждая из различных нравственных сил стремится осуществить определенную цель, обуреваемую определенным пафосом, реализующемся в действии, и в этой односторонности своего содержания неизбежно нарушает противоположную сторону и сталкивается с вей. Гибель этих сталкивающихся сил восстанавливает нарушенное равновесие на более высоком уровне в соответствии с гегелевской концепцией диалектики, что способствует процессу саморазвития духа.

Реализацию взаимоотношений этих своих абстрактных сил Гегель видит в непримиримой борьбе реальных людей, утверждающих господство одного начала над другим из защищаемых ими: интересы семьи противопоставляются интересам государства, права отца противопоставляются материнским правам. В этом отношении Гегель считал «Антигону» Софокла наилучшим примером трагедии. Самоотверженная верность Антигоны своему брату и семье роковым образом сталкивается с законом страны. Но и законы государства, и родственные чувства позитивны и справедливо предъявляют претензии к личности; когда же обе эти силы сталкиваются, то возникает конфликт, для разрешения которого нужна жертвв — смерть личности.

Если индивид олицетворяет собой отдельную силу, стремится к одной этической цели в ущерб остальным, то всеобщая гармония абсолютного духа, считает Гегель, нарушается. Поскольку само существо искусства требует гармонии в конечном счете, то трагедия не должна завершаться конфликтом. Необходимо примирение, затишье после бури. Но такой мир может быть достигнут только ценой гибели индивида.

Как известно, сущность гегелевской диалектики — в примирении противоречий. И потому, по его мнению, трагедия не должна заканчиваться диссонансом.

239

В конечном счете диссонирующие начала должны гармонически соединяться. И если этого не будет, произведение, по его мнению, перестает соответствовать понятию искусства. Именно по этой причине и в силу такой позиции Гегель не сумел по настоящему понять и оценить величайшего трагического гения Шекспира. Он определил тип шекспировского трагического героя как «личность, замурованную в самой себе», что обозначало состояние крайнего отчаяния несчастной мрачной души. Гилберт и Кун приводят воспоминание современника. Слушая чтение «Отелло» Шекспира, Гегель воскликнул: «Какие внутренние противоречия, должно быть, испытывал этот Шекспир, если он изображает жизненные явления подобным образом»¹.

Марксизм в своем понимании трагического, как и во всех остальных вопросах, исходил из материалистического понимания историй, из противоречий классовой борьбы и из отчуждения человека, однако его осуществление на практике обернулось подлинной трагедией не только многих поколений настоящего, но и будущего. Эта трагедия станет понятной, если для ее объяснения мы воспользуемся, на наш взгляд, самым адекватным определением трагического, данным В.П. Шестаковым в «Очерках по истории эстетики». Трагическое, пишет автор, это «гибель совершенства, победа несовершенства над совершенством». Тоталитаризм в России осуществил победу несовершенного над совершенным. В «Записках пережившего» князя Голицына есть такая сцена. Его, осужденного (как многих тогда) просто за «голубую кровь» приводят в камеру к уголовникам. И те, сразу учуяв в нем «чужого», начинают наступать на него, все теснее сжимая кольцо. Но тут князь задает два-три обычных вопроса на обычные темы, и происходит чудо, кольцо рассыпается. Звериные лица уголовников вдруг просветлели, на них даже появились улыбки: чудо простого, но совершенного языка сотворило чудо.

Еще один пример. Один будущий известный европейский писатель холодной осенью 1945 г., будучи в Берлине, чтобы согреться, забрел в университет и случайно оказался на лекции тогда ему совсем не известного профессора Степуна. Вслушиваясь в лекцию, слушать которую у него первоначально не было никаких намерений, он все больше поражался логике, ясности мышления, глубине идей, совершенному знанию чужого языка. И он подумал, как написал впоследствии: «Если это мыслитель второго ряда русской культуры, то какой же степени совершенства должны были быть мыслители первого ряда?»

Да, это действительно было совершенство. Сейчас оно доступно каждому желающему: продаются и стоят на полках библиотек книги В.В. Зеньковского, Н.А. Бердяева, И.А. Ильина,

См.: Гилберт К., Кун Г. Указ. соч.

240

Б. Вышеславцева, С.Л. Франка и др. А тогда, в 1922 г., этих мыслителей выслали из России по приказу советского правительства, погрузили на два парохода и отправили в Европу совершенствовать ее культуру. А в России нарастала трагедия — Россия торжествовала гибель своего совершенства.

Гибель началась с языка, с гибели его лучших носителей. Сначала убили поэта С. Есенина, а затем запретили его стихи. И. Бунин, В. Набоков и тысячи других отбыли к «чужим берегам». Сосланный на Дальний Восток и умиравший там голодной смертью поэт О. Мандельштам на помойках искал пропитание. Целые дни в очередях в тюрьме Ленинграда проводила Анна Ахматова, пытаясь передать еду своему арестованному сыну Льву Гумилеву. Поэт Марина Цветаева работала посудомойкой в Литфонде Москвы. Д.С. Лихачев и А. И. Солженицын сидели в ГУЛАГе. А в это время торжествовало несовершенство: миллионы юных граждан России приобщались к своей культуре ... по книгам писателей социалистического реализма. И не удивительно, что когда в 80-е годы прошлого века появилась иная литература, ранее находившаяся в специальных хранениях, она многими просто не смогла восприниматься: были утрачены и не воспитаны механизмы восприятия и понимания сложных текстов. Образование сменила «образованщина», качественную зрелость интеллигенции — ее количественное разрастание,

К этому следует добавить физическое уничтожение священников, разрушение церкви и религии, вместе с которыми погибали духовность и нравственность.

Это и есть подлинная реальная трагедия торжества несовершенства и гибели совершенства. Качественный уровень населения стал настолько низким, что для подъема его потребуются не годы, а десятилетия.

Трагическое в искусстве является отражением трагического в жизни. В искусстве оно выступает в своей максимальной концентрированное™. Через искусство человек познает трагическое в его наиболее «чистом» виде, и именно поэтому оно производит на людей такое потрясающее скорбное впечатление. Обратимся к «Реквиему» Анны Ахматовой, чтобы в этом убедиться.

Эстонский исследователь творчества Ахматовой Алекеис Раннит в одной из статей о ней писал:

В двадцать седьмой песне второй части «Божественной комедии» Данте пробивается сквозь стены огня. Пламя так опаляет его, что он готов броситься в недра кипящего стекла, мысля обрести там хотя бы на миг некое охлаждение. Мы, опаленные испытаниями большевизма, не нуждаемся в таком искуплении — нам не надо окунуться в расплавленное стекло. Нам дана тяжкая радость погрузить свое чело в чистый

241

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 461; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!