Трагическое в искусстве — отражение трагического в жизни

от страдания (право человека и ценность личности человеческой нам возвращающий) источник: в ахматовский Реквием... Это — новый Кастальский ключ, воздействия и целенаправленности которого не сумели предвидеть даже визионеры-авторы греческих трагедий.

Во вступлении к «Реквиему» поэт говорит, что одна из таких же страдалиц, как и сама она, стоявших с передачами для своих арестованных в 1937 г. близких (возможно, в этой женщине Ахматова увидела олицетворение всего исстрадавшегося народа), спрашивает, сможет ли поэт это описать? «Могу», — отвечает Ахматова, ни на миг не колеблясь. И ее Реквием — лучшее доказательство того, что большой творец способен создать убедительное художественное воплощение даже самых страшных глубин человеческого унижения, превратить ужасное в трагически-эстетическое.

Уже в период хрущевской оттепели в 1961 г. Ахматова написала проникновенный эпиграф к своей трагедии: Нет, и не под чуждым небосводом, И не под защитой чуждых крыл, — Я была тогда с моим народом, Там, где мой народ, к несчастью, был.

Узнав «Реквием» Ахматовой, культурный мир был потрясен не только тем, о чем были эти стихи; об этом, о 37-м годе, о ГУ-ЛАГе на Западе знали больше и лучше, чем в России, — мир был потрясен глубокой художественной трагедийной формой, в которую поэт смог облечь эту всенародную боль, добиваясь тем самым целительного катарсиса. И не случайно один их самих великих французских писателей XX в. Ф. Мориак посвятил Ахматовой и ее трагедии одну из самых проникновенных статей французской публицистики «Анна Ахматова, я думаю о Вас», перефразировав слова своего любимого поэта Ш. Бодлера «Андромаха, я думаю о Вас».

Реквием Ахматовой — это трагедия народа, но это и трагедия самой поэтессы:

Муж в могиле, сын в тюрьме,

Помолитесь обо мне.

Ее муж — известный русский поэт Николай Гумилев был расстрелян советской властью в 1921 г., единственный сын осужден в 1937 г. на 20 лет тюремного заключения, сама Ахматова «знаменитым» решением ЦК ВКП (б) 1947 г. была исключена из Союза писателей, что означало к тому же и изъятие хлебных карточек и по тем временам голодную смерть.

Лучезарная, рано познавшая славу своего таланта, она даже представить себе не могла, что в будущем уготовила ей судьба: Показать бы тебе, насмешнице И любимице всех друзей,

242

Царскосельской веселой грешнице, Что случилось с жизнью твоей — Как трехсотая, с передачею, Под Крестами будешь стоять И своею слезою горячею Новогодний лед прожигать.

Но Ахматова выстояла, и свое горе, свою трагедию воплотила в такой поэтической силы стихи, что сравнить их можно разве лишь с трагедией другого петербургского гения. Вот оно «Посвящение» Реквиема:

Перед этим горем гнутся горы,

Не течет великая река,

Но крепки тюремные затворы,

А за ними «каторжные норы» и тюремная тоска.

Для кого-то веет ветер свежий,

Для кого-то нежится закат —

Мы не знаем, мы повсюду те же,

Слышим лишь ключей постылый скрежет

Да шаги тяжелые солдат.

И эту же тему она продолжает во «Вступлении», показывая связь своей трагедии с трагедией всего народа: Это было, когда улыбался Только мертвый, спокойствию рад, И ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград, И когда, обезумев от муки, Шли уже осужденных полки, И короткую песню разлуки Паровозные пели гудки. Звезды смерти стояли над нами, И безвинная корчилась Русь Под кровавыми сапогами И под шинами черных марусь.

«Реквием» Ахматовой — великая трагедия, потому что в ней есть пафос надежды. Поэт верит, что когда-нибудь и в эту страну придет другое время, и задумают воздвигнуть ей памятник, и настанет торжество. Но памятник ей не надо ставить Ни около моря, где я родилась: Последняя с морем разорвана связь, Ни в Царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня,

Поэт просит поставить ей памятник там, где она провела семнадцать безутешных месяцев в очередях с передачами:

243

А здесь, где стояла я триста часов И где для меня не открыли засов. Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь, Забыть, как постылая хлопала дверь И выла старуха, как раненый зверь,

«Реквием» — великое произведение искусства, великая трагедия о нашей жизни и о наших днях, и как таковая она требует гармонии и завершается гармонией:

И пусть с неподвижных и бронзовых век Как слезы струится подтаявший снег, И голубь тюремный пусть гулит вдали, И тихо идут по Неве корабли.

14.5. Категория «комическое»

Категория «комическое» — одна из важней-Трудность опреде- _ших эстетических категорий. Само слово ления комического «комическое», т.е. смешное, происходит от греческого слова «веселый» и слова, означающего веселую ватагу ряженых на празднестве Диониса в Древней Греции.

Трудность определения комического состоит в том, что, несмотря на огромное количество литературы о комическом, начиная с Аристотеля, адекватного его определения фактически еще не существует.

О комическом много писали Платон и Аристотель, но и у них не было научно обоснованной теории комического. Считается, что такую теорию во второй части своей «Поэтики» изложил Аристотель, но она не сохранилась.

В произведениях Цицерона к Квинтилиана есть классификация родов комического и п] «дназначавшиеся для ораторов рекомендации по их применени э.

В целом же на основании данных, имеющихся о комическом у Платона и Аристотеля, можно представить, как понимали комическое древние. В «Поэтике» Аристотель утверждал, что смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубное. Аристотель исходил при этом из современного ему мировоззрения и художественного опыта, в котором значение трагедии значительно превышало значение комедии.

Смех, вызываемый комическим, это выражение в равной степени удовольствия и отвращения, радости и негодования: высмеивая кого-либо, человек получает удовольствие и разрядку.

Смешное для Аристотеля, — пишет Ю.Б. Борев, — область

«безвредных» нарушений этики. Обличающий смех Аристофана,

244

наполненный часто не веселостью, а болью и вызывающий гнев и отвращение к осмеиваемому, не соответствовал аристотелевскому пониманию комического. Аристотель отрицал сатиру.

Действительно, выдающийся древнегреческий Обличающий смех _{автор комедий} Аристофан (445—386 до н.э.)

Аристофана обосновывал не комедию характеров, как Аристотель, а поднимал политические, социальные, педагогические и литературные проблемы своего времени. «Пир» Платона считается поэтической эпитафией Аристофану. Самое яркое сатирическое произведение Аристофана — комедия «Лягушки».

Представитель афинской интеллектуальной элиты, Аристофан все рассматриваемые им вопросы осознает прежде всего в том их аспекте, в котором они превращаются в вопросы культуры, искусства, просвещения, философии.

Гениальный мастер сцены, он пристально приглядывался к культурным течениям своего времени, и критику ненавистных ему нравов и политики осуществлял через критику современной культуры и современного искусства.

«Лягушки», как пишет В.Ф. Асмус, блестящая комедия и одновременно подлинное место рождения античной художественной критики.

В острых и грубых формах обычного для Аристофана комедийного буффа здесь ставятся важнейшие вопросы, касающие-■ ся современного положения и будущей судьбы искусства. Речь идет об оценке двух традиций..., имевших место в современной Аристофану трагедии¹.

Автор показывает уровень критических требований к сцени-, ческому произведению афинской публики: уровень ее вкусов, степень ее художественного воспитания, компетентность ее суждений. В современных ему Афинах господствует художественное течение, вождем которого является Еврипид. Эсхила, место которого незаконно, по мнению автора, Еврипид занял, сильно печалит торжество Еврипида.

И хотя репутация Эсхила очень высока, спор между ними будет решен в публичном состязании и первенство будет присуждать Дионис. Полемика между драматургами выдержана в стиле комедии. Высмеивается драматургия Эсхила с ее слабым развитием действия, с длинными пышными песнями хора, с одним-единственным действующим на сцене актером. «Герой, — хвалится Еврипид, — не мямлит у меня и вздора не городит... С начала драмы ни один актер не остается без дела. Всем даго слова: и женщинам, и слугам, и девушкам, и господам, старухам даже».

Противопоставляя себя Эсхилу, Еврипид называет себя реформатором искусства за то, что привел к простоте трагедию, насы-

Борев Ю.Б. Указ. соч. Т. 1. С. 166.

245

тил и укрепил ее прозаизмами, ввел в нее рациональное содержание и обогатил литературной эрудицией: Когда из рук твоих поэзию я принял, Распухшую от пышных слов, надутую от бредней, Сперва ее я подсушил, от тучности избавил Пилюлями истертых слов, слабительным из мыслей И кислым соком болтовни, настоенным на книжках. Потом на песнях воспитал Кефисофонта тонких.

Если проследить, что противопоставлял в споре Еврипиду Эсхил, станет понятно, почему Аристотель не воспринимал и не принял сатиру Аристофана. Эсхил — хранитель и блюститель консервативной традиции в политике, в морали, в эстетике. Искусство для него — средство воспитания и сохранения старинной воинской и гражданской доблести, воспетых древними поэтами — Гомером и Гесиодом. Задача искусства — не потворствовать распущенности, но возвышать граждан до величайших героев прошлого:

Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны и заботиться с первой же песни.

Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди

граждан послушливых сеять.

Исцеленью болезней учил нас Мусей и пророчествам.

Сельскую страду,

Пахотьбу, и посевы, и жатвы воспел Гесиод. А Гомер

богоравный

Потому и стяжал восхваленье и честь, что прославил в стихах величавых

Битвы, воинский подвиг, оружье мужей.

Эсхил открыто заявляет себя последователем высокой традиции Гомера — в противовес беспринципному натурализму современного искусства, потакающего преступным страстям и слабостям.

По заветам Гомера, в трагедиях я сотворил величавых героев — И Патроклов, и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить, Чтобы вровень с героями встали они, боевые, заслышавши трубы.

Но, свидетель мне Зевс, не выдумывал я Сфенебей или Федр — потаскушек.

И не скажет никто, чтоб когда-нибудь я образ женщины создал влюбленной.

Комедия Аристофана свидетельствует о наличии в Греции зрителей очень высокого культурного уровня. Сама возможность поставить на сцене пьесу, большая часть которой посвящена спору двух поэтов и двух поэтических систем, предполагает чрезвычайно высокий уровень художественной культуры публики.

246

В действительности комическое возникает значительно раньше, чем оно было теоретически проанализировано. Например, оно уже было у Гомера задолго до Аристофана и Аристотеля. У Гомера оно — чувство жизнеутверждения, ощущение полноты и радости бытия, например, смех богов в «Илиаде», получивший впоследствии название гомерического.

Как мы уже отметили, первый теоретик комического Аристотель ограничивал сатирическое значение комического, отчетливо проявившееся у Аристофана и у его последователей — Юве-нала, Марциала, Лукиана, творчество которых отражало социальные противоречия. Плутарх называл остроты Аристофана «терпкими и шершавыми, содержащими разящую и колкую едкость». Ювенал же и сам писал о том, что сатирику стихи «диктует негодование».

В Средневековье развивается не столько са-«Смеховая культура» _{тирическое} направление античного комиче-Средневековья  ского, сколько его жизнеутверждающее, ге-и Возрождения доническое начало. Формируется так называемая «смеховая культура»: искусство вагантов, буффонов, ги-стрионов и все это в праздничных карнавальных формах. Появляется такой жанр, как фарс, героями которого были образы-маски: тупой муж, сварливая жена, тупой судья. Наибольшую известность получили французские фарсы «Лохань» и «Адвокат Портлен».

Не имевшее теоретического успеха в Средние века, комическое в эпоху Возрождения становится одной из центральных эстетических категорий.

Такие теоретики раннего Возрождения, как Скалигер и Трис-сино, истолковывают комическое в духе гуманизма.

Ярчайшее выражение стихия комического нашла в творчестве виднейшего писателя французского Возрождения Франсуа Рабле (1494—1553).

Для него смех — глубокая несокрушимая жизнерадостность, перед которой все преходящее бессильно. Роман писателя «Гар-гантюа и Пантагрюэль» — энциклопедический памятник культуры французского Возрождения. Отвергая средневековый аскетизм, ограничение духовной свободы, ханжество и предрассудки, Рабле раскрывает в гротескных образах своих героев — великанах Гаргантюа, Пантагрюэля и правдоискателе Панурге — гуманистические идеалы своего времени. И как писал исследователь творчества Рабле В. Муравьев, если бы не Рабле, сохранивший в своей книге целую эпоху, открывший все шлюзы смеха, память потомства была куда бы беднее.

Fro средневековый смех стал выражением нового свободного и критического исторического сознания эпохи.

247

Чем же наполнена смеховая Вселенная Рабле? А вещами и смыслами и как нельзя более серьезными, смытыми и очищенными смехом: развернутыми рекомендациями о правильном воспитании, перечнями самонужнейших книг, очерком наилучшего устройства человеческого сообщества... словом, «простейшими и нужнейшими советами на все случаи нашей замечательной разнесчастной жизни», — как говорил сам Рабле. Его книга — карманная модель мира, веселая энциклопедия в смеховой оболочке, в сказочной простоте».

Вот как описывает Рабле ранее детство Гаргантюа: Время он проводил, как все дети в том краю, а именно: пил, ел и спал; пил и ел... день-деньской валялся в грязи, пачкал себе нос, бил каблуки, повсюду лазил, точил зубы о деревянный башмак, руки мыл похлебкой, чесался стаканом, садился между двух стульев, пускал мыльные пузыри, совал нос, куда не следует, гонял лодыря, щекотал у себя под мышкой, решетом воду черпал, ловил журавлей в небе. По одежке протягивал ножки, из топора себе суп варил, и все ему было трын-трава.

Кроме того, Гаргантюа укрывался мокрым мешком, запивал суп водой, как ему аукали, так он и откликался, частенько плевал в колодец, авось пригодится воды напиться, лупил своих, чтобы чужие боялись, от дождя прятался в реку и т.д. и т.п. Это и есть гуманистический смех.

Однако комическое в эпоху Возрождения уже устанавливает связь с драматическим и трагическим. Эта связь проявляется в «Дон-Кихоте» Сервантеса, в пьесах Лопе де Вега, в трагедиях Шекспира.

Сервантес создает «рыцаря печального образа» Дон-Кихота, в котором комическая доминанта сочетается с трагическими чертами. Так, конец «рыцаря печального образа», его отказ от того фантастического мира, в котором он до сих пор жил, лишен черт комизма и вызывает, как писал В.Г. Белинский, одну беспримесную и глубокую грусть. Белинский видел в произведении Сервантеса слияние серьезного и смешного, трагического и комического, считая вместе с тем характер Дон Кихота в целом комическим.

Трагические черты, присущие Док-Кихоту Сервантеса, не затмевают, а оттеняют его сатирическую и комическую сущность.

Следует отметить, что образ трагического Дон-Кихота получил развитие в мировой литературе. Трагизм и героизм Дон-Кихота подчеркивали и Тургенев, и Достоевский, причем, конечно, интерпретация этого вечного образа у каждого из них была своя собственная. Трагическим был Дон-Кихот Федора Шаляпина в опере, трагическим был он у Николая Черкасова в кинофильме Козинцева.

248

Эволюция

комического

в драматическое

и трагическое

Возможность подобной эволюции комического отмечал А.С. Пушкин:

Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко она близко подходит к трагедии.

У Шекспира действующим лицом пьес-хроник становится Фальстаф, циник, распутник, насильник и трус — глубоко комический и сатирический характер. Комические эпизоды оттеняют у Шекспира трагические события.

Однако против смешения комедии и траге-Комическое в век _{дии ВЫСТ}у_ПУ[Л классицизм, считая смешение

Просвещения этих элементов недопустимым. Французский теоретик классицизма Н. Буало, например, писал: «Уныния и слез смешное — вечный враг. С ним тон трагический несовместим никак». Границы Аежду жанрами представляются столь же незыблемыми, как и сословные перегородки внутри абсолютистской монархии. Но практика самого искусства в эпоху классицизма не укладывается полностью в рамки жесткой регламентации. Особенно заметно это у французского драматурга Мольера «высокая комедия» которого выходит за границы классици-стского понимания комического.

Решительно расширили сферу комического просветители. Очень большое значение комедии придавал Дени Дидро. Он считал, что комедия должна «просвещать на счет обязанностей и воспитывать вкус», а Лессинг полагал, что комедии надлежит «исправлять то, что не входит в компетенцию закона».

Разрабатывая новую систему жанров, Дидро выступил против разделения комедии и трагедии, указывая на существование многочисленных градаций и оттенков, лежащих между этими крайними формами.

Обращаясь к комическому, И. Кант причину смеха видел во внезапном разрешении противоречия в «ничто». Он считал, что в комическом происходит возвышение над противоречием, с чем и связывал положительное воздействие смеха. Важное нравственное назначение комедии Ф. Шиллер видел в том, что комедия служит моральному совершенствованию человека. Другое значение комедии, по Шиллеру, в том, что она порождает созерцательное, беззаботное состояние, снимает напряжение.

Внимание к субъективной стороне комического, к его воздействию на человека, вообще было характерным для романтизма, с его обостренным интересом к внутреннему миру личности.

Шеллинг в своей эстетической концепции исходным принципом комического признает противоречие между «бесконечной необходимостью» и «бесконечной свободой», между низменной сферой жизни и возвышенным идеалом. О том, что смех,

249

вызываемый комедией, может вызвать радость и приятное изумление, рассказывает в своей «Эстетике» Ю.Б. Борев, излагая концепцию комического Канта¹.

Свое понимание комического Кант дает на примере анекдота.

Один индеец был приглашен на обед к англичанину. Когда ' была откупорена бутылка эля, ее содержимое стремительно вылетело, превратившись в шипящую пену. Индеец был поражен происшедшим и на вопрос о том, что так его удивило, ответил, что удивлен не тому, что пена выскочила из бутылки, а не понимает, как ее туда смогли заключить.

Смех, вызываемый этим ответом, Кант объясняет не тем, что мы считаем себя выше индейца, а тем, что напряжение нашего ожидания внезапно превратилось в ничто. Кант полагает, что во всех комических случаях есть нечто такое, что способно на мгновение повергнуть нас в заблуждение.

И далее Борев отмечает, что Кант считал смех средством примирения противоречий, говоря, что смех разбирает человека особенно сильно тогда, когда он должен держаться серьезным. И на того, над кем человек смеется, он уже не может сердиться, даже в том случае, когда тот причиняет ему вред.

Воспоминание о смешном, радует, считал Кант, и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы.

Но Кант, как и другие авторы, подмечал двойственность смеха: мало людей, считает он, способны невозмутимо на глазах толпы переносить ее насмешки и презрение, хотя они знают, что эта толпа состоит из невеж и глупцов.

Комическое как противоречие между незна-

Ирония         чительным содержанием и кажущейся зна-

разновидность  чимой формой имеет множество разновид-

комического ностей. Одной из таких разновидностей является ирония, иногда проявляющаяся как ирония судьбы. Примером ее можно считать новеллу «Стена» Ж-.П. Сартра, в крторой рассказывается о судьбе анархиста Ибиетты, приговоренного к расстрелу во время гражданской войны в Испании в 1936—1938 гг.

В последний момент у Ибиетты требуют открыть место нахождения командира его отряда Гриса. Ибиетта знает, что выдача Гриса сохранит ему жизнь, но отказывается от предательства, сказав, что не знает, хотя прекрасно знал, где находится Грис. Но когда командир фалангистов спросил об этом еще раз, Ибиетта, решив посмеяться над врагами, говорит, что Грис скрывается на кладбище в сторожке. А через некоторое время Ибиетта узнал, что поссорившись с братьями, у которых скрывался, Грис действительно оказался в сторожке на кладбище, куда нагрянули фалангисты и убили его в завязавшейся перестрелке.

¹ См.: Борев Ю.Б. Указ. соч. 1997. Т. 1. С. 168—169.

250

Свободный выбор героя новеллы был — не сказать, где прятался командир, посмеяться над фалангистами, но ирония судьбы изменила ход событий.

Ирония — разновидность комического, существующая в великом множестве форм. Иногда она тождественна насмешке.

Как известно, последний акт комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» заканчивается словами Чацкого: «Карету мне! Карету!» Потешаясь над слабой игрой актера Боборыкина, исполнявшего роль Чацкого, современник написал такую эпиграмму-иронию: Глядя на сцене пьесу — эту, Я об одном жалел лишь факте, Что Боборыкину карету Не предложили в первом акте.

В то же время ирония — это манера речи, когда сообщается одно, а подразумевается другое.

В свое время Платон сказал «прекрасное — трудно». Комическое — не менее трудно, трудно в своем исчерпывающем определении, поскольку существует в большом разнообразии форм. На трудность определения комического как эстетической категорий указывали виднейшие эстетики XX в., такие, как Н. Гарт-ман и Б. Кроче.

Вместе с тем все, кто когда-либо рассматри-Восприятие    _{вад П}р_Об_леМу комического, признают его си-

комического _Лу_| которая может быть как созидательной, так и разрушительной. Оно обладает силой, огромной силой как общественного, так и личного воздействия. Потому что, как писал Константин Симонов, насмешки боится даже тот, кто уже ничего не боится на свете. В учебнике «Эстетика» Е.Г. Яковлев отмечает еще одну особенность комического: его восприятие человеком. «Само комическое объективно, пишет автор, но его эстетическое содержание раскрывается через его оценку как такового»¹. В этом он видит существенное отличие комического от трагического: если трагический герой Гамлет осознает трагизм своего положения, то комический персонаж Мольера Журден этого совершенно не видит. Восприятие комического требует определенной гибкости ума, эрудиции, информированности, адекватного восприятия существующей обстановки. Необходимо развитое сознание общества и индивида, пишет Яковлев», подтверждая мнение А. Бергсона, считавшего, что не существует комического вне собственно человеческого.

Романтики йенской школы Ф. Шлегель, Л. Тик и др. также считали, что комическое — это прежде всего вопрос восприятия, придавая последнему первостепенное значение. Положение о тра-

Яковлев Е.Г. Указ. соч. С. 73.

251

гической и комической фазах исторического процесса выдвинул Гегель.

Началом такого процесса для него была трагедия, в ходе которой развертывалась борьба противоположностей, развивалось противоречие, но поскольку противоречия по схеме Гегеля рано , или поздно примиряются, наступает момент умиротворения, успокоения духа, переход в комедию.

Можно по-разному интерпретировать положение Гегеля, но скорее всего оно относится к философии и истории, а не эстетике. С точки же зрения эстетического подхода плюрализм дейст-: вительности приводит к тому, что в каждый данный момент реальность заполнена как трагическим, так и комическим, и задача искусства это увидеть и самым талантливым и адекватным образом отразить. Любая действительность (личная, групповая, семейная, социальная) — всегда совокупность множества тенденций своего дальнейшего развития. За каждой из этих тенденций стоят люди, с разной степенью талантливости, защищающие и отражающие эти тенденции, в том числе в культуре и искусстве, и борящиеся, критикующие, высмеивающие противостоящие тенденции. Так рождается комическое в культуре, в искусстве, в различных его видах и жанрах, но чаще всего в литературе, кино, театре и живописи.

В чем сила комического? Комическое как Сила комического айсберг, у комического подтекст большой глубины. У серьезного комического произведения, которое либо затрагивает трагические стороны жизни в такой казалось бы комедийной форме, либо в конечном счете вообще переходит в трагедию, как правило, бывает несколько уровней интерпретации, часть из которых доступна только самому автору, а иногда даже не доступна и ему. Например, «Мертвые души» Н.В. Гоголя. Их изучали и изучают, их определяли как «смех сквозь слезы». Но смех над чем? Над помещичьей Россией, над русскими помещиками, в мире которых душно. Но почему душно? Потому что крепостничество, потому что торгуют не только мертвимы, но и живыми душами. И весь анализ и вся критика сосредотачивались вокруг этих проблем и на этом уровне. Никому тогда, даже Белинскому, проникнуть глубже не удалось.

И только Н. А. Бердяев в своей интерпретации «Мертвых душ», как и всего творчества Гоголя, поднялся в своем понимании проблем до уровня самого автора:

Творчество Гоголя, — писал Бердяев, — есть художественное откровение зла, как начала метафизического и внутреннего, а не зла общественного и внешнего, связанного с политической отсталостью и непросвещенностью. Гоголю не дано было увидеть образов добра и художественно передать их. В этом была его трагедия. И он сам испугался своего исключительного видения

252

образов зла и уродства. Но то, что было его духовным калечест-вом, то породило и всю остроту его художественного зла¹.

И Бердяев вставит вопрос о необходимости пересмотреть прежние взгляды на Гоголя как на реалиста и сатирика. Бердяеву представлялось «чудовищным», как можно было увидеть реализм в «Мертвых душах», произведении «невероятном и небывалом». Мыслитель подчеркивал, что творчество Гоголя не имеет обязательной и неразрывной связи с крепостным бытом, а «Ревизор» — с дореформенным чиновничеством. Переходя от Гоголя к революционной рЪссийской действенности, Бердяев писал, что и после всех реформ и революций «Россия полна мертвыми душами и ревизорами, и гоголевские образы не умерли, не отошли в прошлое, как образы Тургенева или Гончарова».

Художественные приемы Гоголя, по мнению Бердяева, раскрыли очень существенное» для России, для русского человека, «какие-то духовные болезни, не излечимые никакими внешними общественными реформами и революциями».

Вторая особенность комического — его природный демократический характер. «Он враждебен иерархичности, преклонению перед чинами и дутыми авторитетами. Он выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия, фюрерства, вождизма».²

Но в комедии обязательно нужно различать две формы: комедию как таковую, произведение, характеры, положения и диалоги в которых, вызывая смех, снимают этим смехом неприязненное отношение к предмету смеха, создавая в конечном счете терпимое к нему отношение: ну что поделаешь, случается и такое.

Комедию сопровождает юмор, добродушно Юмор и сатира насмешливое отношение и настроение, когда беззлобно и весело что-то или кто-то вышучивается. Примеры такого добродушного жизнеутверждающего комического в литературе — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле, произведения Марка Твена, рассказы Михаила Зощенко, «Записки Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса, «Трое в лодке, не считая собаки» Джерома К. Джерома и множество других произведений, которые помогали людям в трудные минуты восстанавливать нарушенную гармонию человеческих отношений.

Но у комедии есть и другая форма — сатира. Сатирические литературные произведения не просто высмеивают, а жестоко бичуют, издевательски обличают людские пороки и недостатки общественной жизни. Особенно этим отличаются произведения, написанные с сарказмом, с язвительной жестокой насмешкой,

¹ Бердяев НА. Духи русской революции//Из глубины. — М., 1991. — С. 54.

² Борев Ю.Б. Указ. соч. Т. 1. С. 174—175.

253

построенной на усиленном контрасте внешнего смысла и подтекста.

Классический пример саркастической сатиры — произведение классика английской литературы Д. Свифта (1667—1745) «Пу-тешесвия Гулливера». Не случайно автора винили в поклепе на человеческий род и в не доверии к разуму, а затем и вовсе объявили душевнобольным. Во второй половине XIX в. книгу объявили непристойной и грязной, ее сокращали, печатали без последней части, пересказывали, превращая в безобидную сказку для малышей.

Однако XX в. подтвердил справедливость мрачного пророчества сатирика.

Свой подлинный гражданский долг человека, гражданина, писателя, историка Свифт видел не в том, чтобы замазывать теневые, уродливые стороны жизни своего отечества, представляя его в радужном благоприятном свете, а в том, чтобы сказать правду, ибо истина дороже, и без этого нельзя быть ни подлинным патриотом, ни политическим сатириком.

Вот как начинается четвертая глава путешествия Гулливера в Лилипутию: «... получив свободу, я прежде всего попросил разрешения осмотреть Мильдендо, столицу государства. Император бей труда мне его дал, но строго наказал...» Свобода, при которой на каждый шаг необходимо испрашивать разрешение. Но Гулливер, давший лилипутам себя пленить, хотя легко мог стереть с лица земли полчища окружившей его мелюзги, этой несуразности не замечает. И Свифт тем самым как бы говорит читателю, что, начав с компромиссов, человек почти неизбежно кончает добровольным холопством, а жалкая ничтожная среда быстро подчиняет человека своему образу жизни и поведения, заставляет капитулировать перед ней, превращает в духовного пигмея.

Свифт — оригинальный сатирик. Он пользуется приемом отстранения (от слова «странный»). Это изображение привычного в непривычном виде или с неожиданной точки зрения. Например, сначала все окружающее во много раз уменьшить, а затем во столько же раз увеличить. Возникает поразительный смысловой эффект: все, что казалось естественным в силу привычки, все, что демагогически оправдывалось, тотчас обнаруживало всю смехотворность, бессмыслицу и ничтожность. Цель такого приема — заставить людей отказаться от инерции традиционного мышления и взглянуть на мир открытыми глазами. Свифт хотел показать ложность многих ценностей, суетность целей, ради которых люди готовы убивать друг друга, относительность человеческих представлений о благородстве, доблести и красоте.

¹ Свифт Дж. Путешествия Гулливера. — М., 1980. — С 48.

254

Свифт насмехается над учеными, погруженными в созерцание отвлеченных материй настолько, что для возвращения их к реальности, их нужно хлопнуть по голове пузырем.

Вольтер, Дидро и другие мыслители не раз использовали подобные приемы в своих сатирических философских повестях.

Вершина сатиры Свифта в последней главе «Путешествия», в которой он создает своего рода антиутопию, изображающую грядущую участь людей, если возобладают присущие их природе низменные и эгоистические начала.                      *

Гулливер оказался в царстве разумных гуманных лошадей, поведение которых он описывает как отличавшееся «последовательностью и целесообразностью», «обдуманностью и рассудительностью». Но под их присмотром трудились отвратительные похотливые зловонные твари — неху, потомки английской четы, когда-то случайно там очутившейся. Автор как бы заменяет традиционное представление об истории: не дикари становятся цивилизованными людьми, а люди становятся дикарями. В этой части произведения все парадоксально: лошади дивятся сообразительности Гулливера, хотя обычно люди дивятся сообразительности животных; люди живут в хлеву, а лошади — в домах и даже разъезжают в повозках, в которые запряжены люди.

Государство лошадей — это первая в историки литературы попытка представить «естественную жизнь» в противоположность цивилизации. (Этим несколько десятилетий спустя займется Ж-.Ж. Руссо). Но творческая манера Свифта, его постоянные переходы от иронического к сатирическому и серьезному, и наоборот — сложнее. И не следует принимать его, как пишет биограф Свифта В. Ингер, «за пропагандиста лошадиной идиллии». Свифт нередко упрощает ситуацию для того, чтобы нагляднее выявить алогизм и нелепость того, что часто происходит в цивилизованном мире. Простодушным коням невозможно объяснить, что такое «ложь» и «обман», потому что речь для них — это говорить то, что думаешь. Ему трудно объяснить, что зачастую в условиях цивилизации судье защищать ложь и несправедливость легче, нежели правду, потому что, став на сторону правого, судья рискует подорвать авторитет своего сословия.

Но благородные и нравственные лота ли — это бесхитростный, добродетельный, но бесцветный мир, они примитивны и даже не знают письменности. И Свифт всерьез любуется этим примитивным раем только потому, что видит извращения в цивилизованном мире. Однако мгновение спустя вступает в действие отрезвлявшая ирония Свифта: кобыла ловко вдевает нитку в иголку.

Для понимания позиции Свифта, — пишет Ингер, — чрезвычайно важно обращать внимание на текст, соседствующий с данной фразой или мыслью. Если речь идет о том, что гуигнгнм

255

не в состоянии поверить в существование иных стран и разумных существ, способных передвигаться по морю в больших полных посудинах, а вслед за этим сообщается, что само слово гуигнгнм означает — совершенство природы, то этим уже вполне выражено истинное отношение автора к гуигнгнмам. Легко считать себя совершенством, когда ничего другого не видел и не знаешь. Ведь и лилипуты были тоже чрезвычайно высокого о себе мнения, да и сам Гулливер аттестовал сначала свою родину не иначе как «гордость и зависть вселенной».

Однако когда Свифт описывает людей (в четвертой части его книги — еху), он изображает их злобными, мстительными, не поддающимися никакому воспитанию, не внушаемыми и не исправимыми. Именно это и послужило поводом для обвинения Свифта в человеконенавистничестве.

Действительно, таких суровых истин о людях никто из писателей не высказывал. Но Свифт не только клеймит, он и смеется. А там, где есть смех, не утрачена надежда на исцеление.

И читатель смеется вместе с автором, когда узнает, что от поцелуя и запаха своей супруги Гулливер грохнулся в обморок, потому что после любезного ему запаха конюшни, это было для него непереносимо.

Свифт был уверен, что исцелять пороки надо шоком, самым сильным средством. И ему это удалось, выведя в своем произведении породу еху¹.

Конечно, Свифт характеризует людей односторонне. Но это жанр сатиры. И не для одного вообще литературного жанра не доступно исчерпывающим образом охарактеризовать людей. И только вся мировая литература в целом создает образ человека и человечества в его низости и величии, в его пороках и достоинствах. И без бичующей сатиры Свифта образ человечества был бы не полным, На примере его произведения можно самым адекватным образом увидеть, что такое сатира.

Свифт Дж. Указ. соч. С. 14.

256

III

Р а з д е л

Художественные

стили

Шальгрен и др. Триумфальная арка Карусели в Париже (1803—1836).

Эта триумфальная арка напоминает стилем и украшениями

архитектуру императорского Рима

Стиль — это эпоха

1лава АО

Основные художественные

Стили

15.1. Готика

История искусства есть история следования различных художественных стилей, каждый из которых был концентрированным выражением эстетических идей своего времени.

Возвращение к прежнему стилю на новом витке истории (неоготика, неоклассицизм, ампир, неореализм) — свидетельство единства исторического и культурного процесса.

Торжественная возвышенность

Готики

Каждый художественный стиль выражает философию своей эпохи, ее мировоззрение и мировосприятие. Такова и готика как художественный стиль, отличающийся торжественной возвышенностью. Этот стиль, возникший в середине XII в., просуществовал в Европе до XV—XVI вв. Особенно ярко он отразился в архитектуре, его символом стал готический собор. Созданные столетия назад, готические соборы до сих пор определяют облик Северной Италии, Германии, Франции.

В XI столетии в Северной Европе начинается бурное возведение церквей. Один французский хроникер писал, что мир очистился от античной пыли, чтобы покрыться белым платьем церквей. Появились такие из них, размеры которых поражают до сих пор: 10 тысяч человек могли найти себе место в Амьенском кафедральном соборе, на 38 метров в высоту вздымались своды Реймского собора; а если вспомнить при этом, что фундамент опускался в глубь земли на 10 метров, можно представить, какая фантастическая работа предшествовала появлению этих соборов. Предшественницей готической архитектуры была архитектура романская, суровая, характера крепостных сооружений. Резкого различия между ними первоначально не было, но романская архитектура, построенные в ее стиле церкви чаще всего принадлежали монастырям и находились в сельской местности, тогда как готические соборы преимущественно строились в городах, часто на месте прежних романских церквей. Они были предназначены для приема огромного количества людей, и архитекторы должны были изыскать средства создать более широкие нефы, не повредив всего ансамбля. О том, какие восторги вызвала готическая архитектура, когда после долгого забвения Европа осознала наконец значительность художественного наследия Средних веков, можно судить по следующим строкам Гоголя:

258

259

Была архитектура необыкновенная... — мы ее оставили, забыли, как будто чужую, пренебрегли, как неуклюжую и варварскую. Не удивительно ли, что три века протекло, и Европа, которая жадно бросалась на все, алчно перенимала все чужое, удивлялась чудесам древних, римским и византийским или уродовала их по своим формам, — Европа не знала, что среди ее находятся чуда... что в недре ее находятся Миланский и Кёльнский соборы и еще доныне чернеют кирпичи недоконченной башни Страсбургского мюнстера...

В ней все соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединенные к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая его от подножия до конца спица и улетающая вместе с ним на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота, тяжесть и легкость — это такие достоинства, которых никогда, кроме этого времени, не вмещала в себя архитектура. Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши глаза кверху, где теряются, пересекаясь, стрельчатые своды один над другим, и им конца нет, — весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный ум человека¹.

Гоголь ярко и очень точно охарактеризовал особенности готического художественного стиля: лес сводов, огромные окна, легкая паутина резьбы, пересекающиеся один над другим стрельчатые своды — вот эта характеристика.

Готический стиль восторжествовал окончательно в европейской культуре в XIII столе-и европейская   _тии ^ _это торжество его сказалось не толь-культура      _{ко в} архитектуре, но и в музыке, проявившись в замене унисона сложным многоголосьем.

Функция готического собора, как правило, выстроенного на средства общины, не ограничивалась всеобщим общением в молитве. Здесь читались университетские лекции, разыгрывались мистерии, иногда даже заседал парламент.

Распространение готической архитектуры происходило потому, что строительством соборов занимались профессиональ-' ные ремесленники, объединенные в артели. Они не были связаны с определенным городом и выезжали туда, где намечалось строительство собора.

Готика — это определенный архитектурный стиль, готика — это музыкальное многоголосье, но готика и определенный жизненный уклад. И не случайно философско-политическое сообщество «вольных каменщиков» (франкмасонов) многое заимство-' вало у артелей, строивших готические соборы.

Готический стиль

Эти артели имели особый характер. Их члены считали себя братьями, овладевшими тайнами высочайшего искусства архитектуры, которые нельзя было открывать посторонним. Они собирались в крытых помещениях — ложах, подразделялись на разряды и подчинялись старшему мастеру. Вступая в ложу, ученики давали клятву верности товариществу и соблюдения тайны. Члены артели пользовались символическим языком, на собраниях и при приеме новых членов придерживались строгого церемониала, оберегали от внешнего мира свои профессиональные тайны. Это свидетельствует об исключительном значении, придававшемся средневековыми каменщиками своему искусству. Готический стиль в архитектуре, как и лю-Торжество готиче- g_Q^ другой стиль, возникает не на пустом ской вертикали месте. Он появился в результате видоизменения романского архитектурного стиля. Этот процесс описан в работе Л.Д. Любимова¹.

Основой романского храма была каменная масса с толстыми глухими стенами, которая поддерживалась и уравновешивалась арками и столбами. Для большей устойчивости увеличивалась толщина и крепость стены.

Совершенствование опорной системы и произвело переворот в тогдашнем зодчестве.

Схема поперечных сводов, перекрытия и опор

готического собора. Сверху вниз: деревянная крыша,

свод, аркбутаны, трифорий

Цит. по: Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы. — М, 1982. — С. 58.

260

¹ См.: Любимов Л.Д. Указ соч. С. 62—112.

261

Создание высочайших крестовых сводов на стрельчатых ребрах, или нервюрах, принимающих не себя всю тяжесть перекрытия, увеличение числа нервюр, выходящих из каждого столба, образуемого пучком колонн, введение так называемых аркбутанов — полуарок, переносящих давление верхних стен среднего нефа на продолженные вверх могучие наружные столбы — контрфорсы боковых нефов, выполняющих функцию противодействующей силы, — все это настолько обогатило опорную систему, что она приобрела самостоятельное значение. В общей структуре здания стена утратила свой определяющий характер, ее как бы не стало. Все здание свелось к остову — разросшемуся ввысь каркасу, ставшему основой всей готической архитектуры.

Если результат перехода от романской архитектуры к готической выразить в цифрах, он будет таким: предельная для романского храма высота среднего нефа была 18—20 м. В самом раннем готическом соборе — Парижской Богоматери — она равна 32 м, в Реймском — 38, в Амьенском — 42 м.

Таким образом, готическая вертикаль восторжествовала над романской горизонталью.

Впервые готическая архитектура сменила ро-

Французская    манскую во Франции. Центром культурной готика        жизни Франции уже в XII в. стал Париж,

названный «источником, орощающим круг земли». Кроме Парижа, истинными сокровищницами готического искусства в это время (и остаются сейчас) были Амьен, Реймс и Руан.

Во Франции готика продержалась свыше трех столетий: последняя треть XII и первая четверть XIII вв. — ранняя готика, с 20-х годов до конца XIII в. — высокая готика, XIV—XV вв. — поздняя готика, сначала — «лучистая», а затем «пламенеющая».

Самый замечательный образец ранней готики — собор Парижской Богоматери, открывший новую эру в истории западноевропейской архитектуры. Первый камень собора был заложен в 1163 г. французским королем и специально прибывшим в Париж папой римским, а много веков спустя тоже в присутствии папы римского в соборе короновался Наполеон.

Собору посвятил свой роман В. Гюго («Собор Парижской Богоматери»).

Ранняя готика и горизонталь здесь еще соперничает с вертикалью; стена еще не исчезла, но уже не она определяет облик этой пятинефной базилики. Главный фасад легок, высота башен завершается возносящимся к небу тонким шпилем. Огромное окно («роза») сияет в центре второго яруса над стрельчатыми арками углубленных порталов.

Реймский собор, где короновались французские короли к куда победно внесла свое знамя Жанна Д' Арк, и Шартрский собор — вершины французской зрелой готики.

262

Во Французской Нормандии есть маленький город Мон-Сен-Мишель. Его также называют Чудом. Это — расположенный на скале заповедник готического искусства. В романе «Наше сердце» Ги де Мопассан водит по этому городу своих героев, описывая читателям это готическое диво.

Высокое здание вздымалось на синем небе, где теперь четко вырисовывались все его детали: купол с колоколенками к башенками, кровля, ощетинившаяся водостоками*в виде ухмыляющихся химер и косматых чудищ, которыми наши предки в суеверном страхе украшали готические храмы...

Городок представляет собой кучу средневековых домов, громоздящихся друг над другом на огромной гранитной скале, на самой вершине которой высится монастырь; городок отделен от песков высокой зубчатой стеной, эта стена круто поднимается в гору, огибая старый город и образуя выступы, углы, площадки, дозорные башни, которые на каждом повороте открывают перед изумленные взором все новые просторы широкого горизонта. Все приумолкли... но все вновь и вновь изумлялись поразительному сооружению. Над ними, в небе, высился причудливый хаос стрел, гранитных цветов, арок, перекинутых с башни на башню, — неправдоподобных, огромных — и легкое архитектурное кружево, как бы вышитое по лазури, из которого выступали, вырывалась, словно для взлета сказочная и жуткая свора водосточных желобов со звериными мордами»

Возникнув во Франции, готика распростра-Готика в Европе _Нилась по всей Европе: Миланский собор — в Италии, Кёльнский — Германии.

Не отрицая приоритета французов, немецкие искусствоведы считают что готический идеал красоты наиболее полно и ярко выразился в немецкой готике. Они считают что только в их готике порыв подымет к небу всю массу здания. Немецкие архитекторы заменили французскую «розу» стрельчатым окном над главным входом и нарушили боковые горизонтали контрфорсами.

Не исчезнувшая полностью горизонтальность во французской готике сдерживает порыв и вводит его в рамки разума и логики — в ущерб той стихии, что должна быть развязана до конца в готическом зодчестве.

Готика царила повсеместно. Подобно собору Парижской Богоматери, Венский собор Святого Стефана главенствует над прекрасной столицей, торжественно возвещая о ее многовековой славе.

К шедеврам готического искусства относится грандиозный собор Святого Вита в Праге, соборы в Солсбери и в Линкольне в Англии, одетые в несчетное множество вертикальных деталей, искусно объединенных в единое целое.

Готический стиль — это не только архитектура, но это и скульптура, и живопись. В каждом из великих готических соборов имеется до двух тысяч скульптур.

263

Особое место в готическом искусстве зани-Витраж         мает витраж. В нем ярче всего проявилось

торжество цвета торжество цвета и света, игравших наиглав-и света       нейшую роль в средневековой эстетике. Дос-

таточно вспомнить эстетические концепции Августина Блаженного и Фомы Аквинского.

Сочетание света и цвета их взаимно обогащало. Цвет придавал свету окраску, а свет наделял своим сиянием. Гёте писал: «Краски суть деяния и страдания света».

Свет, льющийся с неба согласно средневековому мышлению, означал идущий от бога свет, наделенный всеми чарами цвета. Словно наряжая изнутри огромными самоцветами остов собора, витраж идеально согласуется с готической архитектурой и одновременно скрашивает телесность, живую выразительность готической пластики. Из дошедших до нас витражных ансамблей высокой готики самый известный в Сен Шалель в Париже, включающий 146 окон с 1359 различными сюжетами.

Устремленность ввысь, пишет Любимов, в те

Готика как призыв _{райские далИ| где душе} праведника обещан к вечному возвы- вечный покой — вот что была призвана вы-шению человека разить громада готического собора. Безусловно, в этом был призыв к вечному возвышению человека, отражение его исконного к этому стремления. Но глядя с трепетом и восхищением на величественные готические соборы, человек, кроме этого, видит к чувствует еще то, что описал в своих впечатлениях о флорентийском Домском соборе В.В. Розанов.

Какая масса труда, заботливости, любви, терпения, чтобы камешек за камешком вытесать, вырезать, выгравировать такую картину, объемистую, огромную, узорную. В тысячный раз здесь в Италии я подумал, что нет искусства без ремесла и нет гения без прилежания. Чтобы построить «Дуомо», нужно было начать трудиться не с мыслью: «Нас посетит гений», а с мыслью, может быть, более гениальною и во всяком случае более нужною: «Мы никогда не устанем трудиться, ни мы, ни наши дети, ни внуки». Нужна вера не в мой труд, но в наш национальный труд, вследствие чего я положил бы свой камень со спокойствием, что он не будет сброшен, забыт, презрен в следующем году. Это-то и образует культуру, неуловимое и цельное явление связности и преемственности, без которой не началась история и продолжается только варварство¹.

15.2. Архитектурный классический стиль Возрождения

Эти слова Розанова — как бы связующее звено между архитектурой Средних веков и архитектурой Возрождения. Эстетика

¹ Розанов В.В. Среди художников. — М., 1994. — С. 113.

264

Возрождения, на словах (точка зрения итальянского теоретика искусства эпохи Возрождения) недооценивавшая эстетику предшествовавшей эпохи, на самом деле в том, о чем пишет Розанов, была ее продолжением — ее искусство было страстным выражением человека о счастье, о созидании, о реализации своего творческого ядра. В стилевом же отношении это было стремление возродить античную классику. Для этого в первую очередь зодчие обращаются к лучшим античным образцам и к науке: оптике^ математике, анатомии. Филиппо Брунеллески (1377—1446), создавая свой знаменитый купол флорентийского Домского собора (Дуомо), обращается к античному Пантеону, тщательно и долго его изучал. Брунеллески закладывает основу купольной архитектуры классики Возрождения. Лауреат Нобелевской премии И.П. Павлов, великий русский физиолог, восхищаясь титанами Возрождения, писал что жизнь Брунеллески — этЪ пример прорвавшейся страсти в поисках художественного совершенства.

Создатель архитектуры Возрождения Брунеллески, уроженец Флоренции, изучал ар-

Ф. Брунеллески —

создатель архитек- хитектуру в Риме, куда, по рассказу Вазари, турного стиля он вместе с будущим великим скульптором Возрождения Донателло уехал, продав свой участок земли, чтобы иметь средства для занятий архитектурой. Увидев совершенство построек античности, он был так поражен, пишет Вазари, что казался безумным. Оба они не жалели ни времени, ни средств, чтобы изучить античную архитектуру во всех ее деталях. Они измеряли детали, чертили планы старых зданий, и Брунеллески так погрузился в свои занятия, что не заботился ни о еде, ни о сне. Его интересовала только архитектура, древние и прекрасные ее законы, как пишет Вазари. Он все время что-то записывал, зарисовывал и затем изучал эти записи. Если Брунеллески и Донателло случайно находили под землей обломки капителей, колонн или карнизов, они их выкапывали, чтобы изучить хорошенько. О них пошла молва по Риму, и когда они, одетые во что попала, появлялись на улицах, им кричали: «Кладоискатели!», так как их принимали за колдунов-кладоискателей.

И с тех юношеских пор Брунеллески, как пишет Вазари, вынашивал два замысла: вернуть на свет божий хорошую архитектуру и возвести купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

Брунеллески был намерен восполнить слабости средневековой архитектуры — неумение возводить большие купола.

Купол, созданный Брунеллески, стал символом нового архитектурного стиля Возрождения. За ним появился купол Мике-ланджело над собором Святого Петра в Риме и те купола, что в последующие века увенчали соборы всей Европы.

265

Сооружение Брунеллески было делом исключительно трудным. Над ним он трудился восемнадцать лет. Помогло изучение античных образцов, хотя его купол не является повторением римского Пантеона. И помогло новое использование достижений готики: ренессансная четкость членений придает могучую плавность общей устремленности ввысь знаменитого купола, строгой гармоничностью своих архитектурных форм навсегда определивший облик Флоренции.

Брунеллески — основатель архитектурной системы Ренессанса, архитектурного стиля эпохи Возрождения.

Средневековой готический собор, явившись в конечном счете воплощением величественной красоты, воздвигался отнюдь не во имя красоты. Красота не была его конечной целью.

В эпоху Возрождения, когда начали преодолеваться идеи Средневековья, когда их стали потеснять идеи гуманизма и красоты, зодчество обрело новое назначение.

Леон Баттиста Альберти, гуманист, архитек-

расота —конечная _TQp крупнейший _теОретик искусства XV в.,

цель архитектуры _считал архитектуру «частью самой жизни».

Возрождения гт_{о его} мнению, здания должны прежде всего служить «величавыми украшениями».

В эпоху Возрождения мир казался человеку прекрасным и он захотел видеть красоту во всем, что его окружало, и прежде всего в архитектуре, задачей которой стало как можно более прекрасное обрамление человеческой жизни. Как, пишет Л. Любимов, красота стала конечной целью архитектуры.

Теоретики Возрождения провозгласили красоту самостоятельной ценностью, а Альберти в своем трактате «О живописи» возвеличил «безудержное желание созерцать красоту в ее бесконечности».

Он же определил законы прекрасного как согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого. Образцом для него в этом отношении был Брунеллески, у которого «ни одна линия не живет самостоятельно».

Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого разума, подтвержденных математическими расчетами. И Разум требовал ясности, стройности, соразмерности, которыми и характеризуется художественный стиль Возрождения. Одна из особенностей этого стиля — так олотое сечение называемое «золотое сечение». Термин этот был введен Леонардо да Винчи, затем стал использоваться и другой термин «божественная пропорция». Он означает гармоническое деление отрезка, при котором большая часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей

266

его частью. Примером этого считалось человеческое тело. Человеческий разум — движущая сила искусства и человеческое тело — эталон красоты и образец пропорционального построения.

Леонардо да Винчи. Voto vituviano

(Схема пропорций человеческого тела). Леонардо определяет

соотношения человеческой фигуры с идеальными формами —

квадратом и кругом

Это было кредо архитектуры Возрождения.

Соразмерность человеку явилась естественным принципом новой архитектуры эпохи гуманизма. Античная ордерная система с ее точно разработанным строением колонн определяла соотношение несущих и весомых частей, обеспечивающее устойчивость здания. Ее масштабы и пропорции соответствовали масштабам и пропорциям человеческой фигуры.

В противоположность готике, в общем нарастании взлетов как бы стремившейся к ликвидации стены, к преодолению самой массы материи, новая архитектура преследовала совсем иные задачи, чисто «земные», «человеческие» по своей масштабности, искала гармонического и устойчивого соотношения горизонталей и вертикалей.

Ордер — значит порядок. Ордерная система удовлетворяла новое эстетическое мышление; ее возрождение, сыгравшее огромную роль в дальнейшей судьбе европейской архитектуры, неразрывно связано с именем Брунеллески. Причем ордер по-

267

лучил в новой архитектуре совершенно особое качество, выходящее за рамки чисто строительных задач¹.

Художественный стиль Возрождения, в от-тропоцентризм _{личие от ГО}тики, где живопись и скульптура архитектуры    были естественно подчинены архитектуре, Возрождения   уравнял архитектуру с другими искусствами. Об этом в своем трактате писал Альберти.

В то же время художники Возрождения, например Рафаэль, любили включать в живописные композиции ордерные мотивы, прельщавшие художников гармоническим сочетанием размеров, линий, объемов. Ордерная архитектура была красива на картине, достаточно вспомнить полотна Рафаэля «Обручение Марии» или «Афинская школа».

Она же должна была радовать человека и в реальных его окружавших зданиях: и фасады, и интерьеры домов должны были восприниматься как прекрасная живописная композиция. Человеку должно было казаться, когда он глядит на здание, что он смотрит на прекрасную картину, должно было казаться, что он живет в окружении красивой живописи. Красота вокруг, красота внутри и здания, и самого человека. Эта цель идеального сочетания внешней и внутренней красоты достигалась особым вниманием к внутренней красоте человека: к его достоинству, к его благородству, к его таланту и гению, заложенными в человеке его божественным происхождением.

Возрожденческий художественный стиль с заложенным в нем гуманизмом, возрожденческая архитектура как самое адекватное его выражение, преобразили облик собора. И это преображение состояло в том, что центрическое купольное сооружение не придавливало больше человека, не отрывало его от земли, а своим величавым подъемом утверждало главенство человека на земле — антропоцентризм.

15.3. Классицизм

В эстетике существует точка зрения, в соответствии с которой художественный стиль эпохи Возрождения рассматривается как одна из форм неоклассицизма, стиля, ориентирующегося на античную культуру и ее эстетику.

Однако в узком смысле стилем классицизма считается ху; дожественный стиль, господствовавший в культуре Европы в период с XVII до начал XIX вв. и заключавшийся в обращении к античному наследию как к норме и идеальному образцу.

¹ Любимов Л.Б. Указ. соч. С. 139.

268

Классицизм — это художественный стиль аб-Классицизм      солютной монархии, подобно тому как социа-

художественный диетический реализм — художественный стиль стиль абсолютной тоталитаризма.

монархии           Упрочение абсолютной монархии во Фран-

ции в XVII в. означало победу принципа универсальной регламентации во всех сферах жизни, включая искусство. Долг считался основой поведения человека. Высшей добродетелью индивида признавалось исполнение государственного долга. Регламентирующая сила выступает в форме безличного разума, идея которого сложилась в результате бурного развития точных наук, таких, как механика, математика, геометрия, астрономия, физика. Философское обобщение их достижений привело к созданию доктрины универсального рационализма, автором которой был французский математик и*философ Рене Декарт. В своем «Рассуждении о методе» он изложил методологию рационализма.

В этих условиях и сложилась теория и практика эстетики классицизма.

Неравномерность развития — характерная черта культуры. В тот или иной исторический период обязательно какой-то ее вид или жанр развивается более интенсивно и более успешно в силу множества разнообразных причин.

Так, в античной Греции более плодотворным было развитие философии, в Риме успешнее всего развивалось право, в эпоху позднего Средневековья — готическая архитектура, в эпоху Возрождения — живопись и архитектура. В эпоху французского классицизма в XVII в. ведущее место занимала художественная литература. Один только перечень звездных имен подтверждает это: Мольер, Мальро, Теофил де Вье, Скаро, Корнель, Лафон-тен, Расин, Буало, Лафайетт, Фенелон Лабруйер, Савиньи и др. И именно в области литературы и прежде всего в драматургии концепция классицизма получила свое наибольшее развитие.

Теоретиком классицизма был Н. Буало (1636— Теория классицизма 1711), изложивший свою теорию в стихотвор-Н. Буало      _но^ ф_Ор_{Ме в} трактате «Поэтическое искус-

ство» (1674).

Буало опирается на картезианскую методологию в своей позиции и на уже сложившуюся художественную практику.

Важнейшим принципом его эстетики было требование во всем следовать античности. На практике так и было: драматурги Корнель и Расин в основном обращались к античным сюжетам, давая им современную трактовку.

Французский классицизм ориентировался в первую очередь на римское искусство, считал образцами для подражания комедии Теренция, трагедии Сенеки и сатиры Горация.

269

Буало использует античные образцы для критики барокко, в котором он видел проявление своеволия, нарушение правил и дисциплины. Важным моментом эстетики Буало является понимание и определение прекрасного. Красоту он понимает как гармонию и закономерность Вселенной. Ее источником является духовное начало, упорядочивающее материю и противостоящее ей.

Произведения искусства Буало ставит выше творений природы. Художник должен подражать природе, но она должна быть очищена от первоначальной грубости упорядочивающей деятельностью разума.

Свой блеск и свою ценность поэтические произведения заимствуют от разума. Он для Буало — превыше всего: Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Буало требует от поэта точности и ясности ума, хладнокровия, терпения, здравого смысла. Он отождествляет красоту с истиной, утверждая, что вне истины нет красоты.

Ясность — критерий красоты, которая постигается не эмоциями, а разумом. Непонятные вещи некрасивы, и иррациональные христианские сюжеты не могут быть предметом искусства.

Поэт должен ориентироваться на общее и владеть способом типизации.

У Буало есть требование тождества характера, примыкающее к требованию единства времени. Это связано с тем, что действие должно развиваться в течение 24 часов, и потому изображаемый характер не должен изменяться, то есть должен оставаться тождественным самому себе.

Этим положением Буало пытается увековечить художественную практику своего времени, в которой не было места для изображения развития и становления характеров действующих лиц. Характеры Мольера и Расина статичны. Мольера не интересует, почему Тартюф стал таким лицемером, почему Гарпагон — столь скуп. Предмет его критики — лицемерие и скупость как таковые. Эту особенность произведений, написанных в стиле классицизма, критиковал А.С. Пушкин:

Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков... У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря.

Классицизм рассматривал историю как результат деятельности выдающихся личностей. Короли, полководцы были подлинными вершинами истории и поэтому изображались как пре-

270

красные личности в самом поэтическом свете. Они наделялись возвышенными страстями, большими духовными и душевными силами. Авторы изображали их патетически.

Конфликты, даже исторического и общественного порядка, трактовались как столкновение чувства и долга.

Противоречие между долгом и чувством — в основе сюжета трагедии «Сид» Корнеля. Наследница престола любит простого рыцаря. Ей напоминают о ее долге, о невозможности,, забыв свой сан и кровь, к простому рыцарю почувствовать любовь. Инфанта, предпочитая долг, силится отказаться от своей любви, но в душе чувствует «разлад». Это разлад общего и индивидуального, на котором и завязывались все коллизии произведений классицизма.

Теоретик классицизма Буало — сторонник жесткого канона в литературе. Это канон совершенства. Признавая априорные законы разума и опираясь на них, Буало формулирует непререкаемые правила поэтического творчества. Это правила трех единств; места, времени, действия, которые были для Буало законами самого разума.

Заслугой классицизма было то, что его сторонники требовали, как пишет М.Ф. Овсянников, «воплощения в искусстве значительных идей». Их искусство пропагандировало чувство долга, патриотизм, благородство, героизм.

Другие достоинства классицизма Овсянников видел в том, что он требовал четкой характеристики типа, стройности композиции произведения, ясности к точности языка, правдоподобия и достоверности того, что изображаемся. М.Ф. Овсянников, положительно оценивая основное требование классицизма — требование трех единств, которое сурово критиковалось в последующих эстетических концепциях, видел в нем выражение мысли о необходимости изображения явлений в их объективной пространственно-временной связи.

В XVIII в. классицизм связан с Просвещением:

Классицизм    Мариво считает себя наследником Мольера, и Просвещение Монтескье и Вольтер изъясняются на таком же совершенном языке, как Лафонтен и Расин.

Сохраняя характеристики классицизма XVII в., классицизм XVIII в. в связи с новыми идеями, воплощенными в работах просветителей-энциклопедистов, приобретает некоторые новые черты.

Примером является творчество писателя П. Мариво (1688— 1763), который, стремясь к созданию гармоничных, логичных и ясных образов, вместе с тем был символом всего того, что было соблазнительного в психологии, литературе и искусстве XVIII в.: легкая элегантность персонажей, так близких к персонажам художника А. Ватто (1684—1721), отмеченных изысканной нежностью, характеризуемых тончайшими душевными состояниями;

271

неустойчивое, но трепетное равновесие; моральная умеренность, удаленная как от ригоризма, так и от фривольности. И, наконец, деликатность выражения с опорой на точное слово и тончайшую гармонию фразы. И все это нашло отражение как в его романах «Жизнь Марианна» и «Удачливый крестьянин», так и в его комедиях «Игра любви и случая», «Двойное непостоянство» и др. Тогда возникло выражение «мариводаж», несколько пренебрежительное, но в действительности отражавшее тот факт, что утонченный анализ сердечных проблем стал символом очаровательного мира, которому угрожает неделикатность окружающей среды. Но Мюссе и Жироду его реанимировали, этот мир, и сохранили до наших дней.

Несмотря на то, что классицизм — это в первую очередь художественный стиль литературы, замечательные образцы классицизма и в архитектуре, с присущими им четкостью и геомет-ризмом форм, логичностью планировки, с сочетанием гладкой стены с ордером и сдержанным декором. В России в стиле классицизма создавали свои творения В.И. Баженов. М.Ф. Казаков, А.Н. Воронихин, К. И. Росси.

Но самым величественным дворцово-парко-вым сооружением классицизма стал Версаль, резиденция французских королей в XVII— XVIII вв.

В условиях укрепившегося абсолютизма с возникновением новых структур власти — абсолютной монархии — архитектура по образу и подобию этой власти должна была стать ее совершенным пластическим выражением, узнав при Людовике XIV и его поколении такое великолепие, которое было невозможным впоследствии ни при одном режиме, несмотря на последующие колоссальные технические достижения.

Создается такое впечатление, писал Жан Туроваль, специалист по истории французской цивилизации и культуры, что все остальные виды искусства стерлись и существовали отныне только для того, чтобы служить архитектуре и ее возвышению.

Версаль — плод сотрудничества огромной армии художников, тесно между собой связанных и постоянно руководимых и контролируемых самим королем. Это самый совершенный ансамбль всех пластических искусств второй половины XVII в.

Его величественная красота заключена прежде всего в его грандиозном по своей простоте плане: маленький отель Лемер-сье развертывается на север, юг, запад и восток, начиная с королевских апартаментов, превратившихся в саму ось нового сооружения, в то время как парк непомерно разрастался, а сад превращался в волшебный парк.

272

Версаль — кульминация классической архитектуры

Это действительно волшебный парк, был задуман и осуществлен гением Ленотра (1613—1700), определившего окончательную архитектуру дворца. Благородство обрамления служило театром для феерических праздников, которые устраивал король на протяжении всего своего долгого царствования. Ленотр, гениальный садовник и архитектор-пейзажист, был одним из самых представительных создателей классического искусства, искусства классицизма: гармония между садами и зданием дверца, абсолютно симметричное расположение аллей и их перспектив, боскетки и скульптурные орнаменты, цветочные клумбы и бассейны и все это с фонтанами и каскадами воды, маленькими водопадами, строго упорядоченными — все это имело абстрактное и очень интеллектуальное выражение. Все здесь, включая покоренную и подчиненную дисциплине природу, празднует разум.

Версальский дворец. Парковый фасад

В самом Версальском дворце есть некоторое отступление от классицизма: своды Большой галереи украшены в стиле барокко.

Однако парковый фасад, переделанный Мансаром-младшим, является воистину кульминационным пунктом архитектуры классицизма. Это образец архитектурной гармонии, воспевающей горизонтальную линию, уравновесившую колонны и пилястры с украшениями карниз.

Логическое развертывание сюжета, ясность, уравновешенность композиции отличают произведения живописи и скульптуры, созданные в стиле классицизма. Это картины художников Н. Пуссена, Ж.-Л. Давида, скульптуры Э.М. Фальконе, Б. Тор-вальдсена, А. Кановы, И.П. Мартоса и М.И. Козловского. Н. Пуссена (1594—1665), современника Декарта, называли «Ра-синым живописи», и он вместе со своим другом художником К. Лорреном (1600—1682) осуществили созвучие классицизма в живописи и литературе.

273

15.4. Барокко

Барокко — художественный стиль эпохи абсолютизма (1600— 1750). Этот стиль характеризуется придворной пышностью, обилием композиционных элементов, зачастую переходящих границы разумного. Сам термин «барокко» происходит от итальянского слова, означающего «причудливый», «странный». Он был введен в теорию культуры французским писателем Теофилем. Готье (1811—1872).

Зародившись в Италии как своеобразное преодоление культуры и стиля эпохи Возрождения, барокко затем распространился на все европейские страны, включая Россию.

В первую очередь и особенно ярко этот стиль проявился в архитектуре и живописи.

Ярчайшими образцами этого стиля в архи-Барокко как худо- _{тектуре} являются работы Л. Бернини (1598— жественный стиль ₁₆₈₀) Корифей барокко Бернини изменил очертания фасада собора святого Петра в Риме и поставил его знаменитую колоннаду. Проявилось мастерство Бернини и в пышном убранстве интерьера собора: гигантский балдахин на спиралевидных колоннах, отлитых из бронзовых украшений Пантеона, прикрывающий папский алтарь над гробницей Святого Петра, и напыщенная композиция, украсившая кафедру Петра, деревянный трон, принадлежавший, по преданию, первоверхов-ному Апостолу — дело рук великого Мастера.

Чтобы все эпитеты и характеристики, которые обычно придаются термину «барокко», приобрели свой реальный смысл — «пространственный размах», «пышность декора», «динамика форм», «перспективные и световые эффекты» — достаточно попристальнее рассмотреть алтарь кафедры Петра, выполненный Бернини. Из овального окна над престолом расходятся лучи, символизирующие благодать Святого Духа, огромное количество скульптур над кафедрой отражают представление о многообразии, сложности и изменчивости мира. В них выражена напряженность и аффектация, а все произведение поражает своей пышностью и величием.

Представителем архитектурного барокко в России был В.В. Растрелли (1700—1771). Созданные им Зимний дворец в Петербурге, Большой дворец в Петергофе, Екатерининский дворец в Царском Селе поражают четкостью объемов, строгой организованностью и пластичностью масс, богатством скульптурного убранства и цвета, прихотливой орнаментикой.

Наиболее адекватное представление о барокко в живописи дают полотна Караваджо (1573—1610) и Рубенса (1577—1640).

В работах этих художников чувствуется типичная для барокко приподнятость, патетика, бурное движение, декоративный

274

блеск колорита. Для зрелых работ Караваджо характерна драматическая жесткость («Юдифь»).

Бернини. Площадь св. Петра в Риме. Монументальные колоннады,

окружающие площадь с двух сторон перед собором св. Петра,

символизируют объятия Матери Церкви

Барокко — сложный стиль, на что намекает уже сама этимология слова — «причудливый», «неправильной формы». Его творцы как бы начинают' сомневаться в беспредельном титанизме человека, который так превозносили возрожденцы. В их работах ощущается возвращение к религиозной духовности. Выражается восхищение перед могучими природными силами, по сравнению с которыми человек очень слаб.

Большинство работ художников, создававших свои произведения в стиле барокко, на библейские, евангелистические и мифологические сюжеты («Снятие со креста», «Персей и Андромеда» Рубенса, «Отдых на пути в Египет» Караваджо).

Барокко — это не только художественный Барокко как миро- _{СТИЛЬ| это} мироощущение человека, вдруг по-ощущение человека чувствовавшего, что он не всесилен, не всемогущ, что он — всего лишь одна из сил природы, и что его существование не всегда гармонично. И иногда жизненные обстоятельства таковы, что у человека не хватает сил с ними справиться. Об этом картина испанского живописца X. Риберы (1591—1652) «Самоубийство Катона Утического». Катон Утический (95—46 до н. э.) — один из ярких персонажей Древнего Рима. Он изучал философию и был приверженцем стоицизма. С войсками Красса сражался против Спартака, вместе с Цицероном выступал как трибун в сенате за казнь участников заговора Катали-

275

ны. Будучи сторонником Римской республики, Катон видел в Цезаре ее опаснейшего врага и объявил себя его противником. Но Цезарь побеждает, Катон потерпел поражение при Тапсе (современный Тунис) вместе с Помпеем, которого поддерживал. Видя безысходность своего положения и поражение республики, Катон в 46 г. решился на добровольную смерть, бросившись на собственный меч. Этот момент и запечатлен на картине X. Риберы.

Если культура Возрождения отражала гар-Р^окко       монию человеческой жизни, гармонию сре-

в литературе д^ окружающей человека, прекрасное, как гармоничное по самой своей природе, то произведения в стиле барокко показывают, что борьба со злом не всегда заканчивается победой добра, что в жизни, наряду с прекрасным, полно ужасного; отсюда наличие мистики в произведениях барокко, монументальности, асимметрии и непредвиденности. И все это на фоне своеобразного гуманизма, стремления защитить такие нежнейшие цветы нравственности, как честь. Но защищать их — порой через игру бурных страстей, иногда даже ценой жизни.

Примерами барокко в художественной литературе являются драмы чести испанского драматурга XVII в. Кальдерона (1600— 1681) «Стойкий принц» и «Саламейский алькальд», содержащие христианско-демократическую трактовку чести, и пьесы самого плодовитого испанского драматурга Лопе де Вега (1562—1635), автора свыше 2000 пьес, в том числе таких драм чести, как «Хуэн-те Овехуна» («Овечий источник»), «Собака на сене» и «Учитель танцев».

Основоположник драмы чести Лопе де Вега считал, что случай чести является самым подходящим сюжетом для драм. В его драмах, как и в драмах Кальдерона, представляется борьба принципа чести с низкими силами жизни.

15.5. Романтизм

Романтизм — это художественное направление в европейской культуре конца XVIII—первой половины XIX в.

Романтизм явился отражением разочарования в идеологии Просвещения. Он противопоставил утверждавшемуся тогда в идеологии утилитаризму стремление личности к безграничной свободе, жажду совершенства и обновления.

Романтизм как   Центром романтического движения в кон-«царство духа»   ^{це XVI}^ ^B- ^стала Германия, а его идеологами — немецкие мыслители Ф. Шлегель (1772— 1829), Ф. Новалис (1772—1801), Ф. Шеллинг (1775—1854).

Наделенные утонченной чувствительностью и свободным от природы умом, эти мыслители развивали оставленные им в на-

276

следство принципы предшествующей эстетики, пытаясь применить их к новым условиям действительности. «Однако, имея недостаточное представление о практической жизни, находящейся за пределами литературы и искусства, они утратили ощущение реальности, смешав мечтания поэта, идеалы моралиста и интуицию философа»¹.

Наиболее характерными чертами идеологии и эстетики романтизма были следующие: романтики-идеологи уверовали в абсолют и жаждали понять его и объяснить, как он себя проявляет в иерархии живых существ. Они рассматривали искусство, особенно поэзию, как высшее проявление человеческого духа. «Поэзия на деле есть абсолютно реальное, — писал Новалис. — Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности»². Он считал, что философское величие поэзии распространяется %а все изящные искусства. Все они способствуют приходу «царства духа».

. Фридрих. Дерево и вороны. Немецкая романтическая школа живописи. Пейзажи художника отражают искреннее изумление перед божественным величием природы

Если каноны классицизма устанавливали равновесие между чувством и интеллектом, то романтики совершенно стерли эту грань. И если возникало различие между поэзией и философией, они полагали, что происходило это в ущерб философии.

¹ Гилберт К., Кун Г. Указ соч. С. 391.

² Цит. по: Гилберт К., Кун Г. С. 392.

277

Философия, по их мнению, служит предшественником, пред-, вестником поэзии. Философия диктует законы жизни, приводит ее в стройный порядок, а затем поэзия учит, как находить радость в этом порядке.

Подчиняя философию поэзии, Новалис тем самым возвращается к концепции Баумгартена (автора термина «эстетика»), пытавшегося утвердить художественные ценности в век разума.

Но романтики не довольствовались интеграцией философии в поэзию, он считали, что сама жизнь должна превратиться в такую волшебную действительность, где все становится поэзией.

Новалис вообще предсказывал, что поэзия объединит все че-> ловечество, и оно станет единой семьей.

Поэзия утверждается как космическая сила. Мир действительный и мир воображаемый сливаются, но это не иррациональный мир, это мир грез. Благодаря царящему в нем порядку самые различные явления соединяются как в произведении искусства.

Новалис первым из мыслителей проникает в сферу подсознательного и находит средства для его выражения. Вот как это описано в работе Гилберт и Куна:

Доктрина Новалиса, несмотря на парадоксальные выводы, содержит в себе элемент истины. Мы можем представить себе поэта, который в минуту вдохновения философски истолковы-. вает свое душевное состояние, вместо того, чтобы творить поэзию. Именно так и поступил Новалис. Человеческому взору предстал не процесс поэтического созидания и не акт обострения философской интуиции, а некое призрачное видение, предшествующее обоим и содержащее в себе элементы того и другого. Это видение обладало как свободой фантазии, свойственной искусству, так и рациональностью метафизической философии. Не довольствуясь бессознательной мудростью поэта, Новалис жаждал большей ясности и понимания. В то же время его удручали те тяготы и заботы, которые возлагала на плечи философа действительность. Оттого-то он и остановился в нерешительности, не желая признать стоявшую перед ним альтернативу. С полной искренностью Новалис повествует нам о том, что довелось ему увидеть в той волшебной сфере, куда никому до него не удавалось еще проникнуть.

Романтики грезили о прекрасной действительности, и именно грезы становились источником их вдохновения. Как писал Новалис: «Наша жизнь — не мечта, но должна быть таковой и, пожалуй, станет ею».

Но для своих произведений эту жизнь романтики искали либо в прошлом, либо в экзотическом мире восточной действительности.

По мнению одного из идеологов романтизма англичанина В. Морриса, Средневековье, больше чем какой-либо другой пе-

278

риод в истории Европы, являлось образцом слияния искусства с жизнью, процветания ручного труда, добрососедского дружелюбия и естественности, которые он проповедовал. Увлечение Морриса Средневековьем проявилось и в том, что архитектуру он считал важнейшим искусством, включающим в себя все его остальные вида.

Средневековьем увлекались и другие романтики: Р. Херд, Р. Шатобриан, В. Гюго.

Ричард Херд в «Письмах о духе рыцарства» 1752 г. не только требовал поставить готическое искусство в один ряд с древнегреческим, но и утверждал, что с точки зрения поэзии готический стиль превосходит греческий. Гёте в статье о немецкой архитектуре 1772 г. превозносил красоту Страсбургского собора. Романтизм как бы возвращается к идее ан-Поэт-романтик  тропоцентризма, ставя человека в центр ми-

Т. Карлейль    роздания. Особенно романтиков привлекают

люди исключительные, гении, герои. Подтверждением этого служит знаменитое произведение Томаса Карлейля (1795—1881) «Герои, почитание героев и героическое в истории». Прежде всего для Карлейля одной из сильных личностей, на кого возложена надежда всего человечества, является поэт. Его героизм состоит в том, что он видит идеал, имеющийся в реальной жизни, но не доступный взору простых смертных. Поэтому поэт у Карлейля — это пророк, провидец. Основное его отличие от обычных людей — это его дар постигать таинственное и вечное, во всем, что окружает человека.

Кроме того, по мнению Карлейля, поэт должен быть наделен звонким голосом.

И именно разносторонность поэта роднит его со всем человечеством. Карлейль убежден, что поэтическую жилку можно отыскать в сердце каждого человека. Но у поэта-героя эта способность выражена ярче. Великий человек в одном отношении, считает Карлейль, мог бы быть таким же великим и во всяком другом.

Благодаря своим отличительным качествам поэт стоит особняком среди людей, но зато в одном ряду с другими героями, посвятившими себя служению правосудию, религии или войне.

Карлейль считает, что занятия героя определяются средой, в которую он попадает благодаря обстоятельствам. По его мнению, Петрарка и Боккаччо могли бы стать прекрасными дипломатами; в Наполеоне он видел заложенные способности поэта; а Шекспир мог бы также метко поражать в битве врага, как поражал читателя рифмой.

Идею романтического героя-страдальца нарисовал в своем произведении «Рене» другой великий романтик — французский писатель Шатобриан.

279

Повальному увлечению Франции готикой и

итературные Средневековьем способствовал роман В. Гюго жанры романтизма «_Собор Парижской Богоматери» (1831). Пессимизм, чувство обреченного породили в литературе так называемый готический роман. Это мистическое течение стало модным и захватило определенную часть европейских литераторов. Для них мир раздвоился на видимый, реальный, и скрытый, таинственный. Познание второго, таинственного мира требовало особых, алогических, иррациональных средств.

С глубокого пессимистическим мировоззрением и раздвоением мира на реальный и ирреальный читатель встречается в произведениях немецкого писателя Э.Т. Гофмана (1776—1822). Ему присущ мистический гротеск, проявившийся в романе «Эликсир дьявола». Гофман был не только писателем-романтиком, но и основоположником романтической музыкальной эстетики, автором одной из первых романтических опер «Ундина». Последователями романтика Гофмана в музыке были Ф. Шуберт, Р. Шуман, Р. Вагнер, Г. Берлиоз.

Романтики не только расширили арсенал художественных средств искусства, но и разработали новые жанры: психологическую повесть, лирическую поэму (поэмы Байрона), лирическое стихотворение (например, «Выхожу один я на дорогу» М.Ю. Лермонтова) .

Заслугой романтиков было также создание исторического романа. Например, романы шотландского писателя В. Скотта «Пуритане», «Айвенго».

Русский поэт-символист Константин Бальмонт (1867—1942) считал, что слово «роман-

о романтизме   тизм» имеет свойство магической формулы.

и романтиках Это слово-формула сразу вызывает целый ряд образов, одновременно четких и неопределенных.

Романтиками были и Шлегель, и лорд Байрон, но между ними очень мало сходства. С другой стороны, по мнению Бальмонта, нет никого романтичнее фигуры Прометея, похищающего огонь с неба и соединяющего огненной перевязью небо и землю. Однако никто не считает Эсхила романтиком.

Бальмонт описывает историю слова «романтизм». Впервые оно стало употребляться в середине XVIII столетия в Англии: художник Эвелин в 1654 г. назвал романтическим место у подножия горы.

В XVIII в. из Англии это слово перешло во Францию и Германию. Первоначально оно означало: «живописный, таинственный, сказочный, похожий на вымысел».

280

К. Бальмонт

Используя это слово, пишет Бальмонт, немцы создали школу, теорию, «целый устав романтизма»¹. Ее основателем стал Ф. Шлегель, писавший в 1798 г.: «Романтично все превосходнейшее, все действительно поэтическое в современной поэзии»². Несмотря на зыбкость данного определения романтического и романтизма, Бальмонт попытался извлечь из него нечто общее, что объединяло всех приверженцев романтизма.

Любовь к далекому, что связано с мечтой и достижением, — вот, быть может, первый из этих признаков. Романтик, воплощая в себе жажду жизни, жажду разносторонности, являясь четкой вольной личностью, всегда стремится от предела к Запредельному и Беспредельному. От данной черты к многим линиям Нового³.

Бальмонт пишет, что для романтиков никогда не достаточна собственная родина, их родина — «бег души к вечной родине мыслящих и красиво твор*ящих». Они всегда устремляются к чужим странам и непознанным краям. Не случайно братья Ф. и А. Шлегели искали высочайшей романтики на Востоке, полагая, что источник величайшей поэзии мог бы раскрыться им в Индии. Для этого они профессионально изучали Индию, санскрит и персидский язык. Великие поэты других стран и других времен, такие, как Данте, Сервантес, Кальдерон, Шекспир, становятся их кумирами.

Подтверждая свое положение Бальмонт приводит примеры из истории литературы и ее великих представителей. Гёте, пишет он, бросил пасмурную Германию и уехал жить в золотисто-лазурную Италию, туда же уехали француз Ламартир, датчанин Эленшлегер. Байрон и Шелли, навсегда покинув Англию, уехали сначала в Швейцарию, а затем в Италию и Грецию. А в последней своей поэме «Остров» Байрон уносится в предельную даль, в Океанию, к островам Таити, Тонго и Фиджи, куда позднее действительно уедут заканчивать свою жизнь романтики XIX в. Стивенсон и Гоген. Шелли же, все больше и больше погружаясь в умозрительные дали, к концу жизни станет настолько духовным, что его истинным отечеством станут Воздух и Океан. Романтик Виктор Гюго в своей драме «Эрнани» рисует образ испанца, а все его творчество насыщено влиянием рыцарской Испании. Жерар де Нерваль уезжает в Египет и Сирию. Шатобри-ан уносится поэтической мыслью к американским индейцам. Ксавье де Мэстр жил в России и диких местах Кавказа. Певцами Кавказа были Пушкин и Лермонтов. Мицкевич из Польши уезжает в Турцию. Ко всем этим романтикам Бальмонт приме-

Бальмонт К. Избранное. — М., 1980.

¹ Там же. ' Там же.

С. 557.

281

няет слова Лермонтова «тучки небесные, вечные странники» и слова Байрона «пилигримы вечности».

Концепция романтизма, отмечает Бальмонт, исходила из того, что каждый истинный романтик должен быть путником, ибо только в пути и странствии завоевывается мир. Мечта, уводящая романтиков в новые страны, делает их такими, что их поэзия и сам их облик ведут людей к новым достижениям. Бальмонт цитирует философскую сказку Новалиса «Ученики в Саи-се», основная мысль которой состоит в том, что пути людей суть строки в Летописи мира: «Многообразными путями идут люди. Кто следит за ними и сравнивает, тот увидит, как возникают волшебные фигуры, как бы принадлежащие к той великой тайнописи, которую увидишь всюду».

Бальмонт обращает внимание на оценку романтиками миссии поэта. Поэт для них провидец, жрец, человек совершенный. В следующих словах Новалиса Бальмонт увидел его завет:

Истинный поэт всезнающ, он есть действительный мир в малом... Поэт понимает природу лучше, чем научная голова... При' рода имеет инстинкт искусства, поэтому пустая болтовня, когда, желают различать природу и искусство... Поэтов обвиняют в преувеличениях, а мне кажется, что поэты далеко еще недостаточно преувеличивают, они лишь смутно предчувствуют чару того языка (тайноведения) и играют фантазией лишь так, как ребенок играет волшебным жезлом своего отца... Философия есть, собственно, тоска по отчизне, напряженное желание везде быть дома. Поэтический философ находится в состоянии абсолютного творца... Поэзия есть истинно-абсолютная реальность. Чем поэтичнее, тем верней.

Другой выдающийся романтик, англичанин Перси Биш Шелли, обожествлял природу. Новалиса и Шелли Бальмонт называет двумя «верховными гениями романтики», сливающими красоту личности с красотой и полнозвучностью творчества.

«Оба за краткую двадцатидевятилетнюю жизнь создавшие как бы поэтический труд нескольких жизней, где-то в других воплощениях ими уже пережитых. И если о Шелли друзья говорили: «Это не человек, а дух», о Новалисе сказал свое слово Гёте: «Он еще не был императором, но живи он дольше, он им был бы». Новалис и Шелли — два звездных стража романтического миросозерцания¹.

Бальмонт писал о романтизме не только как об определенном мировоззрении. Он дал определение романтического чувства, в той или иной степени присущего каждому человеку, связав его с наличием двух начал в человеческой душе.

¹ Бальмонт К. Указ. соч. С. 563.

282

Он писал, что в человеческой душе есть два начала: чувство меры и чувство безмерного. Чувство меры он считал присущим Древней Элладе. Пафосом же романтики является чувство «всемерного», чувство беспредельного. Романтики, по мнению Бальмонта, хотят пересоздать землю, и это им рано или поздно удастся.

«Все на Земле будут красивы, сильны и счастливы. Это вполне возможно, ибо Человек есть Солнце и его чувства — его Планеты».

9

15.6. Сентиментализм

Сентиментализм — это направление в культуре Европы второй половины XVIII — начала XIX вв. Споря с просветительским рационализмом, сентиментализм объявил доминантой человеческой природы не р%зум, а чувства. Особенно сентиментализм проявился в художественной литературе. Писатели-сентименталисты обратились в своем творчестве к простым и слабым людям. В их героях нет ничего примечательного, их страдания не потрясают, подобно страданиям героев в произведениях классицизма, но трогают. Можно сказать, что сентименталисты на смену возвышенному и величественному, что было у классицистов, принесли в литературу трогательное.

Они возвели чувство в культ, а чувствительность — в нравственный и эстетический принцип. Чувствительность стала их оружием.

Классицисты не замечали природы, в произведениях сентименталистов природа заняла почетное место. Созерцание ее красот, мирное общение с нею простых, незлобивых людей — вот идеал сентименталистов.

Сентиментализм, как и другие художественные стили, имел в каждой стране свои национальные и культурные особенности. В Англии, например, произведения его представителей были проповедью пессимизма, меланхолии и незлобливости. Это сочинения Юнга («Ночные думы») и Голдсмита («Покинутая деревня», «Векфильдский священник»), а также романы Стерна и Ричардсона.

Французский и немецкий сентиментализм отличается от английского. Здесь уже звучат не ноты идеализации феодальной старины, а призывы к активным волевым действиям личности.

Однако, безусловно, есть и общие черты. Достаточно вспомнить «Страдания юного Вертера» Гёте.

Ярчайший представитель сентиментализма — Ж.-Ж. Руссо. А. Моруа так писал о Руссо:

Скорее чувствительный, чем галантный, предпочитающий удовольствия сельской уединенной жизни салонным развлечениям, широко распахнул окно на швейцарские и

283

Сентиментализм Руссо

савоиские пейзажи и впустил струю свежего воздуха в затхлые гостиные.

Сентиментализм Руссо оказал влияние и на Шатобриана, а Жюльен Сорель Стендаля, по мнению Моруа, прямо вылеплен с Руссо, каким мы его знаем в «Исповеди».

Чувствительность — характерная черта сентиментализма, но для Руссо она особенно характерна. Именно она придает поэтичность его произведениям. Он всецело во власти нежных чувств, описанных в четвертой книге «Исповеди» во время прогулки с мадемуазель де Графенрид и мадемуазель Галлей.

Приведем этот фрагмент:

Мы обедали в кухне арендаторши; подруги сидели на скамейках по обе стороны длинного стола, а их гость между ними, на трехногой табуретке. Что это был за обед! Какое очаровательное воспоминание! Зачем, имея возможность без всякого ущерба наслаждаться такими чистыми и подлинными радостями, желать других? Никакой ужин в парижских ресторанах не может сравниться с этим обедом, я говорю не только о веселье, о тихой радости, но также о самом удовольствии от еды. От обеда мы кое-что сэкономили: вместо того чтобы выпить кофе, оставшийся у нас от завтрака, мы приберегли его, чтобы полакомиться им со сливками и пирожными, которые они привезли с собой, а чтобы не дать нашему аппетиту заглохнуть, мы отправились в сад закончить нашу трапезу вишнями. Я влез на дерево и кидал им пригоршни вишен, а они сквозь ветви бросали в меня косточками¹.

Но Руссо — не просто представитель сентиментализма, он его основоположник, впервые поставивший чувство во всех отношениях выше разума. Еще до создания «Исповеди» (Библии сентиментализма) Руссо написал роман «Юлия, или Новая Элои-за», в котором впервые раздалось искреннее слово о непреодолимом могуществе свободной любви, не знающей сословной розни и лицемерия. Успех книги был беспримерным.

Элоизой звали невесту средневекового философа Пьера Абеляра. Элоиза стала идеалом женской верности, человеческой естественности. Именно естественное человеческое чувство и является тем основанием, на котором должна, согласно Руссо, строиться человеческая личность. Наиболее подходящая система воспитания — та которая опирается на человеческие чувства. А местом, наиболее подходящим для воспитания ребенка и молодого человека, Руссо считал природу.

Нравственное начало в человеке, считает Руссо, укоренено в его натуре. Оно глубже, естественнее и основательнее, чем рассудок. Оно самодостаточно и знает только один источник — голос нашей совести. Но этот голос, по мнению Руссо, заглушает культура. Она делает нас безразличными к людским страданиям.

Руссо Ж-Ж. Исповедь. — М., 1949. — С. 147.

284

Это восприятие культуры и объясняет, почему Руссо выступал против нее. Руссо был против театра, считая сценическое искусство нарочитым и неестественным.

При всей сложности отношений с официальной церковью Руссо считал, что нравственное чувство, которое лежит в основе человеческой личности, есть по существу чувство религиозное. И без культа Верховного Существа оно недействительно. Руссо — деист, но его деизм не столько космологического, как у Вольтера, характера, сколько нравственного.                   *

В педагогическом романе «Эмиль, или О воспитании» (1762) Руссо блестяще изложил новую систему воспитания, способную формировать трудолюбивых и добродетельных граждан. Роман вызвал положительную оценку Гёте, Гердера; Кант, зачитавшись произведением, впервые не вышел на прогулку в обычное время, а для Робеспьера эта#книга стала в буквальном смысле настольной.

«Исповедь» — итог творческой деятельности «Исповедь» Руссо ру_{ССО| в} которой принципы и идеалы сентиментализма проявились наиболее адекватно. Ш. Сент-Бёв (1804—1869), французский критик, анализируя исповедь, восхищался появлением во французской литературе новых страниц, раскрывающих перед читательницами Версаля и теми, кто их окружает, не знакомый им мир, — мир, полный свежести и солнца. Критики восхищались идиллией писателя с мадам Ба-зиль во второй книге «Исповеди»:

Я пережил невыразимо сладкие мгновения. Все, что я перечувствовал, обладая женщинами, не стоит тех двух минут, которые я провел у ее ног, не смея даже коснуться ее платья. Нет, не существует наслаждений, подобных тем, которые способна нам доставить честная, любимая женщина; близ нее все ласкает нас. Легкий призывный жест, знак пальцем, слегка прижатая к моим губам рука — вот единственные милости, какие я когда-либо получил от г-жи Ба-зиль, но воспоминание об этих милостях, в сущности таких незначительных, до сих пор приводит меня в восторг¹.

На примере «Исповеди» Руссо можно отметить, что главными характеристиками произведений этого литературного направления, главными чертами его героев, наряду с чувствительностью, является совестливость, правдивость и искренность.

Будучи фигурой противоречивой в жизни, Руссо не скрывает этого в «Исповеди». Моруа пишет по этому поводу:

Руссо покорил Париж как просвещенный гражданин, друг добродетели, противник мнимых удовольствий, враг цивилизации. Но, порицая театр, Руссо в то же время поставил оперу при дворе; гордый респуб-

Руссо Ж-Ж. Указ соч. С. 94.

285

ликанец, он получил от мадам де Помпадур пятьдесят луидоров; апостол освященной браком любви вступил в связь с девицей, соблазнив ее еще совсем юной; и, наконец, будучи автором знаменитого трактата о воспитании, он поместил всех своих детей в приют для подкидышей или, во всяком случае, похвалялся этим.

Подобные факты, безусловно, не без основания стали причиной неприязненного отношения к Руссо самых разных людей. Но в «Исповеди» Руссо бесхитростно и искренне все это проясняет, пишет о причинах таких, казалось бы, кощунственных поступков, как помещение собственных детей в приют.

Руссо действительно сошелся с молодой белошвейкой в Париже, но позже он женился на ней, и они прожили в браке 34 года. По его словам, Тереза Левасеер обладала простым и добрым нравом, что больше всего ценил в людях Руссо. Но все его усилия и все попытки обучить жену грамоте, развить ее остались бесплодными. И это была одна из причин помещения детей в воспитательный дом. «Я содрогнулся перед необходимостью поручить их этой дурно воспитанной семье, — писал он о семье своей жены, — ведь они были воспитаны ею еще хуже. Пребывание в воспитательном доме было для них гораздо менее опасным. Вот основание принятого мной решения...»

Это была подлинная драма, какой была и вся жизнь самого Руссо. Его независимость, достойная уважения, вооружила против него иезуитов, пасторов, потому что он следовал то одной, то другой религии; и энциклопедистов, которым религиозные искания Руссо мешали в их проповеди атеизма, Маленький мир его некогда друзей, который он считал «восхитительным», «ощетинился» против него.

Ему, как он пишет, оставалась одна искренность. И «Исповедь» он заканчивает так же, как и начинает, — восхвалением искренности:

Я рассказал правду. Если кому известно что-нибудь противоположное рассказанному здесь, ему известны только ложь и клевета; и если он отказывается проверить и выяснить их вместе со мной, пока я жив, он не любит ни правды, ни справедливости.

Что до меня, то я объявляю во всеуслышание и без страха, что всякий, кто, даже не прочитав моих произведений, рассмотрит своими собственными глазами мой нрав, характер, образ жизни, мои склонности, удовольствия, привычки и сможет поверить, что я человек нечестный, тот сам достоин виселицы¹.

Оценивая в целом «Исповедь» Руссо, Моруа писал: «Есть все основания думать, что Руссо, насколько слабость человеческого ума это позволяет, сказал правду, свою правду».

Обостренная чувствительность, искренность, непосредственность были замечательными нравственными качествами этого

Руссо Ж.-Ж. Указ. соч. С. 581.

286

мыслителя, но они, по мнению некоторых современников, стали и причиной самоубийства Руссо.

«Остров тополей» в Эрменонвиле, где он был похоронен, стал местом паломничества. У его могилы можно было встретить Марию Антуанетту, Робеспьера, при котором ее затем и казнили, и будущего императора Наполеона. 11 октября 1794 г. прах Руссо был торжественно перенесен в Пантеон и положен рядом с прахом Вольтера.

Сентиментализм не только выдвинул при-Сентиментализм оритет таких ценностей, как чувствитель-Стерна       ность, искренность, простодушие и непосред-

ственность, но и создал своего героя — одинокого мечтателя («Прогулки одинокого мечтателя» Руссо) и образ счастливого безумца, обретшего счастье в иллюзии. У английского писателя Л. Стерна (1713—1768) это фбраз сумасшедшей деревенской девушки в «Сентиментальном путешествии по Франции и Италии».

Стерн, как и все сентименталисты, отводит большое место в произведении описанию природы, но оно нисколько не похоже на описания природы, например, у Руссо:

До сих пор никогда и ни в каком виде не испытывал я, что такое горе от изобилия — проезжать через Бурбонне, прелестнейшую часть Франции — в разгар сбора винограда, когда Природа сыплет свое богатство в подол каждому и глаза каждого смотрят вверх, — путешествие, на каждом шагу которого музыка отбивает такт Труду, и все дети его с ликованием собирают гроздья, — проезжать через все это, когда твои чувства переливаются через край и когда их воспламеняет каждая стоящая впереди группа — и каждая из них чревата приключениями.

Когда-то Стерн прочитал историю помешавшейся девушки, и во время своего путешествия решил заехать в ее деревню, чтобы расспросить очевидцев подробнее о ее судьбе.

Ее мать поведала путешественнику, что из-за помешательства дочери ее муж умер, а бедная Мария бродит где-то у дороги. Туда и направился путешественник.

Рассудок Мария потеряла из-за любви, и теперь бродила по дорогам в надежде вернуть любимому сохраненный ею его носовой платок. Для этого она, по ее словам, совершила путешествие в Рим, обошла вокруг собора Святого Петра, потом вернулась домой. Она без денег прошла всю Ломбардию, а всю каменистую Савойю прошла без башмаков.

Писатель-сентименталист так характеризует бедную девушку: «Мария была хоть и невысокого роста, однако отличалась необыкновенным изяществом сложения — горе наложило на черты ее налет чего-то почти неземного — все-таки она сохранила женственность — и столько в ней было всего, к чему тянется сердце и чего ищет в женщине взор...»

287

Сентиментализм Гёте

Заканчивает свое произведение Стерн гимном чувствительности:

Милая Чувствительность! неисчерпаемый источник всего драго-цешюго в наших радостях и всего возвышенного в наших горестях! Ты приковываешь твоего мученика к соломенному ложу — и ты же возносишь его на Небеса — вечный родник наших чувств! — Я теперь иду по следам твоим — ты и есть то «божество, что движется во мне» — не потому, что в иные мрачные и томительные минуты «моя душа стра-, шится и трепещет разрушения» — пустые звонкие слова! — а потому, что я чувствую благородные радости и благородные тревоги за пределами моей личности — все это исходит от тебя, великий, великий Сен-сориум мира!

Сентименталисты отвергли городской образ жизни и городской менталитет, как основанные на разуме, противопоставив им чувство. В описании чувств и жизни своих героев они были реалистами, потому и вызывали их произведения такую реакцию, о которой писал А. Герцен: «В 1839 г. «Вертер» попал мне случайно под руки. Это было во Владимире; я рассказал моей жене, как я мальчиком плакал, и я стал ей читать последние письма... и когда дошел до того же места, слезы полились из глаз, и я должен был остановиться».

Юный Вертер — необычайно одаренный, образованный, эрудированный молодой человек. Достаточно прочитать описания им своих чувств от общения с природой:

Душа моя озарена неземной радостью, как эти чудесные весенние утра, которой я наслаждаюсь от всего сердца. Я совсем один и блаженствую в здешнем краю, словно созданном для таких, как я. Я так счастлив, мой друг, так упоен ощущением покоя, что искусство мое страдает от этого. Ни одного штриха не мог бы я сделать, я никогда не был таким большим художником, как в эти минуты. Когда от милой моей долины поднимается пар и полдневное солнце стоит над непроницаемой чащей темного леса, и лишь редкий луч проскальзывает в его святая святых, а я лежу в высокой траве у быстрого ручья и, прильнув к земле, вижу тысячи всевозможных былинок и чувствую, как близок моему сердцу крошечный мирок, что снуют между стебельками... и чувствую близость всемогущего, создавшего нас по своему подобию, веяние все-любящего, судившего нам парить в вечном блаженстве...

Он блестяще знает античную и средневековую поэзию и совсем юный судит о ней с компетентностью зрелого критика. И даже предмет его безумной страсти Лотта в прощальном свидании говорит ему: «Будьте благоразумны! Сколько разнообразных наслаждений дарят вам ваши знания, ваши способности, ваш ум!»

Но безумная страсть затмила собой все. Он принимает решение уйти добровольно из жизни, потому что без Лотты она

288

кажется ему бессмысленной. С восторгом принимает от слуги пистолеты, потому что их передала ему Лотта, пишет прощальное письмо, очень сентиментальное: «Они были в твоих руках, ты стирала с них пыль, я осыпаю их поцелуями, — ведь ты прикасалась к ним. И ты, небесный ангел, покровительствуешь моему решению! Ты, Лотта, протягиваешь мне оружие, из твоих рук хотел я принять смерть, и вот теперь принимаю ее.» И Вертер стреляется, подобно тому, как бросается в пруд бедная Лиза (Карамзина), как сходит с ума Мария (Стерна).

Для героев сентиментализма чувства, любовь превыше всего, и когда они гибнут, с ними гибнет и герой.

Значительно в меньшей степени, чем в литературе, сентиментализм существовал и в живописи. В духе сентиментализма работал, соз-Ж.-Б. Грёз      давая с%ои картины Жан-Батист Грёз. Уми-

ление, чувствительность перед скромными человеческими добродетелями, восхищение ими — вот что мы видим на его полотнах. В основном сентиментализм в живописи появился под влиянием художественной литературы: во Франции — под влиянием Дидро и его морализаторского творчества, романов Руссо и его уроков добродетели.

Сентиментализм в живописи.

Ж.-Б. Грёз. Деревенская помолвка. В картинах Грёза, которые хвалил Дидро

за нравственность их содержания, с помощью жестов, поведения,

одежды персонажей и подробностей обстановки воспеваются

добродетели среднего сословия

Именно под их влиянием Грёз предпринял попытку преобразовать живопись в школу морали, попытавшись посредством слишком легких эффектов привить добрые нравы. Это он попытался сде-

10 Эстетика

289

лать посредством трогательной сентиментальности, в конечном счете скучной и надоедливой. «Отец семьи, объясняющий Библию», «Паралитик, которому помогают дети», «Наказание непослушного сына» — таковы красноречивые названия полотен Грёза, вскрывающие его морализаторские намерения. Живопись у него опускается в разряд народной образности.

В «Салоне» 1763 г. Дидро высказал свою положительную оценку, а также, надо полагать, и положительную оценку своего по- , коления этим патетическим проповедям Грёза.

Прежде всего Дидро называет Грёза «своим» художником. И Дидро говорит, что, не останавливаясь на его мелких композициях, за которые он будет обязан высказать художнику, что они доставили ему много приятных мгновений, он тотчас же обра- ^! тился к его картине «Сыновния любовь,» которую, по его мнению, следовало бы назвать «Воздаяние за хорошее воспитание».

Дидро пишет, что жанр ему понравился — это моральная картина. И как же не понравиться, если слишком долго кисть художника создавала картины, посвященные дебошам и порокам?

Но должны ли мы быть довольными тем, что картины Грёза конкурируют в своем воздействии на нас с драматической поэзией? Особенно в том, что касается обучению нас добродетели?

И обращаясь к Грёзу, Дидро советует ему продолжать мужественно идти той же дорогой. Он советует писать ему такие картины, о которых он не пожалел бы, расставаясь с жизнью.

Чтобы он сам, как и любой зритель, был подобен встреченной в Салоне девушке, воскликнувшей с очаровательной живостью, рассматривая картину «Паралитик»: «Боже мой! Как он меня трогает!»

И сам Дидро говорит, что если он еще раз взглянет на картину, заплачет, потому что, когда он видит этого выразительного и патетического старика, чувствует, как смягчается его душа, и слезы готовы литься из его глаз.

15.7. Реализм

Реализм — это форма художественного сознания Нового времени, началом которой считаются 30-е годы XIX в. Сущест- i вование реализма как художественного стиля и направления в культуре способствовало выработке в его лоне целого ряда художественных и эстетических принципов, присутствие которых в том или ином произведении культуры позволяет безошибочно отнести его к произведениям реалистического направления.

Основополагающий принцип реализма с са-

Особенности    мого момента его становления — объектив-реализма      _ное отражение действительности и ее глав-

ных, существенных сторон в сочетании с высотой и истинно-1 стью авторского идеала.                                                              )

К представителям этого направления человечество относит и французских писателей — Стендаля, Бальзака, Флобера и русских писателей — А.С. Пушкина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Ф.М. Достоевского и др. Их творчество позволяет четко определить наиболее характерные черты этого художественного стиля и направления.

Становление реализма осуществлялось постепенно, по мере усложнения самой действительности, ее плюрализации в связи с усложнением общественных отношений, развитием экономики, производства, техники и самой культуры, получившей в связи с этим новые средства и инструменты для своего совершенствования.

И потому реализм как самодостаточное направление, явно отличающееся от своих предшественников, в первую очередь от романтизма, сложился не cpaiy. Такие великие представители реализма, как Пушкин и Стендаль, сочетали в своем творчестве реалистическое видение окружавшего их мира с субъективной идеализацией отдельных его сторон. Это сочетание и способствовало формированию такого важного принципа реализма, как выявление типичных личных и социальных конфликтов, типичных человеческих характеров и типичных ситуаций. При этом «типичное» не означает «абстрактное». Типичное в реализме означает максимальную конкретизацию во всех отношениях: в историческом, национальном и человечески индивидуальном плане.

Длительное существование реализма способствовало тому, что способы его проявления, его формы становились все более разнообразными. Но первоначально такими формами были формы самой жизни.

Еще одна особенность реализма — интерес к проблеме личности, к проблеме духовного мира индивида. В произведениях реалистов действуют не только обычные простые люди, но и выдающиеся личности (например, Кутузов и Наполеон). Особенность реалистического подхода к ним состоит в том, что они не обожествляются, они действуют как выдающиеся личности, которым не чуждо ничто человеческое.

Рассмотрим некоторые особенности реализ-еализм тендаля _ма Стендаля и на его примере особенности реализма вообще в их конкретном проявлении. Сюжет романа «Красное и черное» Стендаль заимствовал из реальной действительности. В 1827 г. суд города Гренобля рассматривал дело, вызвавшее много шума. Молодой человек был обвинен в убийстве, которого он и не отрицал. Его приговорили к смертной казни и казнили. История это обошла все газеты Франции, читал ее и Стендаль.

290

10*

291

Произведение это, хотя и реалистично, но сложно для разбора, потому что отражает сложную жизнь самого автора.

С юности его чувства были сосредоточены на одной мысли — принести пользу отечеству, и это чувство привело его к любви к Наполеону, который, по его словам, «любил Францию со всей беззаветностью влюбленного»¹. Вспомним слова Лермонтова о Наполеоне, который сыну «обещает полмира, а Францию только себе».

Пятнадцать лет следовал Стендаль за армией Наполеона в Германии, Франции, России. Затем наступает трудный и печальный период его жизни.

Несмотря на трудности, воспитанные в детстве правдивость и благородство не оставляют Стендаля. Великолепно зная, как опасно было в ту пору говорить и низложенном императоре, он помещает в одной из свих книг восторженное посвящение дорогому его сердцу Наполеону:

Несмотря на ваши ошибки, которые принесли больше ущерба вам/ самому, чем нашей родине, беспрестанное потомство станет оплакивать битву при Ватерлоо. Оно убедится, что действие требует силы и порождает ее... Благодаря вам во Франции целых четырнадцать лет партии не враждовали между собой, вы первый принудили шуана и якобинца стать французами, и только французами, и вы сами, государь, подняли на такую высоту слово «француз», что рано или поздно шуаны и якобинцы обнимутся у подножия вашей триумфальной арки. И это благодеяние, самое большое из всех, какие могут выпасть на долю нации, в один прекрасный день обеспечит Франции вечную свободу.

Итак, главное достоинство писателя Стендаля — это благородство, стремление не быть человеком заурядным, человеком, низменным, что и становится принципом его творчества, ибо о главных своих героях — Жюльене Сореле («Красное и черное»), Фабрицио дель Донго («Пармская обитель»), Люсьене Ле-вене («Люсьен Левен») — он мог, подобно Флоберу, другому великому реалисту Франции сказать: «Это я», как Флобер сказал о своей героине Эмме Бовари.

Благодаря уму и благородству Стендалю удавалось подниматься над страстями, присущими людям посредственным. И таковы же его главные мужские герои. Как пишет о нем Моруа, Стендаль не обладал ни тщеславием, ни честолюбием. И читателям в своем дневнике он советовал: «Жизнь слишком коротка, и не следует проводить ее, пресмыкаясь перед жалкими негодяями», «друг читатель, не проводи свою жизнь в страхе и в ненависти».

Француз XVIII века, Стендаль преклонялся перед разумом и логикой. И его реалистическое кредо, кредо писателя-философа в таких словах: «Для того чтобы быть хорошим философом, надо обладать ясным умом Вольтера и не иметь иллюзий».

Стендаль. Собр. соч. Т. 2. С. 207.

К этому он присоединяет патетику Наполеона и свою систему, которую он определил как «искусство жить».

Значительное место в этом искусстве Стендаль отводить страстям. Ему нравятся люди, самозабвенно отдающиеся страстям, на первое место из которых он ставит любовь.

В трактате о любви Стендаль различает четыре вида любви: любовь-страсть, которая заставляет людей забывать о тщеславии; любовь-влечение, физическая любовь и любовь-тщеславие, которую Стендаль презирает.

«Классическим» называет Моруа положение Стендаля в трактате о любви — положение о «кристализации чувств», означающее субъективный характер любви, в большой мере зависящей от любящего, нежели от предмета любви.

Эти свои идеи Стендаль выражает через некоторых своих персонажей. Как он это Делает, Моруа объясняет на примере действий бродячих актеров-кукольников (марионеток). У них с собой всегда был сундучок, из которого они доставали короля, королеву, то черта, то крестьянина. «Стендаль походит на этих бродячих комедиантов, — пишет Моруа. — Когда он приступает к сюжету новой книги, у него всегда наготове сундучок с марионетками»¹.

И Моруа выделяет четыре такие «марионетки» у Стендаля. Это человек, которым хотел бы быть сам Стендаль. В «Красном и черном» это юный семинарист, в «Люсьене Левене» Стендалю захотелось видеть себя в роли сына банкира, в «Пармской обители» он старается представить, каким бы он был, родись итальянским вельможей. Вторая «марионетка» — это женщина, которую Стендаль мечтает полюбить. В «Красном и черном» это госпожа де Реналь, в «Пармской обители» — Клелия Конти. Третья «марионетка» — это женщина, которой мог бы быть сам Стендаль, если бы он родился женщиной, — Матильда де ля Моль в «Красном и черном», женщина, как и сам Стендаль, наделенная энергией человека Возрождения, всю жизнь бывшего для Стендаля идеалом. И, наконец, четвертый персонаж — это могущественный и благодетельный человек, который очень легко мог бы удовлетворить все желания Стендаля. В романе «Красное и черное» — это маркиз де ля Моль, в «Пармской обители» — граф Моска.

Такому доброму и могущественному персонажу обязательно противостоит первейший негодяй, враждебный герою и мешающий ему осуществить свои мечты.

Таким образом, схема романов Стендаля довольна проста, что не мешает им быть подлинными шедеврами.

292

¹ Моруа А. Литературные портреты. — Ростов-на-Дону, 1997. — С. 157.

293

Итак, прочитав в газете криминальную историю, Стендаль в рамки реальной жизненной драмы ввел своих марионеток.

Получился гениальный реалистический роман, в котором гибнет главный герой — Жюльен Сорель. Против этого возражали читатели, которым казалось, что Жюльен слишком умен и слишком благороден, чтобы стать убийцей госпожи де Реналь. Даже П. Мериме посчитал, что Жюльен у Стендаля слишком жесток. Но Стендаль, оставшись верным реальности, сохранил в романе убийство. А известный французский философ А. Ален, учитель Моруа, посчитал развязку «поистине великолепной», а Моруа написал: «Что может быть гениальнее самой жизни?»

Реализм Стендаля проявился также в его верности описанной им исторической действительности. Прежде чем написать «Пармскую обитель», Стендаль изучал старинные рукописи и многие произведения, посвященные истории Пармы, Италии в целом, эпохе Наполеона. Общественные проблемы занимали его не меньше, чем душевные переживания его героев.

Идея национального возрождения в «Пармской обители» сочетается с темой Французской революции и ее последствий как для Франции, так и для Италии.

Изображая повседневную жизнь Пармского княжества, Стендаль на страницах своего произведения показывает драму патриотических идей, героический деяний, возвышенной страстной любви.

Реализм его проявился при описании битвы при Ватерлоо. Это событие, которому посвящали свои произведения многие крупные писатели, такие, как Виктор Гюго. Стендаль нашел свои художественные средства, чтобы выразить свое отношение к катастрофе, постигшей его кумира: глазами своего героя Фаб-рицио дель Донго он стремился запечатлеть отдельные стычки и мелкие факты воюющих армий этой «битвы народов». Это не помешало «участию» в этих «фактах» выдающихся исторических деятелей, описанных самым реалистическим образом. Вот пример:

Фабрицио остановился и увидел, что он оказался шагов на двадцать впереди генералов, справа, и что они как раз смотрят в эту сторону в подзорные трубки. Повернув обратно, чтобы занять свое место в хвосте эскорта, стоявшего в нескольких шагах позади генералов, он заметил, как один из них, самый толстый, повернулся к своему соседу, тоже генералу, и с властным видом что-то говорит, как будто распекает его и даже чертыхается. Фабрицио не мог подавить любопытства и, невзирая на совет своей приятельницы-тюремщицы помалкивать, заговорил с соседом, искусно составив короткую, очень правильную, очень гладкую французскую фразу:

— Кто этот генерал, который разносит своего соседа?

— Вот тебе на! Маршал.

294

— Какой маршал?

— Маршал Ней, дурень? Где же это ты служил до сих пор?

Фабрицио, юноша очень обидчивый, даже не подумал разгневаться за оскорбление; он с детским восхищением смотрел во все глаза на знаменитого князя Московского, храбрейшего из храбрых¹.

Глубокое владение методом психологического анализа, стремление к исторической достоверности создают у читателя ощущение присутствия при событиях, так мастерски описанных гениальным реалистом.

На примере Стендаля видно, что реализм внимательно относился к историческим и социальным событиям и проблемам. И не случайно автор «Капитала» К. Маркс писал, что о развитии капитализма из произведений Бальзака он узнал больше, чем из всех сочинений экономистов. Бальзак создал целый мир своей эпохи, оставив нам историй целого общества, запечатлев портреты двух тысяч героев этого мира — судей, врачей, ростовщиков, стряпчих, государственных деятелей, купцов, светских дам, куртизанок.

В творчестве Стендаля и Бальзака, великих писатели и великих реалистов еще присутствовали элементы романтизма. Окончательным его разрушителем был Гюстав Флобер, автор романа «Госпожи Бовари», которую Моруа назвал «книгой беспощадной», почти циничной «вследствие сурового реализма персонажей, их речей и поступков».

Реалист Лев Толстой создает образ Пьера Безухова — человека духа, который в результате выпавших на его долю испытаний (мастерски и гениально описанных Толстым), превращается в подлинно духовное явление, превыше всего ценившее духовность, природу которой так великолепно раскрыл русский философ И.А. Ильин.

В русле реализма работали очень разные по своим художественным средствам и проблематике творцы.

Первоначально применявшееся только к художественной литературе, понятие «реализм» со временем распространилось на живопись и музыку.

Во всей своей совокупности реалистические произведения являются художественной формой, выполняющей гносеологическую функцию, функцию познания различных сторон действительности: истории, психологии, политики, этики, философии. Это картины Ильи Репина и Василия Сурикова, оперы Модеста Мусоргского и Александра Бородина, произведения Федора Достоевского, Антона Чехова, Александра Солженицына и множество др.

¹ Стендаль. Пармская обитель. — М., 1981. — С. 53.

295

15.8. Социалистический реализм

Термин «социалистический реализм» появил-История возник- _{ся в 193}2 _{г как} обобщение художественной новения термина практики советского искусства, и, конечно же, он был результатом «декретирования» сверху. Поиски термина продолжались на протяжении нескольких лет, начиная со второй половины 20-х гг. XX в. В них принимали участие многие деятели советской культуры. Адекватное представление о том, как проходили поиски нужного термина дает книга «О политике партии в области литературы и искусства»¹, в которой собраны соответствующие факты и архивные материалы.

Некоторые писатели, такие, как Ф. Гладков и Ю. Либедин-ский, предлагали назвать реализм в советском обществе «пролетарским», о чем Ю. Либединский говорил в своем докладе «О работе ВАППа» на заседании Всероссийской ассоциации пролетарских писателей 25 марта 1928 г.

Что мы видим вокруг?—спрашивал докладчик.—Развертывание культурной революции, усложнение личности, обогащение психики, общий рост масс. Показать все эти процессы роста и является задачей пролетарского писателя; показать не просто в отвлечении, но через столкновение (взаимоотношение) личности с окружающей средой. Здесь нужна писательская культура; нужно уметь из тысячи отдельных черт описываемых героев выбрать самое основное и классово нужное и методом пролетарского реализма показать место и роль отдельного человека • в коллективе².

В. Маяковский предлагал считать основным методом пролетарской литературы тенденциозный реализм. А.Н. Толстой противопоставлял «эстетизму литературу монументального реализма. Ее задача—человекотворчество. Ее метод—создание типа. Ее пафос—всечеловеческое счастье, — совершенствование. Ее вера — величие человека. Ее путь — прямо к высшей цели: в страсти, в грандиозном напряжении создавать тип большого человека³.

Поскольку конечная концепция социалистического реализма соединила все более или менее значимые высказывания деятелей культуры и компартии того периода, имеет смысл привести и другие высказывания. Так, в записной книжке одного из партийных кураторов искусства записаны слова, относящиеся к 1926 г.

Наш реализм с социалистическим содержанием, он согрет теплом конечной цели, в противовес буржуазному реализму, сосредоточиваю-

¹ См: О политике партии в области литературы и искусства. — М., 1958.

² На литературном посту. 1928. № 8. С. 34.

³ Толстой А.Н. Поли. собр. соч. — М, 1949. — Т. 13. — С. 286.

296

щему внимание на отдельной личности, — наш реализм будет личность брать в совокупности условий, окружающих ее, воздействующих на нее¹.

К началу 30-х гг. советские писатели все больше сходились на определении своего метода как социалистический реализм. В передовой статье «Литературной газеты» от 29 мая 1932 г. говорилось: «Массы требуют от художника искренности, правдивости, революционного социалистического реализма в изображении пролетарской революции»².

Однако термин был утвержден окончательно, когда по вопросу высказался Сталин. 26 октября 1932 г. на квартире М. Горького состоялось совещание писателей, на котором присутствовал Сталин. Обсуждались вопросы литературы и среди них вопрос о творческом методе. Сталин следующим образом высказал свое видение проблемы:

Если художник пра!диво будет показывать нашу жизнь,— сказал он,—то в ней он не мог не заметить, не показать того, что ведет ее к социализму. Это и будет социалистическое искусство. Это и будет социалистический реализм³. Таким образом в окончательном виде вопрос был решен «непререкаемым» авторитетом того времени. И потому совершенно правыми были те критики социалистического реализма, которые утверждали, что это абсолютно искусственная концепция не более, чем порождение культа личности.

Теоретической основой социалистического Теоретическая  реализма была марксистская идеология, соз-основа соцреализма  ддтели которой с момента начала ее форми-марксизм и ленин- рования ставили целью выработку тотально-ский принцип  _го мировоззрения, охватывающего вопросы партийности    природы, общества, мышления, а также культуры во всех ее аспектах.

Основополагающее марксистское положение по вопросам культуры — положение о том, что духовная культура имеет надстроенный характер и является производной от культуры материальной. Словом, сложное — порождение простого. Тот факт, что «марксизм в силу характера и способа мышления его создателя был наглухо закрыт для духовной проблематики»⁴, породило в марксизме редуцированную концепцию духовной культуры, литературы и искусства, которая и явилась теоретической основой социалистического реализма.

Сущность зрелого марксизма состояла в том, что главной силой исторического процесса был признан пролетариат, миссию

¹ Цит по: О политике партии... Указ соч. С. 108.

² Там же. С. 110.

³ О политике партии... С. 111.

⁴ Ципко А. Хороши ли наши принципы. // Новый мир, 1990. № 4. С. 197.

297

которого создатели марксизма видели в создании справедливого общества.

Экстраполяция учения о пролетариате как основной движущей силе исторического процесса на область советской эстетики способствовала упрощенности многих ее положений, например, таких, как понимание искусства как обусловленного экономикой, якобы диктующей ему характер его развития и эволюции.

В. Мухина. Рабочий и колхозница, 1937.

Скульптура — символ соцреализма: отражает одну

из идеологических доминант марксизма-ленинизма —

союз рабочего класса с крестьянством

На основе марксистской идеи о руководящей роли компартии в обществе в эстетике была сформулирована идея о подконтрольности искусства и необходимости руководить им как мощнейшим средством воспитания масс. На практике это привело к созданию цензуры и тотальному контролю за художественной деятельностью в СССР.

Одновременно были сформулированы принципиальные идеи концепции социалистического реализма: идея классовости и партийности искусства, социального долга художника перед партией

298

и народом, идея непримиримости по от-ношению к буржуазной культуре, идея необходимости осознания художником своей роли в формировании у народа коммунистической убежденности.

Одно из важнейших положений марксизма — идея о восходящем развитии истории через смену общественно-исторических формаций. Каждая из новых формаций — более совершенная и является новой более высокой ступенью в развитии свободы. Все развитие истории — целенаправленное движение к коммунизму. В закономерностях исторического процесса изначально заложен исторический оптимизм. С этим связан категорический императив социалистического реализма — искусствосо-циалистического реализма должно быть пронизано оптимизмом, жизнеутверждающим пафосом, верой в торжество коммунизма. По словам Ю. Борева, искусство социалистического реализма

должно утверждать установленный революцией строй, не критиковать (не мешать) ни это общество, ни его руководство (партбюрократию и правительство) и поддерживать коммунистическое строительство (впрочем, на уровне управдома и даже председателя колхоза критика допустима; в исключительных обстоятельствах 1941—1942 гг. с личного разрешения Сталина в пьесе А. Корнейчука «Фронт» допускалась критика даже командующего фронтом).

Основополагающая идея марксизма о том, что общественное сознание — всего лишь отражение общественного бытия не только ограничивало творческие возможности художников-современников социалистического реализма, несмотря на все оговорки, но и лишило несколько поколений советских людей адекватного восприятия классических произведений искусства и литературы.

Это было связано также с тем, что указанная марксистская закономерность общественного развития сочеталась с принципом историзма — утверждением неповторимости прожитых людьми форм общественного бытия. Раз неповторимы формы общественного бытия, неповторимы и зависимые от него формы художественного мышления, и созданные в определенный исторический период произведения могут иметь только историческое значение.

Этот тезис Маркс развивает на примере античного эпоса:

Относительно некоторых форм искусства, например, эпоса,—писал Маркс,—даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство как таковое; что, таким образом, в области самого

Борев Ю. Указ. соч. Т. 2. С. 114—115.

299

искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств¹.

Развитие искусства не подтвердило утверждение Маркса о преходящем характере такой его формы, как эпос. На новом историческом материале были созданы такие замечательные эпические произведения, как «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Буд-денброки» Т. Манна, «Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Сага о Форсайтах» Д. Голсуорси и многие др.

Социалистический реализм и его адепты использовали данное положение Маркса для отрицания общечеловеческих ценностей, для дискредитирования положений классической эстетики как несоответствующих их классовому характеру и принципу партийности.

А между тем ленинский принцип партийности является одним из основополагающих теоретических принципов социалистического реализма. Он результат развития марксового принципа классового характера искусства.

Принцип партийности искусства враждебен принципу общечеловеческих ценностей, которым в своем творчестве руководствуется художник. Вот как понимался этот принцип сторонниками социалистического реализма:

Коммунистическая партийность—исторически высшая ступень народности искусства заключается в глубоко правдивом отражении в нем жизни народа².

Признавая историческое изменение принципа партийности, его сторонники понимали это следующим образом: в досоциалистический период определяющим качеством передового искусства признавался «критический пафос», а после социалистической революции на первый план выдвигается «утверждающее начало», т.е. апологетика, «вдохновенное и яркое воспроизведение нового, подлинно коммунистического» в сочетании с «облегчением всего того, что противодействует движению общества вперед».

В советских учебниках по эстетике социа-Содержание метода диетический реализм определялся как веду-

соцреализма щий творческий метод прогрессивного искусства, основывающийся на ленинском принципе партийности и народности искусства, предполагающий правдивое изображение действительности в развитии ее ведущих тенденций в сочетании с отчетливым осознанием своей роли в формировании у народа коммунистической убежденности высокой нравственности и хорошего эстетического вкуса.

¹ Марксистско-ленинская эстетика. — М., 1973. — С. 395.

² Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 736.

300

Задача социалистического реализма состояла в том, чтобы показывать действительность в ее революционном развитии в целях воспитания масс в духе коммунистических идеалов.

Главным в социалистическом режиме было выражение в художественных образах жизненной правды с позиций коммунистического мировоззрения. Считалось, что произведения, созданные в духе социалистического реализма, духовно обогащали человека, помогали становлению его активного отношения к действительности, что означало непримиримость к Пережиткам прошлого, непримиримость ко всему, что препятствовало продвижению общества к коммунизму. Писатели должны были показывать действительность в революционном развитии, в этом виделось преимущество, например, творчества М. Горького перед творчеством А. Куприна и Л. Андреева, позиция которых считалась позицией «отвлеченного гуманизма».

Итак, социалистический реализм—это искусство, обслуживающее потребности тоталитарного общества. Яркий пример произведения социалистического реализма — роман М. Шолохова «Поднятая целина». Это и есть «пример» изображения действительности в ее «революционном развитии», где, как писали критики того периода, писатель показал, как у рядовых колхозников Гремучего Лога «появляются ростки нового, подлинно коммунистического». И все это происходило, когда лучшая, наиболее работоспособная часть крестьянства либо сознательно обрекалась властью на голодную смерть, либо в вагонах для скота вывозилась без всякого имущества в голые степи Казахстана.

Концепция социалистического реализма, как и вся тоталитарная идеология, предельно лицемерна. На словах ее идеологи проповедовали «бережное отношение к талантам», на деле— таланты преследовались и уничтожались. Достаточно вспомнить творческую и человеческую судьбу О. Мандельштама, М. Булгакова, А. Платонова А. Солженицына; достаточно вспомнить Постановление ЦК ВКП (б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г., где о талантливейшей поэтессе XX в. А. Ахматовой говорилось, что произведения этой не то монахини, не то «блудницы» не могут правильно воспитывать молодежь, что ее творчество вообще не может быть терпимо, а М. Зощенко был назван мещанином и пошляком, «бессовестным литературным хулиганом».

В эпоху социалистического реализма торжествовала зловещая формула основоположника социалистического реализма М. Горького: «Если враг не сдается, его уничтожают».

И действительно, наиболее стойкие либо оказывались в ГУЛАГе, либо эмигрировали. Оставшиеся либо молчали, либо нравственно ломались, принимая «законы» социалистического реализма. Социалистический реализм —это не художественный метод, это

301

идеологический инструмент подавления свободы и полного подчинения искусства целям тоталитарного государства.

15.9. Модернизм

Модернизм — это художественный стиль европейского искусства конца XIX—XX вв. Особенно отчетливо модернизм проявился в архитектуре, где использовались новые технические средства, свободная планировка, своеобразное архитектурное оформление для создания подчеркнуто индивидуализированных зданий. Яркий пример этого стиля — собор Саграда Фамилья в Барселоне испанского архитектора Антонио Гауди (1852—1926).

Модернизм распространяется на изобразительное искусство, театр, музыку, литературу. Влияние модернизма сказывается и на философии.

А. Гауди. Собор Саграда Фамилья (Святое семейство) в Барселоне

На зов нового времени откликается и архитектура. Гауди комбинирует текущие формы Ар Нуво с элементами

арабской и испанской, средневековой архитектуры, обогащая их своей поразительной изобретательностью

Как все новое, эстетика которого разительно отличается от предшествующей культуры, модернизм очень быстро приобрел

302

как фанатичных поклонников, так и агрессивных противников, которых особенно много было в идеологической сфере. Отрицательная оценка модернизма особенно долго сохранялась в советской культуре, о чем свидетельствует работа профессора Санкт-Петербургского университета М.С. Кагана «Философия культуры» (1996).

Культура модернизма, по мнению Кагана, антиприродна, антисоциальна, за что общество «мстит», разрушая ее и уничтожая ее носителей в ходе революций. Эту культуру он йазывает также «античеловечной».

На смену классической европейской культуре модернизм, по мнению Кагана, принес скепсис, декаданс, иррационализм, сознание бессмысленности жизни. Стремление философов-классиков к созданию глобальных теоретических систем объявляется бесплодным. Философия дробится на множество течений и утрачивает былое влияние на умы.

В искусстве модернизм отказывается от изображения реального мира и провозглашает «беспредметность» в качестве главного художественного принципа. Абсурд, абстракция, сюрреализм — принципы модернизма, развенчивающие нравственные и эстетические идеалы предшествующей эпохи.

Однако далеко не все теоретики модернизма согласны с такой его оценкой, хотя бы потому, что это движение было слишком многообразным для того, чтобы оценивать его столь однозначно. Модернизм включал в себя множество «подстилей», отошедших от традиции внешнего подобия и утверждавших новый подход к изображению бытия.

Теоретической основой искусства модерниз-Теоретическая  _{ма явились} эстетические концепции таких основа модернизма философов XX в., как Б. Кроче, А. Бергсон, Г. Рид, К. Г. Юнг и др.

Французский философ А. Бергсон (1859—1941) пробудил у образованной публики интерес к философским проблемам, осуществил переоценку метафизических ценностей, поднял новые проблемы в психологии, обозначив и выделив «движущую реальность» человеческого бытия.

Главными в эстетической концепции Бергсона были интуиция, с помощью которой человек получает непосредственный и прямой опыт действительности, и «духовная энергия». Абстрактному метафизическому времени Бергсон противопоставил психологическое время, конкретную «длительность», свободную и созидательную, которая, по его мнению, и является фундаментом, внутренней природой сознания.

Интуиция человека, а не его разум устанавливает контакт с миром на уровне «внутреннего Я», устремляющегося ввысь в виде «жизненного порыва».

303

Большое значение для искусства XX в. имела идея Бергсона о роли эмоционально-образного художественного мышления, важного для «живой гибкости культуры», а также его идея божественно озаренного гения, способного увлечь человечество к духовности и проложить путь к «открытому обществу».

Итальянский мыслитель Б. Кроне также в» своей эстетической концепции главную роль отводил интуиции, которая, будучи у него «интуицией-выражением», представляла собой некое прото-событие, в котором в свернутом виде уже присутствуют все «формы духа», а культура есть не что иное, как разворачивание этих форм. Идея Кроче о том, что реальна только жизнь духа, явилась основополагающим принципом искусства модернизма.

Эстетическая концепция Кроче, в соответствии с которой искусство есть лирическая интуиция, господствовала в эстетике на протяжении трех первых десятилетий XX в.

В статье «Эстетика», написанной для Британской энциклопедии в 1946 г., Кроче дает следующее определение искусства: искусство — это выражение чувств, простой, но имеющий первостепенное значение акт воображения. Оно конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта. Не связанное с понятиями истины или нравственности, искусство является переходом человека от детского восприятия к четкой членораздельной речи.

Проблема интуиции и ее роли в искусстве находит свое дальнейшее развитие в творчестве Г. Рида (1893—1968), представителя неоинтуитивизма. Он автор многих книг по-эстетике, и его неоинтуитивистская эстетика формы также явилась теоретической основой искусства модернизма.

В своей автобиографии Рид пишет о потере человечеством детской непосредственности, связывая это с недооценкой интуиции. В течение четырех столетий человек основывал свою деятельность на математической рассудочности и накоплении положительных фактов. Это сделало его активным, сильным, энергичным и хладнокровным, но лишило непосредственности и живости чувств. И, опираясь на собственный опыт, он советует поднять значение чувств и интуиции в жизни и творчестве.

В этом Рид опирается также на философию Бергсона, считавшего, как отмечалось, интуитивный способ общения с действительностью более утонченным, отличающимся глубиной проникновения.

Творческая интуиции дает возможность художнику вкладывать в свое творчество максимум выразительности. Непосредственность восприятия помогает ему передавать свои ощущения окружающим.

Бергсон считал, что научный подход слишком долго задерживал на себе внимание человечества и что простота, отзывчи-

вость и здравый смысл вновь войдут в нашу жизнь только тогда, когда художественное восприятие жизни займет надлежащее место в повседневных делах человека. Такой же точки зрения придерживался и Рид. Сущность эстетического Рид видел в форме, творящейся интуитивно и потому не подлежащей анализу рациональными средствами. Сторонник абстракционизма, Рид проделывает долгий путь исследования истории искусства, чтобы доказать, что путь к абстракционизму начинается с Рембрандта, у которого имеет место отход от «внешне достоверного жизне-подобия к символическому постижению личности и ее глубин. Эта эволюция художественного сознания находит свое завершение в творчестве П. Клее».

Эстетическая концепция Рида сформировалась не только под влиянием Бергсона: на нее большое влияние оказала фрейдистская концепция индивидуального и коллективного бессознательного, воспринятого Ридом в качестве источника художественного творчества. Концепции Юнга и Фрейда явились для Рида аргументами для обоснования нефигуративного искусства модерна. Именно концепцией архетипов Юнга Рид объяснял механизм закрепления и передачи чувственного опыта в процессе развития искусства.

Эстетическая концепция Рида, на наш взгляд, важна как оправдание нефигуративного искусства модернизма XX в. перед теми теоретиками, как Каган, и теми многочисленными зрителями, которые на протяжении многих десятилетий его не принимали и не принимают до сих пор, хотя среди них были не только идеологически ангажированные люди или новички, впервые переступавшие пороги музеев современного искусства, но и такие выдающиеся знатоки культуры и мыслители, как И.А. Ильин.

В работе «О новом человеке» Ильин следующим образом критикует искусство модернизма:

«Творящий» без верховного Начала, без идеала, перед которым он преклоняется, не творит, а произвольничает, «балуется», тешит себя или просто безобразничает (наподобие Пикассо и других модернистов).

КГ. Юнг в работе «Метаморфозы и символы либидо» (1912) написал о существовании в психике человека, наряду с индивидуальным бессознательным, более глубокого слоя — коллективного бессознательного как отражения опыта прежних поколений, запечатлевшегося в структурах мозга. Содержание его составляют общечеловеческие первообразы, названные Юнгом архетипами, например, образ матери-земли, героя, мудрого старца, демона, динамика которых лежит в основе мифов, символики художественного творчества.

304

305

И Рид, опираясь на данную концепцию Юнга, создает теоретическое «оправдание» модернизма.

Архетипы находятся в глубинных слоях подсознания и в ходе исторического развития оседают все глубже к глубже. Искусство, считает Рид, является способом объективации и организации чувственного опыта в осмысленные символические структуры.

При этом глубинный источник этих структур сохраняет свой ин-туитивистский статут. Предметность релятивна. Истинно духовная реальность — реальность культуры, создаваемая творческой активностью художников, деятельность которых лежит в основе всякой деятельности. Акт творчества — познавательный акт, формирующий знание. Изменение организующего наш опыт категориального аппарата мышления тождественно изменению реальности¹.

Искусство помогает человеку вторгаться в область неведомого и является «чувствилищем культуры». Художественное творчество выхватывает из глубин бессознательного очертания нового чувственного опыта, новой предметности. В процессе эстетического акта происходит овладение тем или иным фрагментом реальности, который обретает эстетическую форму.

Художник имеет обостренную интуицию и особо чувствителен, по мнению Рида, к своему внутреннему миру и к своему опыту. Этот опыт воплощается в художественном произведении.

Рид считает, что современное искусство обожествляется, так как остается загадкой для человека. Художник, согласно Риду, выражает в своих произведениях состояние собственной души. И только случайно он может выразить нечто объективное.

Идеи прагматизма также явились теоретическим обоснованием модернизма. Сторонники этой концепции рассматривают искусство как одно из средств решения проблем, встающих перед людьми в различных жизненных ситуациях, оно, по мнению сторонников прагматизма, является средством для приспособления человека к среде с целью его успешного действия.

Модернизм возникает в Европе в счастливое

Новое искусство _{время: не} случайно, первые 12 лет XX столе-

XX в. «Нужно жить _тия подучидл название «блестящей эпохи».

ослепленным» Сооружение Эйфелевой башни (1889), первые прорывы в небо авиаторов (К. Адер, 1897) были предзнаменованием тех успехов, которые в 1900 г. продемонстрировала Всемирная выставка в Париже. И интеллектуальная и художественная деятельность, живая и блестящая, хорошо согласовывалась с этой общей эйфорией.

Привлеченные репутацией французской школы живописи XIX в., художники со всего света собираются в Париже, где и

¹ Борев Ю.Б. Указ соч. С. 292.

306

рождаются модернистские художественные движения: набизм (Боннар, Дени, Виллар), фовизм (Матисс, Вламинк, К. ван Дон-ген), кубизм (Брак, Грис, Пикассо).

Новое искусство XX столетия сформировалось в период между 1884 и 1914 гг. Переворот в искусстве и философии этого периода сравнивают с изменениями, отметившими конец Средневековья, вызвавшими великое пробуждение Возрождения.

Впервые в истории Европы эстетическая эволюция осуществилась в полной независимости от моды, вкуса и нравов, «за пределами» всякого социального влияния. Ее единственные зачинщики, поэты и художники, ниспровергатели по определению, становятся чем-то таким, что отвергает общество: париями, изгоями, «проклятыми», осужденными официальной средой.

Будучи изолированными, эти парии находят друг друга и группируются, образуя новый тип товарищества, в кафе, вокруг какого-нибудь журнала, художественной мастерской. Придется долго ждать тех лет, что последуют за Первой мировой войной, чтобы благодаря новому снобизму и проникновению в область искусства финансовых спекуляций, общество реабилитировало богему и признало ее скандальные выходки.

В этой обстановке расцветают семена, брошенные в землю импрессионизмом, освободившим человека от реальности. Великой революцией окажется выбор художником в качестве материала творчества ощущений и впечатлений, этого нового, нового инстинктивного приближения мира видимости как первого средства познания и как отправной точки всего поэтического и художественного опыта.

С этим связано обновление Верленом и К. Моне самого понятия реальности, которую до тех пор всегда связывали с понятием объективности. Теперь реальность была неотделима от визуального, слухового и тактильного впечатления, которое она производила на художника. «Нужно жить ослепленным» — таков был лозунг новых художников. Такая их позиция совпадала с работами А. Бергсона о «прямой интуиции непосредственных данных», демонтировавшей рациональную и интеллегибельную реальность пространства и времени, в то время как достижения научного и технического прогресса опрокидывали привычный ритм жизни, создавая ее новые измерения и давали вместе с только что родившимся кинематографом оригинальное видение вечной метаморфозы мира. Сама эпоха говорила «нет!» стабильной уверенности картезианского здания.

Все это и приводило к разработке в области искусства абсолютно новых понятий. Была провозглашена своеобразная «табу-ла раза» (лат. чистая доска) предшествующим принципам, и ис-

307

кусство перестало быть академической и конформистской дисциплиной, чтобы стать всегда живым, постоянно обновляемым опытом. Так и родились понятия «модернизм», «авангард». Этот исторический демарш потребовал от художника, чтобы его произведение всегда было живым источником.

Это созидательное усилие объясняет осуществление многочисленных эстетических революций, ставших вехами XX века.

Набизм — своеобразный вариант стиля мо-Набизм       дерн, близкий к литературному символизму.

Своим названием течение обязано Полю Серюзье (1863—1927), написавшему основателю набизма Морису Дени: «Я мечтаю о подлинном будущем братстве, состоящем исключительно из убежденных художников, влюбленных в прекрасное и доброе, демонстрирующих своими работами и своим поведением то непостижимое, что я определяю словом Наби». Это был эстетический, духовный и апостольский идеал, вдохновлявший Серюзье и эхом отразившийся в душах многих художников, среди которых были М. Дени, Э. Вюйяр, П. Боннар и К. Руссель, сгруппировавшихся в «братьев» вокруг Серюзье. Они считали себя посвященными в магическую тайну искусства, которому должны были служить, взывая к истине.

В чем состояла тайна набизма? Открыл ее Поль Гоген, и состояла она в наивном упрощении художественного видения, в плоскостности, в двухмерных полотнах, которые конструировал цвет.

Программу Гогена для своих учеников, с которой набистов познакомил Серюзье, они сделали своим правилом, основным принципом которого было упрощение цветов: брать зеленое, насколько это возможно, фиолетовое, голубое, не смешивая их с белым — таковой была эта программа.

Набисты, вызывая шок с воими идеями «наивного» и «чистого» в искусстве, вслед за Гогеном признавали волшебную власть живописи. Провозглашая принцип «табула раза», близкий стилю модерн, набисты в своих произведениях, преимущественно декоративных, присоединяются к японской манере, идут в ногу с реальностью своего времени.

В свои произведения они вкладывают всю иронию искусства модерна.

Понятие «фовизм» происходит от француз-Фовизм       ского слова «дикий». Названное так направ-

ление существовало во Франции в 1905—1907 гг. Его членами были художники А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, А. Дерен, Р. Дюфи, М. Вламинк, Ж. Брак. «Великое освобождение цвета», вброшенное в живопись Э. Делакруа, оказавшее воздействие на импрессионизм Ж. Сера и П. Сезанна, на короткий период суще-

308

I

ствования фовизма внезапно приобретает суверенное измерение. Цвет, эмансипированный магией искусства Гогена и Ван Гога, признававших за ним характер и личность воистину живого существа, через фовистскую экзальтацию достигает пределов пароксизма.

Ретроспективное обращение к Ван Гогу художников-фовис-тов позволило вылиться их страстному темпераменту и осуществить свои яростные требования.                            ,

Фовисты превозносили динамику самого творчества и хотели воссоздавать мир средствами обостренной чувственности, благодаря магии цвета, брыжжущего прямо из тюбика на холст.

Фовизм родился вместе с работой Анри Матисса «Интерьер в Колиуре», где сюжетом композиции являются метаморфозы в цветных пятнах: зеленое пятно платья на розовом пятне простыни. Игра цветов Матисса никогда не была ядовитой, пронзительной, как у Дерена. Технику фовизма раскрывают «Заметки о художнике» Матисса. Статья, опубликованная в «Большом Ревю» в 1908 г., явилась эстетической программой фовизма.

Если на белом холсте, — писал Матисс, — я располагаю ощущения голубого, зеленого, красного, по мере того, как я прибавляю к этим ощущениям прикосновения кистью, каждое из этих предшествующих ощущений теряет свою значимость. Допустим, я должен нарисовать интерьер. Передо мной шкаф, он дает мне очень живое ощущение красного, и я кладу красное, которое меня удовлетворяет. Между этим красным и белизной холста устанавливается отношение. Чтобы положить рядом зеленое, чтобы сделать паркет желтым, нужно еще, чтобы между этим зеленым или этим желтым и белизной холста были отношения, которые меня удовлетворяли. Эти различные тона взаимно уменьшаются.

Нужно, чтобы различные знаки, которые я использую, были уравновешены таким образом, чтобы не разрушать друг друга. Для этого я должен упорядочить свои идеи: отношения между тонами следует установить таким образом, чтобы одни поддерживали других, а не ослабляли¹.

Художественная революция фовизма не опубликовала никакого манифеста. Это было движение спонтанное, которое в силу своей исключительной экзальтации не могло длиться больше, чем пламенеющий факел, как пишет французский исследователь Жан Тораваль.

В парижском осеннем Салоне 1905 г. разразился скандал. Критиков потрясла яростная витальность художников. Известна острота одного из них (Вокселя), который при посещении Салона, увидев среди этих буйных полотен произведения скульптора Марка, написал: «Донателло среди диких». Это и дало название

¹ Цит. по: Основные этапы французской цивилизации. — Париж, 1969. — С. 454. (на фр. яз.).

309

Кубизм

группе этих художников, выражавших энтузиазм молодости необузданной витальностью.

Но хотя фовизм представлял собой определенный темперамент, состояния сознания, его вклад в развитие живописи перешел за собственные рамки, оказав влияние на несколько поколений художников. Придав цвету самостоятельное значение ценности, не связанной с действительностью, фовизм открыл новый мир: картина — это действительность в себе, существование которой больше никогда не станет предметом обсуждения. Говоря об этом искусстве Морис Дени заметил: «Это живопись за пределами случайности, живопись в себе, чистый акт рисования. Все характеристики представления и ощущения исключены из произведения искусства. Это собственно поиски абсолюта».

Вскоре для этого абсолюта живопись пожертвует сюжетом. Это будет явление абстрактного искусства, начало которому в 1910 г. положит русский художник В. Кандинский.

Посмертная выставка произведений Сезанна в 1907 г. положила конец фовизму. Многие художники, такие, как Брак, Дюфи, поставили его под вопрос. Этот момент рефлексии убил фовизм. Начинается новая художественная революция, буквальная интерпретация знаменитой фразы Сезанна о цилиндрах, конусах и сферах как сюжетах живописи. И это происходит в условиях индустриализации и модернизации современного мира, Всемирной выставки 1900 г. в Париже, открытия негритянского искусства, что вместе дает начало новой ориентации искусства в целом, уводя его от чувственных излияний к рефлексии, к лишению искусства пластичности, к геометрическому измерению.

Глаз был заменен разумом. Автором термина «кубизм» был тот же критик Воксель, которому искусство обязано термином «фовизм». Интеллектуальный демарш кубистов был попыткой вернуться к культу рисунка, к конструкции, чтобы под видимостью увидеть существенную действительность, чтобы увидеть общее в вещах. Начало движению кубизма положила картина Пикассо «Авиньонские девушки», созданная в 1907 г. под непосредственным влиянием работы Сезанна «Купальщицы». Тенденцию своими работами продолжил Брак и ее вскоре поддержали молодые поэты, такие, как Аполлинер, Сальмон и др.

Фактически возникла философия кубизма, принципы которой перевернули традиционный способ восприятия мира. Суть ее следующая: художник сводит каждый предмет к его существенным линиям, к простому объему, которые он сможет комбинировать по-своему усмотрению, создавая таким образом новое пространство. Для представления своего объекта художник должен быть аб-

310

I

солютно свободен в выборе той его части, которую сочтет наиболее интересной, даже если в действительности эта часть предмета ускользает от глаза. Художник сможет также, если захочет, воспроизвести ее в движении или в процессе трансформации.

В живописи как бы используется техника кинематографа или хронофотографии. Пример применения этой техники в живописи — картина Дюшана «Спускающийся по лестнице обнаженный», в которой художник разлагает сюжет на серидо следующих друг за другом объемов, воспроизводящих различные положения тела в движении. Таким образом художник-кубист высвобождает из объекта интеллектуальную реальность, которая, по мнению кубистов, является единственной и фундаментальной истиной.

П. Пикассо. Авиньонские девушки.

Это первая кубисгическая картина. Фигуры женщин сведены

к элементарным геометрическим формам, разбивка изображения

человеческого тела на составные части на площади холста выражает

принципиально новый подход к живописному изображению

Таким образом вся кубистская живопись оказывается «подстрекательницей» разума, требующей инициативы со стороны зрителя. «Чувства деформируют, разум формирует», — говорил Брак. Художник не рисует больше, подобно тому как птица поет, и радость жизни, которую выражали фовисты, теперь далека.

Первую фазу кубизма, которую представляли вместе с Пикассо такие новые интеллектуалы от живописи, как Брак, Грис, Леже, Метхингер, Дюшам, Делоне и др., назвали «аналитической». Эта живопись была грустной, неприветливой, одноцветной. Это

311

Дадаизм

была серая поэзия действительности, геометрические конструкции современности, из которых изгнана музыка и поэзия. Никогда до тех пор живопись не выла столь серьезной. И некоторые художники захотели освободиться от такой суровости, привнося в живопись цвет. Внесение цвета гуманизировало кубизм и положило начало его второй фазы.

Другими разновидностями модернизма были дадаизм и сюрреализм. Слово «дада» означает

и сюрреализм детский лепет, и именно это слово дало название литературно-художественному направлению в Европе в период 1916—1922 гг. Сложилось это течение в Швейцарии. Его представляли художники А. Бретон, Т. Тцара, М. Дюшан, Ф. Пи-кабия, М. Эрнст, Ж. Арп и др. Оно отразило воздействие на художников, философов и поэтов последствий Первой мировой войны, заставивших их поверить в абсурдность мира, любой человеческой системы и самого человеческого существования.

Родившись из войны, дадаизм и его вторая форма — сюрреализм в мысли и всех областях искусства явились отрицанием всех ценностей, выражением протеста и систематического разрушения, доходивших до отрицания искусства, искусство стали рассматривать как средство высвобождения подсознательного как средство преобразования мира. Отсюда первостепенная важность случайных данных: снов, галлюцинаций, безумия. Художник признает внешний мир, но лишь для того, чтобы его дезорганизовать, расшатать и посредством этого выявить подлинную тайну мира. Нужно разбить предполагаемую связность мира, чтобы пробудить разум к «высшей реальности», к «сверхреальности» — отсюда сам термин «сюрреализм».

Скандал и святотатство составляли сущ- _{Скандал и} святотатство ность сюрреализма. Художник-сюрреалист _{сосгавляЛ}и сущность в качестве исходного момента своего художественного акта выбирает образы внешнего мира. Чем с большим реализмом и точностью будут воспроизведены эти предметы, тем более необычной покажется их произвольная комбинация, и тем более решительным и разрушительным будет удар, который художник нанесет по этому внешнему миру. Отсюда становится понятной фотографическая точность полотен Сальватора Дали, производимый ими шок, ужас и тревога, ими вызываемые.

312

I

сюрреализма.

Сальвадор Дали

изобразил Мону Лизу

с усами

Это абсурдное расположение и комбинация образов, возможные только во сне, для художника являются поводом исчерпать все ресурсы своего воображения, а зрителю позволяет увидеть богатство этих ресурсов. Но наряду с реальными образами в их фантастическом продолжении появляются другие, возникающие непосредственно из иррационального мира подсознательного. Это примитивные рудиментарные формы, чудесным образом окрашенные в работах Миро, это зародыши, плавающие в нереальном молочном свете на полотнах Танги; это трагические примитивные битвы Андре Массона.

Поэтический бред выходит за пределы простой игры или фарса. Новый свет освещает этот апокалипсис: слабый свет, бледный и тусклый мертвых планет, этот антисвет кошмара, образующий необычность полотен Макса Эрнста (1891—1976). Сюрреалистическая тоска как бы провозглашает трагедию современного искусства.

М. Эрнст. Эдип-царь (1922) На сюрреалистов оказала значительное влияние психоаналитическая

теория Фрейда. Знаменитое определение красоты, присвоенное

М. Эрнстом, гласит: «Прекрасен как случайная встреча на анатомическом

столе швейной машинки и зонтика», то есть соединение небывалых

предметов реальности рождает небывалые и захватывающие

эстетические эффекты

Это нигилистическое возмущение и его идея выжженной земли разрушили живопись, но за их разрушительными действиями типа коррозии в живописи замаячило новое поэтическое измерение, о котором писал Луи Арагон, когда говорил, что сюрреалистам удалось на фоне привычного выделить некое чудо, неожиданность, ро-

313

лившуюся из отказа от одной реальности, но одновременно и из развития новой реальности, родившейся из этого отказа.

Интуитивно и иррационально в глубинах подсознания сюрреалисты увидели нечто такое «чудесное», которому предстояло породить чудовищное (тоже от слова «чудо»), которое тогда предвидели только художники, но очевидцами которого стали в XXI веке все.

Новое измерение в живописи оказалось способным предвидеть новые измерения существования, существования доциви-лизационного уровня, существования на уровне еще не развившихся зародышей.

Искусство сюрреализма как бы пошло на саморазрушение, чтобы еще раз прокричать миру: «Сон разума рождает чудовищ». Постмодернизм — направление в современ-Постмодернизм. _{HQM ИСК}у_ССТВе, и это определенная эстети-«Всякий текст  ческая концепция, отражающая реакцию на написан на тексте» формы предшествующей западной культуры. Теоретическая основа постмодернизма рассматривается в работах философов, эстетиков, культурологов, искусствоведов, таких, как Ф. Джемисон, Х.Д. Сильверман, Л. Фидлер, Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж. Бодрийар, Ж.-Ф. Лиотар и многих других.

Большинство теоретиков возникновение постмодернизма относят ко второй половине XX в. Однако впервые это понятие употребил в 1946 г. английский социолог А. Тойнби (1889—1975) для обозначения этапа в развитии современной культуры, начавшегося, по его мнению, в 1875 г. Это понятие Тойнби связал с изменениями в общественном сознании и мышлении, вызванными переходом к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений.

Историю понятия «постмодернизм» исследовал немецкий культуролог В. Белый, который показал, что в антропологии и литературоведении это понятие употреблялось, начиная с 1917 г.

Однако со временем как понятие, так и концепция постмодернизма приобретают «фиксированный смысл».

Возникнув как понятие художественной культуры, постмодернизм быстро распространился на политику, религию и науку.

Решающей для понимания постмодернизма в литературе и искусстве явилась работа американского литературоведа Л. Фид-лера «Пересекайте рвы, засыпайте границы» (1969). Он рассматривает постмодернизм как такое направление в искусстве, которое преодолевает разрыв, «ров», «границу» между элитарной и массовой культурами. Писатель, по мнению автора, должен создавать произведения многоплановые, то есть отвечающие и элитарному, и популярному вкусам. Подобная позиция была вызвана реакцией в мире на элитарность произведений модернизма.

314

Постмодернизм — это фактически реакция на изменение места и роли культуры в обществе. Вся предшествующая культура, философия и эстетика исходили из определяющей роли субъекта в процессе художественного творчества. Новые технические возможности постиндустриального общества вторглись в процесс художественного творчества и существенно изменили его. Существование искусства в традиционных формах оказалось под вопросом. Кроме того, многотысячелетнее существование, искусства привело к тому, что современный художник не имеет дела с «чистым» материалом. Последний уже в той или иной степени освоен. И в этом случае произведение больше не является «первичным», как хорошо показал своими работами Умберто Эко. Оно всегда — аллюзия на другие произведения подобно «Улиссу» Джойса или как совокупность цитат подобно «Маятнику Фуко» самого Умберто Эко. Постмодернизм, к£к в своих работах о нем указывает B.C. Малахов, сознательно переориентирует эстетическую активность с творчества на компиляцию и цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж. Эту тенденцию У. Эко выразил следующей формулой: «Всякий текст написан на тексте».

В архитектуре постмодернизм проявил себя либо как возвращение к домодернистской архитектуре — к барокко или классике, либо как эклектическое сочетание различных стилей. Примером постмодернистской архитектуры являются произведения итальянского архитектора Р. Вентури.

Позднее, чем в других видах искусства, постмодернизм появился в кино, сначала в американском кинематографе. Но главным постмодернистом киноискусства считают английского кинорежиссера П. Гринуэйя (р. 1942), авторитет которого сегодня в мире настолько велик, что его сравнивают с Феллини. Его фильмы («Повар, вор, его жена и ее любовник», «Отсчет утопленников») хорошо известны.

В основе концепции постмодернизма — идея демократизации культуры, снижение ее верхнего уровня, отказ от абсолютных идеалов. Конечной целью такой «реформы» в области искусства и культуры должна была быть, по мнению ее инициаторов, социальная унификация.

Крупнейший немецкий философ XX в. М. Хайдеггер, которого считают одним из создателей постмодернизма, полагал, что возникновение постмодернизма произошло не от слепого стремления к разрушению предыдущей культуры и не от дешевого стремления к обновлению. Причину появления постмодернизма Хайдегтер видел в необходимости придать миру смысл, который «не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность».

Постмодернизм — это отказ от модернизма, но форма этого отказа у разных мыслителей — разная. К числу крайних отри-

315

Постмодернизм

цателей культуры модерна относится, например Д. Грифин, считающий, что дальнейшее существование модернизма несет в себе угрозу жизни человечества, которое обязательно должно выйти за пределы модернизма.

Подобных взглядов придерживается итальянский философ, культуролог, историк, писатель У. Эко, считающий, что модернизм сегодня достиг своего конца, поскольку он «разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». И Эко предлагает, не уничтожая прошлое, поскольку это привело бы человечество «к немоте», его переосмыслить, «иронично, без наивности».

А идею ироничного переосмысления предшествующей культуры, включая культуру модерна, предложил Джеймисон своей концепцией пастита, пустой пародии, утратившей чувство юмора. Ее составной частью является имитация и мимикрия других стилей. Модернистская литература, по мнению Джеймисона, предоставляет для пастита большие возможности.

Выдающимся писателем-постмодернистом яв- ^^^ у_мберто Эко (р. 1932), автор романов

УмбертоЭко _<(Имя р_{ОЗЫ)> (1980)} «маятник Фуко» (1988) и «Остров накануне» (1995).

Эти произведения — классический пример постмодернистского романа. Прежде всего это многоадресные произведения, то есть они адресованы различным социальным слоям — и массе, и элите. И в этом прежде всего проявляется их постмодернистский характер. Здесь есть и детектив, и триллер, и совершенно новые интеллектуальные концепции и конструкции, требующие для адекватного понимания университетского образования.

То, что постмодернизм есть попытка преодоления разрыва между элитарной и массовой культурой, — вовсе не препятствие для существования интеллектуального романа, каковыми являются романы Эко. Дело в том, что постмодернизм отторгает модернистские ценности, но не классическую культуру. В отношении классической культуры имеют место переосмысление, всякого рода заимствования, использование уже выработанных форм. Не случайно исследователь постмодернизма Вельв назвал его школой плюрализма.

Произведения Эко — генератор многих современных идей и одновременно форма их кодирования, трансляции и манифестации. Они выражают общую культурную парадигму современности. На их примере можно подтвердить адекватность классификации основных характеристик постмодернистского искусства, предложенную американским литературоведом И. Хамманом: неопределенность, открытость, незавершенность; фрагментарность, тяготение к цитациям; отказ от авторитетов, ироничность как форма

316

разрушения; утрата «Я» и глубины, поверхность, многовариантное толкование; стремление представить не представимое, интерес к пограничным ситуациям; обращение к игре, диалогу, полилогу; репродуцирование, карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь; перформенс, обращение к телесности, к материальности; конструктивизм, в котором используются иносказание, фигуральный язык; имманентность.

Склонность к цитациям — характерная черта всех произведений У. Эко и, в частности, «Маятника Фуко». Здесь и огромные выдержки из произведений философов от древности до наших дней, из произведений алхимиков и физиков, всевозможные латинские цитаты, цитаты на различных европейских языках.

Это интеллектуальный роман, роман-анализ, противостоящий стереотипному элементу сознания, по которому произведение художественной литературы — всегда в первую очередь, произведение эмоций и для эмоций.

Отстаивая характерную для постмодернизма концепцию плюрализма в литературе («Я мог бы исправить текст, выкинуть предыдущий кусок: оставляю его только для демонстрации того, как на этом экране могут сосуществовать бытие и долженствование, случайность и необходимость»), сам автор избрал путь пародийного анализа интеллигентского сознания второй половины XX века.

Для этого сознания характерна культурно-историческая сумятица. Эзотерика, магия чисел, Каббала, средневековый и более древний мистицизм, искусственные языки современной информатики — вот далекий даже от первоначального перечень проблем, составляющих содержание этого сознания.

Романы У. Эко, и прежде всего «Маятник Фуко», являются самоосознанием себя новой культуры. Эко предлагает новый язык, тесно связанный с компьютерной терминологией. Человек, не знакомый с компьютером, не может адекватно воспринять «Маятник Фуко». Он должен читать его со специализированным словарем. Помимо этого, в романе сочетаются различные стили: символизм и реализм, натурализм и романтизм. Не знакомого с творчеством Эко читателя «Маятник Фуко» поражает своей «хаотичностью», многообразием и «многомерностью». Но в конечном счете очевидно, что Эко стремится к интеграции духовных ценностей, выработанных человечеством. Эко, как и другие мыслители, не считает постмодернизм искомым типом сознания, для него это всего лишь преднахо-ждение новых форм отношения человека с миром, в котором компьютерные технологии играют свою роль. «Здесь гораздо интереснее, — пишет он в «Маятнике Фуко», — здесь можно расщеплять мысли. Здесь галактика из тысяч астероидов, все выстроились по ранжиру, беленькие зелененькие, на выбор, все созданы вами...»

317

Постмодернизм стремится к инвентаризации выработанных человечеством ценностей и знаний и отсечением всего ненужного. Эко пишет с присущим ему, как и другим представителям постмодернизма, юмором, иронией, скептицизмом.

Дело в том, — говорит один из героев «Маятника Фуко», — что мы с Диоталлеви планируем обновление науки. Организуется факультет сравнительных ненужностей, где изучаются науки либо ненужные, либо невозможные. Цель учебного заведения — подготовка кадров, способных открывать и исследовать как можно большее количество Новых Ненужных Научных Проблем — НННП. И в ответ на вопрос другого героя о количестве там ' культетов, первый поясняет: «Пока что четыре, но они могут объять все не интеллигибельное. Факультет как опрагмософии проводит подготовительные курсы, воспитывая в учащихся наклонность и тягу к ненужностям. Крупные научные силы сосредоточены на несусветном факультете, большая их часть на кафедре невозможностей. Примеры: вот как раз цыганская урбанистика или коневодство у ацтеков. Сущность наук, как правило, состоит в выявлении глубинных оснований их ненужности, а для программы несусветного факультета — невозможности. Чтобы дать вам несколько примеров. Морфология азбуки Морзе. История хлебопашества в Антарктиде. Живопись острова Пасхи. Современная шумерская литература. Самоуправление в специнтернатах. Ассиро-вавилонская филателия. Колесо в технологиях доколумбовых цивилизаций. Иконология изданий Брайля. Фонетика немого кино .

Приведенная выдержка много говорит и о концепции У. Эко, и о постмодернизме в целом. Культура — это очень сложная система, и постмодернизм ищет пути ее реорганизации для перевода в новое устойчивое состояние, что предполагает сохранение действительно достойного и избавление от тенденций утилитаризма и бездуховности.

Эко У. Маятник Фуко. С. 94.

318

IV

Р а з д е л

---

Дата добавления: 2019-07-17; просмотров: 336; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!